對於被譽為「百戲之祖」的崑曲而言，聲音絕對不只是「唱」——它是人物年齡的線索、情緒的轉折、身分的質地，也是舞臺空間與觀眾感受之間最直接的橋梁。國光劇團一等名小生溫宇航帶領人們看見崑曲這門古老藝術，如何以聲音構築角色、牽引情境；少年與帝王、書生與官員、盛怒與悔恨、病弱與狂喜，都能在一開口之間就先「聽懂」角色。
用聲音把一個人唱活
在崑曲裡，聲音不是單純的唱腔技術，也不是把詞唱準、把旋律唱美那般簡單。它更像是一種極其細密的表演語言，負責把人物的年齡、身分、性格、情緒與處境，一層一層地送到觀眾面前。
「聲音本來就是塑造人物的方法之一。」在溫宇航的理解裡，一個角色的塑造，並不是先從服裝、化妝或身段開始，而是從聲音。因為聲音本身就攜帶了大量人物訊息：年齡、身分、性格、所處狀態，觀眾往往在演員一開口的瞬間，就已經接收到一大半。例如少年不可能和成年書生用同樣的聲音；年輕官員與帝王也不可能聲音毫無區別。這種聲音上的人物塑造，在崑曲裡尤其講究。也就是說，崑曲裡的聲音不是一種固定的「好聽聲線」，而是一種能夠隨人物而變的表演能力。這也是崑曲最迷人的地方之一。
溫宇航強調：每個人物的聲音都應該不一樣。《白兔記》中十六歲少年的聲音，要更尖、更輕、更帶稚嫩感；《牡丹亭》中的柳夢梅，則是成年男性，聲音必須稍微打開，也帶一點陽剛與風流；〈寫狀〉中的趙寵，作為年輕官員，聲音中則要多一些真聲與穩定感，才能顯出人物的身分與官威。到了大冠生行當，差異就更大了，像皇帝或神仙這樣的角色，聲音必須更寬、更厚、更多使用大嗓，並且帶出年齡感、權威感與人生歷練。這樣的聲音，才足以支撐人物的重量。
一副嗓子推進人生百態
如果說崑曲最精妙的地方，是能用聲音區分不同人物；那它更高階的地方就是——能用聲音，表現同一個人物在不同人生階段的變化。這一點，在《長生殿》唐明皇身上，特別鮮明。
在〈小宴〉中，唐明皇身處宮廷盛世，與楊貴妃共享歌舞昇平。此時的聲音，是華麗、從容帶著皇家氣派，也帶有某種近乎散淡的愉悅感。這時候的他，是掌握權力、沉浸愛情，仍處於人生高點的帝王。
到了〈埋玉〉，情境急轉直下。面對兵變與失控局勢，唐明皇的情緒不再可能維持原有的規整與華美。這時候的聲音，必須容納驚恐、憤怒、崩潰與無力，要讓聲音本身產生撕裂感與爆發力。
再往後到〈聞鈴〉，人物又進入另一種層次。這時候的聲音，不是外放的憤怒，而是內在的後悔與哀傷。唱腔裡往往會揉入哭腔，讓觀眾聽見這個人物的自責與失落。
到了〈哭像〉，已成為垂垂老矣的太上皇，聲音又得轉為沉緩、滄桑，失了年輕意氣，只剩歲月與悔恨。
在崑曲裡，聲音不僅用在「分辨角色」，更用在「推進角色」，隨著人生、情境與情緒，產生細密而複雜的變化。這種表演方式，使聲音幾乎成了人物的內在心理，而這種聲音上的可塑性，與崑曲本身的音樂結構也很有關係。
相較於京劇，崑曲的調門較低，音域卻相當寬廣，因此它不是長時間維持在高張力、高位置的發聲狀態。這也意味著崑曲演員不能只依賴單一聲區，而必須更靈活地運用真假聲、大嗓與小嗓之間的轉換。這種聲音條件，也給了崑曲更大的層次空間，塑造出更細膩的人物；再加上崑曲多以笛子為主導樂器，整體音色偏向清雅、婉轉，與聲音之間的關係更講究線條、韻味與流動感。
每一個字都不能隨便
戲曲中常說的「字正腔圓」，在崑曲裡不是抽象的美學要求，而是一整套非常具體、嚴格的技術系統，包含去聲字怎麼走、上聲字怎麼落，哪些字該揚、哪些字該收，甚至字的清濁、陰陽、吞吐，都有明確的規範。「不同聲調、不同氣口、不同咬字方式，都會影響整句唱腔的神韻。」溫宇航說：「崑曲看似容易入門，但其實恰恰相反，它是愈唱愈難、愈學愈深的一門藝術。」
崑曲之所以動人，因為它的每一個字都不是孤立存在。真正高明的演員，能把繁複規範化成觀眾聽來極自然、極流暢的聲音。在舞臺上，聲音總是和人物的姿態、呼吸、節奏與情緒緊緊連在一起，形成一個完整的人物。
崑曲的聲音還與空間密不可分。聲音在不同場域裡的擴散、迴盪、停留與消散，會讓同一句唱詞產生完全不同的質感。這也是為什麼崑曲在特殊空間裡更能顯現魅力。例如在古典園林中演唱〈遊園驚夢〉，景與詞互相映照，演員甚至可以依據空間的回音與擴散效果，微調語速、段落與停頓，讓聲音真正「走」出去，與環境對話。
聲音在空氣中「停留」，是崑曲迷人的現場渲染力。當演員唱出一個長音，慢而綿長的曲調在曲折的廊道或水面蕩漾開來，像一抹淡墨在宣紙上暈開。這短暫的停駐，並非空白，而是在空氣中創造出一種真實存在的「厚度」，讓觀眾的想像力有時間跟上去，讓聲音與空間的「互相成全」。
崑曲迷人的回音
當然，今天的崑曲不可能只存在於古戲臺與園林。當它走進大型劇院，進入現代劇場系統，聲音也勢必要面對麥克風、音響、調音與聲場設計等新條件。這看似是技術問題，實際上卻也牽涉到崑曲聲音美學如何在現代延續。在大型劇場中，演員的呼吸控制會變得更加重要。麥克風的靈敏度很高，任何噴氣、毛邊與不穩定都可能被放大，因此聲音必須比過去更穩、更圓潤，也更能控制細節。
同時，調音師對戲曲聲音的理解也變得非常關鍵——好的調音，不只是讓聲音「更大」，而是讓它保有原本的空氣感、層次感與流動感。這意味著，崑曲的聲音要能與現代技術共存，在新的劇場條件裡，尋找能夠細細品味的方式。
如此，崑曲「把一個人唱活」的迷人之處，方得以原汁原味繼續打動人心。
京崑兩門抱
由崑入京的藝術化境
「京崑男神」溫宇航根植崑曲，並於2012年拜入京劇姜（妙香）派傳人林懋榮門下，是當代少數「京崑兩門抱」的小生名家，其舞臺演出完美交融了京劇的脆亮高亢與崑曲的典雅細緻。
這種深厚的造詣，在國光劇團的實驗京崑文學劇場中，轉化為極具文學張力的表現。以《天上人間．李後主》為例，全劇李後主以純粹的崑腔為靈魂，溫宇航靈活運用崑曲細緻悠長的氣息控制與深摯聲情，勾勒詞帝的典雅；同時，他又在柔美的崑腔線條中，內蘊了京劇姜派飽滿且富有骨力的「勁頭」。
最神來之筆的是——聲情合一，當他拂動水袖，聲音隨之流轉，袖尖的一抖一甩，彷彿將千古詩詞裡的哀愁甩入了空氣，讓聲音有了具體的形狀。
溫宇航跨越了劇種的技術邊界，以崑曲的雋永細膩，豐富了京劇的生命血肉。看他在舞臺上遊走於京崑之間，聽見的不僅是兩種腔調的交融，而是傳統藝術在當代劇場裡，一聲聲最深情的呼吸。