臺灣解嚴前後正是現代劇場的狂飆期，質量兼具的戲劇製作將臺灣推向了藝文盛世，也造就不少當代名角、名導和名設計。1989年，表演工作坊演出超過70場的《這一夜，誰來說相聲》引發全臺共鳴，為當代相聲表演藝術寫下經典，其中舞臺設計即是王世信；時隔六年，臺灣首度規模完整的大型中文音樂歌舞劇《大鼻子情聖─西哈諾》誕生，在當時蔚為風潮，而居中的舞臺操盤手也是他；唐美雲歌仔戲歷年來拿下傳藝金曲獎最佳團體年度演出的《春櫻小姑─回憶的迷宮》、《夜未央》、《月夜情愁》、《光華之君》也都可見他的創作。
演出特性影響舞臺設計
「我之所以會進入舞臺設計領域，其實純屬意外嗎！？」坐在國立臺北藝術大學戲劇學院院長室的王世信說。1980年代正是現代劇場的狂飆期，時值高中的王世信生平第一次觀賞雲門舞集《白蛇傳》，震撼之餘，不顧家人反對，立志成為舞蹈家！退伍之際適逢國立藝術學院(國立臺北藝術大學前身)成立，因當時沒有舞蹈系，他就考進了戲劇系。
在校期間同時修習舞臺、服裝和燈光設計，但王世信在畢業製作時，恰巧因負責燈光設計的指導老師出國進修，因此他選擇以主修舞臺設計作為畢業製作。或許就是和舞臺設計這麼有緣分，之後他從美國回臺到母校任教於戲劇系，後改任於劇場設計系至今。「90年代末期，電腦燈系統全面引進劇場後，因為系統過於繁複，我無法同時兼顧舞臺、燈光、服裝，因此，我選擇專注在舞臺設計。」王世信一手教書一手做案子，忙得不亦樂乎。
「舞臺設計最重要的是──掌握各種演出的特性。」王世信解釋，現代劇場多數是群像劇，較注重人物角色的表達與情境氛圍的傳達，觀眾多是因為喜好劇團風格而去看戲，因此舞臺設計要更精緻。但在做舞蹈或傳統戲曲時，大部分舞臺設計都是大片大塊的，所以必須先把概念呈現出來。比如做舞蹈時，舞臺必須把地板留給舞者，所以地板上的東西愈少愈好；而傳統戲曲大多數觀眾是去看演員，所以如何讓演員被凸顯出來則是舞臺設計的重點。
觸動人心的情節為設計主軸
舞臺設計雖是為劇情、演員服務，但設計的核心卻往往是來自於王世信閱讀劇本時，最能觸動他心靈、進而產生畫面的那一瞬間。
近20多年，他走入傳統戲曲，與唐美雲歌仔戲團因2004年的《無情遊》結緣而合作至今。2005年與唐美雲歌仔戲團合作的黑色喜劇《人間盜》讓他印象深刻，「這齣戲基本上就像電影畫面一樣，一下子到廳堂、一下子柴房、一下子臥室又一下子書房，故事隨著空間一路轉，換景之快，一般舞臺設計很難辦到。」後來王世信乾脆在旋轉舞臺上搭了一個四合院，設置各個空間，劇情演到哪兒就把那空間轉到觀眾眼前。
唐美雲歌仔戲團2023年年度大戲《臥龍：永遠的彼日》，劇情是以諸葛亮之子——諸葛瞻的視角，窺探諸葛亮內心深處父子與君臣之間的情感，探討英雄人物下的浪漫情懷。王世信在閱讀劇本當下，最觸動他的一場戲是劉備將死，彌留之際看見張飛與關羽來接他。因此，畫面就出來了，他設想張飛與關羽必定得從高處而下，於是設計了各種不同形式的斜坡高臺。
為劇情、演員、導演乃至觀眾服務
去年北藝大秋季公演籌劃時，他帶著學生一起做《熔爐》的舞臺設計，這齣戲由亞瑟．米勒（Arthur Miller）寫於1953年，深刻揭示了獵巫行為背後映射的人性、政治和社會問題。在故事發生的年代，光源依賴日照及油燈，王世信以此為設計出發點：「這畫面質感必須像是林布蘭的畫作，非常幽暗但光線角度表現明顯，所以，多數時候可能氛圍是低沉晦暗，只有單一光源，卻要把空間層次表現出來。」
他和學生親自製作繪景，從分辨光源投射後所形成的亮部、暗部和反射區開始，之後才在亮部與反射區處理舞臺布景細節。王世信說明，一般做舞臺繪景時，大都以白底為主，但這齣戲卻以黑色做基底，接著才慢慢層疊上顏色。繪景完成後，為了發揮單光源的質感，燈光設計簡立人僅用80多個燈來呈現整齣戲的燈光，這是他做設計以來，用燈最少的一次。
《申生》同樣具有創新的舞臺設計。這是已逝知名劇作家姚一葦的作品，故事發生在春秋晉國，寵妃驪姬操弄權謀害死世子申生，但演出時間軸則回到了現在，彷彿打開陵墓，將這名被史書抹黑的女子從人性的角度翻案。
場景設定發生在陵墓中，整個空間變成考古現場的斷面，沿著階梯斷面延伸至舞臺，而演出的舞臺正中央則象徵棺木的位置。王世信考量劇情中間有歌隊穿插，須有相當的流動性，因此保留了大片舞臺正中央，方便導演排戲。
究竟如何做一個好的舞臺設計？王世信深信捷克舞臺設計家約瑟夫‧斯沃博達的一句話：「做導演時，你是一個100%的導演；但做一個舞臺設計，除了是個100%的舞臺設計，還必須是50%的導演。」一個舞臺被設計出來後就相當的制約了導演的動線，因此舞臺設計家必須了解劇情發展，同時也得清楚演員在舞臺上如何被看見。
但為劇情、導演服務之後，最終還是得回到觀眾，舞臺設計必須讓觀眾擁有美好的看戲體驗，這始終是王世信遵循與追求的目標。