社會環境變遷對臺灣原住民文化的保存產生巨大衝擊，外來宗教進入原民部落後也大大挑戰既有的信仰系統，但泛靈概念與信仰分開後從未消失，只是轉化成另一種存在，等待我們再度親近。
TAI身體劇場《深林》
闃黑中，兩道白光緩緩由視野右側打進劇場，兩名彷彿古遠以前就已存在的舞者如圖騰般出現在眾人眼前，生命源頭那般古遠，悠悠轉變著姿態，四名舞者徐徐加入，一行人開啟了深林裡的探尋之旅。
TAI身體劇場2020年發表了《深林》一作，靈感來自某個驅車行經中橫公路的夜晚，動物鳴叫聲此起彼落從森林中竄出，啟發了編舞家瓦旦．督喜，構思起一個與「獵人」有關的作品，於是他開始帶著舞者們爬山，在山林裡過夜，想要藉著作品去探討「當我們現在已經不是獵人，也不靠山去採集我們的食物來源，森林跟我們的關係是什麼？」
六名舞者頭上套著紅色的蒙面長紗，俯身時長紗猶如樹的氣根伸向地面，進行著某種與腳下這片土地連結的儀式，紅色是祖先的血，人類之所以能在自然裡生活，無論狩獵或耕種，是祖先們用血換來的。
演出中舞者們的佝僂姿態在《深林》首演後引發諸多討論與聯想，但當人們走進連道路都沒有的深山裡，雙腳踏在顛簸不平爬滿樹根的土地上時，或許才能理解直立行走於森林中有多麼困難，「我要呈現的是當人進到山林裡面的身體狀態，為了在爬山的時候保持平衡，有時甚至要手腳並用，這跟在都市的狀態是不太一樣的。」編舞家瓦旦．督喜淡然表示。
瓦旦．督喜回想起在深山中度過的白日與夜晚，對山林的敬畏，對未知的恐懼，因此以面紗模糊了舞者的感官，引發置身深林中的目眩神迷，簡單的鈴聲、舞者的踏步與喘息、零星幾陣石礫相互碰撞的聲響，將整部舞作襯托得異常安靜，因為「去到山裡面要盡量放低音量，不要吵到那裡的靈，尤其是夜間。」
「我們說萬物皆有靈，但我覺得那不是指崇拜樹木、風、石頭…」瓦旦．督喜解釋，萬物有自己的靈魂，人類必須給予尊重，泛靈信仰在今日轉化成一種規範，太魯閣族稱之為Gaya，講述著人與大自然的關係，並透過禁忌維持平衡，比如打獵須講究哪個季節可獵，哪些動物不可獵，但當山林的故事沒有被流傳下來的時候，生命的源頭開始枯萎，於是舞作後段出現了一支雙人舞，讓舞者們交纏肢體拉扯掙扎著，「我覺得那個枯萎也代表了我們現代人的匱乏。」
雖已將泛靈與信仰分開，瓦旦．督喜在每場演出前會做兩種儀式，一是原住民族的傳統儀式，再則是基督宗教的禱告，兩者對他來說是互不衝突的，他靠著織布、狩獵、接近山林等方式回溯祖先們的生活樣貌，因為「當我這麼回溯時，它都會去彌補我現在的匱乏。」
蒂摩爾古薪舞集《Umaq．烏瑪》
位於屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集在2013年發表了《Umaq．烏瑪》，這是編舞家巴魯．瑪迪霖「回家」的作品，雖然是少小離家學習西方舞蹈長大，他自2009年起多次返回部落，一面編舞，一面尋找屬於排灣族特有的身體語言，打檳榔、刺繡、傳統祭儀、雕刻上的圖像等都是靈感的來源，作品也從原本「對家鄉的想念與渴望，慢慢講到生命這件事。」
Umaq為排灣族語的「家屋」，在往日，族人們從出生到死亡都在這個空間裡進行著，舞作由一位身著傳統服飾的男子開始，只見他蹲在一道炭灰鋪成的結界線前，慎重地將手中榕樹枝上的葉子摘下，吹了口氣後，埋入炭灰中，周而復始反覆著，設下一道禁止邪物進入家中的防禦線。
家屋已成，生命得以孕育，男女舞者被男子披肩圍住，女舞者來回穿梭於披肩內外，另一旁著傳統服飾的女子一手抱著象徵子宮的大陶壺，另一手將小陶壺緩緩放入其中，不久便隨著淒厲的嘶喊聲迎來新生命。
前述的灰炭、榕樹、披肩、陶壺在排灣文化脈絡中各有各的意涵， 因此欣賞《Umaq．烏瑪》這樣充滿文化符碼的作品需要足夠的先前知識，但無論是否熟稔排灣文化，海內外的觀眾總會被尾聲的死亡場景所震懾。
排灣族家屋的天花板設有天窗，陽光從窗口撒下時照亮的區域即是家族當家的人（vusam）死後蹲葬的地方，於是黑盒子劇場中落下一道頂光，打亮了一小方鋪著草蓆的角落，女子脫下身上的族服與頭飾鋪在草蓆上，從容不迫在鼻笛樂音中蹲化而去。
《Umaq．烏瑪》中呈現了排灣族人的生命歷程，因此少不了古謠吟唱，舞者們每日練唱排灣古謠，伴隨著吟唱產生了獨特的律動，都是蒂摩爾古薪舞集特有的身體語言，而貫穿舞作的鼻笛演奏則流露出最真實的情感，「嘴巴才會說謊，鼻子是不會說謊的，因為你需要呼吸。」巴魯．瑪迪霖憶起部落耆老曾這麼對他說。
回到部落裡，唱著古謠，踏著四步舞，咀嚼著自己的傳統，不做田調，而是住進田裡頭，「還好我們有在創作，創作真的帶著我去熟悉自己的文化，去尋找自己。」巴魯．瑪迪霖笑言。