1970年代的劇場環境十分貧乏，但房國彥不放棄任何觀賞或參與戲劇活動的機會，包括當時由張曉風主導的青年團契每年推出的新編戲。此外，他也幸運地在被譽為「中國戲劇導師」的李曼瑰所編劇的《瑤池仙夢》中出演大司命，而該角色的造型和一段舞蹈則是由雲門舞集創辦人林懷民編創，他就在大師們的身影之間穿梭，編織著充滿夢幻氣息的青春歲月。
房國彥就讀大學時參加話劇社，接觸了大量京劇與劇團活動，4年學生生活幾乎都在國軍文藝中心看戲中度過，當時正是京劇演員如張正芬、徐露、周正榮、李桐春等一代名角在舞台上發光發熱的時候。「那時我們什麼都沒有，只有滿腔熱血、熱誠，一股腦地往前衝，一股勁地想學習！現代舞台劇的概念也是在當時張曉風的改革後才出現，在那之前，臺灣只有比較老舊的話劇。」房國彥激動地說起當時。
從話劇社員邁向技術劇場人員
傳統戲曲是滋養房國彥早期戲劇養分的基礎，從觀戲、演戲、唱戲，甚至前台、後台，多有涉獵，他說，臺灣在60∼70年代的舞台其實相當簡陋，即使到了80年代初期，也都還缺乏現代舞台的架構；現在觀眾已經很習慣進劇場就會看到的黑色舞蹈地板，旁邊和上面有黑色的舞台布幕，上方則滿是燈具，但當年其實沒有任何現代劇場的概念，「這些都是當時我們開始建立起來的，在這之前劇場也不是黑色的。」
當時僅有的幾個劇社，並不像今天的劇團能有固定的活動，都是在某個機緣下，臨時招兵買馬才能完成一次演出，演完後也就各自散去，完全是文青式的業餘活動。因此雖然喜歡舞台，房國彥當時全然無法想像劇場可以讓他賴以為生，而憑著從小的另一項愛好——畫畫，他退伍後就嘗試學習走入室內設計的領域。
直到1981年1月，雲門舞集因要進行下鄉巡演以及接下來後半年的歐洲演出而成立「雲門小劇場」，自此，林懷民決定建立自己的現代技術劇場，培育臺灣的舞台技術人員，房國彥在大學時期好友林克華的邀請下，加入了雲門舞集的技術劇場團隊，跟著舞團下鄉全臺巡演。經過半年多的磨練，團隊建立起臺灣第一套系統化現代劇場的設備和技術，此一經歷也成為房國彥投入劇場舞台設計的開端。
從文本與編劇對話 以舞台與觀眾溝通
在雲門舞集的這一年裡，每一場下鄉表演，舞台都是從零開始扎實地打造，房國彥的技術舞台能量，自此開始萌芽，為他燃起對於專業舞台設計的熱情與夢想，同時也意識到自身能力的不足，因此他毅然決然前往美國追求專業學習，最後在紐約州立大學帕契斯分校完成了藝術碩士學位，回臺後則立即投入國立臺北藝術大學（當時的臺北藝術學院）的劇場設計教學，除了教課、並帶領學生實作之外，每年依舊固定參與校外1至3檔各類型演出的舞台或燈光設計，「在劇場裡工作永遠是我最能發揮熱情的所在。」房國彥對此情有獨鍾。
「每一次接下戲劇的案子，都是從劇本開始。讀懂劇本欲傳達給觀眾的內容，必須經過細細地消化與琢磨，並且掌握住如何表達的形式與風格。」傳統京劇的舞台上主要就是一桌二椅，是虛擬的、象徵而格式化的，可以是書房、公堂，也可以是窯洞、橋樑，這是東方意象式的戲劇美感，但戲曲發展多年來在傳統和創新之間，有著各種不同的取捨與組合模式，因此房國彥在設計舞台時，會根據這齣戲本身的調性來決定舞台的空間走向。
2018年與戲點子工作坊合作的《風起雲揚•新趙雲》是部新編的傳統戲碼，雖在人物角色上有新的詮釋，為京劇武生開發柔情表演的新領域，但從音樂曲式到表演的唱念做打依舊遵循傳統格式。因此，房國彥在舞台設計上，決定保留大片留白、「一桌二椅」的傳統舞台形式。他進一步解釋，傳統京劇中，背後掛的布幕被稱為「守舊」，他特別在這齣新編劇裡，採用這樣復古的方式做了一塊背景幕，此背景幕並不是作為台上的背景，也完全沒有暗示時空的功能，有點像是為整場演出下的一個大標題。另外，他依據故事的三國時代，找到一幅東漢時期的摩崖石刻，讓拓片上的字跡更加斑剝殘破，繼而染上三大塊顏色，像古地圖一樣拼湊著三分天下的大勢，再以厚重卻又風化剝落的石版質感，安靜地襯托出分合命運的大架構。
同年，另一部由臺灣京崑劇團演出的《潘金蓮與四個男人》，劇中潘金蓮反抗命運，從女性意識出發，堅毅對抗張大戶，雖委屈跟隨武大郎，卻仍勇敢追求武松，沉淪於西門慶，故事有別於傳統，重新詮釋文本，不同於傳統京劇，大展現代個人意識。房國彥發揮想像空間創作，在鏡框上方，以鮮紅的中國女性服飾上的盤扣結繩，象徵潘金蓮生活中與4個男人的情感糾纏，越接近舞台中央，纏繞得愈發複雜；而一桌二椅的造型，也非傳統形式，而是較為接近現代造型的簡約風格，捨棄傳統舞台的艷麗色彩，整個舞台全以黑白灰來呈現，並在每一場都安排一個關鍵的鮮紅物件，像是張大戶家裡的瓶中花，或是跟武松喝酒時的火炭爐，藉由精煉的符號來呼應劇本思辨的線索。
「將舞台的空間讓出來，突顯演員本身的功力。」房國彥說，京劇的重點一直以來都是演員與音樂，觀眾看戲就是要看名角唱戲，因此舞台需要留有足夠的空間讓演員發揮與表演動作。
傳統戲曲不為創新而創新
當一個舞台設計讓觀眾強烈地意識到它的存在時，或許對觀眾或表演整體來說，都不是一件好消息；而創新本身成為創作主體時，對於創作也不見得是好事。舞台的存在，是為服務戲劇的流動，是為了劇情和表演的推展而鋪陳。如果舞台創新過度突顯，會讓觀眾大腦意識到「哇！好驚人、好華麗的舞台！」，那就有可能中斷了觀眾沈浸在戲劇內的感受。
「我從來不為創新而創新，舞台設計的存在就是為了服務作品。」在舞台設計理念上，房國彥經常教導學生從劇本入手，並與編劇、導演討論所欲呈現之風格及意象，而非一昧的追求創新、風格、視覺上的突破，他認為科技上的技術不是最重要的關鍵，一切還是要回到根本──「我們究竟要帶給觀眾什麼？」房國彥在設計舞台時，永遠將這個問題緊緊刻劃於心中。