性別意識開展
2019年，臺灣成為亞洲第一個通過同性婚姻合法化的國家，過程中經過許多人士爭取，舉辦公投，面對社會上不同意見的交鋒、折衝，最後由大法官釋憲，通過立法程序設立專法。此重大變革，也猶如經過一場大型社會運動，讓臺灣人的性別意識，從過去少數人的倡議，進入普羅大眾的視野。尤其在社群媒體上，討論兩性的文章及風氣，從過去弱勢方（通常是女性）的經驗談，帶來同情效果或警示作用，現在逐漸轉移成為積極地提議，尤以Threads上常有女性發聲，正面回擊男性凝視、性騷擾、家庭勞務分配不均、為孕放棄職業生涯等等話題。
於是，作為大眾劇場的歌仔戲，也不得不開始接受，觀眾以性別之眼，檢視劇中女性角色的經歷與結局。70、80年代的主流論述，將舞臺上王寶釧的「苦守寒窯十八年」，尤其像揮淚寫血書、傾訴悲傷的場面，解釋成臺灣女性解消油麻菜籽命、苦勞人生的出口。事實上，臺灣女性從古以來，與戲曲舞台上的弱女子形象差異甚遠。
臺灣女性身影
在原民各族居住的時代，例如西拉雅女性擁有自己的住處，所謂的婚姻關係，則是男性夜宿女性家中，天明即離開，回到男性長屋，進行各自的工作。歌仔音樂劇《1624》中便出現了Poelohee（蒲嚕蝦）這一位女性角色。劇中，荷蘭長官帶來鏤金紗、項鍊、銀冠等等新奇物品，向她求婚，她卻先細數荷蘭人在臺灣的種種行為，再要求荷蘭長官遵守西拉雅習俗，夫妻不同住。在看似身分地位懸殊，男強女弱的表象之下，她以民族的立場，守住身為女性的主體性，為臺灣女性多種樣貌之一。
後有唐人渡海來臺，漢文化開始合流成為臺灣文化之一，雖以父系為主體，或因男性不作為，或因家務分工，將祭祀等工作交由女性，女性得進入決策中心，成為家內實質掌權者，尤其是家族中最年長的女性。
《當迷霧漸散》中的羅太夫人，可為代表之一。日本即將領臺之際，她果決要孫子林獻堂帶族人往泉州避難，在劇中，她成為林獻堂的鄉愁，寄託故鄉的兒時記憶。編劇施如芳亦將演員許秀年的童年拍攝歌仔戲電影的經歷，融入劇中，讓羅太夫人遇見主演流浪三兄妹的自己。兩位女性身影，恰似戲裡象徵主角對臺灣的情感，與戲外代表臺灣的歌仔戲文化，兩相映照。
戲曲角色原型的update
歌仔戲身為百歲出頭的年輕劇種，自然吸收其他劇種如南北管，戰後經歷中華文化復興運動，許多戲齣移植自京劇等強勢劇種。於是大量戲曲古典／經典角色，也出現在歌仔戲文本，不勝枚舉。但隨社會型態變遷，尤其網路時代，群眾思考與輿論變化更為迅速，傳統人物與劇情，恐怕與當代觀眾的距離，漸行漸遠。於是，老戲新編、舊戲新詮、翻案改編，亦成今日歌仔戲劇本之大宗。
多數時候人們用「創新」來形容這樣的創作類型，筆者認為update更適合形容這樣的現象。update是一種更新，回應使用者出現的新需求，電腦軟體或手機app便會推出更新版，當然使用者也可以選擇不更新，如果上一版的功能已經夠用。況且，有時更新也會造成新的問題，硬體系統需求較高但使用者的設備無法負荷，或是更新之後反而讓原功能更不易使用，導致許多使用者不論時間推移，始終偏好「上一版」。以下試以筆者創作的歌仔戲作品舉例。
黑店千金變身扶弱大俠
《紅喙鬚的少女》角色原型來自京劇《辛安驛》，原為黑店千金逼婚投宿青年的故事，觀賞重點非在劇情，而在旦行兼扮花臉的表演，筆者選擇以此角色的出發點也在此，希望打開歌仔戲小旦的表演廣度。
保留少女周鳳英江洋大盜扮相，替演員創造破格的表演空間，動機卻非為打劫過路客，而是幫助受欺負的鄰里女性，於夜間行俠仗義，人稱「大俠紅喙鬚」：「豬哥假扮大野狼，無品流瀾四界傱，勸你投降莫反抗，痴漢殺手我上狂」。沒想到隱藏的身分，卻成為初戀情懷的阻礙，面對心儀的翩翩少年，鳳英產生自我懷疑，我可以坦白真實身分嗎？沒有綁小腳、喜歡舞刀弄槍的女生，會有人愛嗎？
俠義傳奇走的多是陽剛路線，《紅喙鬚的少女》卻以女性的自我認知為主題，如何不受限於社會期待的框架，在表象身分與真實自我之間，取得平衡，以通篇之力，呈現一齣少女成長記。即使是古代的女性角色，也不再是男性觀點中楚楚可憐、等待救贖的弱者，利用故事體裁特性，亦能長出自我意識，發展一條完整的角色路線。
以陰性力量《水淹台北城》
《白蛇傳》為各劇種常演故事，歌仔戲亦不例外，也有不少新編創作。甫於2025年5月演出的《水淹台北城》，是筆者企圖與《白蛇傳》開啟另一種對話。《水淹台北城》的人物設定與關係，乍看亦符合《白蛇傳》，卻大膽將時代定於1911年，臺灣邁向文明開化的日治時代初期，沒有蛇妖、高僧，有的是現代社會發展下的各色人們：藝旦、苦力、女賊、鴉片販賣者。
女主角白素貞曾為藝旦，卻不願做籠子裡的金絲雀，她跟隨怪盜，逃離藝旦間，只想嫁一個平凡的男人，自己改名白素雲。此時她眼前出現的正是許漢文，是過去曾經替他解圍的男人。她未嫌棄他落魄街頭，主動向他告白、求婚、替他創業。這是一對女強男弱的組合。許漢文對妻子的懷疑，則非法海警告她是蛇妖，而是由男性自卑衍生出的厭女情結，將妻子過去曾是藝旦的經歷妖魔化，想像無數男子曾經親近妻子，從弱勢立場產生的嫉妒心，不甘所有物（妻子）被其他人侵占，甚至認為妻子蔑視自己，於是指控妻子不貞。
《水淹台北城》裡的白素貞沒有法力，不能呼風喚雨，無法水漫金山寺。不過，歷史上1911年確實發生一場大洪災，便彷彿是她的淚水，水淹台北城。
可以說是自然現象與角色情感的象徵或呼應，對筆者來說，更是陰性的力量，在文本中發威，一改過去往往由父系力量如政府、家族發力的權力關係與結構，將女性角色放置於故事推動者的位置。
追伸：青蛇形象的翻轉
除了白素貞、許漢文，談《白蛇傳》不能不提小青，她果敢直言，勸白素貞看破情愛，說是三角關係中的一角也不為過。
到了《水淹台北城》，小青變成一名怪盜，來無影去無蹤，靈感來自日治時代的竊盜案中，有不少女賊的記載。在表演上，飾演小青的是女小生，她以男裝儷人的造型，胡撇仔小生的跤步手路，出現在觀眾面前。這是在文本創作時便設定好的，與其說是反串，更接近提取演員個人本質，用以詮釋角色特色。
而在筆者創作的另一齣《文武天香》，有一段《斷橋》的戲中戲，青蛇非女性，而是青蛇大仙，由男小生飾演。此處二男一女的關係，則呼應《文武天香》三位主角的關係，白蛇與許仙的扮演者，原本是一對男女情侶，青蛇大仙的扮演者，則像是闖入兩人世界的第三者。此處便以演員行當作為文本書寫的前提。
不論是哪一種，皆顯示戲曲原型角色仍有update的空間，對照上一版，更有另一番意思。不過，使用者的接受度，也影響了「創新」是否能達成實質「進化」，並非全由生產者決定。歌仔戲兼有古典取向，又有求新體質，在臺灣各劇種當中，update的跨度與幅度也最大，編劇的持續嘗試，確實是update的原動力。