布袋戲最早的雛型是單人演出的肩擔戲，一個人、一套演出道具、一個大布袋，演出行頭就都齊了，大布袋除了用來收納演出道具，更重要的是演出時化身為表演舞臺，遮住演師，讓觀眾目光集中在戲偶演出上，忽略操縱的人與手，如此鮮明的視覺印象正是「布袋戲」名稱的由來之一。

彩樓的匠師通常是廟宇木作匠師兼任，因此這些彩樓不僅融合了傳統廟宇的建築風格，還雕刻著精緻的戲文和演義故事，象徵著布袋戲團的精神與特色。戲臺上的每一個元素，包括千秋牌、戲路表、賞金等，以及演師、樂師和戲偶，都彷彿在述說著一個個動人的故事，有一些更加入了一些西方洋樓的元素，展現出獨特的美感。跟演出同樣精彩的彩樓，也成為各家戲團比拚的行頭。

彩樓彰顯劇團分量

布袋戲起源於十九世紀，最初自福建漳州、泉州以及廣東潮州傳入臺灣，一人即可演出的街頭賣藝，自清末民初發展為彩樓形式，匠師模仿有層次的廟宇、敬神的神龕結構而創造木雕的戲棚，先是方正的「四角棚」，後來在面對觀眾的左前、右前斜切如斜面而變為「六角棚」裨益觀戲，高、寬約三至五尺，深約二尺，尺寸稍大於四角棚。

二百多年來，彩樓與布袋戲的演出形式隨著時代背景的轉變而不斷演進，特別是官宦富貴人家請戲時，例如霧峰林家有大花廳戲臺，在該處演出時，不但要把戲偶尺寸放大，好讓臺下觀眾都能看清臉手動作和細部表情，更隨著出演場所的高貴恢宏，必得擴大戲團成員與設備規制，精心打造雕梁畫棟、氣派非凡的彩樓以彰顯劇戲團份量。

富麗堂皇的彩樓可說是每個掌中劇團的精神象徵。彩樓漂亮，設計周全，全員有光榮感，戲也肯定好看，結合彩樓裡外各種構件和工藝表現，足可看出布袋戲團的理念與縮影。

本次展覽展出小西園掌中劇團（後簡稱小西園）曾使用的彩樓，此彩樓以上好樟木雕琢後貼上金箔，施以彩繪，由超過四十六個構件組裝而成，若加上左右屏風，寬度逾五公尺，氣勢壯麗，極具美感。

能屈能伸　多樣化發展

日治時期，出現融入當時時尚的巴洛克建築「西洋樓」六角棚戲臺；1970年後，電視機開始進入人民生活裡，緊接著是電影時期，中南部布袋戲團受電視裡布袋戲演出影響，演變為布景實體化，後期更加入特效機關裝置；1990年後布袋戲沒落，在廟埕等等戶外場所演出的外臺戲轉而直接在卡車上架置彩繪看板當作戲棚，布上彩繪要比木雕構件便宜許多，如今又融合了現代劇場布景而更見簡約創意，邁向多樣化發展。

布袋戲迷人之處不僅僅演師一人的聲音表演功力獨到，忽男忽女，忽老忽幼，能念白會唱腔，當彩樓立起來的時候，綜合藝術的渲染力就已浸潤人心。

在「好戲在臺」展覽中，傳藝中心與文化內容策進院合作，別出心裁地以動畫影片的方式打造多媒體展間，透過4DVideos拍攝、4D動畫技術及真人實拍「精彩一刻」，呈現戲臺演出時的功能、臺後情景與動畫效果，彩樓上的椅子可以變成船，書生回鄉，巧遇老翁回鄉看孫女，倆人一起搭船渡江時遭遇妖龍把船打翻，幸遇道人來救；隨著劇情進展，將椅子當成船使用，顯見道具運用的靈活；文戲情思細膩，武戲動作迅捷，影片中多媒體呈現的特效與它帶來的視覺享受，很容易就被大眾接受，運用數位科技力量，重新以新方式介紹展覽內容，轉譯彩樓這項傳統文物，更能吸引年輕人、小朋友親近布袋戲。

藉由參觀「好戲在臺」走進布袋戲，領略彩樓與布袋戲的魅力，更能從不同角度感受布袋戲的大千世界千變萬化，值得我們來珍視與傳承。

製琴伊始　來自選版

如同服裝設計從紙上談兵開始，克里蒙納製琴學派同樣從打版起頭，以此決定後續琴身的平面形狀。過往由學徒繼承師傅的版型，再加以變化為自己的風格；今人則透過書籍、海報鑑古，或直接取用名琴輪廓，或加上自我美感潤飾外貌。

打版完成後，便是讓設計付諸為內模的時刻。內模不只讓琴身內的六塊角木適得其所，同時也讓僅僅一毫米左右厚的琴身側板倚靠塑形。最後加上襯條補強與面背板的膠合面積，側板框即大功告成。

製琴細節　鑑別學派

為了雕鑿出愛樂者津津樂道，猶如矮山綿延的立體弧狀琴身，一方面也控制整體琴身木材紋理的對稱結構，大部分的製琴師會將徑切的雲杉和楓木，拼接成中間高、兩側低的梯形木塊，作為面、背板的粗胚。

緊接著克里蒙納的定位工法登場，在首、尾木塊的中線上鑽定位孔，再把首、尾木塊上定位孔的距離，轉移到粗胚的拼接線上定位鑽孔，我們便得以用定位釘將側板框牢牢地固定在粗胚上，以針筆畫下琴身輪廓。

製琴精華　貴在彈性

從粗胚裁下琴身輪廓後，即進入雕鑿立體結構的過程。樂器首重音色，而好的聲音莫過於好的振動體。什麼是最有利於振動的形狀呢？答案是弓箭的「弓」形。提琴的面、背板恍若千萬隻弓組成，從任兩個端點剖開皆是中間厚、兩側薄的樣貌。

在「弓」的概念之下，由於面板主要是跟隨琴橋而來的左右滾動，背板則是反彈來自琴橋下壓音柱後造成的上下運動。因此面板的中央塑造為滾筒狀，一面加強琴橋的滾動，一面保留木頭長長的纖維，讓來自琴橋的振動與力量快速傳導到整個面板。背板中央則是一個以音柱所在處為最高點的大球狀，增加反彈音柱的力道和彈性。

於是乎，製琴師用帶有次序且緊鑼密鼓的刀痕，逐步控制並製作理想的形狀。然而在木工技術之外，卻有著更加難以培養的感性。鄰近完成之際，就在每一位製琴師對彈性感受上產生歧異，在於推壓木頭的彈指之間，也在於對桶音飽滿度的判斷，個人風格於焉誕生。

製琴過程　滿滿難關

完成背板及帶有低音樑和􀁇孔的面板後，便是將內模板自側板框脫開，組裝起琴身的時候。此時定位釘再度發揮功效，以面、背板上的針筆線輪廓為依歸，框限住彈性十足的側板框，讓它保持內模板的平面形狀。膠合完成，決定音色的音箱構造即大致抵定。

但考驗尚未結束，製琴師還需忍痛在完成好的琴身上開一道燕尾楯，把琴頸和琴頭接到琴身上頭。這是個閃失不得的工序，左右歪斜則四條弦的按弦空間不平均；上下仰角不夠則整體琴弦張力不足，同樣造成聲響軟弱無力。每每都是到了琴頭琴身穩定接合後，才能真正鬆口氣。

製琴漆藝　充滿神秘

接完琴頸後，即可準備為白琴上漆。提琴使用的琴漆不脫酒精漆與油性漆兩大類別。在同樣的原理下，一百位製琴師可能就有著一百份不同的配方。如同食譜與實際烹煮的差距一樣，氣候、原料，影響著每一次琴漆的煮製與塗裝過程。

一般而言在底漆之外，油性漆大致需要二到三層的面漆，每一層面漆大致需陰乾一個月左右的時長。而酒精漆輕薄的特性，則需要堆疊十層以上的面漆，才能製造出通透的厚實感。無論是什麼樣的漆，或許只要穩定、不易因熱而發黏，就是好漆吧！

製琴技術　恆久流傳

現今若想栽入製琴的世界，英國、美國、法國、德國與義大利皆設有專門的製琴學校。每個地區的入學測驗與畢業資格各有不同，而臺灣除了北、中、南各有製琴師招收學徒外，國立臺南藝術大學也具有全臺唯一的弦樂器設計與製作碩士學位學程。

除此之外，拜網路的無遠佛屆，英國老牌專業提琴雜誌、歐美各大美術館、博物館都有線上資料庫等待讀者挖掘、建構屬於自己的製琴之道。

「沉香一公斤一般要價上百萬，一些如棋楠等級的更是價比金貴，創作的過程必須思考如何將材料盡量保存，因為每多去除一分，都是減損天然材料的價值。」李文武強調，沉香雕刻的思維和工法，與一般木雕截然不同。

不少人以為沉香就是沉香木，其實兩者並不相同。沉香指的是沉香樹遭外力破壞時，傷口分泌出油脂自我保護，這些膏脂長時間吸收日月精華，並與樹身的一種真菌寄生組織交錯演化，形成帶有香氣的結塊，其與樹身木質結構結合即為沉香。

自然界中有特定的樹種能結香，因地理位置、氣候土壤等因素不同，沉香的香氣韻味也不同，甚至樹身受損原因、真菌菌種都會影響最後的氣味。沉香由於香氣獨特因而有萬香之王的封號，古來宗教祭祀常以沉香供佛，中藥也將沉香做為珍貴藥材，至於以沉香為材料雕刻的藝術品更是無價珍稀！

以「漸進式雕刻法」取代「完全去除法」

臺灣從事沉香雕刻的人並不多，因為沉香的材質充滿多變與不定性，整體的組織較軟且不均，加上材料珍貴，創作過程必須將損耗減至最少，因此工法與思維都和一般雕刻大不相同。李文武說：「一般木雕，以一整塊木頭來雕琢創造作品，不必要的部分皆可去除，也就是所謂『完全去除法』，但沉香不同，必須依照材料特性先做定型，以『漸進式雕刻法』盡可能保留材料原則下創作。」

李文武指出，多數的雕刻家專長多是「單方向」，也就是說，擅長人物的就精進人物創作、偏好植物和動物的，作品多是花鳥魚蟲，但是沉香因為材料珍貴，所以必須依沉香原木形貌進行創作，材料原貌適合呈現山水的就以山水主題來創作、適合做成獅子的就雕成獅子，如此才能在減少損耗的情況下將創作與材料完美結合，對創作者來說挑戰更大。

除此之外，珍貴的沉香材料往往不大，李文武因此以多媒材「放大」主題創作。作品《有德之家》將幾十公克的沉香雕塑為竹筍，搭配以其他木頭為材料刻成的竹頭與竹葉，傳達虛懷若谷、積善有德的寓意。另外，作品《良獅異友》以老惠安沉香原貌呈現獅子茂盛的捲紋鬃毛，下方則以樟樹為下顎及足部，巧妙地將兩種不同的材質結合，產生另類的整體感，整件作品沉香的耗損竟不到十公克，精湛技藝讓人驚嘆。

十五歲習藝　雕刻創作半世紀

李文武十五歲就決定朝藝術發展，父親為他尋得兩位日籍的木雕師傅，在他們的教導下，李文武奠定扎實的雕刻基礎。他說，日本人傳授技藝的方式與華人不同，光是安靜地在師傅旁邊觀看就得大半年，接著開始練習磨刀，這一磨又是好幾個月，如果不是真心喜愛又耐得住性子，早就半途而廢。熱愛雕塑的李文武學藝過程不僅不以為苦，晚上甚至還自己去學刻印、表框等相關技藝。

孜孜不倦地學習下，李文武很快地成為木雕師，二十六歲即受聘擔任木雕廠廠長，底下有一百多位的木匠師傅，其中多數年紀都比他大。木雕技藝雖有一番成就，李文武內心卻渴望更上層樓，於是他停下腳步轉而修習水墨畫，李文武說，當時只是想學畫，沒有什麼特別的目的，沒想到山水畫的基礎成了後來「動雕塑、藝山水」技法的重要基礎。

民國七十四年，李文武成立自己的木雕工作室，某天一位大老闆拿了一塊沉香請他創作，他說：「這位大老闆當時跟我說，雕刻過程去除的木屑要收集起來還給他，得知我工作室沒有多餘人手，兩夫妻竟然自己來掃，這引發我對沉香的好奇。」就這樣，李文武一頭栽進沉香世界。

從平面到立體　獨創360度技法

李文武著迷沉香之後，開始思索如何以沉香創作，他將水墨畫融入雕刻，創造「動雕塑、藝山水」獨特技法，把平面國畫變成360度立體藝術，作品《登峰造極》充滿蒼勁有力的奔騰與水墨空浮的境界，充分展現此一技法的魅力。李文武說，沉香雕刻不僅必須對素材的肌理紋路有足夠的辨識和掌握，動手創作前更需靜心觀看找出特質，在保留其天然紋理下融入主題設計，讓沉香脫胎換骨成為藝術品。

李文武強調，每一塊沉香都是獨一無二的，所以每件作品也都是唯一，「訓練觀看」是沉香雕刻最重要的一環，他說，有些作品創作時間可能只花了半天，但前期卻整整花了一年時間觀看才定型。

為了讓更多民眾認識沉香雕刻之美，李文武近年也在各地舉辦個展，並成立􀀘􀀕藝術中心與網路藝廊，透過作品與民眾分享沉香雕刻，李文武相信藉由作品的展示與對話，能讓臺灣民眾瞭解並愛上沉香雕刻之美。

古琴又稱為七絃琴，距今已有超過二千年的歷史，每個朝代的古琴皆各有特色，唐代琴的琴面弧度較高，宋代琴的琴面弧度較低，有「唐圓宋扁」的說法；古琴的形式也分成許多種，例如伏羲式、神農式、仲尼式、列子式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式等，自古以來通常用「斲」通稱古琴製作。

「很多人以為製琴需要先學習木工或是漆工，其實學做古琴不需要基礎，坊間也有些人是自己慢慢摸索進而做出第一張琴，不要自我設限，只要夠專注、喜歡動手做、對古琴有興趣，就可以嘗試製琴。」吳菡說。

古琴是以琴面與琴底兩片木頭膠合而成，吳菡說，斲琴的工序非常繁複，大略可分木工與漆工兩部分。製作前必須先選擇適合的木材，「木材完全乾燥才可以使用，我們常會選用老屋、廟宇的梁柱或是較厚的門板來製作，通常是杉木，因為杉木本身較為耐久，而古書裡面提及製作古琴的木頭多是梧桐木。不同的木材發出來的音質會不同。」整理好木材後，先在紙上畫好古琴的設計圖，包括十三個徽位及各部位尺寸、形狀後，才能在木材上畫上古琴施工圖，進行琴體的施工。

琴體施工時使用木工工具來刨、銼及鑿挖，琴面施工最需注意的是整體的弧度以及絃路的平直，避免彈奏時產生雜音或走絃不順；槽腹則是琴面的內裡，也就是古琴的共鳴腔，槽腹的深淺程度會影響古琴的共鳴與音色，是歷代斲琴師最注重的部分；相較於琴面明顯隆突，琴底外部則為淺弧形，琴底內部淺凹。琴體造型需注意線條的流暢及勻稱。

「琴體大致做好後就可以開始裝配件，如岳山、承露等等，而後進行多次試音微調琴體槽腹，雖然試音的步驟不難，但要聽出共鳴效果優劣和知道如何調整，卻不容易。因此製琴者若能彈琴最是理想，否則就需要累積非常多的經驗。」吳菡補充。

髹漆數次　退光潔明

琴體完成後就可以開始進行漆工，漆不僅可以保護琴體完整，更有利於傳音、過濾音色，使音聲更加優美。

首先將琴體裹上麻布，「因為木頭久了之後多少會裂開，用布包裹起來可以減少它開裂的可能。」吳菡說，裹完麻布後即可開始上漆灰，使用鹿角霜與生漆調和成糊狀漆灰，均勻地刷在琴上，厚度需適當，靜置乾燥後，再將表面打磨平整，重新上漆灰，漆灰的步驟可使琴面平整，並增加琴材的硬度，讓聲音傳達得更為順暢，這個步驟至少需重複三次。

「上完漆灰就可開始髹漆，古人會將採下來的生漆拿去曝曬、攪拌，讓水分蒸發，最後就會變成像麥芽糖質地的熟漆，非常黏稠，髹漆使用熟漆，通常會用松節油或樟腦油稀釋後塗刷在琴上，漆乾掉後形成的硬膜可以防水，也可以保護琴體。」吳菡說，髹漆的次數不一定，需要按照髹漆後的平整度進行判斷。

揩漆是漆工的最後一步，有打亮以及最後保護功能，薄薄一層塗在琴的表面，再擦勻，因為要薄塗，所以使用生漆，揩漆完畢，安上絃，就大功告成啦！

「斲琴其實沒有固定的步驟，不同的斲琴派系做法順序也會不同，或者是偏重的重點不同，梓作坊所做的琴通常有固定的絃長，且特別注重絃路及整體漆面的平整度。」吳菡說。

工藝傳承　無遠弗屆

較少接觸傳統樂器的人往往琴、箏不分，但是近年來隨著網路的發達，認識古琴的機會增加，古琴演奏家演出的機會也愈來愈多，古琴逐漸進入大眾的視野。

「斲琴師除了製琴之外，修琴也是一項很重要的工作。而彈琴的朋友們最有機會接觸的『製琴工藝』其實是後者。」吳菡說，這幾年經常有人拿琴來維修，也會在臉書粉絲專頁上收到「琴壞了怎麼辦」之類的求救訊息，甚至有國外的琴友留言詢問關於古琴的問題，「在與送修人解說如何維修的同時，就等於是幫他們上了一堂製琴工藝的入門課，這也是一種很好的推廣方式。」

梓作坊除了定期與臺北市文化局合作開設古琴製作的課程外，也曾到臺灣各縣市舉辦展覽、演奏會，帶領大眾認識古琴，偶爾也會有大專院校或者社區大學組團來參觀，或者是零星幾位對古琴有興趣的民眾親自到訪，目前在梓作坊學習製琴工藝的學生年齡分布非常廣，從二十歲至七十歲都有。

「我的老師林立正老師是一個自我要求很高的人，總是尋找各種可能的新方法，我能做的就是從老師身上盡可能地學習，將這項技藝延續，推廣給更多人知道。」吳菡說。

在香港，稱之為「木笛」；在日本，稱之為「葉笛」；在臺灣，稱之為「樹葉吹奏」。最早有「樹葉吹奏」的出現，各種傳言眾說紛紜，其中一個說法是出現在唐朝留下的壁畫，一名宮女手裡疑似握著一片樹葉，以嘴吹奏將其當作樂器；而到了現今，樹葉吹奏仍繼續流傳。

要學會樹葉吹奏得從挑選樂器開始，洪政國首選榕樹葉，因為耐用且常見，在挑選時，以中肋為對稱點，兩側大小、形狀盡量對稱，與發出的共鳴強度有關；另外樹葉的厚度不要太薄，不然容易一吹就破，要找彈性良好、形狀完整無缺角，長約六到八公分，寬為四公分，並且依舊常青的嫩葉，為最理想的樂器。

葉面清潔，避免灰塵或水分影響發音，將粗糙面朝內，光滑面朝外，使用粗糙面對口的好處，在於吹奏時較不會因為口紅、唾液等因素，導致樹葉滑落。將葉片的中肋放置水平，以此為基準由上到下分成四等分，手握左右兩端，上唇對著中肋以上四分之一的葉面，將樹葉凹進嘴內，下唇銜吻中肋以上四分之二處，以吐氣方式撞擊葉面，可透過上下唇與葉面接觸面積來調整遠、近、上、下，使其發出聲響，要注意氣息須朝向中肋以上，氣流衝擊葉緣，因顫抖而發出的聲響，即為樹葉吹奏的聲音，倘若有絲毫漏氣，就會發不出聲音。

最難的是第一關：發出聲響，許多人敗在這一關，這不是一個固定的指法和固定的樂器，須透過兩手協調，使鳴震面積產生變化，進而達到發出聲響的效果，經過練習後若還是沒有成果，很容易就會放棄。洪政國就曾遇過許多輸在起跑點的學員，但他鍥而不捨地鼓勵，甚至登門拜訪，不斷給予學員信心，有一位被洪政國的安慰而重拾樹葉吹奏的學員，後來甚至靠著此一技藝考上了街頭藝人執照，對洪政國的感激不言而喻。成功發出聲響後，先練習定音，再來是簡單的單音以及音階練習，接著就可運用吹口哨的原理加入旋律、轉音，吹奏出較為複雜的樂曲。這是一項沒有樂譜的樂器演奏，靠著意志力控制聲音，才能準確達到音準，所以要學會吹出一首歌，首要條件是要先會唱、不走音，才能成為一名樹葉吹奏家。

吹奏之路　緣起不滅

之所以對樹葉吹奏如此執著，是因為洪政國也經歷過一段「撞牆期」。他與樹葉吹奏的緣分始於九○年代末，有一次在公園唱卡拉ＯＫ時，巧遇了一名樹葉吹奏家，他深深地被這種無價的樂音給吸引，對方很大方地教導洪政國，而洪政國也很爭氣地發出了聲響，然而對方匆忙離開未留下聯絡資訊，隔日洪政國只得自己摸索，不幸的是他竟然連一聲聲響都發不出了，於是他每天擺二十片榕樹葉，把每一片都試過、吹過，只不過這樣慢慢尋找的過程，一晃就是兩年。

終於成功找到吹奏樹葉的訣竅後，他開始嘗試不同材質的樂器，不單使用樹葉，只要任何一種布面，他都能信手拈來，甚至是雨傘的傘布，也能成功吹出一首＜丟丟銅仔＞。洪政國常常出現在公園裡吹奏，許多民眾都聞「音」而來，他也開始成為了樹葉吹奏老師。民國九十四年開始，他在臺北縣立體育場開課，報名人數足足超過最低開課門檻的兩倍之多，甚至學員們自行租用教室，只為能上洪政國的課。如今在街頭已出現不少厲害的樹葉吹奏家，這些街頭藝人，有許多皆為洪政國的學生。

樂聲不斷　名揚國際

現在洪政國是板橋區後埔國小樂齡中心的樹葉吹奏講師，同時也創辦了臺灣樹葉吹奏協會，並擔任第一、二屆的理事長，期間邀請了來自中國大陸、香港、韓國、日本等等的團體來臺灣互相交流，並舉辦吹奏藝術交流大會，目前仍走在申請非物質文化遺產的路上，期盼能有有心人士加入並助一臂之力。

年已八十多歲的洪政國，積極尋找能傳承的弟子，最大的難題並不是技巧的吹奏，而是教學的講解，有許多樹葉吹奏的專家都不一定能清楚解釋「轉音」的實際吹奏方法，洪政國希望讓這項技藝在臺灣能發揚光大，他語帶遺憾地說道，能夠對樹葉吹奏有如此傻勁的企圖心，大概除他以外無人能出其右。而今，協會也到了第六屆，曾學習過的學員，在全臺也超過千人，盼樹葉吹奏能如一棵棵大樹一般，在臺灣各地，發榮滋長。

即使三位夥伴在創作過程中，彼此擁有不同價值觀，也各有自己的獨特手法，始終都可以同心為表演藝術團結。每一部新劇的誕生或劇場設計，不是Yes or No的問題，而是How to do。

「我們是國立臺北藝術大學戲劇學系主修導演班的同學，當時班上分組創作時，班上十個同學就我們三個選擇戶外演出。」洪千涵說，當年的演出默契，加上畢業後各自帶著不同經驗與歲月而磨練出的技藝，奠定了畢業五年後重新「合」在一起的基礎。劇團從2016年創立到現在，遇到志同道合的夥伴、驚喜與收穫，都讓他們三位很感恩，興許就是這些養分讓他們走到現在。

團名「明日和合製作所」的意義，是在表演藝術的未竟之旅中，一起聚焦於共同創作。而英文團名「Co-coism」則是取自英文中的Collective與Cooperation。三位導演擁有極高的能動性，以「共創」為理念，讓劇場作品不只屬於導演，更讓表演藝術帶領眾人，抵達意想不到的遠方。

沉浸式演出開啟了明日和合製作所的粉絲對他們的認識，他們讓觀眾從被動推演成為主動的角色，打開身體的五感去思辨、啟發及想像。「突破典型劇場的手法，透過展演空間及形式的轉變，重新審視自己的角色。」張剛華說，在每齣創作的建構過程中，他們念茲在茲的就是觀眾與表演者間的觀演關係。

展演新時代的藝術形式

「2019年同性婚姻合法化，同志族群享有相愛的普遍人權。臺灣的性／性別身分的框架鬆動了多少？」黃鼎云說他們帶著這樣的問題意識及創作視野，以當代觀點揉和創作新編，帶來充滿實驗性的《和合夢》一劇。以酷兒的議題貫穿戲劇，讓觀者望向本身，覺察並思考「我是誰」以及「我想成為誰」。

明日和合製作所的戲劇的除了有很潮的「和合式」美學價值外，還讓身體可感，讓觀者跨時空深入劇情，更使觀者在品味作品時有三百六十度立體的想像空間。洪千涵笑著說，「過去的訓練都是從西方的經典文本下手，所以加入傳統歌仔戲元素，對我們來說極具挑戰但也充滿強烈的想像力，若觀眾看完，能帶著『原來過去對現在有這種意義』的歷史連結與共感離開，就是明日和合製作所最滿足的時刻。」

在劇場外　埋入未完待續的意念

明日和合製作所結合黃金團隊，永遠把觀眾放在心上，創造引人入勝的戲劇。《和合夢》邀請對歌仔戲編腔作曲很有經驗，且曾獲第三十二屆傳藝金曲獎最佳音樂設計獎的陳歆翰進行音樂設計，並邀請編劇蔡逸璇從當代戲曲出發，這部新混種作品洋洋灑灑連結了舞蹈、身體、戲劇、音樂的元素，以傳承文史的磺溪作為起始，試圖挑戰臺灣戲曲中心既有空間慣性，向彼此跨出或融合。 

每一部戲劇演出他們自諳「當觀眾不只是觀者，更是投身並交融於演出中。」在看似不經意的「移動」細節中，埋入精雕細琢的巧思層層堆疊而成觀演意識，明日和合與觀眾各走各的或走在一起，保持旁觀或介入共感，讓觀眾得以尋找屬於自己持續介入社會、參與公眾事務的動機。未完待續的意念具體而鮮明，我們持續包容讓不同的文化，混融交織成一個屬於臺灣在地的特色。

經典作品《山高流水之空中》打開讓臺灣時事與社會議題進入劇場的「空間」場域，讓現場觀眾則化身審議委員，投下這場民主大戲的重要一票。另一部《小路決定要去遠方》同樣打造⼀個遊走移動式、無固定觀眾席的劇場，讓每⼀個想去遠方的孩子，和曾經是孩子的大人，一起創造相遇的驚喜和美好。

找出自己的根　定義自己的樣子 

在回溯歷史的足跡中，發現未來展演的路徑。「『明日和合製作所』比起發展成有規模的公司，更像一個組織。」洪千涵說，他們提供一個表演藝術交流平臺，希望成為開放、多面向詮釋的歷史策展學的說故事人。

三位新銳劇場編導的表演歷程、導演理念及創作思維，含納不同主觀詮釋乃至表演藝術創作再現的包容，只有這樣文化才能保有特殊性跟異質性。透過表演藝術對世界擁有思辨與行動的熱情，這一份精神不會隨著時代的更迭而止息。

走進台灣竹樂團的樂器室，映入眼簾的是許多造型有趣的竹樂器，竹弓琴、竹鼓、竹杵、叮咚琴、方盒琴、安克隆（Angklung）、拍筒琴、竹笛、簫、竹二胡等，可說是樂器控的小小天堂，它們多是由羅正楎自掏腰包訂製而來，是專屬於台灣竹樂團的「委託創作」。

雖說樂器的形制需求是由羅正楎提出，卻必須藉著工藝師傅——林玄晉、林錫裕的巧手降生於世，這兩位是國立宜蘭大學森林暨自然資源學系吳四印教授的高徒，吳教授專攻樂器科學，是聲學與振動學的專家，曾試圖培訓一批製作樂器的工藝師，但這份工作除了手藝更需耳力，當年僅有兩名學生出師，也成為羅正楎長年合作的對象。每樣樂器需要的竹材不同，所幸臺灣竹種多元，有體型大的巨竹做竹鼓，箭竹或紫竹做聲音清脆的小竹琴，粗枝的轎篙竹做低音的大竹琴，質地堅硬的麻竹則可依照木琴（Xylophone）的形制剖成一片片琴鍵後串成叮咚琴，但台灣竹樂團擁有的樂器中，最吸睛的當屬四方柱造型的拍筒琴及方盒琴。

拍筒琴源自索羅門群島，是以體型較大的竹筒製成的氣鳴樂器，原本的形制為圓管（竹子既有的形狀），但帶到高海拔的場地演出時曾因承受不了溫差變化而裂開，羅正楎只得與師傅們商量，以高溫高壓的積層竹材拼出方管的「竹筒」來代替，同理，形制來自馬林巴琴（Marimba）的方盒琴，前身即是圓管造型的竹管馬林巴琴，也是因應樂團的演出需求而被研發出來的新制樂器，帶到竹樂盛行的東南亞地區演出時，還因作工精緻引起對方仿製的意圖。

羅正楎本身就喜歡蒐集樂器，依照竹樂團演出的音色、音域、共鳴、聲部多元⋯⋯等需求向工藝師傅們委託製作新樂器，也算是將自己的興趣再往前推一步，台灣竹樂團也因此成了臺灣唯一編制完整的專業竹樂團。

音樂要人多才好玩

生長於嘉義縣梅山鄉，羅正楎與竹樂器接觸甚早，在梅山國民小學就讀時雖錯過了加入竹琴隊的機會，校隊使用的臺灣搖竹卻在他腦海裡留下了深刻的印象，爾後學習音樂的旅程將他帶往演奏揚琴與鋼琴的道路，甚至成為中國文化大學中國音樂學系研究所的高材生，但真有緣分的人事物總能被牽引回彼此，兩造就在他退伍後再度相遇。

國立傳統藝術中心的駐園團隊——當代樂坊在2006年招募了一批傳統樂器演奏家，羅正楎因此在宜蘭演奏了一整年的揚琴，並在次年的「臺灣竹藝大展」中被分派到竹樂器館示範演出，因為竹琴的竹管為垂直排列，演奏揚琴的運竹方式得以順利轉移到竹琴上，羅正楎很快地成為演奏小竹琴的專家，也是在這時結識了吳四印教授。演奏竹樂器的經驗觸動了羅正楎的童年回憶，那裡有梅山家鄉的竹林，有在大自然中玩耍的情景，更重要的是相較於過往接觸的國樂悲傷曲調，羅正楎更喜歡竹樂聲響的輕靈愉悅，有感於竹樂器在展後即被束之高閣，著實可惜，便在2011年找來當年一同在竹樂館演奏的夥伴們，其中有打擊、彈撥、吹管演奏家，在臺北創立了「台灣竹樂團」。

仔細回想自己的音樂生涯，羅正楎發現演奏竹樂器拉近了他與故鄉、人群的距離，因為若循著科班路線成為獨奏家，他將只能過著逐音樂廳而演的生活，與聽眾之間也永遠有著臺上臺下的隔閡，但接觸了竹樂後，除了身邊有一起做音樂的夥伴，也因緣際會回到了梅山指導竹樂團，而竹樂演出不拘場地，觀眾也可近距離聆賞，演後還能讓好奇的民眾把玩竹樂器，對認為「音樂要人多才好玩」的羅正楎來說是一條更契合的道路。

屬於竹樂的未來

有了自己的樂器，夥伴也都來到身邊，大家該演奏些什麼好呢？剛創團時，台灣竹樂團多演出改編作品，並在2014年出版了《竹之聲》專輯，其中有阿爾及利亞、菲律賓民歌，也有南管古調、泰雅、臺灣歌謠，藉由耳熟能詳的曲調快速引起共鳴，讓大眾知悉竹樂器的聲音，後續又在2016年發行了環保之聲系列的第一張專輯《遙遠的記憶》，收錄八首羅正楎以臺灣保育類動物為題材的創作，因為熟悉樂器特性，為樂團譜曲時總會想著如何呈現竹樂團與眾不同的特色。

雖說竹樂器得視竹材做調整，無法如西樂、國樂器那般規格化，但因台灣竹樂團的成員皆來自科班，演出曲目也多使用調性和聲來譜曲，團員們會在竹管裡貼黏土微調音律，讓樂團能以十二平均律演出，爾後接觸了東南亞的團隊，該地區的竹樂發展較臺灣早，對創造聲響的思維亦不同，羅正楎開始探索專屬於竹樂團的獨特演奏方式，如：模仿大自然中的蟲鳥水風木、將搖琴拆開後由眾人接力完成曲調等，而不是讓它「很像」其他既有的演出系統。 

對羅正楎來說，揚琴與竹樂是一體兩面，他先將揚琴的技術帶入了竹樂演奏，為樂器的表現力增幅，爾後再將演奏竹樂所接觸的新思維化為養分挹注回揚琴演奏，成就了他榮獲第三十一屆傳藝金曲獎最佳跨界音樂專輯獎肯定的創作專輯《旅人》，如此循環反覆，相互給予互惠共生，他的下一步計畫是什麼？「我會帶著一臺小竹琴到各地森林蒐集靈感，為台灣竹樂團環保系列的第二張專輯《森林之歌》創作。」

舞鈴劇場成立已經邁入三十六年，從第一次以《Diabolo Dance（舞鈴）》登上紐約林肯中心時，舞鈴劇場創辦人兼藝術總監劉樂群就將「扯鈴」以「舞鈴」代稱，在他的心中，舞鈴不只是傳統技藝的「扯」，而是跨域結合舞蹈、音樂、體操等，是一群人一起呈現的「舞」，「Diabolo是扯鈴，Diabolo Dance是一個新的表演形式，再加上一個Theatre，就好像變成一個充滿想像的黑盒子。」劉樂群說。

「舞鈴劇場希望從聽覺，視覺等本質的感官，創造觀眾內心的感動，而非以絢麗場景所堆疊出的感動。」劉樂群以食物比喻，他希望舞鈴劇場不是滿漢大餐，把精彩的東西拼接在一起，而是像鼎泰豐的小籠包，雖然看起來可能不是很起眼，但小小一顆卻非常精緻。「希望觀眾看完我們的演出，會進入一個嶄新的世界，可以看到猶如迪士尼音樂劇，甚至《歌劇魅影》般規格的呈現。」劉樂群說。

國際演出經驗相當豐富的舞鈴劇場，今年（2022）夏天首次前進英國愛丁堡藝穗節，考量到劇場空間僅能容納大約兩百名觀眾，只能以最精簡的人員進行演出，又因為在英國尚未有知名度，如何讓觀眾在藝穗節上百場的節目當中認識舞鈴劇場反而才是困難之處。

舞鈴劇場最後帶來由2019年創作之經典劇目《阿米巴》改編的《生命之光》，短短一個月的時間內在愛丁堡藝術節接連演出二十一場，開啟外國觀眾對舞鈴的無限想像，精彩演出更是獲得專業劇評最高的五星評價，甚至各國的劇院紛紛遞出橄欖枝，希望舞鈴劇場可以到當地演出。「我們都覺得舞臺會愈演愈大，所以這次演出就好比一位大廚，端出一盤小菜。」劉樂群說，「但這一次的演出反而讓我發現舞鈴劇場有更多的彈性，我們可以讓觀眾由小觀大，看到我們的可能性。」

從臺灣「長」出來

舞鈴劇場高規格的演出背後，不可或缺的是撐起演出的核心演員──鈴舞者，他們大多數從小參與劇場培訓，從興趣演變成專業，因為舞鈴不像舞蹈、音樂等有完整的教育體系，即便是大學的特技相關學系，也很難將心思花在專項訓練上，會這項專業的人本就不多，選擇走上這條路的演員更是少之又少，更何況舞鈴劇場並非只是單純的扯鈴，因此少部分從其他特技領域轉往舞鈴劇場發展的培訓團員都還必須重頭開始進行舞蹈、音樂、體操的整合訓練。

除了鈴舞者之外，更有一群來自臺灣各領域優秀的藝術家們，「舞鈴劇場是從臺灣『長』出來的，從鈴舞者、歌手、鋼管舞、特技表演者、音樂家、服裝設計、燈光設計等等，幕前幕後我們都跟臺灣在地的藝術家合作，一起完成演出。」劉樂群說，舞鈴劇場將臺灣各領域頂尖的人才聚集在一起，在演出之前進行完整的訓練，互相交流學習，且近年不斷調整後，舞鈴劇場演出格局更大、包容性更強，從前舞鈴表演平均占整場演出的六到七成，現在調整為三到四成，就是要融入更多領域，「很多跟我們合作的藝術家在外面都有各自的劇團，我們期待他們回到自己的團體後也可以將在舞鈴劇場演出的經驗帶回去，創造更多的交流。」

夢想的光指引方向

從不知道扯鈴是什麼到創作出一齣齣贏得觀眾掌聲的劇目，劉樂群說，舞鈴劇場歷經的風風雨雨，就像2019年他創作的《阿米巴》劇情般，克服了水、火、地、風的重重考驗，才終於迎來一個新生命的誕生。

「乍看之下，舞鈴好像是很傳統的東西，但是它很新，我說它是在空間中飛舞的光點，結合5G技術呈現，你還會覺得它是舊的、無趣的東西嗎？」劉樂群說，舞鈴劇場從創立開始就跨界，獨立在臺灣表演藝術的舞蹈類、音樂類、戲劇類等分類之外，也因此一路都走得很辛苦；但他們在多次的演出當中，打破人們認知的藩籬，直接被世界認可。他期待未來，臺灣出現更多跨界藝術整合的演出模式，也期盼表演藝術的概念除了從小培養之外，將各領域的界限概念淡化，創造出更多可能。

「我走著走著，發現夢想的光愈來愈明顯，我想要把舞鈴劇場帶到國際，想要讓舞鈴劇場成為臺灣特別的存在。」劉樂群說，「你知道嗎？全世界只有臺灣把這個東西叫做『扯鈴』，全世界也只有臺灣才有舞鈴劇場。」

談到敦煌，就一定要提起永恆不變的美麗標誌──「飛天」，在敦煌壁畫的世界裡，飛天的出現象徵吉祥、愉悅、歡欣、讚嘆的極樂境界，而其輕歌曼舞、凌駕彩帶的妙曼身影，悠遊自在翱翔天際，何等逍遙，飛天，從千年的敦煌壁畫中翩翩飛向人間。

唐代是佛教藝術光輝燦爛的時代，敦煌飛天也發展達到最高峰。自唐代（公元618∼970年）經過中西文化相互融會交流，造就藝術水準的昇華，經歷了三百年的時間終於產生了形象完美的中國敦煌飛天。

唐代最美的飛天出現在莫高窟第321窟，是一對持珠持盤的雙飛天。如流線般的曼妙身姿，飄遊在虛空中；由上而下飛翔，彩帶飛舞在身後，隨風飄；飛天面貌秀麗、神情愉悅、體態輕盈，手姿更是自然柔美，身形與飄帶，構成一副完美無瑕美麗的圖案，是敦煌飛天上乘之作。

司職舞樂　供養諸佛

傳說每當佛講經時，一定有飛天凌空而來，衣袂飄舉，輕盈曼妙。因司職不同，分為散花天與伎樂天──散花天撒花雨、遂香雲，於天花中迴旋起舞，以娛諸佛；伎樂天擊鼓奏樂、輕歌妙舞，以樂音供養諸佛，飛天以舞樂供養諸佛，此時天界充滿了讚嘆歡愉的極樂淨土。

迎風而來的飛天，在空中迴旋翻轉、相互追逐，如飛花翩舞，披掛彩帶的妙曼舞姿，在虛空中勾勒出千變萬化的優美弧線，是藝術美學上絕妙的佳作，飛天出現在美術、音樂、舞蹈的藝術境界中，展現綽約迷人的風姿。

飛天是敦煌壁畫中最美的一部分，兼具意象與抽象之美，是浪漫唯美之昇華。祂輕柔緩緩的飛翔於彩雲之上，玲瓏輕巧的風姿、凌霄而上，如絲綢般的柔美飄逸，時而勢若流星的自空中俯衝而下，像流瀉的瀑布。

從畫中妙悟　舞出敦煌壁畫特別值得一提的是敦煌壁畫（莫高窟第112窟）樂舞圖，中間的樂伎展現了絕妙的舞樂技巧，是所有壁畫樂伎中，舞姿最為優美的，此一伎，不僅舞藝超群，還要彈得一手絕技！單腿獨立的樂伎，右腿屈膝勾足，提至左膝之高度，上半身向前側傾斜，下半身向左後側推胯伸張，身體呈h型之曲折，左手反握琵琶於背後，右臂彎肘手心向後反彈琵琶，如此一邊彈奏一邊隨著音樂節拍而舞動，「反彈琵琶」因此得名。

存在千年壁畫中的飛天，凡人只能欣賞祂的神秘之美，卻難以透析祂的全貌。筆者試著融入壁畫中，神遊太虛幻境，體會翱翔飛舞的感覺，投入敦煌舞蹈的採集和創作，並於1982年成立「敦煌古典舞集」，命名寓意為保護敦煌古典文化藝術，希望將這孕育千年的瑰麗文化藝術發揚光大、傳承永續。

從靜態石窟、壁畫圖像的仔細觀察，以及對舞姿、神韻及肢體律動的精細研究，在長期研究後發現，敦煌舞中有許多單腳站立或者手腳不同方向的動作，必須要以肚臍為力度的支撐點，讓手腳不平衡的舞姿達到之稱的平衡。更從其中獲得靈感，活化靜態的敦煌藝術，筆者編創成敦煌「天人舞姿」展現在舞臺上，且於1991年於臺北市傳統藝術季首演《舞出敦煌壁畫──敦煌舞樂》，配以臺北市立國樂團的現場演奏，將敦煌壁畫「反彈琵琶」、「散花天撒花雨」完整呈現，並編創首演「千手千眼」，開創臺灣敦煌舞蹈之先。

從千年壁畫的歷史演變與發展史可知，這是一場中亞東西方文明交匯的美麗邂逅之下的藝術產物，從印度舞蹈的原貌東傳沿著絲路到新疆，吸收了濃艷的「西域舞樂」的民族色彩，而後再接收了中原文化的洗禮，其中又以唐朝舞樂最為精彩，敦煌舞蹈就是吸收了這麼多元的精髓，孕育了深度而豐富的內涵，形成了風姿獨特，美麗多采的舞蹈。

堅持完美　不好的琴就燒掉

楊奐桐自小在充滿音樂的環境中成長，吉他、笛子、洞簫、月琴、古箏等樂器都能上手，因家中製鼓，對木器工藝頗有天分，成年後開啟了自己的樂器製作事業。創業初期適逢政府大力推廣國樂，洋琴、琵琶、胡琴樂器都製作，爾後因喜愛古箏，轉而專注於該樂器的研發。

近代古箏隨著梁在平教授1949年一同遷臺廣傳，並於1950年代後期開始推展至歐美，當時使用的箏為薄板折面形制的潮州箏，聲響明亮但略嫌嘈雜，而楊奐桐理想中的古箏除了具備吟揉成韻的表現力，聲響上還須像個嗓音渾厚且口齒清晰的聲音表演者，在製箏工藝尚無前人可師法的時代，楊奐桐與西班牙及日本製作吉他的師傅交流，並在參考日本箏（ことKoto）承襲自唐朝的挖面工法後，開啟了研發厚板挖面箏的道路。

相較於管樂器及擦弦樂器，豎琴、吉他、琵琶、箏等撥弦樂器因演奏方式使然，在聲響初鳴後的時間性衰退率較高，因此在製作古箏時須著力於延聲的能力，即延長殘響時間。薄板箏在共鳴箱中使用套架，破壞了聲波的波形，它以折板方式壓出箏體面板弧度的同時，也損傷了木板本身的纖維結構而影響共振；而挖面工法可保持自然的木質結構，也不須在共鳴箱中使用套架定型，進而成就了均質完整的共鳴與傳聲能力。

樂器不比家具可依樣畫葫蘆，須在聲學與力學兩方面推敲探究，根據發聲原理、彈奏方式、聲音傳導……等面向的需求來設計。要開發一個新形制談何容易？本著對樂器聲響的高標要求，楊奐桐除了自己蒐集資料研發，也遠赴德國學習，之後憑藉著對音質的敏銳感知、對音律的瞭解與講究，開始在挖面工法上琢磨，除了找到適合的曲面弧度，也學會依據每一塊木頭的生長質地調整加工裕度，這是一個漫長且摸不著邊際的研發過程，且因完美主義使然，製好新琴若試音不通過，便是一把火燒掉，這長達3年的研發期，讓他虧掉好幾棟樓房。

夫婦同心　度過辛苦創業期

箏體的木材是製作古箏的關鍵，楊奐桐與夫人無論婚前或婚後的約會方式，除了到處欣賞音樂會，就是上山認識製作樂器的木材，如：響板的梧桐木、周邊配備的紫檀、花梨、烏木、硬雜木等。創業之後，為了給自家古箏尋得良材，哪裡有好木材就往那裡飛，西非、中國大陸、東南亞、亞馬遜河流域均有他們的足跡。

製作厚板挖面箏不只重技術，更重視使用的木材，楊奐桐靠著多年累積的經驗，在選購木頭時就已能知道它製成古箏之後的聲音，且同時備註下日後適合什麼樣的製作工法，而在實際製作前，這塊木頭至少得先「老化」5年。

剛砍伐的生材在細胞內腔與間隙仍富含自由水，須先置於排水良好、空氣流通的室外場地，經過雨淋、日曬、風吹而自然乾燥後才能使用，宏聲國樂器有限公司將古箏的生材運回臺灣後，會先放置在南投廠房一旁的空地，經過4年的4季循環讓自由水揮發，再窖藏1年使木材氣孔中的熱氣逸散，始能用來製琴。

這段歷時5年的木材老化儲備過程，雖可讓古箏擁有渾厚圓潤的音質，也表示公司在營運上需要至少5年才有機會回收，對完美製箏工藝的追求成了財務上的負擔，因此在創業初期，除了靠著標會籌措資金，也由頗具商業頭腦的楊夫人另創立的公司獲利來支持，待厚板挖面箏的製造技術研發成功且在市場上獲得肯定後，才將兩間公司合併為現在的宏聲國樂器有限公司。

高端精品　自信成為「標準型」

宏聲國樂器有限公司因優異的製作工法成為市場上的高端精品，除了選材與厚板挖面技術，對雁柱、岳山、琴釘、出音孔等細部製作也不馬虎，且因外銷琴佔90%以上，買家與藏家遍布世界各地，甚至有英、德、荷、義等國外籍人士訂購，所以在雁柱、琴弦上都標示了相對應的編號，是為防呆設計，並親自培訓各地經銷商組裝定碼與調音。

回首創業半世紀以來，楊奐桐與夫人曾趕赴各地介紹厚板挖面箏，也因宏聲國樂器有限公司所製作的古箏的高市占率，在各演奏會後臺以及古箏比賽現場支援調音，2012年更在上海國際樂器展覽會一炮而紅，導致仿品四出，不少中國大陸的同行試圖剖琴解密而不得，乃至有不肖者購買宏聲國樂器有限公司的古箏包材後放進自家的琴，或是直接在當地蓋了名為「宏聲古箏」的製琴場，種種魚目混珠的行徑防不勝防，因此近年宏聲國樂器有限公司出產的每一把古箏都在琴身上刻了編號，並有系統地紀錄哪臺琴在何時銷售到哪裡，儼然給自家產品安了身分證明。

臺灣的製箏業曾在兩岸交流開啟後，被來自中國大陸的低價箏打垮，楊奐桐坦言在友人建議赴上海參展時，曾猶豫人們能否接受厚板挖面箏的渾厚音色，如今這款由外型到製造工法都由他創作研發出的樂器驚豔全球後，楊奐桐終於可以自信地說出：「其實我們的古箏才是標準型！」

小扇子也能有大作為

傳統戲曲四大行當「生、旦、凈、丑」在表演時皆可用扇，在生行中，小生用的扇子通常是摺扇，且搭配著梅蘭竹菊的圖案，呈現文人知書達禮、溫文儒雅的氣質，而老生用扇則是為表現出一種老者的氛圍，如京劇《空城計》中的諸葛亮便手執羽扇，充分表現出運籌帷幄、足智多謀的特質；對旦行而言，則可以視劇情安排旦角拿扇，精準刻畫佳人含蓄、靦腆的神情，使演員完美融入腳色當中；比起前兩行當，花臉用的扇子則通常特別大，以彰顯淨角的霸道、傲慢之氣。

至於扇子對不同劇種的意義、用途是否會有所差異，臺灣京劇演員，擔任國立臺灣戲曲學院京劇學系教授的曹復永表示，崑曲用扇子用得最多，也最經典、精緻。他進一步解釋道：「過往崑曲的觀眾主要是文人墨客，詞意較為雅典，一般人不看字幕看不懂，必須以不同的手勢、身段示意的表演來呈現。」因此往往會透過扇子的舞動，讓觀眾了解這齣戲的詞意、劇情在表達些什麼。

不過，對於京劇而言，由於時常會有才子佳人的劇本，如《拾玉鐲》、《梁祝》及《西廂記》等，小生和青衣花旦用扇的機會也比較多，他們時常共同持摺扇，表演「展扇花」動作。而在京劇中，扇子除了被用來表現才子的風度翩翩外，也常被當作演員內心情緒、肢體外放的延伸，成為演員肢體的一部分，去傳達彼此的敬意、愛意。

對此，曹復永說明，古代觀念男女授受不親，所以當才子佳人相見的時候，扇子便像是身體的一部分，小生往往會用其代手去與佳人互動，不僅能避免肌膚相觸，還能傳達才子想要親近佳人的訊息。

用「扇」學問多　三因素為關鍵

扇子雖能被用來表現人物感情，但要將其運用得當，曹復永認為必須符合三個因素——腳色的內心情緒、詞句意涵及舉止行為。以《玉堂春》為例，主角王金龍初次遇到貌美如花的蘇三時，眼神離不開蘇三的他，看著蘇三甚至看到手上的扇子都掉了下來；不過當後來王金龍落魄，又見到蘇三時，王金龍卻將扇子當作掩飾自己的工具，深怕蘇三認出他來。曹復永指出，《玉堂春》藉由掉扇的動作，讓觀眾得以明白蘇三的美；也透過王金龍用扇掩飾自己的行為，凸顯他後來的落魄，「王金龍在不同時候對於扇子的使用，便相當符合腳色的情緒、詞句及舉止，所以不是說扇子拿了便可以隨便表演。」

但若要能靈活運用扇子表現出不同的情緒、心境，第一步仍須回歸到技術面上。與把子功、毯子功等傳統戲曲基本功是相同，扇子功也是演員的必修課之一。扇子功是一套系統，裡頭有許多動作組合，包括指人、指物時扇子要如何拿等，使初學者能迅速學習。曹復永補充，扇子功跟哪齣戲、劇種無關，可以廣泛運用在任何戲劇中，主要是使學習者練習跟扇子的契合，配合手眼身法步，呈現流暢的視覺美感。

萬能道具當之無愧

不可否認，扇子在傳統戲曲當中佔有一席之地，除了歷史較為悠久的京、崑劇，南管戲、亂彈戲、歌仔戲也都加入了扇子的使用。不過，同樣屬於傳統藝術的相聲，雖然也有用扇，曹復永卻認為兩者差異甚大。他認為相聲的扇子在運用上較不跟肢體、詞句融合，與傳統戲曲截然不同；但他也提到，近年來也開始有相聲演員向他學習扇子功，期望能豐富相聲的表演。

而在臺灣戲曲學院推出的新編京劇《羅生門》中，曹復永飾演一位嚴肅，不擅表達自身情感的武士。他在劇中也有扇子，雖然在不搧的時候被當作防禦性的武器，與武生相似；但當作扇時，卻不是給自己搧，而是幫一旁的妻子搧風，深怕她覺得熱。曹復永表示這令他印象十分深刻，因為在以往的傳統戲曲中，扇子通常是為自己所用，像是用扇子與小姐接觸；但《羅生門》卻能透過扇子委婉傳達丈夫對妻子的關愛之情，並令腳色同時呈現出武生與小生的特質。

《羅生門》的種種突破不僅為扇子在傳統戲曲中的用途帶來了新的契機，也讓曹復永對這個戲曲中萬能道具的未來發展深感期待，期盼看到扇子能有更不一樣的呈現。

回首來時路　人不瘋魔枉少年

1980年代，正是現代劇場在臺灣風起雲湧之際，某天有位念高三的男孩經過臺北武昌街功學社音樂中心，被店門口張貼的雲門舞集《白蛇傳》公演海報所深深吸引，於是他拿零用錢買了票，生平第一次去看現代舞演出。看完演出那晚，他回到家中興奮的對媽媽說：「我終於知道自己以後要做什麼了！我要當舞蹈家！」媽媽聽了嚇一跳沒說什麼，爸爸則是直接潑他冷水表示堅決反對。那年他聯考失利沒考上大學，白天只好去補習班唸書，3個月後爸爸屈服，答應出錢讓他去學舞，學了一陣子正逢雲門準備演出《廖添丁》需要一些飾演群眾的舞者，雖然聯考在即，但他還是參加了巡演，因此大學再度落榜。

二度落榜，男孩乾脆入伍當兵去，就在快退伍前他忽然發現，新成立的國立藝術學院（即國立臺北藝術大學前身）要招收戲劇、音樂、美術三個科系的新生，雖然沒有他一心想念的舞蹈系，但戲劇系畢竟和舞蹈有些關聯，所以便決定以它為報考目標。當時距離聯考還有6個月，他奮發圖強努力念書，終於如願以償進入了國立藝術學院戲劇系。

坐在北藝大劇場設計系辦公室裡，手上拿著剛出爐的《光華之君》舞台設計圖，王世信回首40年前那段青春歲月仍覺得不可思議，至今他還是搞不懂當年高中時期是如何著了迷闖進這一行，就此展開為舞台設計瘋魔的人生。

與果陀合作　屢屢創新意

1993年， 王世信從紐約州立大學普契斯（Purchase）分校拿到藝術碩士學位後便返臺任教於母校戲劇系，1995年劇場設計學系成立，於是他轉任該系任教至今。剛回來那幾年，他滿腔熱血盡情揮灑，又教書又做案子，一年最多甚至可做6個案子。

果陀劇場1995年推出的《大鼻子情聖西哈諾》，是臺灣早期具有完整規模的自製大型中文音樂劇，也是王世信第一次挑戰大型表演的設計舞台，因此他不但傾全力以赴，更把自己當成不要命的超人來用。「這齣劇是在國家劇院演出，2個半小時的節目我就設計了16個場景，而且從設計到施工圖、彩圖彩稿全部由我一人負責，完全沒找人手幫忙，簡直是把自己累死！」結果做完《大鼻子情聖西哈諾》，他得了腸躁症，足足狂瀉了一個半月，差點搞壞身體。這齣劇壯麗多變的場景，在當時堪稱突破了臺灣劇場技術的極限，觀眾、媒體及劇評家均為之大大驚艷。

那些年，王世信與果陀的合作相當頻繁，其中1998年《天使不夜城》可說是他與果陀合作以來最難忘的作品。這齣劇是一部以百老匯方式演出的音樂劇，在視覺上王世信以夏卡爾的畫風來貫穿全劇，並且設計了大約7、8個場景，但考慮到國父紀念館舞台不適合用垂吊方式更換布景，若要以暗場方式由工作人員上台更換場景，既耗時又會拖慢劇情節奏，因此他與技術人員溝通後，發展出一套可以水平移動的軌道系統，並且把舞台地板墊高40公分，軌道就隱藏在地板之下，「觀眾可以在Live音樂的進行中看到布景發生變化，卻完全看不到這些機器的存在」。這種作法創新，但費用高昂、耗資一百多萬元，因此他很感謝劇團及導演梁志民對他的信任度，大膽接納他的想法。

走入傳統戲劇舞台　激盪新火花

與傳統戲劇合作則是他近十年來的重心，2004年第一回為唐美雲歌仔戲團《無情遊》擔任舞台設計起，雙方便一直合作至今，激盪出不少火花。劇名取自李白詩：「永結無情遊、相期邈雲漢」並由唐美雲導演，施如芳編劇，苦旦廖瓊枝飾演一位古代傳統女性，年輕時因家貧為了葬父賣身，違背與青春戀人（唐美雲飾演）的誓約而嫁入有錢人家，後來丈夫病亡她在靈堂前放聲痛哭，然而哭泣的真正對象卻是她念念不忘已故的青春戀人。

但這種心靈出軌，是對傳統桎梏的反撲，又何罪之有呢？王世信眼中這是個在傳統戲曲中比較少見、擁有現代思維的劇本，為了傳達劇中男女主角始終無緣相守的境遇與無奈，於是他設計了一個旋轉舞台來表現現實與回憶交錯場景，並在國家劇院舞台上打造一大一小兩道旋轉盤以及看似危險的斜坡，永遠錯身而過的圓，象徵命運捉弄下的遺憾。

2018年的歷史大戲《夜未央》，則是取材自西漢時期著名的「巫蠱之禍」，由編劇陳健星重新編寫，戴君芳導演。年輕時雄才大略、武功顯赫的漢武帝（唐美雲飾演），到了晚年也好神仙和長生之術而變得昏聵，誤信奸臣挑撥以為太子心懷不軌欲奪其王位，不但逼死皇后衛子夫，又殺子殺女還血洗長安城，也讓自己陷於恐懼與孤寂的無間煉獄。

為了呈現宮中到處瀰漫不安與猜忌的氛圍，王世信捨棄華麗的宮廷陳設，以4支巨大卻傾斜的柱子矗立在舞台上象徵這座崩壞的宮殿。當劇情發展到漢武帝瀕臨瘋狂之際，位於柱子之下的旋轉舞台開始轉動。此外，宮廷戲通常少不了龍的圖騰，但王世信翻閱歷史資料卻發現漢代很崇尚螭虎，牠代表吉祥和權勢，也有王者風範的象徵，因此他以螭虎取代龍，作為劇中陳設的重要元素，「用這種現代人不熟悉的奇怪動物，觀眾應該比較容易感受到漢武帝那種詭異的內心和情緒吧！」

不過不要以為王世信只擅長做複雜的大型戲劇演出，2018年12月，他為55歲舞蹈家吳義芳獨舞作品《555》所做的舞台，僅僅以一塊白布便完成整個視覺設計。極簡的風格卻是格外的迷人，尤其燈光照射之下，懸掛在舞台上方的白布不但產生色彩變幻，並隨著舞蹈家的舞姿或升或降改變造型，就像是具有生命的有機體般與舞蹈家產生一種共舞效應，這次的演出成果令人十分驚豔。

從事舞台設計及教學30多年，王世信也經常被問到他是如何定義舞台設計這個工作？關於這個問題，他以個人很欣賞的一位捷克著名舞台設計師約瑟夫．斯沃博達（Josef Svoboda）一段話來回答：「當你是個導演時，你必須是個百分之百的導演；當你是個舞台設計時，你不但是個百分之百的舞台設計，還必須有百分之五十是個導演。」這句話對他影響很深，也成了他一直以來努力的標竿，任重而道遠。

參與式策展　讓木藝匠師說故事

不同於一般由主辦單位決定主題，邀請參展者配合提供作品的策展方式，「木職人的幸福提案」反過來邀請參展的木藝匠師一起來思考、決定展覽主題，策展人陳勇成稱它為「參與式的策展」，展覽邀請老中青三代、目前還在經營店面、持續創作，並且實際在第一線面對客戶的木藝匠師來參展。其中輩分最高的是年約七十幾歲的李彥忠木藝師；中生代大約是五、六十多歲，包括桃園無形文化資產指定的傳統工藝類保存團體，以及登錄在古蹟建築類營建修復匠師名單上的傳統匠師；而最受期待、冀望承接技藝的年輕一代，則是從二十幾歲到四十歲左右，佔了約人數的一半。

從去年9月開始籌備以來，陳勇成總共與12位木藝師開了2次共識會、4次工作坊。「其實木藝師們也知道現今大溪木藝的瓶頸，既然有瓶頸，我們就必須從頭思考，現在的創作就應該和生活緊密結合。」陳勇成回想起最初開共識會時，與木藝師一起摸索方向的過程，「大溪家具有一個特色叫『客製化』。以往顧客會主動找上門訂製祭祀家具，可是現在時代不一樣了，大家覺得大溪家具老了，因此不可能再等客人主動來跟你說他想要什麼，必須反過來由木藝師去思考顧客的需要，變成你主動為他客製化。」

陳勇成說：「木職人的幸福提案，便是要匠師們從自己出發，去發想一個讓親人家人收到這個禮物之後會感到幸福的提案，相信民眾看到一定很有感，因為這才是一個木藝職人真正特地為你設身處地去思考、創作的物件。」木藝師中有位即將迎接寶寶出生的準爸爸李汪達，做了一張造型以聖誕老人的雪撬車為靈感的嬰兒床，作為送給寶寶的見面禮，因為對他而言，即將降生的寶貝也是他最珍貴的禮物。特別的是，嬰兒床除了可以隨著寶寶成長調整高度和擴充配件，床舖整合換尿布台以及方便取物的收納櫃，都是體貼媽媽的設計。另一位年輕爸爸藍志豪，則是回想起小時候經常坐在綁鞋帶的親子凳上，讓他的母親教他念書識字，便以此為原型發展成伴讀長椅，希望以後也能和自己的孩子一起創造最溫暖幸福的成長回憶。

而同樣是長椅，森平房為太太做了一張在角落小睡、看書、喝點小酒的休息長椅，使用臺灣原生木材，表面不上漆，藉著直接的觸感給人更加貼近生活與自然的感受，搭配的邊櫃讓她擺放收藏的酒杯、飾品、書本等小物。另外，隆達傢俱林繼達設計的長椅則是擁有別緻風情、讓人「躺著不想動」的貴妃椅，優雅古典的造型和光滑溫潤的表面處理，線條卻相當現代，木職人說，這個設計「最難的是在纏枝捲繞和整體造型比例拿捏」。

還有，協大木器行的李炳榮想到他去客戶家中拜訪時，發現每個家庭跟自己一樣，玄關總散放著瑣碎雜物，以致常有出門找不到東西的困擾，因而設計了有好幾個小抽屜的多寶盒來收納小物；另外，協盛木器行的姚世豪 ，從年輕剛結婚時就想為太太做張梳妝台，可是工作一忙便不了了之，如今見到讀國中的女兒漸漸長大，想著可以將當年未完成的心願實現在女兒身上，「或許她喜歡，以後嫁了之後會一起帶到夫家去也不一定⋯⋯」，「女兒閑梳妝台」使用肖楠木、花梨木兩種木料拼接面板，展現了木職人的工藝和設計感。

也許是受到德國、北歐、日式等現代家具設計的影響，整體而言，第二、三代木藝師除了在對木材的知識，與榫接、刨工等木藝技術方面承接傳統之外，更進一步考慮到造型與機能，不僅時尚、具有現代美感，也能從使用者角度思考實用性、便利性，以及人體工學的舒適性，因此更能符合現代人的家庭生活型態，以及和空間環境的搭配。此外，新生代木藝師也承襲了老一輩利用「餘料」的優秀傳統，將切割剩下來殘餘的烏心石、檜木、花梨木、黑檀等各種木材拼接起來，運用巧思做出合適的作品，不同木材的顏色和紋理，豐富了視覺又很環保。

特別值得一提的是，這次展出作品中名為「庇木仰神」的神桌，是出自大溪百年來首位女木藝匠師黃裕凰之手。70年次的黃裕凰，做的是大溪最傳統的神桌！自從20多年前繼承家業，協助父親經營神桌生意以來身為年輕一輩的她也發現大溪以大器豪華聞名的神桌，與現代年輕人喜愛的流暢度細緻線條格格不入，而不斷思索如何設計出不失傳統、又能與現代家具融合的神桌，「庇木仰神」便是她為神桌木藝創新格局、找尋活路交出來的傲人成績。

建立交流平台　擦亮大溪木藝品牌

「人」是傳承最重要的無形資產，「木職人的幸福提案」透過共識會的方式，讓木藝師們體會到這是屬於他們的展覽，同時凝聚共識——要重新擦亮「大溪木家具」這個品牌，並讓民眾感受到大溪正在轉變、進步。藉由這次的經驗，木藝師們也可以了解到木家具館是為了大溪未來共同的理想而創造的園地。只有從生活中去找題材，透過這個平台來發表，民眾更能看到大溪傳統家具的變化，看到木藝職人也關注你我周遭的一切事物，以及大溪木藝未來的可能性。

受邀參展者同時有老中青三代，各有各的立場，而透過共識會與工作坊，終於有了可以面對面溝通交流的平台，看到彼此不同的角度視野，相互合作。再加上這次展覽請木藝師們從自己的故事來發想創作題材，因此個人特色更能被突顯出來，即使同樣做一張靠背椅，也因為對象、功能需求、設計發想角度不同，成品也各異，不會有雷同或模仿的疑慮引起誤會和芥蒂，反而能彼此切磋、良性競爭。

另一方面，木藝師們也回頭再次檢視自己的價值。傳統木藝匠師最大的本質就是解決民眾居家生活上的各種需求。不同於工廠大量生產的制式化家具，大溪木器強調：全部採用實木，真材實料；手工榫接，不用釘子螺絲；因為這樣的堅持，所以家具歷久彌新，甚至還有終身保固！只要店還開著，跟阿公買的家具，孫子也可以負責維修。

「影像的運用必須非常精準，重點仍然應該回歸到演員身上。」高豪杰在國立臺北藝術大學戲劇系主修舞台設計，但畢業後並沒有直接投入相關工作，直到有一年他到德國福克旺大學拜訪就讀舞蹈系的編舞家伍國柱，在旅途中看了很多德國的歌劇、戲劇表演，發現舞台設計很多元，心中對於舞台設計的嚮往才再度迸發。

2001年，高豪杰申請上DAAD德國學術交流資訊中心，並於德國慕尼黑高等美術學院取得舞台與服裝設計系碩士。爾後，高豪杰也穿梭於德國慕尼黑、佛萊堡、奧地利薩爾茲堡等地劇院與藝術節之間，參與許多重要戲劇、舞蹈與歌劇製作。2008年高豪杰回到臺灣專心從事舞台設計工作，讓他嶄露頭角的第一部作品是導演鴻鴻與國立臺北藝術大學師生重新演繹西方劇場史代表作品的《歌德：浮士德》，高豪杰以隧道的意象呈現浮士德自由奔放的旅行足跡。接著也以《奧塞羅Othello》開啟一系列與果陀劇場的合作。

《亂紅》 紗幕加投影添新意

「剛開始從事傳統戲曲的舞台設計時，會有一點矛盾。」高豪杰說，其實當初他在國立臺北藝術大學的畢業製作，就是一齣與藝人唐從聖合作的一場傳統戲劇舞台設計。當時年輕氣盛的他總覺得，自己花了那麼多年的時間學習，能表現的機會卻很少，充其量不過是道具檢場讓他有些不甘願。不過繞了一圈回到臺灣，他與傳統戲曲的緣分才重新開始。

從二分之一Q劇場的《亂紅》開始，這齣以歌仔戲和崑曲重新詮釋崑曲經典《桃花扇》，高豪杰在現代劇場舞台與傳統戲曲演出之間，搭起了一座橋。戴君芳導演的要求細緻而嚴格，細至演員的拍子與腳步都要列入考量，讓高豪杰對傳統戲曲的舞台設計翻新了想法。

他以影響當代戲劇極深的德國戲劇大師布萊希特（Bertolt Brecht）提出的戲劇理論「疏離效應」為例，當時布萊希特就是在莫斯科觀賞梅蘭芳演出之後，對中國京戲可以透過簡單的一桌二椅形式，一個演員唱做唸打演繹出上山下海的激烈劇情驚為天人後，才提出此一理論，這對高豪杰的舞台設計理念影響甚深。

在《亂紅》中，他架起西方寫實主義的三面式舞台，製造與傳統戲曲講求寫意、抽象空間的反差對比，並透過多層次的紗幕、投影的虛擬花草與書法線條增添光影效果。虛與實，不斷地形成、消失。

善用對比與張力  打造現代舞台

「慢慢接觸後才知道，傳統戲曲蘊含的能量非常強大。」對比與張力是高豪杰舞台設計的重要元素，在與豫劇皇后王海玲合作的《飛馬行》中，與一般豫劇3到4米的舞台高度相比，《飛馬行》舞台高達7至8米，讓舞台空間顯得放大許多。劇本中宇文無雙與長孫晟兩位主角，糾結於家國利益與私人情感，高豪杰在舞台中暗藏幾種巧思呼應男女主角內心的衝突點，比如，在劇情轉折高潮點，牆面拉開露出後方一把巨型的刀鋒；在浪漫的最後一場戲，舞台上方灑落上千片玫瑰花瓣。這些在特定時間點出現的巧思，讓舞台設計的邏輯跟著劇情線慢慢展露無遺。

高豪杰的另一代表作，就是與山宛然劇團、弘宛然古典布袋戲團與導演王嘉明的合作，《聊齋，聊什麼哉？》這齣在現代背景表演傳統布袋戲的創新嘗試。高豪杰將國家劇院實驗劇場布置成為一間洗衣店，藉由浮動光影打造「洗衣店有鬼」的劇情，來演出布袋戲五段戲中的〈偷桃〉、〈布客〉、〈江中〉、〈二班〉、〈蘇仙〉。高豪杰動員全劇組的人力，蒐集了近千件的日常衣物與棉被、被單，以呼應洗衣店特有的氛圍，並以作工精緻華麗的布袋戲戲服作為其中一場的場景裝置。高豪杰說，這是第一次，布袋戲走出了3尺寬的戲台限制，操控戲偶的偶師不再藏身於幕後。

最好的設計  是給予演員最好的襯托

「舞台設計最基本也最困難之處，就在精準將設計概念視覺化。」舞台設計過程中，高豪杰並不因為表演類型屬於臺灣傳統戲曲，就將眼界停留於國內。事實上，在歐洲時期大量進劇場看戲與參與劇場工作的經驗，是他創作的養分來源，他經常探討莎士比亞的作品，數百年來被無數次改編、以不同的舞台角度呈現於觀眾面前，貫穿其中的其實是人物的情感。

2018年，國光劇團與日本橫濱能樂堂的跨國共製計畫《繡襦夢》在日本橫濱能劇場首演，由3齣折子戲——描述唐代進京趕考官家子弟鄭元和與長安名妓李亞仙故事。的傳統崑曲《繡襦記．打子》到日本舞踊《汐汲》至新編實驗崑劇《繡襦夢》，集結兩門百年歷史的古老戲曲，揉合崑曲和舞踊、三味線長唄、當代偶戲。

高豪杰說，《繡襦夢》最大挑戰，在於這3齣類型不同的戲必須共用舞台。他設計了一個可以上下移動的「橋掛かり」（幕和舞台的連接處，傳統能劇舞台只有一座），依據三齣戲的不同需求可以挪移改變長度。第一齣《繡襦記．打子》使用古典的一桌二椅搭配素淨的白色背景；第二齣日本舞踊《汐汲》，背景轉瞬一變，則以日本傳統江戶時期的畫作為靈感，設計了海浪、月亮與松樹，到了《繡襦夢》，漫天飛舞的雪花，更襯托出名門公子與名妓的戀愛之不可得。

高豪杰的舞台設計，並不刻意在西方劇場與臺灣傳統戲曲之間劃下顯而易見的分隔線，而是從語言、文化、藝術觀照等不同的切入點，不斷探索更多跨界碰撞的可能。

與西方教堂的裝飾相比，臺灣廟宇的裝飾相對繁瑣而華麗，逢甲大學歷史與文物研究所教授兼任所長李建緯說：「通常廟宇彩繪的位置多在木造結構、牆面以及門板，其中三川殿入口門板上的彩繪，更被稱為廟宇的眼睛、靈魂之窗。」門板彩繪在臺灣廟宇彩繪中最具民俗趣味，匠師在幫門神作畫彩繪時，無論心情或態度均不敢懈怠，甚至還需要開光儀式，有時門神彩畫的優劣，還會連帶影響畫師的社會地位。

彩繪圖騰　多有吉祥寓意

廟宇彩繪是一項充滿傳統民間色彩的技藝，廟方從寺廟供奉的神明為始點發想，請匠師將廟宇妝點成充滿神仙故事、宗教氛圍的空間，其動機多半不脫對神明的頌揚、對信眾的美好祝福，以及趨吉避凶等等功能與意義；時至今日，匠師更將中西繪畫的優點融入傳統廟宇彩繪之中，使之成為一門藝術。

綜觀臺灣廟宇彩繪，依其技藝工法大致可區分北式、南式與蘇式三大派別，北式的彩繪較為俐落且帶貴氣，多用於宮殿建築，主要以「疊暈」的方式呈現，圖騰以龍鳳為主，色調濃郁，充分顯現莊嚴華麗的氣派；南式的彩繪較為柔和婉約，以「退暈」的方式表現朦朧美感，圖騰包括捲草圖案、牡丹花變形的旋子花紋等，為藻頭裝飾的重點；蘇式是南式的延伸，透過邊框層次的彩繪，增加作品的立體度，構圖活潑、題材豐富、喜用錦紋，現今臺灣寺廟彩繪大多屬於蘇式。但即便如此，仍會因為匠師的個人風格和特點，而展現不同的風格。

臺灣從北到南都有不少著名的廟宇彩繪匠師，李建緯說：「南部最有代表性的彩繪匠師是臺南的潘春源家族、陳玉峰家族，以及蔡草如等；中部有葉成、郭福蔭、郭啟勳、郭黎光等；北部最著名的彩繪匠師則有洪寶真、邱玉波和吳烏棕等；其後開枝散葉而有潘麗水、陳壽彝、陳萬福、郭新林、郭佛賜、柯煥章、莊武男、邱振邦等。時至今日，仍有不少珍貴的廟宇彩繪分布於臺南、鹿港、諸羅（嘉義）和艋舺（萬華）四地寺廟，部分由近代彩繪匠師重新再彩或加固保存，值得大家細細品賞。」

房國彥就讀大學時參加話劇社，接觸了大量京劇與劇團活動，4年學生生活幾乎都在國軍文藝中心看戲中度過，當時正是京劇演員如張正芬、徐露、周正榮、李桐春等一代名角在舞台上發光發熱的時候。「那時我們什麼都沒有，只有滿腔熱血、熱誠，一股腦地往前衝，一股勁地想學習！現代舞台劇的概念也是在當時張曉風的改革後才出現，在那之前，臺灣只有比較老舊的話劇。」房國彥激動地說起當時。

從話劇社員邁向技術劇場人員

傳統戲曲是滋養房國彥早期戲劇養分的基礎，從觀戲、演戲、唱戲，甚至前台、後台，多有涉獵，他說，臺灣在60∼70年代的舞台其實相當簡陋，即使到了80年代初期，也都還缺乏現代舞台的架構；現在觀眾已經很習慣進劇場就會看到的黑色舞蹈地板，旁邊和上面有黑色的舞台布幕，上方則滿是燈具，但當年其實沒有任何現代劇場的概念，「這些都是當時我們開始建立起來的，在這之前劇場也不是黑色的。」

當時僅有的幾個劇社，並不像今天的劇團能有固定的活動，都是在某個機緣下，臨時招兵買馬才能完成一次演出，演完後也就各自散去，完全是文青式的業餘活動。因此雖然喜歡舞台，房國彥當時全然無法想像劇場可以讓他賴以為生，而憑著從小的另一項愛好——畫畫，他退伍後就嘗試學習走入室內設計的領域。

直到1981年1月，雲門舞集因要進行下鄉巡演以及接下來後半年的歐洲演出而成立「雲門小劇場」，自此，林懷民決定建立自己的現代技術劇場，培育臺灣的舞台技術人員，房國彥在大學時期好友林克華的邀請下，加入了雲門舞集的技術劇場團隊，跟著舞團下鄉全臺巡演。經過半年多的磨練，團隊建立起臺灣第一套系統化現代劇場的設備和技術，此一經歷也成為房國彥投入劇場舞台設計的開端。

從文本與編劇對話　以舞台與觀眾溝通

在雲門舞集的這一年裡，每一場下鄉表演，舞台都是從零開始扎實地打造，房國彥的技術舞台能量，自此開始萌芽，為他燃起對於專業舞台設計的熱情與夢想，同時也意識到自身能力的不足，因此他毅然決然前往美國追求專業學習，最後在紐約州立大學帕契斯分校完成了藝術碩士學位，回臺後則立即投入國立臺北藝術大學（當時的臺北藝術學院）的劇場設計教學，除了教課、並帶領學生實作之外，每年依舊固定參與校外1至3檔各類型演出的舞台或燈光設計，「在劇場裡工作永遠是我最能發揮熱情的所在。」房國彥對此情有獨鍾。

「每一次接下戲劇的案子，都是從劇本開始。讀懂劇本欲傳達給觀眾的內容，必須經過細細地消化與琢磨，並且掌握住如何表達的形式與風格。」傳統京劇的舞台上主要就是一桌二椅，是虛擬的、象徵而格式化的，可以是書房、公堂，也可以是窯洞、橋樑，這是東方意象式的戲劇美感，但戲曲發展多年來在傳統和創新之間，有著各種不同的取捨與組合模式，因此房國彥在設計舞台時，會根據這齣戲本身的調性來決定舞台的空間走向。

2018年與戲點子工作坊合作的《風起雲揚•新趙雲》是部新編的傳統戲碼，雖在人物角色上有新的詮釋，為京劇武生開發柔情表演的新領域，但從音樂曲式到表演的唱念做打依舊遵循傳統格式。因此，房國彥在舞台設計上，決定保留大片留白、「一桌二椅」的傳統舞台形式。他進一步解釋，傳統京劇中，背後掛的布幕被稱為「守舊」，他特別在這齣新編劇裡，採用這樣復古的方式做了一塊背景幕，此背景幕並不是作為台上的背景，也完全沒有暗示時空的功能，有點像是為整場演出下的一個大標題。另外，他依據故事的三國時代，找到一幅東漢時期的摩崖石刻，讓拓片上的字跡更加斑剝殘破，繼而染上三大塊顏色，像古地圖一樣拼湊著三分天下的大勢，再以厚重卻又風化剝落的石版質感，安靜地襯托出分合命運的大架構。

同年，另一部由臺灣京崑劇團演出的《潘金蓮與四個男人》，劇中潘金蓮反抗命運，從女性意識出發，堅毅對抗張大戶，雖委屈跟隨武大郎，卻仍勇敢追求武松，沉淪於西門慶，故事有別於傳統，重新詮釋文本，不同於傳統京劇，大展現代個人意識。房國彥發揮想像空間創作，在鏡框上方，以鮮紅的中國女性服飾上的盤扣結繩，象徵潘金蓮生活中與4個男人的情感糾纏，越接近舞台中央，纏繞得愈發複雜；而一桌二椅的造型，也非傳統形式，而是較為接近現代造型的簡約風格，捨棄傳統舞台的艷麗色彩，整個舞台全以黑白灰來呈現，並在每一場都安排一個關鍵的鮮紅物件，像是張大戶家裡的瓶中花，或是跟武松喝酒時的火炭爐，藉由精煉的符號來呼應劇本思辨的線索。

「將舞台的空間讓出來，突顯演員本身的功力。」房國彥說，京劇的重點一直以來都是演員與音樂，觀眾看戲就是要看名角唱戲，因此舞台需要留有足夠的空間讓演員發揮與表演動作。

傳統戲曲不為創新而創新

當一個舞台設計讓觀眾強烈地意識到它的存在時，或許對觀眾或表演整體來說，都不是一件好消息；而創新本身成為創作主體時，對於創作也不見得是好事。舞台的存在，是為服務戲劇的流動，是為了劇情和表演的推展而鋪陳。如果舞台創新過度突顯，會讓觀眾大腦意識到「哇！好驚人、好華麗的舞台！」，那就有可能中斷了觀眾沈浸在戲劇內的感受。

「我從來不為創新而創新，舞台設計的存在就是為了服務作品。」在舞台設計理念上，房國彥經常教導學生從劇本入手，並與編劇、導演討論所欲呈現之風格及意象，而非一昧的追求創新、風格、視覺上的突破，他認為科技上的技術不是最重要的關鍵，一切還是要回到根本──「我們究竟要帶給觀眾什麼？」房國彥在設計舞台時，永遠將這個問題緊緊刻劃於心中。

改良製程　搭上史艷文旋風

徐智雄聽父親說過，最初的土黏香布袋戲翁仔頭販運不易，成品脆弱易破損，運送至臺北兜售費時又耗人力，於是父親著手進行製程改良。幾經嘗試，終於在將太白粉加入主要材料後，製作出跟木刻戲偶同樣堅實的翁仔頭，還具有木材香氣，更可利用模具大量生產。

彼時，臺灣各地宮廟多會在神明誕辰時，邀請布袋戲團廟口搭臺演出，孩子們看過演出後，對以土黏香製成，還能將不同角色套在手指上角色扮演的翁仔頭戲偶喜愛不已，於是蒐集文創周邊、公仔般的需求大增；及至黃俊雄以金光布袋戲的演繹方式，將布袋戲推向一代高峰，史艷文更創造出與現今霹靂布袋戲相比擬的經濟效益，以土黏香製成的布袋戲偶銷量便隨此熱潮飛躍成長。

「土黏香的戲偶從翁仔頭，到用舊花布套在翁仔頭脖子上，再進入用全新白布石版印刷各種服飾搭配角色，做成完整的布袋戲偶，又經歷了一段時間。」徐智雄想起自己國小畢業之後，家裡的工廠才剛要幫翁仔頭套上花布衣，他當年甚至必須每天去古物商家搜羅各種鮮豔的舊花布，直到生意漸漸興旺，戲偶又開始增加了衣飾裝扮，更配合角色有了皇帝、員外、貴夫人等變化，甚至還熱銷至印尼。

土黏香變身　家飾藝品深受歐美青睞

原本已經相當熱銷的土黏香戲偶，在民國59年碰上史艷文大紅後，因為生產速度不及而供不應求，土黏香在這個階段也漸漸被塑膠製品所取代，「但是幾年後，《雲州大儒俠》被政府規定只能用國語口白，角色口氣難以說服觀眾，人氣一下子滑落！」

他自己更在不久後遭遇嚴重車禍只能在家休養，土黏香布袋戲偶也就在這番接連打擊中謝幕。所幸天無絕人之路，休養期間，土黏香的工藝技術受到美國藝術家與其合作的家飾連鎖店，以及歐洲博物館紀念品商家的青睞，徐家兩兄弟齊心合作，就此開啟了土黏香代工的家飾藝術品外銷之路。

代工外銷的合作相當順利，讓徐智雄早早就接觸到美國的「手作DIY」流行風，然而這一切卻再度因政局變化出現危機。80年代，歐洲因東西德統一經濟局勢突變，代工訂單流失，加以臺灣對中國大陸政策轉為開放，資金人才快速外流，土黏香工廠遂紛紛關閉。

這段經歷讓徐智雄印象深刻，事隔數十年，當徐智雄回憶起老父親，再度想為土黏香工藝傳承有所作為時，立刻聯想到開設DIY體驗教室，讓年輕人透過親身製作、演出，來感受土黏香的魅力。

蘊釀多時　土黏香DIY開啟傳承路

徐智雄創立「土黏香文創工坊」目的就在推廣鹿港特有的土黏香工藝，不但有DIY教學體驗，還有土黏香布袋戲與相關童玩常設展，展示土黏香戲偶的發展過程，以及土黏香各式各樣的創意商品，教室內更有一戲臺供學員帶著戲偶粉墨登場，親身以傳統戲偶演出，留下美好回憶！此外，徐智雄也常跟各地展館合作，以展覽或者手作教室的形式持續推廣土黏香製偶工藝。

土黏香文創工坊教室中的DIY素材都是經過徐智雄的研發，才有了現在調整好份量的材料包，供學員現場體驗，他笑說：「過去在工廠裡，師傅們都是按照經驗取用適量材料壓模，但是要對製程毫無所知的人拿捏一個翁仔頭需要的量，那太強人所難啦！」

材料問題解決後，師傅在體驗教室裡，會帶著學員從粗胚做起。首先將調好份量的香粉加水充分搓揉後，材料就能像黏土般塑形，此時要在長條狀黏土中央挖一個洞，接著把黏土放在兩個模型之間，一手將合體的錫模握緊，以確保黏土不溢出；另一手則用手指深入方才的土洞中開始輕壓塑形，定型後將模具輕輕取下，如此粗胚就製作完成了！要完成整顆翁仔頭則須再經過一星期的曝曬，方可用油漆塗白打底，後以顏料上色、噴上保護漆才算完整。

「體驗課程刻意拿父親做的古董錫製模具給大家體驗，是為了讓人盡可能了解過去製作土黏香戲偶的過程，我大哥還有開發塑膠模具，可以製作更多不同造型的產品。」徐智雄說，甚至有大學生社團或者學校活動需要吉祥物、文創商品時，會來請益、提出合作，除了推廣傳統工藝技術，還能符合現代人的生活為土黏香找到生機，令他十分欣慰。

「合作方覺得做出的成品深受歡迎很有成就感，我也發現土黏香還有更多可以創造的可能性。」回到初衷，徐智雄全力推廣土黏香，不僅是為了保留寶貴的傳統文化，更是因為那顆思念父親的心。

隱喻的呈現　

張哲龍早期的觀戲經驗來自野台歌仔戲與電視上播放的京劇節目，在空間使用上，前者以荒野、花園、廳堂3塊人繪的軟幕，見山是山般地簡單交代完畢後，便將所有的敘事工作交給了演員，布景與演員之間再無互動，後者則是在空舞台上鋪一塊紅氍毹，映照著灼亮的燈光，或再搭配簡單的桌椅擺設，就讓觀眾們由著演員帶領，憑藉想像力幻變出大千世界。

「每次著手為傳統戲曲設計舞台，我都會問自己，演員還需要什麼。」對張哲龍來說，傳統戲曲的精髓在「人」身上，藉著唱、唸、做、打，演員們可以去到任何地方，做任何事，待在閨房裡繡花也好，上戰場打仗也行，春日賞花嚴冬弄雪的，所有戲劇表達的武器都讓演員們帶在身上了，舞台設計除了交代空間之外，還能做什麼？這問題的解答，可由許亞芬歌子戲劇坊2019年作品《蘇東坡之飛鴻踏雪泥》中出現的那株奇樹，看出一些端倪。

那是一株水墨造型的樹，樣貌會隨著劇情發展產生變化，但當枝上繁花盛開時，季節不是春天，滿樹綠葉茂密時，也不是夏季，而當劇情將蘇軾帶到海南島時，這個一年四季浸淫於海洋性熱帶氣候的島上，本該一片生機盎然的熱帶雨林無處可尋，舞台上反而出現了一株枯黑的老樹，天空飄起點點飛雪，這完全背離現世常理、跳脫寫實的呈現手法，是張哲龍的精心設計。

從文本出發，整體的舞台設計呈現了主角蘇軾的內心世界，樹則反映他當下的內在狀態，於是子瞻官運亨通時的得意樣貌，藉著炸得滿樹的綠意表現出來；當他被流放南方時，海南島不再是植生過盛的熱帶海島，而是被貶官流放的孤寂之地，只有枯樹飛雪相伴，東坡這位大文豪的文學高度，則是透過全劇悉心營造的水墨意象傳達給觀眾。這些「隱喻」的經營，來自西方劇場的訓練，也是張哲龍帶給傳統戲曲的禮物。

「觀眾其實可以感覺到他內在的痛苦，但是你不需要去過度地強調那個環境的寫實性，因為這樣反而去掉了你可以幫助角色呈現他內在樣貌的機會。」

張哲龍解釋道。傳統戲曲本就是一種充滿隱喻的藝術，所有的身段、唱腔、服裝、道具都已高度符號化，此時若是以具像方式表述空間，會破壞掉其中的詩意，因此舞台設計能做的事，是藉由寫意手法拉大視覺呈現的張力，成就角色的完整性。

與心靈的眼睛對話

《戲劇性的想像力》一書作者羅伯．愛德蒙．瓊斯（Robert Edmond Jones）可說是一位站在時代轉捩點上的人物，在西方劇場由寫實主義逐漸轉變為當代主義的過程中，扮演了重要角色，他重新定義「布景」的意義：它不應該像一幅畫，而是呈現一種意象，讓表演者在「布景中」而不是布景前演出。

「作為一個藝術家應該提供的是精神和它所帶來的壯闊，而應當省略細節和它所帶來的乏味本質。舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察，同時用內在的眼睛閱讀。」書中如此寫道，這也是張哲龍的舞台設計生涯中，不斷追尋的境界。

瓊斯的設計理念也重視退讓的藝術，在一部戲劇作品中，主體永遠是角色與劇情，舞台設計本身不具有獨立的生命，而是演出製作中的一部分，必須與文本、演員、燈光、服裝、造型……等諸多面向融合成一個有機的整體，因此當評論家說「舞台設計得太美了！」時，反倒不是個好消息，一個好的舞台設計在完成自己的任務後，就該適時地退讓，在對的時機把舞台還給演員。

因此，瓊斯以降，舞台設計師們都在做著「與心靈的眼睛對話」的工作，不是大剌剌地堆疊出具象的景物，而是與觀眾的內在溝通，直覺式地觸發想像，於是大海不再只是一塊畫上去的布景，而是藉由戲劇性的手法呈現它的本質，或許是大海壯闊的樣貌，或許是洶湧波濤帶來的恐懼，並去放大它在心理層面上所能施加予觀眾的震撼力。

戲曲雖來自傳統　仍具旺盛生命力

2018年第一屆臺北時裝週開幕秀由劇場名導李小平操刀，特意將時尚、文化、傳統藝術這些看似迥異的觀點相結合，並邀請了歌仔戲人間國寶廖瓊枝，帶領觀眾向時裝產業中的隱形英雄致敬。在舞者們的簇擁下，她隨著管弦樂團的伴奏蓮步輕移，緩緩走在張哲龍設計的「∞」型舞台上，舉手投足間盡是名角風采，「當時我的眼淚都掉下來了。」張哲龍回憶到。

時裝週的參與印證了傳統藝術與現代生活接軌的潛力，張哲龍深信傳統與創新兩者並不牴觸，「文化是活著的東西，是人的食、衣、住、行、說、唱、演、寫，我認為要讓文化開枝散葉，應該要把『他』當成一個活著的人來認識，他不需要被搶救，也不需要被保護，而是要餵他吃東西，替他澆水，讓他長出他該有的樣子」，傳統雖是人們習慣的事物，但不代表已經失去生命力，在面對傳統藝術時，該做的是嘗試為它注入一些當代的元素，看看它能演化出什麼令人驚豔的樣貌。

隱喻的呈現、羅伯．愛德蒙．瓊斯的觀點，對傳統戲曲來說都是新的嘗試，然而觀眾的喜好決定劇種進化的腳步，總是讓自己退到觀眾視角的張哲龍，一邊誠懇地與心靈的眼睛對話，一邊享受與傳統藝術工作者們交流的過程，繼續為戲曲藝術灌注新生的能量。

就地取材的傳統技藝

萬丹鄉香社村可說是槺榔掃帚的故鄉，早年農業社會時代，沒有塑膠掃帚，槺榔掃帚成了村民掃地主要器具。槺榔樹學名臺灣海棗樹，農暇時，農民就以槺榔葉為材料，再用月桃葉的莖梗綁成槺榔掃帚，許多老一輩香社村民從小就開始接觸製作，除了自用外，還拿來販售貼補家用，當時整個村子約有7成的人在做槺榔掃帚，因此有人戲稱香社村是掃帚村。

隨著時代變遷，這種純手工製作的掃帚，慢慢被塑膠掃帚取代，槺榔掃帚因成本高而逐漸沒落，如今已鮮少人使用槺榔掃帚，只剩下傳統廟宇的儀式用途，年輕一代大多不懂綁掃帚的技藝，甚至從未聽聞槺榔掃帚。為了挽救這項傳統手工技藝，屏東縣萬丹鄉香社社區發展協會不但授課傳藝，並在村內廣植槺榔樹，以實際行動來傳承香社特有的民俗文化，而張庭瑜正是社區發展協會的製帚師，也是村內少數會綁槺榔掃帚的人。

天掃與地掃 掃除厄運擋煞驅邪

槺榔掃帚又名天地掃，民間傳說可驅邪避凶，所謂「天地」就意指有「天掃」與「地掃」一對，臺灣南部家庭大多設有神明廳，神明廳天花板上有燈樑掛燈、天公爐或三界公爐，清掃時將掃帚綁上竹竿，清掃上面的灰塵和蜘蛛網，這就是天掃；另一隻掃帚則用來掃地，因此稱地掃。張庭瑜說，天掃掃天、地掃掃地，切記不可混淆，否則就是對神明不敬。

此外，清掃時機也是有禁忌的，清掃必須在農曆12月24日送神後才能進行，據老一輩說，因為槺榔掃帚太厲害了，就連神鬼祖先都會被掃出門，所以年初五迎接財神後，天花板就不能亂掃了；在宮廟方面，每逢春節、8月等重要日子開廟門時，就會用到槺榔掃帚，有時神明出巡，神轎前也會有人手持槺榔掃帚開路。

「槺榔掃帚都是純手工製作，槺榔葉必須經過分枝、曬乾、修整等程序，過程相當繁瑣。」張庭瑜說，早期槺榔樹大多是天然生，村民從恆春、旗山一帶採收，如今村內已有種植，取材方便許多，不過槺榔葉又硬又尖，容易刺傷人，割採、製作過程務必小心。

割採回來的槺榔葉也不能馬上使用，必須日曬好幾天，使水份全部消失才能動手製作，然後將一整葉的槺榔葉撕成一片一片，將連著葉柄的槺榔葉聚集成束，用月桃莖梗綁緊；掃柄則以稻桿填充密實後，再用月桃莖梗固定，沿著竹柄一直綁到尾端，綁5至9節，「必須是單數，才有避邪功能。」張庭瑜特別強調。最後再用柴刀將長短不一的帚端修齊，就是一把能掃除災厄的槺榔掃帚，也就是所謂的天地掃。

創新元素 開發天地掃的新生命

天地掃雖然尺寸大小不一，但綑綁的繩結數是有規則的，必須是5、7、9、11等吉數，以符合天地人、富貴貧的意義，因為奇數代表陽性，偶數代表陰性，因此繩結絕不能有偶數。除了「綁單不綁雙」外，天地掃還有「買雙不買單」的禁忌，意思是說，買槺榔掃帚不能買單支，因為那是辦喪事用，平常或辦喜事通常都是要買雙，也就是1支天掃、1支地掃。

傳統槺榔掃帚由於莖葉相連不易脫落，通常可使用多年，但手工製作的天地掃，再怎麼有避邪功能，仍不敵現實環境的演變。「現在的人早已不用槺榔掃帚了，做了也賣不出去，村民無法養家糊口，久而久之自然就沒落了。」為了傳承香社村的地方文化特色，張庭瑜和萬丹鄉香社社區發展協會研發小槺榔掃帚，讓古老傳統工藝變身為新興文創產業，也讓即將失傳的天地掃露出一線曙光。

「小槺榔掃帚綁法其實跟傳統的一樣，也都綁單不綁雙、買雙不買單，但做法上更為細膩。」張庭瑜拿起1支尖鑽，在曬乾的槺榔葉上不斷的劃開：「因為掃帚小，所以不能用整片葉子製作，必須將葉子抽絲變細。」接著用紅線將成束的槺榔葉綁結在一起，「帚柄中間是牙籤」，她邊說邊綁，靈巧的雙手立即綁出天地掃的雛型，仔細一瞧，紅色繩結是9，也跟傳統天地掃一模一樣。

萬丹鄉香社社區發展協會的小型天地掃，都是在地藝師們遵循傳統工法，結合創意元素所製作，並做成吊飾形式，除了繫上中國結外，還可以掛上玉飾或五帝錢、太極八卦等飾物，並請當地信仰中心——福德宮加持，可掛在客廳、車上，據說可「掃千災、納百福」。

在屏東縣萬丹鄉香社社區發展協會的推廣下，願意學習綁槺榔掃帚的人愈來愈多了。張庭瑜說，身為香社村的一份子，看到這項傳統工藝在面對無人接手、即將失傳的困境中，能以另一種形式吸引眾人目光，並讓地方文化獲得傳承，內心感到無比欣慰，希望未來能有更多年輕人認識驅邪避凶的天地掃，和槺榔掃帚的淵源典故，將香社村製帚文化一代一代的傳承下去。

超狂的夜弄土地公活動每年在元宵節傍晚5點開始，經莊嚴的誦經祈福、擲爐主後，請出土地公上轎，接著開始遶境。土地公神轎沿內湖成功路四段、內湖路二段、金龍路到金碧宮折返，至內湖郵局與達人女中一帶，再沿內湖路二段返宮。沿途店家和民眾把鞭炮點燃丟向神轎，這可不是對神明不敬，而是透過娛樂、戲弄土地公，祈求土地公保佑。據說，會有夜弄土地公這樣特別的習俗，起源於清末時期，內湖地區元宵節的投擲爆竹「攻炮台」，從該活動發展出請土地公出巡，接受信徒答謝的夜弄土地公民俗活動。

神轎抵達家門前，民眾早已備妥香案祭拜，馬路更是擺滿爆竹，神轎一到，便將點燃的鞭炮丟向神轎，或把鞭炮堆在神轎頂上炮炸土地公，表達對土地公的敬意、祈求平安、生意興隆發大財。因為爆竹越炸運勢越旺，還能驅逐厄運和瘟疫，因此沿途民眾準備的鞭炮不是一小串而是一箱一箱，整個過程火光飛天、煙霧瀰漫，地上還留下火苗燃燒，炮聲震耳欲聾。民眾相信在土地公遶境賜福的過程，土地公炸過的都會很旺，為了要把旺氣帶入家裡，神轎一過，民眾便開始「掃財」儀式，爭相把地上的鞭炮屑掃進自家門口，代表錢財進門，把財運帶回家，畫面非常有趣。

梘頭福德祠建於清末，祭奉主神為福德正神，當時附近都是稻田，居民建祠祈求神明守護，因內湖路二段舊名梘頭，因而以此為名。今年2020 年剛好是梘頭福德祠「傳承輪值奉香」百年慶，除了元宵當天的夜弄土地公，內湖老街從農曆春節前就熱鬧非凡，街上高掛上千盞燈籠，路口還有金錢鼠、土地公等造型花燈，梘頭福德祠對面的主燈區，有一對男童與女童，手捧壽桃形狀的巨型花燈，象徵為百年歷史的福德正神祝壽之意。正月初九的「懷舊夜犇土地公」，讓大家看到早期由4 人扛在肩上的土地公神轎，感受炮炸土地公的震撼。

除此之外，百年活動還有內湖老街景舊照文史展覽，透過珍貴的史料，讓大家更認識地方過去的歷史。懷舊市集則設有畫糖、捏麵人、糖葫蘆、龍鬚糖及棉花糖等民俗攤位，整點時段還安排了變臉、魔術、水晶球及雜技等街頭藝人表演，手作平安龜活動則邀請知名糕點師傅現場指導，讓小朋友體驗製作平安龜的樂趣。

為了讓善男信女祈求一整年平安好運，從正月初十到正月十五，梘頭福德祠開放信眾擲筊乞求平安龜帶回家，民眾要先選擇供桌上平安龜的種類和大小，向土地公許願擲聖筊同意後，點香插在求好運的平安龜上，再找廟方人員登錄資料，向土地公答謝後取回家。吃平安龜也有規矩喔，本人要吃平安龜的頭和尾，代表有頭有尾，至於平安龜的其他部位則可依序與家人和朋友分享。但要提醒你，乞得平安龜者，隔年農曆正月初十至十五可得記得來還龜、還願喔。

少話、害羞的陳逢南，細心地介紹了工作室內的所有樂器，樣樣都是他經年累月、不斷研發後精心製作出的精品。隨著時間不斷推進，陳逢南製作南管樂器所累積下來的經驗不計其數，無論是南管琵琶、南管簫、三弦、二弦、南管十音等旋律樂器，或者是掌控節奏的拍板（南管節奏樂器）都難不倒他。

琵琶橫抱幽雅 裝飾精製鑲嵌

一講起樂器的製作，陳逢南一反他原先害羞沈默的模樣，充滿熱情地拿起了一把背面黝黑發亮的琵琶彈了起來，仔細地介紹琵琶的製作方法。琵琶相對於其他南管樂器，音色顯得厚實飽滿，但又不失其柔美；琵琶是南管旋律樂器中最特別的一種，不論是外型還是彈奏姿勢，南管琵琶和我們常見的國樂琵琶差異甚大。南管琵琶的彈奏方式也與國樂不同，是像彈吉他一樣的方式橫抱彈奏。

陳逢南表示，一把琵琶的製作，需要用到至少8種不同材質，琵琶背板採用福杉或檜木製成，黝黑發光的背板呈現優美的弧度，給人渾厚圓潤之感，猶如女人優美的身段。4條琴弦採用蠶絲製成，琴面的製作採用木質輕軟且容易加工的梧桐木，其細緻的原始木質紋理十分典雅，琴面上須鑿出對稱的「雙月」型小孔洞，以傳出音箱的聲音，琴格用玳瑁和牛骨製作，玳瑁打磨出晶瑩剔透的天然色澤，猶如琴面最光彩奪目的寶石。

陳逢南微笑害羞的說：「其實製作過程中最複雜的部分，是固定弦的八角弦軸。」他展示了琴頭4個固定弦的八角弦軸（軫子），採用花梨木、紫檀或黑檀，鑿出如菊花紋的8 瓣，加上壓克力和貝殼緊密地鑲嵌而成，展現出四種不同層次顏色的美感，猶如日本傳統木片拼花的寄木細工工法，工藝之美極為細緻。

至此，一把能夠彈奏的琵琶便製作完成了。但光是如此還不足以顯示出這把琴的精緻，翻到背面，看到陳逢南鑿出「迴響」兩個草寫字體，再以貝殼鑲嵌其上。而且除了字型之美外，還可從不同的角度，看到貝殼因光的照射而產生不同的色澤。

堅持優良材質 缺一絕不妥協

陳逢南又隨手拿起一把三弦，強調三弦的音域寬廣，音色沉穩有力，外型特色是長柄，而且採用尼龍弦，琴身則是臺灣檜木、花桃木或黑檀木製成，音箱扁平橢圓，琴頸的部分會在特定幾個音的位置上鑲貝殼，將貝殼磨成圓形小點後密實地嵌入琴頸中，一方面是裝飾，一方面是提示演奏者音準的位置。琴頭的部分則是主要的裝飾處，一般來說多是扁鏟型，並在其上雕刻花紋或鑲嵌骨雕。音箱的雙面均蒙上蟒蛇皮，陳逢南表示，處理蛇皮的過程相當耗時費事，須先將蟒蛇皮縫製在布上，再以繩子固定在木架上，撐開蛇皮日曬以固定形狀，且必須在晴天時進行，才不會讓蟒蛇皮受潮，因此製作一把三弦經常需要數星期時間。「近年來蛇皮取得相當不易，許多材料在臺灣都買不到了，像是蟒蛇皮就找了好一陣子才輾轉託人買到越南產的蟒蛇皮。」陳逢南老師指著身後一大捆蟒蛇皮說：「尺寸形狀不好的，會在製作時卡在材質上，所以就算要花很多的時間去找材質，被客戶催件，我也不會因此妥協。」談到材料相關的資訊，陳逢南眼神立時發亮，顯示自己在專業上的堅持。

「洞簫」也是南管重要的樂器之一，其音色悠遠且圓潤，規格則是「九節十目」，採用傳統音樂中工尺譜的音律挖音孔，不同於國樂洞簫採用十二平均律的方式挖音孔。從上山採竹、洗竹、切竹、開音孔、雕刻吹嘴到最後打磨修飾竹面，製作樂器的每一個步驟都不能馬虎，就如陳逢南所說，要找到適合材料真的是萬中選一，只有珍惜現有的材料並小心翼翼處理每一個製作樂器的過程，才能製作出自己內心中最理想的樂器。由於目前合乎南管洞簫九節十目標準的竹材取得不易，也有人會用木材取代竹材，陳逢南說：「雖然用木材製成的洞簫外觀上較亮眼，但相對的重量上比竹材要重，音色上還是竹材製成的洞簫最好。」

另外，有一樣象徵南管音樂中靈魂角色的樂器「拍板」，拍板的音色響亮，一般而言，拍板有穩定節奏的作用，演奏樂曲時，拿拍板的人居於樂隊指揮的地位，一邊演唱，一邊擊節。拍板是固有的傳統樂器，是由五片木板串連起來的打擊樂器，不同的木質清脆的程度、孔隙的大小都不同，因此打出來的聲響也都不同，而透過匠人打磨出光亮溫潤的質感，能讓拍板的音色更為響亮。

陳逢南對於樂器的尊重與愛，從他對樂器的擺放上就完全顯現，他說：「無論什麼時候，即使休息，都要以正確的姿勢拿著，不能隨意擺放。」最後他也謙虛地說：「製作南管樂器沒有什麼訣竅，只有不斷地練習，在每一次的成功與失敗間汲取經驗，經過千錘百鍊的試煉後，才能造就出純熟的技藝與豐碩的成果。」看著陳逢南黝黑又佈滿紋路的雙手，磨到幾乎與指肉平齊的指甲，可以想見他50 年來是如何不斷練習所留下的痕跡，以及他對南管樂器製作的堅持。

廟宇有話，廟宇不說，待觀者一一發現箇中奧妙。

注1：a-tok-á，閩南語，或俗寫做「阿兜仔」，因洋人鼻子高挺，所以用「啄」(tok) 來代稱。

從陳達、朱丁順 認識恆春民謠

從恆春民謠先師陳達開始，月琴成為重要的臺灣音樂象徵之一，陳明章20多歲接觸了陳達的音樂，「我聽到許常惠老師那時候幫他做的一整張專輯，我如獲至寶，非常感動。」陳明章說，他知道他不會念書，考不上大學，國二就跟家人說要去學音樂，先拿哥哥的吉他學，聽見陳達的音樂後，買了月琴來自學，由西方古典、流行音樂、民歌轉回開始思索自己母語音樂的創作。

陳明章說，他剛剛寫歌時，鄧雨賢、楊三郎、李泰祥、陳揚都是他的榜樣，陳明章也希望繼續傳承，「讓後代知道，我們這個時代還是有很多很好聽的歌、很棒的樂器，這些都帶不進棺材，但音樂會永遠存在。」

這份傳承，來自陳明章對於國寶月琴大師朱丁順的情感，朱丁順是恆春民謠最重要的傳唱者之一，歌聲轉折多變，歌詞即興自在，充分展現活潑的民間文化生命力，一生致力於民間歌謠的教唱，對傳統文化傳承有著極大貢獻。

為朱丁順阿公留下精彩的聲音紀錄，也保留了臺灣恆春民謠的真實面貌。
 

理解月琴系統

47歲那年，陳明章決定到恆春向朱丁順學月琴，花了3年，搞懂了陳達的音樂；又花了4年，理解了「恆春調」等月琴古調，再重新整理了自己對南管、北管、歌仔戲的音樂思路、創立了「台灣月琴民謠協會」，至今依舊竭盡所能推廣臺灣的音樂。

「當時對從錄音帶裡聽到陳達唱的恆春調，根本不知道怎麼彈出那樣的彈法，直到遇到朱丁順，我才融會貫通，豁然開朗。」陳明章說，跟老師學的那7年，「才理解月琴的演繹方式，也才有後來新式月琴的開展。」

2006年，為了紀念陳達老先生，在台北舉辦的紀念音樂會，就以朱丁順阿公為主角串連整場；2007年，陳明章在恆春辦的音樂會，也是以阿公和恆春民謠為主，活動總監王沛瀅表示說，她還記得2007年那場音樂會結束後，「現在的屏東縣長潘孟安專程來找陳老師，跟他說陳老師在恆春投下了一個文化的震撼彈。」

陳明章說，「那時候我決定，一定要把阿公的聲音錄下來，只有留下來，後面的人才會知道這是寶貝。」

王沛瀅回憶，從2011年第一屆臺灣月琴民謠祭開始，每一年都會有一個阿公的「恆春之夜」專場，但2012年的民謠祭，阿公已經在醫院了，「我還記得他老人家掛念著這場專場的演出，演出前我告訴他，晚上8點時會CALLOUT給他。後來陳明章老師在北投彈，他在高雄的醫院唱，這是最後一場阿公的演唱。」

陳明章回憶那幾年在恆春學月琴，跟朱丁順坐在門前，一點小食、幾杯酒，就這樣天南地北，邊學琴邊感受著恆春民謠的過往歷史。2009年朱丁順送了陳明章一把月琴，這把琴面刻有朱丁順簽名的月琴，乘載的不但是臺灣民間的生活與文化縮影，也是師徒兩代英雄相惜的象徵。

琴身古樸，這把老月琴已經是陳明章的珍貴收藏。

(圖左)國寶月琴大師朱丁順送給陳明章的月琴。

(圖右)琴身已有些許斑駁，人也仙逝，但看到他親刻名字的月琴，仍能受月琴國寶大師朱丁順的音樂與身影。
 

文化 才是真價值

王沛瀅說，陳老師總是堅持自己覺得對的事，「要說他傻，好像也是，這10幾年來，我很確定在他的專業裡，他比更多人有品味、有遠見。但想想應該說，他知道什麼才是有價值的。」

2008年，朱丁順獲頒文化部傳藝金曲獎贈予的特別獎，老先生非常開心，當時他在得獎之後表示，「我沒有遺憾了，多年來不管颳風下雨，我都去學校教小朋友唱民謠、彈月琴。」朱丁順從不在乎錢，他認為傳承這些文化才有意義，能生活就好了，這些身教現在也成為陳明章的人生哲學，陳明章說，「身為月琴的傳人，這是義務、也是使命。」

月琴傳人陳明章致力推廣月琴，至今超過十年。

其中有一項寶貝，歷史或許不甚悠遠，礙於製作技術，直至光復後才有所突破，爾後卻迅速席捲北管界，成為各軒社、宮廟爭相訂製的珍品，那就是「林午鐵工廠」出品的大鑼。 

子弟鑼 音色渾厚沈穩

大鑼，是北管音樂裡最具標誌性的樂器之一，因此又被外界稱為「北管鑼」或「子弟鑼」。音色渾厚沈穩、聲響綿長，多少年來在街頭巷尾，以一聲聲強而有力的節奏重音，引領著一代代北管子弟走過鎏金歲月。許多北管音樂的專有名詞也以「鑼」來指稱，譬如「一鑼」、「二鑼」、「三鑼」、「五鑼」，都是重要的節奏型態，並以大鑼敲擊的數量來計算。 

舉例來說，「一鑼」唸作「叭叮咚哐」，其中「哐」就是大鑼敲一下的狀聲詞，而「二鑼」唸作「叩大叩叩哐才哐」，此處大鑼要敲兩下，故而稱做二鑼，以此類推。此外，在演奏開始與結束時都會敲鑼，開始前稱為「叫鑼」，意思是提醒所有人準備，結束時稱為「收尾三鑼」，意思是告知所有人演奏完畢；由此可知，大鑼在北管音樂裡的實際功能與意義，其地位舉足輕重。 

臺北靈安社大鑼及木雕鑼桿近照。

鮮明的識別系統

大鑼在北管樂隊中的重要性，不僅僅是聽覺的，也是視覺的，亮堂的鑼面上，總會用紅字描白邊，寫上碩大的「字號」，讓來往觀眾一眼就能識別軒社或宮廟名稱。如同一塊有聲音的醒目招牌，在街坊穿梭時，自信而大聲的報出姓名，因此，擁有一顆聲音與大小都完美的大鑼，成為每一個北管樂隊必要的裝備。常見的大鑼直徑尺寸有二尺二、二尺四、二尺八、三尺，適用於不同的場合，如室內的排場、室外出陣時的鼓亭、走路吹、車吹等等。臺北靈安社為了時刻展現完美的表演，幾乎擁有所有尺寸的大鑼，而這批大鑼，都來自臺灣銅鑼工藝的起點——林午鐵工廠。林午的大鑼，無疑是鑼界的精品名牌，而臺北靈安社就如同大收藏家一般，珍藏著林午鐵工廠最早期製作的手工大鑼。 

林午銅鑼音質特色 長、遠、穩、沉

宜蘭的林午鐵工廠，第一代創始人林午在日治時代主要承接打鐵、鈑金、農機修理等工作，在一次替北管樂師修復破鑼的機緣裡，無師自通開啟了臺灣自製銅鑼之路。林午發現含磷的青銅延展性最好，能做出聲音圓融響亮的大尺寸臍型銅鑼，經過反覆研發，光復後開始在北管界大受歡迎，在臺北靈安社、北港金聲順、宜蘭保安社⋯⋯等著名軒社的推波助瀾下蔚為風潮，從此取代單薄的鐵製馬頭鑼，改寫了臺灣北管音樂的聲音型態，目前臺灣有八成的北管鑼出自林午鐵工廠。 

「長、遠、穩、沉」是林午銅鑼的音質特色，也是林氏三代人追求的品質保證，要做出如此完美的鑼，並非易事，所謂「千錘打鑼，一錘定音」，當銅的密度越高，聲音就越響亮，因此製作一面銅鑼需要反覆敲打近萬次，最後再經由精密的焊接以及精準的調音，才能完工。在林午以及第二代傳人林烈旗的努力下，逐步突破臍型鑼的物理障礙，將鑼面越做越大，1985年受北港朝天宮委託，完成了直徑約200公分、重160公斤的大鑼，轟動寶島，1996年更以直徑約240公分、重230公斤的大鑼，留名金氏世界紀錄。 

1987、1995年，林午、林烈旗父子接連獲得「薪傳獎」，同列國家級藝師，寫下臺灣工藝傳奇。2000年後林午銅鑼開始受到更多表演團體重視，曾為蘭陽舞蹈團、朱宗慶打擊樂團、優人神鼓等單位量身打造樂器，成績斐然。林烈旗的作品《鑼鐘》甚至曾登上義大利米蘭的世界設計殿堂。近年鐵工廠也轉型為觀光工廠，開放民眾親自體驗製鑼工藝、手作銅鑼小吊飾，致力推廣傳統文化。 

這40年的歲月，林午銅鑼走了很遠，走出臺灣、走向國際，而在多年後的今天，當我們再次敲響臺北靈安社珍藏的這批最早期的北管大鑼時，低沉渾厚的聲響，依舊完美動聽，向世人們見證了老藝師歷久不衰的精湛手藝，也見證了一個輝煌時代的起點。

林午鐵工廠特製臺北靈安社銅鑼吊飾。

以梅花紋樣裝飾的鐵花窗，清新典雅。

防盜與美觀兼具的窗飾

起初鐵花窗紋樣主要受到新藝術（Art Nouveau）風格影響，多有花草類自然元素，以及柔和的曲線造型。大約於1920 年代起，又流行起幾何線條組成具機械美學造型的裝飾藝術（Art Deco）風格。到了戰後，鐵花窗的裝飾紋樣更為豐富，不僅延續西洋風格元素，也加入臺灣本土的裝飾紋樣，像壽字紋、卍字紋、盤長、如意等。更有甚者，還出現了富士山、櫻花、松皮菱等日本文化元素，以及客製化的趣味紋樣，令人目不暇給。

臺灣不少老宅的鐵花窗都會看見富士山的裝飾圖騰。

冰冷鐵件上的手感溫度

鐵花窗製作的材料為俗稱「黑鐵」的碳鋼，主要可以依斷面分為扁鐵及圓鐵。鐵工師傅施作時，會先將鐵材切割成需要的長度，並初步修飾切口，而用於主要框架的鐵材會先鑽孔預留鉚釘固定的位置。接著，以各式模具進行鐵材的造型加工，在師傅徒手拗折下，原本冰冷剛硬的線條瞬間有了柔和的溫度。

在鐵材都完成塑形後，開始確認放置部位進行組裝，以鉚釘固定框架，有豐富線條的裝飾則會以焊接或是環圈之形式鑲嵌於框架中。最終，修整完不平的邊角，焊接底座再進行調校後，活潑可愛的鐵花窗就這樣生產了出來。

隨著時代的演進，象徵匠師精湛工藝的鐵花窗，由於定期維護不易，加上人力成本提高，到了1990 年代即已不復當年的生產盛況，漸漸被新式「白鐵」（不鏽鋼）窗取代。雖然是市場的主流，但其制式化的呆板樣式，成為許多後人所詬病的「鐵籠」。不過近年來臺灣文化意識普遍抬頭，大眾對於老房子與傳統工藝的關注逐步攀升，使得鐵花窗的製作有復興之勢。此外，各地仍保存完好的鐵花窗除了吸引訪客駐足外，也成為不少藝術家創作的靈感泉源。

(左)由壽字紋與拋物線所構成的活潑樣貌，展現了鐵花窗的工藝。

(右)盤長與磬是臺灣傳統建築常見的裝飾圖騰，充滿歷史感。

獲文化部頒授俗稱「人間國寶」的重要傳統藝術南管戲曲保存者林吳素霞，四歲學唱南管，十歲學琵琶，十六歲學習南管戲，二十四歲自習南鼓。她將南管身段、戲曲、唱功等要件統合集成，至今依舊演出、教學，傳承，可說是南管文化的通才。

林吳素霞集將南管身段、戲曲、唱功等於一身。

人間國寶傾囊相授

過去由於戲曲學習往往都是由藝師口傳心授，曲譜以手抄的方式傳世；但在身段、科步的部分，只能倚靠藝師親身傳授。但這樣的傳習方式，很可能因一時不察，而導致錯誤傳承。林吳素霞表示：「現代人會南管戲的人越來越少，藝師年紀也越來越大。若學藝時，老師剛好一個沒站穩而踮腳、一個舉手沒有伸直，學生都跟著學了怎麼辦？」

有感於此，林吳素霞除不斷奔波親身授課外，更埋首投入於劇本整理。她的劇本不只有道白、唱詞、曲譜，還包含了身段、科步、舞臺指示、舞臺走位圖，特別是在被文化部指定為南管戲人間國寶後，她所著手整理的《朱弁》一劇，可說是目前最完整的七子戲劇本。

什麼是「七子戲」？

七子戲為現存閩南語系中最古老的劇種，大約於明代以前即在泉州流行。採南管音樂做為主要曲調，腳色分生、旦、淨、末、丑、貼、外。最初為富貴人家的家班，班主以五至十年的契約形式，收買約七歲至十三歲的兒童，期滿「散棚」，因此能長期維持童伶的演出陣容，也因而被稱為「七子戲」，常在豪門內院的小舞臺搬演，多以才子佳人悲歡離合及歷史故事

為重。

看《朱弁》一次讀懂南管戲

何以選擇《朱弁》作全本整理？林吳素霞說：「因為這一齣劇裡面的忠孝節義都有，也是七子戲中十八棚頭的第一齣。」（「棚頭」取自「戲棚」，即戲碼之意）

《朱弁》講的是：宋代朱弁奉旨征金，為兀朮所擒，困金十六年；被配予雪花公主成親，朱弁與公主二人因節義，僅結為兄妹。朱弁髮妻王氏，因兵亂棄子扶姑而逃，被視為孝；其子後為包存仁所拾。後兀朮念朱弁之忠，放他歸宋，與公主在長亭送別。朱弁歸國後，其子已中狀元，最後一家骨肉團圓。

傳統戲劇的劇本，一般都是戲文與音樂分記，不太可能將身段、科步同時記錄在劇本上。如今這部《朱弁》傳本，每折劇本均載有唱段的曲詩閱讀與工尺譜學唱，而劇本中詳細記錄舞臺走位，還有說白、唱腔配合的科步動作搭配插畫繪圖，使得劇本更添加了可讀性。相信此本對南管戲的學生必定大有助益，更對南管戲的長久傳承，具有劃時代的意義。

林吳素霞不吝將寶貴的南管演出經驗傳承予後輩，這部《南管戲傳本—朱弁》即為她多年來持續薪傳的成果之一。

這部林吳素霞的《朱弁》傳本所記載的〈公主別〉。

漆藝 東方文化的精髓

有別於現今常見的化學漆，漆器的天然漆是取自漆樹的汁液，是一種黏稠性極高的膠質物，採集後的生漆加以精製後成為熟漆，可以再添加其他礦物色料進行利用。因其防水、防腐蝕、耐熱、耐酸鹼、抗菌、絕緣，以及不易褪色、剝落等特性，自古即是廣泛運用的塗料及黏著劑，更發展出獨樹一格的漆藝，可以說是東方文化的精髓之一。

「製胎」是漆器製作最初之步驟，胎體可見木、竹、籐、紙、陶等材料所製成。接著進行「塗裝」，將胎體一層層地固胎、打底後，再處理外觀的髹飾，有素髹、描金、雕漆、鑲嵌、罩明等技法。看似過程簡約，實則工序繁複，更彰顯出漆器珍貴與耐用之特性。

黑地圓形蓋碗以蒔繪（描金）技法裝飾。

臺灣重要工藝產品 蓬萊塗

在三世紀多以前，臺灣開始出現漢人活動的蹤跡，也帶來了漆的使用習慣，直接從唐山輸入的除了有漆器外，還有熟漆原料與髹漆匠師，但當時日常所用的漆器較為簡樸，僅神像、神龕等類之宗教文物的製作上較為精緻。直到日本時代，臺灣的漆器工藝才有更為成熟的發展。

以漆器聞名世界的日本，漆藝的演進已有千年以上的歷史。十九世紀末，臺灣開始有日本進口的漆器，十分受到歡迎，買賣狀況良好。到了1916 年，漆藝家山中公來臺，在臺中開設山中工藝所，開啟臺灣本土漆器製作的新頁，結合地方風俗民情，將原住民圖騰、動植物、農特產等加入裝飾圖樣中，發展出「蓬萊塗」，遂成為臺灣的重要工藝產品，也促使後來由官方設置臺中工藝傳習所，養成漆藝人才。

蓬萊塗漆器上以罩明技法施作的鳳梨紋。

1970 年代

臺灣漆器外銷日本的全盛時期

當時為了減少天然漆原料來源對於國外的仰賴，官方也開始計劃漆樹的培植，儘管臺灣有原生種漆樹，唯漆量與品質較差。最初試種日本漆樹，但因風土氣候問題而宣告失敗，1921年時引入安南漆樹，在今南投魚池的蓮華池地區播種試驗，結果生長良好亦能採漆，確立該樹種廣植的可行性，爾後苗栗銅鑼與臺南玉井都曾大量種植，更設有精製工場進行加工。

時至戰後，雖然原有的漆匠養成機構與生漆精製工場皆一度中斷，不過日本時代奠定的基礎仍迎來臺灣漆器的輝煌時刻。民間業者將漆樹種植重鎮轉移到南投埔里、國姓，產出之生漆除了國內使用外，還曾大量出口到日本。而日本時代培育出的漆匠亦紛紛成立漆器工廠，1970 年代更為臺灣漆器外銷日本的全盛時期。不久後由於社會經濟結構的轉變下，漆藝產業逐漸式微，但近年來在官方與民間努力推廣與保存下，已可見臺灣漆器工藝傳承的曙光。

原住民圖騰裝飾帶有有濃厚台灣風情的木雕彩繪煙具組。

飾以美女及花鳥紋樣的黑漆填彩糕餅座。

木料為臺灣漢人傳統建築和工藝中運用最為寬廣的材料之一，舉凡建築、家具和木器等往往多以木為材。其中又可分為建築棟架的「大木作」，桌、椅、床、几等家具的「小木作」，以及裝飾木作的「鑿花」三大項。

精雕細琢 彎拱員光

此對國立傳統藝術中心典藏的員光為舊時傳統建築遺存的木構件。所謂「員光」為依附於較短的樑下方的長型木雕構件，其功能是強化樑柱結構，保持樑柱間九十度的直角、使樑不因重力而變形。相傳「員光」因兩端常為彎曲狀，故閩南語名為「彎栱」，後因諧音而被轉記為「員光」。如中心收藏的這組員光，其上還可看到匠師墨書的「完光」字跡；可惜兩端原本與直柱相接的卡榫處，可能因破損的緣故，已遭骨董商變造。

員光做為傳統建築的構件之一，同樣具體而微地反映傳統漢式建築講究中軸對稱與尊卑次序的空間觀。像此對員光原本應該一左一右地拱衛著建築當中最尊貴的中軸線( 因為其上往往奉祀著神明或祖先)，故此對員光以深浮雕雕飾著繁盛細膩的「三王圖」及「英雄奪錦」圖案的那一面，其原本應安排朝內、面向中軸，反之朝外的背面則為簡單的淺浮雕花草紋，從中反映傳統漢式建築對不同空間差序的注重；而當觀者走進到這樣的一棟建築物，順著這些構件精美裝飾的視覺牽引，也無形中感受到不同空間投射出的精神屬性與高下次序。

同中存異 左尊右卑

傳統建築除了對建築中央的刻意尊顯外，對於左右方位，同樣也含藏著不同的層次對應。因我們的地理位於北半球，先民為冬暖夏涼起見，建築方位多座北朝南，於是建築的左側往往對應太陽升起的東方，右側則對應日落的西方，從而衍生出「左尊右卑」的觀念。落實在建築營造上，對左右方位也有不同的輕重認知，如匠師多稱呼建築的左側為「大邊」，右側為「小邊」；因此位於左側的裝飾題材往往最為尊重，若為人物戲文，所刻畫的時空背景也多較右側的更為古遠。

例如此對員光，其中一塊集結著花王牡丹、禽王鳳凰、獸王麒麟三位王者的「三王圖」，吉祥寓意最是瑞不可言，因此其原本位置理當位於建築的左側；另一塊雕刻著老鷹、獅子、錦雞和茶花的員光，雖然取老鷹的「英」、獅子的「雄」，和錦雞的「錦」之音義，統合為「英雄奪錦」，以及錦雞站在茶花枝幹上的「錦上添花」等吉祥圖案，但終究仍差了金字塔尖端的「三王圖」一級，故其原本位置推測當位於建築的右側。

您說，單單這麼一組木雕員光，是不是包羅很多故事和玄機？

木雕員光

材料：木、漆、金箔

寬112 x 高31 x 深6.5cm

國立傳統藝術中心典藏的「三王圖」員光，從左至右分別雕飾麒麟、牡丹和鳳凰。

「英雄奪錦」員光，從左至右分別雕飾錦雞、茶花、老鷹和獅子。

居高臨下 傳統家宅風水保全

現代人為了防衛，常會聘請、安裝保全，不過傳統民宅早就有了一種保全，用來抵禦外來無形的邪惡。如屋頂風獅爺就裝置於民宅之屋脊、屋坡或馬背等處，其中又以正廳的正脊中央最多；這是因為正廳是整座民宅中最尊貴重要的場域，供奉有祖先牌位及家神，且正廳屋頂高度最高，故將風獅爺駐守其頂，藉由祂那始終嚴肅兇惡的面容和弓箭蓄勢待發的手勢，彷彿盡忠職守地時刻防範邪魔外道入侵，守衛保全闔家平安順遂。

傳藝中心收藏的此尊風獅爺，不施釉直接素燒，呈現紅磚胎土溫煦樸實的質地；其造型做一武將跨騎著一隻像獅子的猛獸，武將瞠目抿嘴，神情剛猛威嚴，頭戴盔帽，帽頂和腹前戰甲也都裝飾著獅首，雙手做拉弓狀，腹側掛一箭袋，箭枝未細細刻劃，而是率意地以尖物戳出孔洞象徵，與頭部、戰甲等以模具翻製的精緻處，形成粗獷和細膩兼容的獨特美感。

傳藝中心典藏的風獅爺腰間繫掛著箭袋，匠師豪邁地戳出一個個孔洞象徵一枝枝的箭。

根據父老相傳，此類風獅爺早期皆自對岸輸入，臺灣並未生產，隨著現代生活型態的轉變，傳統民宅多遭改建，加以此物為易碎陶製品以及竊盜等因素，目前僅於金門、安平等處的老民宅尚可窺見，更顯得彌足珍貴。

屏東鄉野民居屋脊上的風獅爺，百數十年地始終屹立守護著家宅。( 陳磅礴攝影)

一物多名 說虎卻做獅

除了叫風獅爺外，祂還有「瓦將軍」、「蚩尤」，以及「風神」、「黃飛虎」、「趙公明」、「申公豹」和「李廣」等許多稱謂。這許多的名稱，背後其實多隱藏著傳統文化上獅子和老虎剪不斷理還亂的關係。

老虎本為中土最凶的猛獸，理所當然地成為「以凶制凶」、壓服其他凶物的首選；於是舊時小兒穿戴的虎頭鞋、虎頭帽、虎頭香包，家宅張貼的張天師騎虎鎮符等，都以老虎為依歸。但是在同樣雄武、在西方或印度經常被作為王權與佛法象徵的獅子傳入後，人們對獅子愈加看重與喜愛，認為獅強於虎豹，於是吉祥喜瑞的獅子與威嚴駭怖的老虎，兩者經常截長補短，互為表裡。

 
雲南褐釉「瓦貓」還加飾太極八卦強化辟邪威力。 ( 陳磅礴攝影)

如「風獅爺」的「風」字不禁引人聯想到古人「雲從龍，風從虎」的說法；且封神榜神話人物「黃飛虎」名字本就帶有「虎」字；「趙公明」和「申公豹」的坐騎都是老虎；西漢名將「李廣」也流傳射虎穿石的傳說，但因獅子更加祥瑞討喜，因此此類屋頂辟邪物，其猛獸的造形多以獅代虎，一方面繼承老虎的辟邪威力，一方面又增補獅子代表之新的文化信息，故造成名稱與形象兩者表裡不一的落差，您說這是不是很有趣呢?

異中有同 文化傳播妙無窮

若我們將視野從臺灣放大到整個東亞，同樣也可以看到各地多有與臺灣民宅屋頂「風獅」功能、位置相仿的辟邪物。例如雲南民居的屋頂，也裝設具有鎮煞及招財寓意的「瓦貓」；鄰近臺灣的沖繩，當地傳統民居的屋頂，以陶燒或灰泥製成的、名叫「シーサー」(shisa) 的「屋根獅子」更是隨處可見，凡此種種都反映出文化傳播與嬗變的多元現象，從中我們既看見了別人，更看見了自己。

 
沖繩民家屋頂上以灰泥、瓦片塑成的「シーサー」。( 陳磅礴攝影)

國光劇團與NSO 國家交響樂團2017 年聯手重演《快雪時晴》，邀請國際知名指揮家簡文彬擔任指揮，其現為衛武營國家藝術文化中心藝術總監。

國光劇團，近年在藝術總監王安祈教授與團長張育華的帶領下，從保存傳承傳統京劇、崑曲精華，到掌握文學性與現代化，讓新編京劇從戲曲劇場躋身當代文壇，展現多元創意與人文思維，開創臺灣京劇新美學。近作《金鎖記》、《孟小冬》、《百年戲樓》到《關公在劇場》等，都在香港演出深獲觀眾激賞，扎扎實實培養起觀眾群。

新編京劇《快雪時晴》是國光劇團與國家交響樂團跨界聯合製作演出，由簡文彬擔任指揮，該劇2007 年首演時即締造滿座票房，2017 年重新獲邀演，再創下場場爆棚、一票難求的盛況，由京劇名角唐文華、京劇名伶魏海敏攜手主演，持續撼動藝文界。在視覺與舞臺方面，創排導演李小平成就在前，復排導演由戴君芳導演及王冠強合作，舞臺設計則由臺北表演藝術中心藝術總監王孟超重新操刀，結合影像設計、膠彩、聲響等新媒體藝術，展現國光劇團十多年來與現代劇場、視覺藝術跨界結合的成果。

國光劇團與國家交響樂團《快雪時晴》DVD，重現京劇與交響樂的華麗樂章。

題材新穎 情感真摯動人

《快雪時晴》由劇作家施如芳編劇，其內容磅礡、題材新穎，情感真摯動人，全劇由三股古今不同背景的戲劇線交錯而成。原鄉？他鄉？何處是故鄉？故事從臺北故宮鎮館寶物之一的王羲之《快雪時晴帖》開始，在形式與內涵上都有重大的實驗與發展。

劇情以王羲之與摯友張容的交情為發想，兩人的家族雖遷居他鄉，皆懷抱著收復失土的理想，在張容晚年收到王羲之捎來的《快雪時晴帖》，他卻因戰死沙場無法反駁摯友的想法，其靈魂展開一段尋找何處是家鄉的旅程。連結當代臺灣人在1949 年國共內戰後，家庭離散、重新安身立命的生命經驗，也映照京劇在臺灣的流變歷程。

施如芳在香港演前座談時表示，《快雪時晴》講的是「水墨有靈，至性不摧。」施如芳說，事實上王羲之的三帖在戲中都有出現，但獨選《快雪時晴帖》為主角有兩個原因，其一是一千多年以來，「快雪時晴」這四個字流傳至今，已成為中國文人心中重要的文化象徵；其次這封僅有28 個字的信件相較於場面描寫清晰、詳盡的《蘭亭集序》，有更大的創作空間，便於虛構故事，也讓一切劇情有了開展。

洋味中用 中味洋用

如何做到「洋味中用、中味洋用」，如何相互交融，在藝術上達到高標準的嚴格要求，為《快雪時晴》最大的挑戰。作曲家鍾耀光、編腔與京胡的李超以及簡文彬三位音樂界的翹楚攜手合作，也將不同的音樂媒介融為一戲，也創下了新編京劇里程碑。

香港資深樂評家周凡夫表示，國光劇團合作的新編京劇《快雪時晴》與過往中國大陸的京劇交響化紅色經典的樣板戲，卻是很不相同的一回事。周凡夫說，中國傳統戲曲的構成、唱腔音樂固然重要，但造手、臺步、身段、服飾，甚至臉譜，都有規範，《快雪時晴》基本上將這些戲曲元素都保持下來，京劇的面貌也就仍顯得很鮮明。

周凡夫表示，他原先以為採用書聖王羲之遺世的摹本《快雪時晴帖》作為素材創作的「京劇交響化」作品，會是寫意多於寫實之作，事實上編劇的劇作家施如芳的劇本卻是將三條戲劇線互相穿插，三條戲劇線都具有鮮明寫實的戲劇性情節，但通過一個虛構的「神靈」人物大地之母，和劇中主角張容（王羲之的至交，也是他撰寫《快雪時晴帖》的收信人），在死後靈魂仍游走上下古今過千年，便將三條戲劇線的不同時空交錯連結起來，將現代戲劇中時空交錯的手法引進到京劇中來，亦為現代舞臺多媒體技術融入製作中提供了合理的發揮機會。

於是，運用旋轉舞臺，快速轉換的實景，放棄傳統的一桌兩椅，還加用了紗幕、投影，水墨影像、煙霧、幻燈等現代舞臺科技製作的多媒體效果，營造出獨特的氣氛，能說是在現代舞臺科技的支援下，為傳統京劇增添了現代色彩。

重現精彩好戲，國光劇團與NSO 國家交響樂團聯手跨界合作《快雪時晴》DVD光碟已於11 月2 日上架，留住了舞臺上精彩的瞬間。

《快雪時晴》劇中魏海敏( 中) 飾演的「大地之母」為精神原鄉的化身，引領著劇中人物的精神走向。

但見交趾陶人物滿臉通紅，腦門上畫有太極， 莫非其中藏著哪些玄機?

相由心生 傳統戲劇臉譜密碼

俗話說「相由心生」，從一個人的面相即能反映出他的心性，在傳統戲劇裡，甚至能「知人知面更知心」，藉由臉譜勾畫的誇張色彩和圖案，既能方便臺下的觀眾在遠處清楚看見演員的面部表情，還能揭露扮演角色的生命符碼。其臉色除根據文本中對人物膚色的描述外，還賦予了許多意向，如紅色被賦予了「赤誠」、「丹心」等感性聯想，以忠義著稱的關公就是最鮮明的例子；黑色則象徵嚴厲正大，故三國的張飛、水滸的李逵，都是面色黝黑、行事率直的漢子，至於黑臉的包青天，更是百姓心中鐵面無私的代表。

因此有時單單透過外顯的扮相，我們也從而參透了角色的設定，並與戲劇演出發生意義與情感的雙重交流。

三國風流人物 姜維與天水關

姜維在世人心中最鮮明的形象，當屬《三國演義》中的「天水關」。話說諸葛孔明北伐曹魏，用計誘騙天水郡太守馬遵出城，以伺機奪取天水關，不料被魏將姜維識破；孔明非常欣賞姜維的智勇兼備，遂施展反間計使姜維為曹魏所不容，再出場喊話招降，握著姜維的手說： 「吾自出茅廬以來，遍求賢者，欲傳授平生之學，恨未得其人，今遇伯約，吾願足矣!」

傳統戲劇中的姜維臉譜。( 陳磅礴繪)

在傳統戲劇中， 為表現姜維事母至孝、善於用兵， 又歸屬蜀漢正統， 故臉譜以紅三塊瓦象徵其忠勇俠義之氣， 腦門上繪太極圖， 代表他是孔明的弟子， 也有神機妙算的智謀。

傳藝中心典藏的這件交趾陶，雖然略有變體， 匠師未將臉譜完全依樣勾畫，但已然掌握住傳統戲劇中姜維的主要特徵。恰巧，筆者在新竹都城隍廟內也見到有「天水關」交趾陶堵，其做一蜀將居左隨侍，居中的孔明手拿羽扇，作勢接納右方投降下拜的姜維，仔細一瞧，姜維亦做紅面，額頭同樣飾有太極，甚至他的型態姿勢還與傳藝典藏的如出一轍，或許傳藝中心典藏的此件，原本也是一整齣地做如是布置呢!

而城隍廟的此組交趾陶成於民國65 年，出自彰化匠師郭秋福之手，他在大約民國47、48 年間即隨天乞司四處施藝，故彼此手路極為接近。

新竹都城隍廟「天水關」交趾陶水車堵，人物的特徵與身段在在扣合故事情節。( 陳磅礴攝)

 2017 年臺北保生文化祭漢陽北管劇團演出《天水關》，將英雄間的惺惺相惜刻劃入裡。( 陳磅礴攝)

工藝說戲 戲出同源

從這件藏品我們可以看見，工藝與戲劇並非涇渭分明、兩不相干。因著廟埕前戲臺上搬演的各式戲劇早為常民生活裡重要的娛樂滋養，在耳濡目染的情境下，這些戲文連帶也成為工藝創作的最佳題材。

匠師的創作過程就如同導演、演員搬戲一般， 不僅需熟讀劇情，還需對各角色的個性、心境、扮相等瞭然於胸，才能將動態演出的戲劇轉化為靜態造型的展示，創造出剎那即永恆的藝術圖像；其不僅反映悠遠的歷史與深厚的文化底蘊，也彰顯出文學、戲劇與工藝三者間的緊密關聯。

註1：戲齣: hì-tshut 　意指戲碼、戲文。

註2；司傅: 又做司阜，對有專業技藝工匠的尊稱，意義與「師傅」相近， 但稍有差異；「師」表師長，而「司」更有專司一業、專業之意。

被譽為「臺灣豫劇皇后」的王海玲，以《一生只豫王海玲》經典唱段選粹（雙CD）榮獲第二十九屆傳藝金曲獎出版類─「最佳傳統音樂專輯獎」、「最佳詮釋獎：演唱類」兩個獎項，她致詞時表示，這張專輯是她一生的回顧， 也是對她做戲曲、豫劇做最好的鼓勵與肯定。

王海玲領獎表示，這張專輯是去年退休之時， 由臺灣豫劇團特別為她製作，當初為了選錄音的段子究竟該擇哪些討論了很久，「這張專輯不只收錄早期比較傳統的豫劇唱段，也有後來做的跨界，我畢生心血都在這張專輯裡。」王海玲說， 不只要感謝劇團成員，也感謝臺灣這塊土壤對於傳統藝術的創新與融合，讓豫劇團在臺灣65 年仍能繼續創作。

雖然退休，但是王海玲說，退休並不代表離開舞臺，「未來會將更多的心力放在傳承，也希望為年輕的藝術新秀多些付出。」

王海玲8 歲便進入海軍陸戰隊飛馬豫劇隊習藝，至今已58 年，可謂「一生只豫」，她千變萬化的舞臺技藝、聲情並茂的演唱技巧，展現了爐火純青的藝術高度。多年來她曾應邀至德國、法國、奧地利、新加坡、美國、英國等地公演，2000 年榮獲第四屆國家文藝獎戲劇類得主殊榮，被譽為「全能演員」。

《一生只豫王海玲》雙CD 收錄王海玲歷年經典唱段二十二首，針對臺灣豫劇團歷年年度大戲精心挑選劇中主要經典唱段，由王海玲親自演唱，以最高品質完整紀錄大師原音，這份「本色天然」的海玲之聲，也要獻給每位愛戲人。

 《一生只豫王海玲》經典唱段選粹演唱譜集（附伴唱CD）精選12 首豫劇經典詠嘆調。

「臺灣豫劇皇后」王海玲以《一生只豫王海玲》經典唱段選粹（雙CD）榮獲第二十九屆傳藝金曲獎。

長期致力於推廣傳統音樂的臺灣國樂團，首次與野地錄音師攜手合作的《傾聽臺灣土地的聲音風景》，這張音樂專輯入圍第29 屆傳藝金曲獎「最佳傳統音樂專輯獎」、「最佳詮釋獎： 演奏類」、「最佳創作獎：作曲類」、「最佳詮釋獎：指揮或其他類」四項大獎，成績出色。

這張以「傾聽」為名的音樂專輯，是臺灣第一次由音樂家與野地錄音師共同攜手合作，樂團試圖藉由音樂符號的轉譯，建構更多美麗的旋律，點燃人類對大地的熱情與關懷。

這張專輯聽到的聲景元素，有些是透過音樂家利用樂器的特性，模擬演出的成果；也有很多是來自田野錄音採集的內容。所謂的田野錄音(Field recording)，有別於一般錄音間錄音，透過錄音師把設備帶到野地去採集聲音的方法，「我們走進臺灣各角落，把聲音帶來您耳邊，邀請您一同進入人文與自然的深刻鏈結，在屬於臺灣的聲景中。」

臺灣國樂團致力為臺灣留下傳統的樂音。

木、漆

寬242.5 x 高177 x 深61cm

匡七咚匡⋯⋯，在離街路尚遠處，北管陣頭喧騰的樂音早已響徹天際；除了聽覺的震撼外， 街道兩旁眾人更引領企盼著，此番出陣隊伍當中還有哪些精彩看頭？

宜蘭總蘭社是宜蘭歷史最悠久的北管福路派社團，相傳創立於清道光25 年（1845），從此開枝散葉，鼎盛時總社社員達百人，並分衍出四城總蘭社、五間總蘭社、枕山總蘭社等諸多分社。

蘭陽老軒社 北管憨子弟

早期為了迎神賽會陣頭的排場，各軒社子弟除了必須在戲曲造詣不斷精進外，更為了「輸人毋輸陣」，傾其所有投入大量的人力、物力和財力展現館閣實力，舉凡軒社所用之繡旗、燈托、鼓架與鑼桿等，無不爭奇鬥艷，出人意表，以凸顯屬於自己軒社的榮譽感與向心力。因此「北管憨子弟」這句話，就是用來形容北管子弟義無反顧的執著情深，就像是這座雕鏤「厚工」，是總蘭社在2001 年捐贈給傳藝中心的春榭，當初也是因著這樣的初心而被製作、流傳下來。

由左至右雕飾木吒、姜子牙與哪吒、金吒。

精雕細琢茶水擔

這座春榭，體型龐大，雕飾繁密精緻，竟只是充做盛裝茶水的茶水擔；如其提架兩端各有一孔，可穿過木桿，供人出陣時扛舉；下方小小的茶水座內裝有盛裝茶水的茶水筒，其上方的盤架則放置祭祀用的四方金、水果及點心， 在在大材小用，炫耀競秀的意味反而更加濃厚。

提架上頭雕飾的三組人物，皆為神怪小說《封神演義》人物，其中居中長鬚、頭戴盔帽者， 為輔佐周王的姜太公，與姜子牙同做一夥的即為三太子哪吒，兩旁則為哪吒的兄長金吒與木吒。這些精美的戲文人物，一方面烘托出北管出陣的鬧熱氛圍，而且都屬助周滅商的闡教陣營，或也反映出軒社間激烈的競爭意識。

至於其中四堵木雕，分別雕飾著漁夫、樵夫、農夫與書生，反映舊時社會四個重要的職業「漁樵耕讀」，並隱有嚮往自然生活的象徵以及耕讀傳家的核心義理。其中「讀」做兩學子手提書包，並著日式學生帽，反映此物成於日治的時代背景，極富生活趣味感。

讀 – 頭戴學生帽的莘莘學子們。

細雕泰斗陳銀生

根據軒社耆老表示，該件春榭出自名匠陳銀生之手。陳銀生(1899-1963) 福建省惠安縣埭頭鄉人， 自幼拜師學習木雕，16 歲隻身東渡來臺謀生， 以雕琢細膩著稱，被譽為「蘭陽人物細雕泰斗」，作品散見礁溪協天廟、艋舺龍山寺、宜蘭城隍廟、利澤簡永安宮等處。

除藝術造詣外，陳銀生更積極投身政治，參與蔣渭水召集之臺灣文化協會、臺灣民眾黨， 並因投身農工運動受日人忌恨下獄長達7 年， 戰後還擔任過3 屆的縣議員。因此從這件春榭， 我們也得以緬想前人風華於一二。

蘭陽人物細雕泰斗 陳銀生。(陳磅礡手繪)

如天邊的霞光，是古人對螺鈿之美的形容與禮讚。

螺鈿，是一種運用珍珠蚌、夜光貝、珠母貝等材料來製作的鑲嵌工藝；因貝殼色澤瑩亮耀目，具有十分強烈的視覺效果，因此被廣泛應用于漆藝、木藝等項類。如此件漆盒的盒蓋和四面盒身，即在漆黑的底色當中，鑲崁入一片片經細緻裁切、刻劃的貝片，並隨著觀看角度的不同，益發泛漾出各式熠熠光采，就如晚霞一般變化萬千。

五子奪魁

此件漆盒的盒蓋，最左方高舉盔帽( 盔諧音「魁」) 的童子連同其他四位，合而為「五子奪魁」，又如左二童子拿著戟( 音近吉)， 上懸掛著「磬」，象徵「祈求吉慶」；一童子手持燈籠，諧音「登」，又帶有前途光明的寓意，再與其旁童子牽繫的甲殼動物「蟹」相對，即有科甲順遂、高中狀元的意涵。其他如一旁瘦俊的奇石，取石頭堅硬不壞的特質與瘦挺的姿態，寓意長壽；由天際垂下如點點辰星的桂花，因「桂」音同「貴」，古人又有以「蟾宮折桂」比喻狀元及第，富貴功名的表徵也不言可喻；瘦石下方蔓吐的芙蓉，因花形美艷又傲霜綻放，也被賦予富貴榮華的意涵，將芙蓉與桂並置，更合有「夫榮妻貴」的意思。

單從這件作品的盒面，我們即可以體會到天下父母，希望後代一生幸褔的用心與期許。

鬥百草
位於四方盒身的此幅「嬰戲圖」，飾有三名孩童採擷花草、鬥草遊戲，其純真忘情的模樣， 讓觀者穿越時空，想念起童年扮家家酒的悠遠回憶。

放風箏
在寬廣的戶外盡情奔跑，透過手中的細繩， 色彩繽紛且造型多元的風箏搏扶搖於湛藍的天際，孩童的心緊緊地與風箏相連，彷彿一同御風飛翔。

玩音樂
此幅「嬰戲圖」，三名孩童一敲鑼一吹笛， 一隨著樂音起舞，彼此以最自然的身體活動， 體會節奏的變化。

騎竹馬
此圖雖然看似尋常的竹馬遊戲，但從騎竹馬的童子頭戴狀元帽，與其前執杖開路、後有涼傘接侍的陣仗，似也反映出兒童藉由遊戲模仿成人世界狀元遊街的風光，正如杜牧詩云:「去年學官人，竹馬繞四廊；指揮群兒輩，意氣何堅剛。」

而路前的竹子雖有君子、虛心等象徵，但在此當更富含「節節高升」的吉祥寓意。無論人、事、景、物寓意皆環環相扣，您說古人的「文創」是不是相當用情至深呢?

懸掛艾草的由來， 在民間流傳著這麼一個傳說。據說在黃巢之亂時，百姓紛紛逃難，逃難隊伍裡有一個婦女， 她手裡拉著一個年紀小的孩子，懷中卻抱著一個年紀較大的孩子。亂黨首領黃巢感到十分奇怪，便上前詢問，婦人含淚回答說：「手裡牽的是我親生的，而懷中的孩子是我大伯的孩子，但他們一家就剩下這個孩子了，我當然要將他抱在懷裡好好保護， 萬一情況危急，我只能先放棄自己的孩子，以保住大伯家唯一的活口。」

懸掛艾草 避免劫難

黃巢一聽，大為感動，於是惻隱之心展現， 「大嫂，你快點回去，回家後將艾草插在門口， 黃巢的軍隊看見了，就不會傷害你。」婦人半信半疑回到村莊，把這個消息跟村民們說。沒多久，黃巢軍隊來了，只見家家戶戶門上都掛著艾草，全村百姓因而幸免於難，這日正逢五月初五，為了紀念這件事，此後每到這一天大家都在門上懸掛艾草。

這樣的民間傳說為節日增添了許多趣味。然而端午節時值燠熱的農曆五月天，時序入夏，氣候炎熱，濕氣重，易流行各種蟲害、傳染疾病。《荊楚歲時記》記載：「五月五日，⋯⋯，採艾以為人，懸門戶上，以禳毒氣。」懸掛艾草的用意就是藉由艾草發出的氣味，驅除邪氣，消去病毒，此外也會懸掛菖蒲，其形似長劍，可斬妖邪，希望透過這樣的民俗活動，也讓家人身心健康、平安。

媽祖婆與大道公
  媽祖婆與大道公皆為北宋福建人，「大道公」本名吳 ，即保生大帝，與本名林默的媽祖婆，都是廣受民間信奉膜拜的神祇。臺北市大龍峒保安宮建於清乾隆七年（1742），落成之後，中殿供奉大道公， 後殿供奉媽祖婆。等到清咸豐五年（1855），大稻埕慈聖宮落成後，原本在保安宮的媽祖婆就要移到慈聖宮當主神，可是大道公不願媽祖婆離去，兩神展開風雨大鬥法，至今仍相爭不下。

自此，每逢農曆三月十五日大龍峒大道公誕辰之時，常會刮起大風；而農曆三月二十三日大稻埕媽祖婆誕辰，就會下大雨，因此民間流傳「媽祖婆雨、大道公風」這句諺語，生動描繪了歲時節令的大自然狀態。

  本名麟趾的葉王，清道光6 年（1826）出生，光緒13 年（1887）歿，在62 年的歲月裡， 因著寺廟工程的邀聘，他在嘉南平原一帶逐廟而居，留下了許多精彩的作品；可惜因臺灣廟宇翻修頻繁，又常逢天災地震，加上日本政府寺廟整理以及宵小竊盜等因素，如今也僅存於學甲慈濟宮、佳里興震興宮等處，餘則散為民間愛藏。

東洋之寶 蟠龍燭臺
  除了寺廟的屋脊、牆堵上的交趾陶外，葉王還創作有塑像、菸斗、桌案珍玩等各式器玩，因數量稀少，更是彌足珍貴。如民國90 年傳藝中心典藏的蟠龍燭臺，根據之前藏家製作木盒上的題簽記載：「本件原係葉王家傳之物，國初葉瓜老人以良田數畝得之於日人凡日督官紳及識者觀賞( 李德和女史引荐) 莫不推崇讚譽極工藝之美並標為東洋之寶，登錄文部省為吾鄉傳世之名物，於己亥年春得之於葉老人亦已念餘載宜珍藏之。耀德謹識 壬戌年季春」，並詢問將燭臺割愛予傳藝中心的高姓藏家，可知此件燭臺原為葉王家族家傳寶物，流向日人後再由葉瓜老人以良田數畝易得，至民國48 年轉手予嘉義一位蔡姓收藏家，再轉高姓收藏家，終由傳藝中心寶藏。屈指一算寶物易主至少已經歷六手，雖星移斗換，盒中文物仍尚稱完好，除了要感謝歷任藏家的用心呵護外，莫非冥冥之中古物也有神靈護守？

神龍活現 精采萬分
  這對燭臺上的蒼龍纏繞著柱身二圈有餘， 皆做尾上頭下的降龍造型，巧妙地將蜿蜒盤長的蒼龍與燭臺柱狀的器形結合，其間並裝飾波紋及瑞雲朵朵，反映出民間對龍能興風致雨的想像；而二龍扭首對望，一開口一閉口， 體現出對乾坤交泰、生命流轉不息的邈思深意。且蒼龍大半採淺浮雕的形式貼附柱身，並不過份凸出，反而強化了蒼龍蟠繞柱身並垂直伸展的遒勁力道，以及柱身和蟠龍合而為一的調諧之美；但於龍首、龍爪等要緊處作深浮雕及圓雕，一方面既豐富了整座燭臺輪廓的蜿蜒變化， 也令蟠龍的姿態愈顯活靈活現。

  在釉色的搭配上，葉王極具匠心地以古黃（柱身）與古藍（蟠龍）為主，藉由二色的對比， 將浮雕的古藍蒼龍跳脫於柱身，又在古黃的柱身上綴以淺浮雕或線刻、施以藍色綠系釉色之雲紋與潮紋，使柱身與蟠龍仍維持著若干牽連映帶，其間點注絳紅、綠玉、海碧等釉色妝點。至於最為人津津樂道的胭脂紅，則點飾於龍額與龍耳， 使之跳脫於龍嘴、龍鬃等處的綠玉釉色之上，凡此種種，皆使得作品充滿著華美的視覺效果與主從強弱的節奏韻味。

  更難得的是因著舊時窯爐尺寸與控溫等限制，此對燭臺的龍首、龍腳、柱身與臺座於塑形完成後，至少分別為八塊陶件窯燒再組裝固定。如燭臺的龍首及龍腳即皆以銅線穿繫，各部位尚可略微活動；至於龍鼻兩側冒出的龍鬚，末端飾以渾圓大紅的絨球， 既形色討喜，若遇風吹等動靜，龍鬚和絨球並會輕盈地顫動，別有一番觀覽意趣。因陶土燒製後常有收縮、變形之情形，此組燭臺經塑形、分割、燒製、組裝，竟不覺有缺憾或不諧調之處，從此可見葉王爐火純青的製作技藝。

民間藝術 寓美於常
  俗云：「入門看交椅茶几，桌頂看花瓶五賽」， 臺灣傳統漢人民居中的正廳，為整座建築最核心的所在，故格局最為高敞，裝飾最是富麗， 連其中的家具和神案上香爐、花瓶與燭臺等「五賽」也絲毫馬虎不得，從而彰顯出屋主的家風和品味。

  相傳葉王對岳父極為孝順，作品多製作兩組， 較得意的一組才會敬獻作為賀禮，而此對燭臺品相精良，或即為賀禮之用；當中既飽含葉王的孝思情意，將之擺設於廳堂神桌上點燭長明， 更體現出寓審美眼光於生活日用的深厚況味。即日起到107 年12 月6 日，誠摯邀請民眾蒞臨傳藝展示館「工藝．經典．美學- 盡看臺灣百年工藝」常設展，親睹國寶風采！


蟠龍燭臺-交趾陶、錫、絨球，寬13 長13 高46.5cm x 2

這件交趾陶，只見正面塑形完整並施以彩釉，轉至背面卻多空洞及填以灰泥和磚片，莫非是匠師故意偷懶不成？

  其實它本來是裝設在傳統漢人建築的牆堵上，一方面是因為人們只看得到正面，二方面也因為安裝固定方便，因此才有此種「有前無後」的模樣。推估原本應該是屬於某一個戲劇的情節與角色，可惜因建築改建而遭到拆除的命運，如今戲既散了，也僅餘這件陶偶默默唱著獨腳戲。

老翁神態俏皮

  此件老翁頭頂大帽，眉目以硬物勒劃顯得爽利有神，搭配飄逸漫長的鬚髯，雙手捧持著極為誇張大如籮筐的桃子，加上老翁俏皮地做出好似以桃子掩面再探頭而出的神態，不僅讓人懷疑其人其桃俱非凡俗，而當為傳說「東方朔偷桃」中的東方朔及蟠桃歟？

   東方朔西漢時人，因其雖入朝為官，卻敢於察顏譏諫，不失其詼諧幽默之本色，故民間增色有不少離奇的說法，並為注重口才的相聲界尊奉為祖師爺，連詩仙李白都將他視為同道， 有詩贊云：「世人不識東方朔，大隱金門是謫仙。」

神仙中人 東方朔偷桃

  而在諸般傳說中，最為有名的就屬「東方朔偷桃」。話說東方朔本為天上仙人，因覬覦西王母蟠桃園中三千年才結果、食之可長生不老的仙桃，連偷了三回遭逮而被貶下凡間，成為漢武帝的臣子。有一天好求仙以求長生不死的漢武帝，好不容易見著王母娘娘，王母並贈送了五枚仙桃予漢武帝，此時頑皮的東方朔正躲在一旁窗戶偷看，被王母瞧見，向漢武帝埋怨道：「這個偷窺的傢伙，已經三次盜取我的仙桃了！」漢武帝這才驚覺平日不甚看重的東方朔竟為神仙中人。

   人生自古誰無死，雖然收下了仙桃，但漢武帝最終還是死了。從上述傳說中，除了承繼了「桃」在傳統意象中增壽吉祥的寓意與神話思維外，或許更可以窺見民間大眾對於漢武帝好大喜功、逞強嗜欲的批判以及對於東方朔的認同和喜愛，如明人吳德修《偷桃記》即寫東方朔: 「偷桃，思譎諫也。遊方之外，飾智驚愚，愚實易驚，非仙實智，知之者其滑稽之雄乎?」

祝壽場合祥瑞之物

  更多的戲劇家、畫家和工匠，則從這些傳統故事中汲取滋養，紛紛將創作重點放在強化其福壽吉慶的寓意，進而淡化了人與神之間的分別，使得「蟠桃會」和「東方朔偷桃」成為民間長盛不衰的祈盼福壽的祥瑞之物，在祝壽的場合或者建築及器物裝飾上，一再搬演著他那機靈諧趣的傳奇故事。

  再看這位老頑童，手裡捧著剛剛摘得的碩大仙桃，賊頭賊腦地好似在顧視四周，其開口淺笑，表情既懷偷桃成功的竊喜，又帶幾分忐忑之心，匠師並以熟練的手法捏塑出長髯和衣帶飄逸飛動的情狀，在在將角色內心的欣喜、緊張以及行動的輕盈迅敏，透過神情、姿態與細節的刻畫，捕捉得微妙微肖，精彩萬分。

仙翁捧桃

交趾陶、灰泥、磚片

寬13.5* 深14.5* 高26.8cm

據說在上古時代，處處都是毒蛇和猛獸，尤其是一個叫「年」的大怪獸會妖法，一吸氣就可以殺死很多人。這隻怪獸到了臘月三十晚上就出來作亂。人們雖然很害怕，卻也沒有辦法。

有一位老人洪鈞突然出現，對年說：「你本領最大，你敢惹馬蕩山的毒蟒嗎？」年被這樣一激，一怒之下，把大蟒吸食了。洪鈞又激年說： 「麒麟山的獅子可比你的本事大，你敢去吸他嗎？」年一怒之下，又把獅子吸到肚子裡去了。洪鈞又再激年：「虎頭岩上的老虎更厲害，你一定不敢惹牠。」年又上當了，氣惱之下把老虎也吸掉了。

貼春聯 保平安

洪鈞看到計策成功，其他毒蛇猛獸都嚇得再也不敢輕易來傷人，便施展仙術制服了年獸，騎著牠回到天上去。洪鈞飛天離開之前，告訴人們： 「這個怪獸最怕紅色，過年的時候在門上貼上紅紙，年就不敢進去傷害你們了。」這時人們才發現洪鈞原來是位仙人，就照著他的話去做，果然年年平安無事。這樣歷代相傳，就變成了現在過年「貼春聯」溫暖的習俗。

團長兼導演許栢昂表示，近百件展出作品，都是他收藏的寶貝，映照他10年一路走來的歡樂與辛酸，也記錄了栢優座成長的軌跡，更是劇團的傳家之寶。

京劇中常被代替馬的馬鞭，在許栢昂創作戲中改造成現代摩托車，還裝上後視鏡，相當有趣。

字幕  來自父親一筆筆的書法 

在展場一進口處放著一件手翻動的字幕，雪白的宣紙上用毛筆創作，原來有一年栢優座要演出《林沖夜奔》戲碼，當時劇團經營困苦，沒有錢打字幕，「我動腦到相當會寫書法的父親身上，央請父親用毛筆在宣紙上寫字幕，並請爸爸在寫時，要感受林沖的心情，將這份感情貫穿在筆尖。」 

許栢昂說，他是一句一句臺詞唸給爸爸聽，也講述林沖的當時心境，所以十多張的手工字幕充滿著濃濃的感情，是許栢昂覺得最有紀念價值的寶物。

栢優座因演出《林沖夜奔》戲碼，沒經費打字幕，由許栢昂父親親筆書法製作手翻字幕表。

慈母手中線  密密縫戲衣  

展場也展出數套服裝，也相當有趣，「這幾套看來不像戲服，但的確是演出《椅子》時，許媽媽親自裁縫的。」許栢昂表示，栢優座的戲服很難向外借，因為不是古裝戲，也不是現代戲，而他又要求這幾套戲服要有古意，但又不失現代感，加上做戲服也需要一筆經費，就在他們討論最煩惱時，許栢昂會做衣服的媽媽主動開口，希望為兒子親手針縫製這幾件戲服，道盡了父母親對於兒子投身表演藝術事業最大的支持與祝福。 

栢優座演出借不到戲服，都是許媽媽為兒子針針縫製戲服。圖片中皇帝頭戴帝冠是黃宇琳親手製作成的。

10年創作篳路襤褸 「栢優座」是最好的作品 

栢優座創團10 年，許栢昂苦心創作17齣作品，站在劇本牆前面，10年創作篳路襤褸，歷歷在目，劇本編號1至17號，「10年都創作和孫悟空相關作品，它們都是我的小孩。」許栢昂表示，真要問哪一齣是最滿意的？答案只有一個，「栢優座就是我們做過最好的作品。」這些年的點點滴滴，化成劇團成長動力，「我們永遠堅信，創作是改變世界最好的方法，然後，我們用全副心力實踐它。」

許栢昂表示，這次展場有經典劇目的錄影播放，可以讓觀眾重溫當時的氛圍；「互動體驗區」則讓民眾能自由設置戲曲舞台的「一桌二椅」，實地腦力激盪，體驗寫意場景的無限可能。展期自即日起到9月17日。

這桌椅也是栢優座為演出《椅子》訂做的道具。