近年談戲曲創新，多半想到劇場跨界，從文本議題、劇場調度、敘事架構上求索突破。《紅梅虎度》卻想嘗試「往內革新」，重新回到傳統敘事、唱詞乃至音樂，未必著意增加新的元素，卻冀盼能從既有之中長出新的理解。實驗核心則在於粵劇與歌仔戲之交融，劇種與劇種、傳統音樂之間，長久以來本就阡陌交錯、互相影響。
先提問：我真的理解它嗎？
近年從跨界中漸漸感受到，真正困難的除卻創造新東西，重新理解已有，也是一門修行。與編腔陳歆翰的共識是：不刻意創造新的聲腔，選擇全部回到傳統曲調之中思考，重新整理兩個劇種既有的結構與關係，劇本格式、用字，都盡可能向古典靠近。
寫一段全新的旋律，或許比重新運用一支舊曲更容易；因為舊曲承載著一代代演員累積的理解，每一次引用，都必須先回答自己：我真的理解它嗎？當所有材料都是「舊」的，反而更容易照見自己的不足，也在一次次推敲中，重新認識傳統，也相信它仍然可以滋養出新的意義。
粵劇與臺灣熟悉的歌仔戲或京劇等劇種相比，其最獨特的「個性」在於婉約中帶有嘲弄、常有一種戲謔的生命力。
粵劇的女性角色，大多都柔中帶剛、敢愛敢恨，不怕破壞情緒的純度，人物可以前一刻哀艷，下一刻說出相當俚俗、甚至帶黑色幽默的話。只因人在絕境當中，本來就不只剩一種情緒。粵劇的悲劇感，少有讓角色一直沉入悲傷，即使身陷囹圄，仍有餘裕嘲弄權力、嘲弄命運，也嘲弄自己。如同劇中昭容／慧娘一面借瘋癲逃離權力，一面以粵語、台語跳接，在嬉鬧中揭穿「愛色還是愛才」的問題。與純然的插科打諢不同，乃是用荒誕保住人的能動性。
歌仔戲：青梅竹馬的戀愛感
《紅梅虎度》讓粵劇與歌仔戲、粵語與台語同臺交錯。兩者同屬民間劇種，從田野、巷口中長成，民間劇種強調語言、調性靈活自在，在我看來，兩者有一種近似青梅竹馬的「戀愛感」。它們彼此相似，卻又保留各自的口音與性格。
粵語有九聲六調，較台語還多一調，唱詞本身就帶有高低起伏。粵劇的唱腔曲調、字音、語氣彼此或牽制、或相輔相成，行腔並不純然追求旋律，而是帶著鬼魂匍匐、閃避、穿行的身體節奏；因為所使用的語言，就是現今日常所使用的粵語，唱腔本身就是角色性格與行動的軌跡。也像裴禹與兩位女子之間，理解一個人，或許就是願意走入對方的語序和語境，靠近對方的語言。
粵劇與歌仔戲最為相近的，就是廣泛吸納，兩者本身就是長期吸收、混雜而成的劇種。粵劇一說源自清朝，又生長在對外交流頻繁的海港，故而梆黃（板腔體）、牌子（曲牌體）、民間說唱、粵謳南音、電影與流行文化，都成為「身體」一部分。而歌仔戲當中，也時會運用廣東音樂以及粵劇常用的曲牌。
《紅梅虎度》中，面對不同語言與聲腔，著意保留彼此的口音、節奏與陌生感。這種時而相似、時而相異的異質性，對應劇中的昭容與慧娘互為彼此的身份問題。理解並非消滅差異，而是差異始終存在時，彼此如何互相回應。劇中所有人都想替她們命名、安排、交換與代言時，她們如何試圖理解彼此，以及保住自己不可替代的部分？
畢竟真正的反派不只一個賈似道，更是某種深層邏輯：人可以被交換、被複製、被代表。《紅梅虎度》真正想追問的，也正是這套邏輯。
虎度門：跨越選擇，也伴隨失去
劇名中的「虎度」在粵劇裡，原是演員上下場的「虎度門」，也象徵陰陽兩界的分界。《紅梅虎度》希望重新理解這個意象，於是「虎度」也有了三重意義。
最表層，它自然是生死之界。李慧娘為鬼，盧昭容為人，借屍還魂、跨越陰陽，是古典戲曲最熟悉的戲劇骨架，也是觀眾最容易辨識的故事入口。然而，虎度門同時也是演員與角色之間的邊界。演員跨進虎度門，暫時放下自己的名字，成為另一個人。某種程度上，演員的工作本來就是一種「容他者入身」。因此，借屍還魂與表演形成鏡照：慧娘借昭容之身還魂，角色借演員之身存在，而古典人物也藉由當代劇場再次還魂。一個新的問題也隨之浮現：當角色進入演員的身體，演員究竟還剩下多少「自己」？
再往深一層看，虎度門也是他人期待與自我之間的邊界。慧娘還魂之後，不能再被稱作慧娘，而必須成為昭容。她獲得重新活下去的機會，卻必須放棄自己的名字、記憶與生命歷史。借屍還魂更像是一場殘酷的交換：如果一個人只能以另一個人的名字活下去，這還算是重生嗎？我們或許都曾經為了生存而進入某種身份，為了被愛而努力成為他人期待的樣子，為了得到社會承認而按捺自我、壓低口音、語言或記憶，甚至如同演員一般，不斷追問自己「怎樣才像」。
因此，在《紅梅虎度》裡，虎度門是一條必須反覆跨越的邊界。每一次跨越，都意味著一種選擇，也都伴隨著某種失去。
我們可以帶著別人的聲音、身段與記憶活著，然而在無數聲音穿過身體之後，真正需要追問的，是在一次次扮演、交換與跨越之後，我們是否仍然能夠辨認出那個屬於自己的「我」。或許真正的虎度門，就存在於每一個人的生命裡。每一次跨越他人的期待，每一次重新辨認自己，都是一次「虎度」。