觀眾樣貌初探
假如一棵樹在深山裡倒下而無人聽見，它有沒有發出聲音？這古老的哲學提問至今依然引人深思，表演藝術亦是如此，不若文學或繪畫可在作品完成後依原樣留存百年，它在演出當下就需要被見證，一旦失去觀眾支持便無法獨活，但表演藝術作品與欣賞它們的觀眾之間勢必存在距離，該如何在兩者間創造連結？
耿一偉首先分享了美國蘭德智庫2001年發表的《建立藝術參與新框架》研究，其中依藝術參與的動機及行為將觀眾分為三類，並提供相應的策略來引導其參與或持續參與的行為：
第一類為「無參與意願者」（disinclined），傾向不認同藝術參與的價值，對它缺乏歸屬感，必須以各種方式讓藝術親近他們的生活；第二類為「有參與意願者」（inclined），對藝術參與有興趣但會因票價、交通、缺乏空閒時間……等現實障礙而卻步，可提供各種誘因做為鼓勵，以降低前述障礙的影響；第三類「目前參與者」（current participants）是表演藝術的主要參與者，需要為他們提供深化的藝術體驗，如：更好的節目、更優質的演出、不斷創造精彩事件……等，來引導持續的參與，進一步固著忠誠度。
將觀眾分而治之的理論雖實用，表演藝術在今日所面對的競爭與困境顯然更險峻。
困境與危機
曾於2012至17年擔任臺北藝術節藝術總監，耿一偉站在第一線策展多年，對觀眾行為有獨到見解，他發現表演藝術的參與並不是個人行為，一個人即便想要親近藝術—前述第二類「有參與意願者」，許多現實障礙如票價高昂、演出時間為平日、場地交通不便……等也在場館與團隊的努力下消除了，卻依然無法保證他的參與。
比如家庭成員中有人開始在週末出門看演出，捨棄了與家人相處的時光，如此突然的習慣改變勢必影響家庭的常態活動，引起反感，成為藝術參與的障礙，因此即便家中有一人認同藝術參與的價值，仍需全家一起行動來成全。又如人們常在學生時期透過社團活動培養出藝文嗜好，但在進入職場或其他新環境時，若同儕們沒有相同的興趣，也很容易為了融入群體而改變，因此藝術參與也與社群的行為息息相關，非單一個人的意願可決定。
除了社群行為的影響，現代觀眾的娛樂選擇甚多，在時間與資源分配皆有限的狀態下，若單純將演出視為商品，將藝術參與視為消費行為，僅以票券販售的方式與觀眾產生連結，表演藝術，尤其是欣賞門檻頗高的傳統戲曲，很容易被諸如漫畫、電影、Netflix……等較易親近的娛樂形式所取代，遑論疫情迫使個人可支配所得下降，但演出票券因應製作成本反而節節升高，許多原本落在第三類—對藝術參與充滿熱情的「目前參與者」，也在近年漸漸轉為第二類。
內容依然是王道
國立傳統藝術中心在2016年委託蓋洛普徵信進行了「傳統表演藝術消費參與概況調查計畫」，在12個場館、64個表演場次（其中包括國樂、歌仔戲、客家戲、京劇、豫劇、南管音樂戲曲、說唱藝術、布袋戲、民俗藝陣）以面對面訪問的方式獲得3,072分有效樣本，仔細爬梳結果可得知影響觀眾前往觀賞的動機前兩名為「對這類型的表演有興趣」與「喜歡今天這個表演節目」，而實際促成購票行為的第一名則為「表演內容」佔79.37%。
由前述調查結果得知「內容」仍是促使觀眾接近藝術的主因，但演出內容恰巧是傳統表演藝術較難與現代觀眾產生共鳴的原因，耿一偉以近日最具話題性的韓劇《黑暗榮耀》為例，每個人在國、高中時期或多或少遭遇過的霸凌經驗，讓這齣戲劇作品迅速與閱聽大眾產生情感連結，反觀傳統戲曲可有任何作品著墨於此？
既有經典劇目中使用的題材，如：忠孝節義、進京趕考、指腹為婚、馬革裹屍戰死沙場……等，多與現代人的生活經驗、感情觀、價值觀相去甚遠，在缺乏共鳴的前提下，以演出內容吸引觀眾參與藝術的可能性就降低了，耿一偉認為但凡傳統產業為求生存勢必得做些改革，或可借鑒莎士比亞作品或西方歌劇的現代化經驗，保留核心價值但調整呈現方式，因為「任何現代化的嘗試都不代表對傳統的否定，只是一個多樣化的選擇。」
數位時代新課題
網路已在近年成為最有力的資訊傳播平台，除了可利用社群媒體廣伸觸角，影音串流技術的進步也使它更具推波助瀾之效。耿一偉回想起年輕時聽過的99元古典音樂入門盤，讓對音樂有興趣但尚未成為樂迷的消費者能以較低成本嘗鮮，如此一來即便不甚喜歡也不覺得損失，同理，現代人的時間亦是成本，戲曲作品演出時長經常上看兩小時，遇上不合適的作品勢必減損觀眾再度踏入劇場的意願，若能在網路上提供試看體驗（sneak preview），讓觀眾先看上一小段再決定是否參與，應能夠有效降低負面經驗。
數位工具在傳遞訊息、推廣藝術參與之外，過去幾年成為討論焦點的還有線上展演平台的開發與機制設立，然而現場演出的真實性無可取代，收費形式的線上展演在今日已隨疫情退去而降溫，談及投注資源製作數位展演內容，耿一偉認為更應聚焦在演出人才培養與節目製作品質提升，進而優化觀眾參與表演藝術的體驗。
演後的儀式彌補
呈現了優質製作，也成功吸引觀眾進劇院觀賞，如此一來藝術參與的體驗就算是完成了？這是個危險的認知，因為它忽略了一個殘酷的事實：戲不可能每齣都好看。
畢竟個人品味不同，即便是結合金獎編導、殺手級設計團隊、明星演出人員，甚至砸下千萬預算做出的作品，都不可能討好所有人，因此觀演後的儀式彌補非常重要，觀眾已為藝術參與付出了成本—時間、金錢、情感，無論是否喜歡作品，都必須讓他們感到整個體驗是值得。
耿一偉認為國內仍然傾向將劇院視為審美空間，觀眾們進場僅是欣賞作品，如此單一功能無異於將藝術參與的經驗全然交由作品的成敗來決定，若能參考西方劇院的做法，將劇院定位為社交的空間，讓人們能夠在中場或演出後自然地交流，將能獲得不同的體驗。
「你在Netflix看完一齣電影會鼓掌嗎？那為什麼看完演出會鼓掌？」訪談中耿一偉以這樣的提問揭示了藝術參與的本質—人與人的互動，因此演出工作者與觀眾之間藉由握手會、簽名會、演後座談……等活動進行交流，觀眾之間的彼此討論（黑特劇場的討論較單向，無法達到經驗與情感的轉化，故不在此列），甚至場館與觀眾之間的互動，都成為觀賞體驗的一部分。
場館做為基地及早建立觀眾群
歐美國家場館多以融入當地社區為工作目標，近年更致力成為藝術家與觀眾兩造間的橋梁，場館藝術總監的角色也格外重要，猶如立法委員透過各式服務與選民產生連結，藝術總監透過節目策畫與推薦、媒體溝通、與社群互動等方式強化場館與觀眾之間的關係，耿一偉精算，一般1,000座位規模的場館只需爭取到36,000位第三類「目前參與者」觀眾[1]就能獲得穩固的財務基礎，爾後便可無後顧之憂地發揮它的公共性。
前述公共性為何？藝術普及、創作支持、培育新生代藝術家......等兼屬之，甚至可投入資源建立新的觀眾群。耿一偉分享道國外劇院會為國、高中生設計專屬於青少年的節目，並以參觀場館、講座、戲劇體驗……等多元方式邀請他們親近藝術，趕在這個「尚無意願」的族群轉變為第一類「無意願參與者」之前，有策略地提供足夠誘因，讓藝術參與成為未來人生的一部分，如此作法在臺灣這個稍嫌功利的社會中或許仍窒礙難行，但「如果我們不能從根柢去意識到，藝術對我們整個國家的某一種創造力是有幫助的，那就會一直很辛苦。」
[1] 以每週三場、每位觀眾每季（意即每十二週）進劇院觀賞一次演出來計算。