宇宙對話
Q：導演覺得自己哪裡最怪？
A： 到現在還不習慣被採訪
Q：請用一個形容詞形容自己？
A： 甜，我愛吃甜食啊
Q：請用一個形容詞形容你導的戲？
A：卡夫卡的《城堡》，城堡外是虛的，裡頭是實的
Q：導演腦袋裡最常想什麼？
A：世界的資訊量有點龐大，有點快， 急促，讓自己對生活更有耐心
Q：導演最愛傳統藝術的哪一部份？
A：聲音的音樂性呼應。可能是某種聲腔的迴響，有時聽不太懂，可是他唱的那種音韻會勾起很多情緒跟想像
窮劇場的《暗夜．腹語．鬼托邦》是以佛教《大智度論》裡的「二鬼爭屍」典故為文本靈感改編而成，透過一場驅魔儀式，由驅魔師與厲鬼阿梅帶著觀眾穿梭回一九五零年代的馬來亞馬共時期，阿梅周旋於英國軍官畢利斯和華人游擊隊明哥之間，並在當時時空背景下選擇告密的故事，以馬來亞白色恐怖投射對映台灣白色恐怖，在看似輕鬆的喜劇中卻納入巨大的議題。
今年重新上演的《感謝公主》，以傳統梨園戲《朱弁》中的宋朝使臣朱弁效忠祖國不屈不降，鏡像對比一九五零年代，在台地下共產黨員老鄭為了保命成了告密者，監視左傾文人，出賣友人，將地方戲曲、歷史人物與現代劇場虛構歷史事件並置與錯身卻敘事流暢，打開白色恐怖的敘事蹊徑更讓人回味且縈繞不已。
兩個作品前後入圍了藝術大獎。這就是窮劇場的本事，在真實與虛構中穿梭，在傳統文本與現代獨創遊走，卻能敘事精準交織融合，讓人得以入戲且共感，並反覆咀嚼，久久不能自己。這也是身兼導演、編劇、演員的高俊耀的生猛本事。
多元身分和無邊界閱讀成為創作養分
父母是廣東潮州移民，高俊耀從小在馬來西亞長大，三十歲之後來台灣就讀研究所，關於戲劇的養成必然得回到出生地馬來西亞的環境中。高俊耀住馬來西亞北方的吉打州雙溪大年小鎮，當地華人以福建和潮州人居多，遠離馬來西亞大都市，生活條件受限，因此，對小孩而言，最重要的娛樂就是潮劇、電影與書本等無邊界的閱讀。
在當地，潮劇多以野台的酬神戲為主，晚上七點開演，小孩子搬凳子佔位置，戲台下有吃有玩，對小孩而言有趣，而彼時也是七十、八十年代，適逢香港電影巔峰時期，在整個東南亞具有極大的影響力，當地電影院多放送香港商業片，也成為他的娛樂之一，而對閱讀的喜好，讓他從傳統經典文學、魔幻寫實小說、推理小說、報章雜誌，廣泛無一偏好的涉獵，成為他日後創作的養分。
九O年代，高俊耀前往馬來西亞藝術學院戲劇系攻讀，開始接觸所謂的西方現代戲劇、小劇場概念，有意識的了解何謂劇場和舞台，算是他戲劇創作的啟蒙。「這些文化記憶也成為我的養分，當我開始做劇場創作時，就會試圖想要讓這些記憶賦予一種可以敘述的形式，為記憶找到言說的方式，得以被聆聽。」高俊耀說。
傳統藝術為根基打造現代劇場
《暗夜．腹語．鬼托邦》擷取了馬華歷史的片段再創，透過高俊耀和鄭尹真兩人以雙簧節奏，輪流扮演厲鬼阿梅、英國軍官畢利斯和明哥，除了藉由附身與被附身之間象徵著殖民與被殖民的議題之外，「同時也在表演風格中爬疏出一些八零年代香港鬼片的記憶，包括情境喜劇的處理，都是以前港片的觀看經驗。」高俊耀說。
近幾年，不少劇團希望透過創作去探尋某種歷史的真相，高俊耀也不例外，《暗夜．腹語．鬼托邦》透過阿梅帶觀眾回到五O年代，早年華人移居馬來西亞（當時叫馬來亞）後，為了救助遠方中國面臨的苦難，會在當地籌辦表演或賑災活動，所以他將這個片段虛構、移植到《暗夜．腹語．鬼托邦》的一個段落中，傳統戲曲的部分擷取了粵劇《帝女花》片段，但在史料中，《帝女花》是否有在這個年代被演出，那就無從得知。
《感謝公主》將九百年前的忠臣劇本《朱弁》對比歷史片段中擷取出的虛構的人物老鄭，在現代劇場結合梨園戲古今雙線發展並進，由窮劇場和江之翠劇場聯手打造。「回看過往動盪的歷史年代，尤其是五O年代白色恐怖時期，我們會看到一些立場曖昧者的相關書寫，所以當創作顧問紀慧玲老師提供了《朱弁》文本時，朱弁的忠臣形象立刻讓我連結至過往變節者的故事，才有如此的開展。」高俊耀說。
但在《朱弁》梨園戲本中，朱弁篇幅不多，故事多著重在他的妻子王氏和金國雪花公主的描述。因此為了捏塑朱弁的形象，高俊耀在劇本創作期間，從一些相關的南管散曲中尋找線索，拾回朱弁的唱段，重新與梨園戲本聚合，重塑朱弁的故事；而現代劇人物老鄭則是從《政治檔案會說話》、《無法送達的遺書》、《行走的樹》等諸多的出版著作中，慢慢捏塑出來。
他引用文學作家木心形容小說、文學和藝術的比喻，「袋子是假的，袋子裡面的東西是真的。」在創作時，必然會碰觸到時代背景和做田調的必需，但落實到創作，則是理解之後，如何轉化，另一層面的思考。他相信創作不是要去處理具體的歷史事件，而是處理記憶和虛構，然後在虛構當中有更大的真實浮現。
《朱弁》梨園戲如果要完整演出至少兩個小時，因此在創作上，為了兩條故事線的融合，便將〈裁衣〉、〈公主別〉和困在冷山的情境擷取出來，與五O年代老鄭的故事做呼應，凸顯人與人之間的情義。「朱弁與雪花公主兩人之間雖有夫妻名分，卻無夫妻之實，彼此相處十六年，當中有多少動人的犧牲與成全。如此的情義放到現代，彌足珍貴。」高俊耀說。
現代與傳統的變生交錯
高俊耀觀察，現代劇場著重於寫實情境，身體的表現方式傾向心理化和自然化，常有不自覺的瑣碎位移，這與傳統戲曲相較凝練的形式，無法形成對稱的關係。所以在排練過程，他會以戲曲美學的參照點來調度演員的身體，比如走一個弧線，同時透過弧線的高低大小的拿捏，來達成體態的藝術化；同時，在舞台中，加入傳統戲曲中常見的圓場形式，並稍加變體，以處理現代劇場空間向度。
除了編劇、導演與演員之外，高俊耀認為每一次的創作，聲響、燈光、影像、服裝、舞台設計等等團隊從前期排練之初就共同投入創作，跟著戲一起長出來，尤其聲響藝術家林育德將南管音樂變形，再與現場樂師合奏，形成整個戲幽微的氛圍，是窮劇場每一齣戲都深入人心、精彩的原因。
至於窮劇場如何拉近觀眾與創作者之間的距離，高俊耀認為：「即便我們使用的語言、口音等有種種的差異，可是我們擁有共同的文化記憶，甚至同時代大眾娛樂媒介的浸染，在此基礎下建立了共同的語彙，彼此能感知共感。」