多年醞釀 乘勢而來
「楊麗花」在1970年代是個家喻戶曉的名字，她既是臺灣第一齣彩色電視歌仔戲《相思曲》的俊美男主角，也是「臺視歌仔戲團」團長，更是所到之處萬人空巷的超級國民偶像，本屆傳藝金曲獎評審委員／國立臺中教育大學臺灣語文學系林茂賢教授以五個字點評她的崛起——時勢造英雄。
早期社會中的戲曲演出者皆為男性，旦角也由男子反串，直到1920年代起逐漸有女性加入戲班，經過數十年的發展，臺灣的歌仔戲班演員逐漸由女性擔任演出，甚至基於道德考量——女性觀眾迷戀女性扮演的生角較不會引發家庭糾紛，使得反串小生成為炙手可熱的演藝明星。
1944年出生於宜蘭的楊麗花自小在母親搭班的歌仔戲劇團「宜春園」學習，六歲擔綱演出《安安趕雞》，十三歲起以小生行當成為正式團員，直到1965年接受臺灣電視公司（後簡稱台視）邀請演出《精忠岳飛》時，由女小生領銜主演的歌仔戲劇已在民間累積了基本觀眾群，再加上電視的普及化，楊麗花一躍成為影視紅星。
若以為任何劇團演員皆可輕易轉換跑道至電視圈，便是小看了楊麗花的本事，在進入台視之前，除了幼年的訓練，她還經歷了1950年代末期歌仔戲由外臺轉入內臺的考驗，售票演出的內臺戲，無論是表演質地、劇情安排都會直接影響票房收益及藝人生計，她因此學會如何調整表演內容來吸引觀眾的注意力，隨後在1960年代初期參與的許多電影演出，教會她面對鏡頭，同時期在「正聲天馬歌劇團」演出廣播歌仔戲的經歷，讓她在無法以身段扮相取悅觀眾的狀況下，更進一步打磨起自己的唱功，因此林茂賢直言：「楊麗花在電視上會那麼紅，是因為前面累積了豐沛的能量，那些歷練都是她的基本功。」
久久長長的舞臺人生
受國民政府遷臺後的國語政策影響，1970年代開始限縮無線電視臺語節目的播出時間，自1973年起三臺（台視、中視、華視）每日不得超過一小時，並須分配至中午、晚間兩時段各播半小時，當時臺灣人民普遍不識聽國語，這兩檔臺語節目遂成為廣大民眾僅有的電視娛樂，因此出現了楊麗花於受獎感言中提到的「食飯配歌仔戲」現象，隨後播出的國語新聞還得靠歌仔戲來救收視。
國立政治大學廣播電視學系王亞維教授曾將楊麗花定義為「明星魅力足以帶起整個產業的殺手級演員」，歌仔戲也這麼藉由楊麗花的偶像吸睛力及電視媒體的傳播力，在1970、80年代成為流行文化的一部分，可惜如此榮景在1990年代初期，如雨後春筍般成立的有線電視臺分食了原有觀眾群及廣告收益，再加上歌仔戲製作費用高昂，當時的年輕觀眾也漸漸不識聽臺語，電視歌仔戲逐漸走向式微，楊麗花也在1994年結束與台視的合作，惟此舉並未讓她從戲曲舞臺上消失，反而更全心全力將歌仔戲帶進了國家藝術殿堂。電視媒介對歌仔戲的表演方式產生重大的影響，它讓這個劇種由象徵劇場走向寫實劇場，原本須以身段表達的意象被實景實物取代，半小時的長度限制及廣告破口的設計，也讓悠遠動人的唱曲無用武之地，楊麗花早在1981年應新象國際藝術節之邀於國父紀念館演出《漁孃》，待1987年國家兩廳院正式完工啟用後更多次登上國家戲劇院的舞臺，演出如《呂布與貂蟬》、《雙槍陸文龍》、《梁山伯與祝英台》等精彩劇目，劇場的演出形式回復了歌仔戲的戲曲本質，無論是呂布的戟槍、陸文龍的雙槍、細膩綿長的歌仔曲調，以往礙於電視生態無法好好呈現的表演，都能在劇場裡重現。林茂賢憶起當年楊麗花的演出票價高達四千元依然售罄，其他歌仔戲團隊受此鼓舞也紛紛投入商業劇場的演出模式，間接讓此劇種在電視歌仔戲沒落後，找到新生命。
窮盡心力為劇種續命
典禮後接受媒體聯訪時，楊麗花配上旋律唱出「楊麗花∼歌仔戲∼」六個字，讓時光瞬間倒流回電視歌仔戲的黃金年代，若有哪個傳統劇種能夠乘載整個世代臺灣人的共同記憶，歌仔戲定為其一，它之所以能成為風靡大眾的演出形式，除了仰賴視聽媒體的傳播，楊麗花更是其中關鍵。
林茂賢提起楊麗花的為人時，使用了臺灣戲諺「甘願一營兵，嘛毋管一個戲班」來說明她的與眾不同。戲班內部爭執多而難管理，若有選擇還不如帶兵去打仗，但楊麗花性格灑脫海派，只要是為了歌仔戲的發展，凡事皆不與人計較，因此當年能將「台視歌仔戲團」及後續的「臺灣電視聯合歌劇團」帶領得有聲有色，網羅各團優秀演員及各領域人才齊心努力，更於1986年與臺視合作設立「楊麗花歌仔戲團學員訓練班」培養新血，陳亞蘭即為當年的學員。
正所謂十年沒出一個戲狀元，傳統戲曲人才培訓需要時間與資源，楊麗花透過電視將歌仔戲推廣至臺灣的每個角落，攢集了數以百萬計的忠實觀眾，爾後又將歌仔戲帶入國家藝術殿堂，讓臺灣人對在地的傳統文化更有自信，典禮當晚受獎致詞更不忘多次呼籲政府、企業與民間多多重視，可說是盡心盡力為劇種續命，一如這位歌仔戲天王誠心說道：「楊麗花這三個字是歌仔戲給我的，所以我要回饋。」