《看・見沈清》的命名隱含多重意義。在傳統戲曲中，眼神是表演者與觀眾間最直接的情感通道，傳遞的不僅是故事，也包含角色的情緒與舞臺張力。「兩雙眼」象徵兩個團隊MUTO與IPKOASON，在傳統與當代之間的對話與共創，這個概念來自MUTO影像導演朴薰奎，他將光影、聲音與舞臺動作融合，讓觀眾既感受盤索里的古老韻律，也體驗當代科技與視覺語言的創新，重新看見故事與表演的可能。

從光州出發：一個古老故事的當代入口

《看・見沈清》的創作起點，其實來自一座城市。MUTO影像導演朴薰奎提到，作品的靈感與情感背景，與作家韓江的小說《少年來了》有所呼應。小說所指向的，是韓國近代史中難以忽視的一個地理與情感座標——光州。那不只是一座城市，更是一段關於傷痛、記憶與人性的歷史現場。

在韓國文化語境中，光州往往象徵民主與和平的歷史記憶，也是一種在創傷與希望之間持續被討論的公共情感。因此，《看・見沈清》並沒有直接重述那段歷史，而是選擇以盤索里《沈清傳》的精神為軸，將古老敘事轉化為一場跨越感官的舞臺實驗。對創作者而言，光州不只是歷史地點，更像是一種情緒起點，一種在壓抑與爆發之間尋找出口的文化記憶。

於是，舞臺上的光影成為象徵性的語言。當雷射光束如雨般傾瀉而下，橫越巨大的LED影像牆，觀眾眼前的光線彷彿劃破黑暗，形成一種帶有歷史隱喻的舞臺景象：在黑暗之中尋找光的過程。故事裡，沈學圭因失明而看不見世界；城市記憶裡的人們，也曾在歷史的陰影中摸索前行。當演出最後，沈學圭緩緩睜開雙眼，那不只是角色的覺醒，更像是一種象徵性的觀看，當人重新看見世界，也重新看見自己。

如果說傳統盤索里是一條筆直推進的敘事線，那麼《看・見沈清》更像是一個多層次的空間。故事不再只存在於語言，而是在聲音、影像與身體之間流動。觀眾未必需要沿著單一故事線理解劇情，而是透過舞臺上的光、聲與節奏，在感官經驗裡拼湊出屬於自己的理解。在這樣的設計下，盤索里不再只是傳統，而是成為一種被重新感知的現代藝術。

聲音的相遇：當地下電子音樂遇到傳統國樂

如果說這場演出的舞臺是一個文化實驗室，那麼參與的藝術家陣容本身就已經是一種有趣的文化拼圖。有從地下俱樂部文化長大的電子音樂家，也有承襲韓國國樂傳統的年輕演奏者；有熟悉K-POP視覺語言的媒體藝術家，也有深耕盤索里傳統的鼓手與歌者。不同領域的人，因為這個計畫而相遇，這樣的跨界合作，在韓國其實並不常見。

IPKOASON代表暨鼓手李香河曾獲第20屆朴東鎮盤索里名鼓大賽「國務總理獎」，擊鼓落點精準且聲音飽滿，是增添盤索里在這場創新傑作中的傳統核心。她坦言：「兩個製作團隊一起創作，其實不像大家想像中那樣衝突很多，但每個人都很清楚自己想呈現什麼，所以我們花了非常多時間溝通。」一年策劃，一個月密集團練，而真正的磨合，往往發生在細節裡。例如舞臺影像與盤索里聲音的關係，對很多傳統藝術工作者而言，影像常常只是背景，但這個作品將影像被視為敘事的一部分。

李香河感性地說：「有時候影像就像歌者的一部分。歌者把畫面變成聲音，而影像則把歌詞變成畫面。」這種關係，其實意外地接近盤索里原本的精神。在傳統表演中，歌者往往以聲音「描繪」場景：風、海、情緒、人物動作，都透過聲音闡述，激發觀眾想像。

影像導演朴薰奎則從另一個角度分析這次合作。他表示：「傳統國樂、影像藝術與聲音設計，各自都有數十年的專業體系，但真正重要的是彼此尊重。我們不一定理解對方的技術，但我們尊重對方的文化。」這句話聽起來簡單，但也許正是跨界合作最困難的部分。

玄琴與電子聲：讓情緒比語言更早抵達

《看・見沈清》有兩種聲音特別引人注意，一是古老的弦樂器玄琴，一是電子合成器。

玄琴演奏者朴佑宰曾獲得韓國國樂比賽最高榮譽「總統獎」，他的演奏遍及英國、瑞士、阿根廷等多個國家舞臺，是當代相當具有代表性的玄琴演奏家。但他並不滿足於既有演奏方式。「玄琴其實有很固定的演奏姿態。」朴佑宰說：「我一直在研究屬於自己的演奏方法。」其中一個改變是演奏姿勢，傳統多半正面演奏，而他改為左右交替的動作。這看似微小的變化，卻在大型劇場裡產生出不同的舞臺效果。

他回憶2025年國立亞洲文化殿堂開館十週年獲邀登臺，在這個大型劇場空間，演奏者的身體動作本身也會成為表演的一部分。這和面對小型觀眾席可以用呼吸和旋律與觀眾互動的方式不同，於是，朴佑宰開始思考：音樂不只是聲音，也是一種帶動身體的節奏。

電子音樂家申範晧則為《看・見沈清》注入了另一種敘事維度。他觀察到一個有趣的現象——盤索里歌詞用的是上一代的古語，就像文言文一樣，韓國觀眾有時也難以完全領會歌詞。因此，他決定不翻譯文字，而是翻譯情緒：「有些情緒不需要理解文字，例如喪父之痛，我用一段合成音樂就能讓觀眾感同身受。」

在這個舞臺上，電子聲音不是要取代傳統音樂，而是讓情緒更直接地抵達觀眾。如果要用一句話形容，他笑著說：「就是很厲害的傳統音樂，和現代科技融合在一起。」這句話聽起來簡單，但在劇場裡其實意味著一種新的藝術欣賞方式。

鼓聲的中心：傳統仍是整場演出的心臟

即使舞臺上有影像、雷射與電子音樂，《看・見沈清》的核心依然沒有改變。那就是盤索里最原始的結構——「一人歌唱，一人擊鼓。」李香河說明，在傳統盤索里中，鼓手不只是伴奏者，更像是敘事的共演者。他們以長短引導著歌者，用擊鼓推動故事。

因此，在這次跨界創作中，「所有樂器都是跟著唱者走。」李香河在首訪時，明確的表示：「盤索里裡最重要的還是唱者。」這句話看似簡單，卻也透露出這個作品最重要的創作原則：科技可以加入，但敘事中心不能消失。

國立傳統藝術中心主任陳悅宜在座談中提問：「如何在保留盤索里精華的同時，讓影像真正融入，而不是犧牲傳統？」這其實也是許多當代傳統藝術面對的問題。李香河的回答很直接，不是把影像「加」進盤索里，而是讓影像成為盤索里的另一種語言。「我們只是用盤索里原本就有的融合方式，去創造新的藝術形態。」在他看來，《看・見沈清》不是改造盤索里，而是延續盤索里的精神。

盤索里的生命：觀眾是故事的一部分

傳統盤索里的故事多承載清晰的道德寓意，敘事筆直推進至高潮與價值結論。然而《看・見沈清》選擇另一條道路——它不再要求觀眾完整理解故事，而是將感受權交還給每個人。有人被鼓聲震動，有人被雷射與LED影像吸引，也有人被玄琴牽引。故事不再單線，散落在聲音、影像與身體之間，由觀眾重新組合。這是一種當代觀看方式——故事不只是舞臺上的物件，而是觀眾感官與記憶的一部分。科技與傳統互相照亮，盤索里不再只是歷史遺產，而是一種仍在生長的新文化形式，觀眾在這一刻，也看見了自己的沈清——那份在黑暗中尋找光的內心力量。

《看・見沈清》帶來的不只是韓國盤索里的新樣貌，也開啟了與臺灣傳統表演藝術的對話。從梨園戲到歌仔戲，臺灣表演者好奇盤索里的長短運用與敘事手法，韓國藝術家則被臺灣舞臺的現場氣息與觀眾互動吸引，彼此互換觀點、試探肢體可能性或多樣性，像是跨海的音樂實驗室，短暫卻充滿火花。

這些交流提醒我們，無論是韓國的鼓與玄琴，還是臺灣的板鼓與月琴，傳統的表演核心都是「現場的感受」。盤索里擁有約七百年的歷史，曾在社會變遷中一度式微，但從未真正消失；那份曾經只需一位歌者與一面鼓便能牽動全場的聲音，今天不再侷限於單一形式，而是在多重感官中被重新感動。傳統的力量，在於持續與觀眾對話，並在每一次觀看中引起共鳴。

｜看  戲  去｜

《看．見沈清》
MUTO X IPKOASON
2026臺灣戲曲藝術節
2026/5/1 (五)-2026/5/3 (日)

距離家鄉超過一萬公里，她卻覺得「土地的聲音」仍在耳畔迴盪，這正是《破土：臺灣當代原住民藝術與行動主義》展覽的意象：從土地出發，穿越海洋，再回望自我。當展覽IAIA當代原住民藝術博物館揭幕時，那高望著聚集於展場的觀眾與創作者，心想以展覽形式來說，跨國原住民對原住民的策展，這應該是第一次。

遠行──從名字出發

《破土》的起點回溯至2024年屏東南島藝術三年展。當時，美方策展人注意到臺灣原住民藝術家豐沛的創作群像，進而與文化部、國立臺灣美術館展開合作討論。三位共同策展人曼紐菈．威爾-歐福-曼博士、國美館副研究員賴駿杰與那高．卜沌歷時兩年籌備，策展過程跨越疫情之後的重建與挑戰。

「我們花了很多時間在對話，不只是選件，而是彼此的語彙。」那高回憶：「『Breaking Ground』這個詞，對臺灣人與美國原住民的意義不同，我們希望找到那個交會點。」展前與期間，藝術家伊祐．噶照與宜德思．盧信赴美駐村創作，那高說：「有時候，我們以為自己要傳遞文化，但其實是在過程中重新理解自己。」

國美館派出專業布展人力遠赴協助，使整體展覽呈現更具完整性。那高說：「這是美方第一次邀請臺灣原住民藝術家親自到當地展出，他們都覺得非常驚豔。不論內容或呈現，都讓他們感受到專業與感動。」對她而言，這次合作的價值不只在展出本身，而在於文化觀點的重新定義──這不只是跨國合作，更是一場文化框架的鬆動與重塑。

「展名『破土』於是有了雙重意涵，既是對地域框架的破除，也是對人與自然、性別與身分議題的再思。」那高的語氣沉靜卻堅定。在原住民的生存法則裡，人從未被視為自然的主宰，而是自然的一部分。策展主題由此出發，試圖打開當代原民藝術更多層的視角。

破土──土地的關懷與反思

這樣的意識，也深植於她個人歷程。「當我在三十歲那年恢復族名的時候，我才真正理解自己是誰。」那高來自花蓮港口部落（Makotaay）的阿美族，族名 Nakaw Putun，代表一段重新認領的歷史，也是一場內在的重塑。「我一直記得馬躍．比吼對我說：『當你找回自己的名字，你會變得更有自信。』這句話影響了我。」

在漫長的殖民與同化歷史下，傳統名字的消失意味著語言與文化的斷裂。恢復原名，不只是個人的選擇，更是一種文化的宣示：「本次展覽包含馬躍．比吼《請問蕃名》及《大聲喊出自己的名字》系列影片，原住民回復原名不僅代表重新開始，也代表重新擁有講述自己故事的權利。」

這樣的策展思維延伸到作品選件與對話的細節中。那高與共同策展人賴駿杰、曼紐菈．威爾-歐福-曼博士以多重面向出發，邀請十組臺灣原住民藝術家參與，展覽主題聚焦「殖民性與原民性」、「性別、信仰與認同」、「向自然學習」等議題。

「伊祐的作品，以漂流木為媒介，探討人與自然的共存關係；宜德思的繪畫則模擬高更藝術風格，暗諷殖民視角的凝視。她們談的都不是遙遠的神話，而是當下正在發生的事。」對那高而言，藝術不只是表述，更是一種行動主義。

傳統──是一種生活方式

展期中，恰逢聖塔菲一年一度的大型印地安市集（Indian Market），全城封路、熱鬧非凡。「當地人說美國三大藝術市場是紐約、洛杉磯、聖塔菲。」那高興奮的說：「這裡的藝術能量真的很驚人。」

在交流中，她更深刻體會到當地原住民對傳統文化的尊重。「我們參與的皮庫里斯部落（Picuris Pueblo）祭典嚴格禁止拍照，因為那是神聖的儀式，我們只能靜靜地看著、感受。」這趟旅程讓那高再次確認，文化延續並非僅是「保存」──更是一種生活的方式。「不管是傳統文化的養分，還是工藝技術，都是今日創造力的基礎。對土地的崇敬、老人家傳下來的知識，都是原住民藝術家表現力強大的原因。」

策展──不同文化彼此理解尊重

回顧自己的策展旅程，那高笑著說：「我曾在國藝會工作，想要理解原住民藝術，但那時機會有限。2020年回到部落後，和族人共同創立『Makotaay藝術村』，提供藝術家一個自由的對話和創作空間，並逐漸以策展形式形塑生態藝術村的價值。」

策展之於她，不只是展示藝術，而是整合文化、資源與社群的智慧。這份專業與敏感，使她能同時策劃大型藝術節、地震主題展覽，甚至國際展覽計畫。從部落到世界，那高的策展軌跡逐漸清晰──那是一條從土地出發，通往全球的文化之路。

《破土：臺灣當代原住民藝術與行動主義》（Breaking Ground： Art and Activism in Indigenous Taiwan）
展   期｜2025/8/15－2026/1/4
地   點｜美國新墨西哥州聖塔菲 IAIA 當代原住民藝術博物館（IAIA ,MoCNA）
主   辦｜國立臺灣美術館 × IAIA 當代原住民藝術博物館
策展人｜曼紐菈．威爾-歐福-曼博士（Dr. Manuela Well-Off-Man）／那高．卜沌（Nakaw Putun）／賴駿杰
參展藝術家｜Idas Losin（宜德思‧盧信）／Aluaiy Kaumakan（武玉玲）／Mayaw Biho（馬躍‧比吼）／張恩滿（Chang En-Man）／Ciwas Tahos（林安琪）／Ali Istanda（胡家瑜）／Labay Eyong（林介文）／Rngrang Hungul（余欣蘭）／Iyo Kacaw（伊祐‧噶照）／Makotaay生態藝術村

歷經數年，在筆者之前的三任導演不同版本所累積、發展的《寶島辦桌》，是臺灣國樂團以臺灣辦桌文化為藍本的音樂節目。舞臺上混合了樂團演奏、歌仔戲片段，甚至讓滿臺樂手們拿起鍋碗瓢盆、廚房用品，一同敲擊出充滿戲感的音樂。

然而，這趟前往捷克的演出，卻遇上了一個非常特別的非劇場空間 ── 建於十七世紀，由教堂改建而成的捷克音樂博物館。同時具有空間策展、視覺藝術和繪本創作等跨域背景的我，在此刻接下了這個節目的導演任務。

事件策展Ｘ場所經驗設計，一則跨越文化的「辦桌懶人包」。

開始重新構思這個節目的面貌時，我梳理著這個故事的內容：一位總鋪師要嫁女兒了，新郎是從小跟著自己跑場辦桌的學徒。於是，廚房裡的所有「水腳」（幫忙總鋪師打理炊事的幫廚大隊，由樂團飾演），一起忙進忙出，要辦好這場自家的婚宴。

觀眾能在一場七十分鐘的音樂會裡，「CP值」很高的欣賞東方音樂、了解臺灣人情、理解了辦桌的意旨、跟上喜宴的婚俗，最後還領會了歌仔戲的表演程式。

在臺灣，觀眾之間共同的文化基因，使這一切都不成問題。到了歐洲，恐怕有太多情節邏輯和表演語彙，需要被前情提要。

一切得要更像一則「懶人包」。

於是我轉而朝向打造「場所經驗」的角度來思考。試想：如果我是一個捷克人，來到這座曾是教堂的博物館──在挑高穹頂透入的陽光下、內建回音的室內音場下、各樓層的廊道上......在這對我來說好比跑廟口般熟悉的環境裡，體驗些什麼會令我覺得有趣呢？啊，有人說到「廟口」嗎？

站在這座廟埕，回頭檢視：超E人媒婆與靦腆新郎、嗩吶銅鑼的迎親樂隊、廚房裡懂摸魚又有真功夫的水腳樂師、宴會上整桌壯觀的大菜，和婚宴上的種種橋段。這群人，就像真正的辦桌團隊，來到了一個長相特別的廟口。

所有的音樂與情節，從四面八方、樓上樓下，一起發生。就像真的是一個發生在這裡的故事。「來到一座古老的教堂，看一群臺灣人怎麼辦喜事」，就成為了這個藝術event最趣味的註腳。 

跳轉過去與現在，看似模糊紛亂時空下，體驗跨國界的共同情感。

為了讓這場亂入歐洲教堂的廟埕喜宴融合地更加合理，它不能被「改良」成歐洲的味道，卻也不能是100%的臺灣。必須有一個合適的境地，使兩種文化背景的觀眾都感到「說得過去」。這個超高難度的交集，也許反而讓兩邊都覺得「有點不合理」——但正是在這個模糊帶裡，產生了新的共感空間。

於是，我們在美術上，刻意製造了一個「奇怪的時空」。

對臺灣人來說，你絕不會真的參加過這樣一場喜宴：喜幛上的龍表情也太幽默、媒婆手上竟然有一副打開會彈出鮑魚的手套——荒唐得讓人忍不住笑出聲，可偏偏又說不出哪裡錯。對捷克人來說，他們或許懷疑：「這真的是臺灣的婚禮嗎？」但同時，從這樣自由、創意與溫暖交織的場景中，又能真切地感受到了一種「來自臺灣」的氣息。

而張孟逸、陳振旺、謝玉如與江亭瑩等四位資深的歌仔戲名家，在全團頂尖樂師的協同下，更是以各種曲調將人性的情感，藉著聲波，送進觀眾的皮膚之下。他們是一位將從女兒變太太的新娘、一位生怕自己還沒付出夠的父親、永遠在祝福別人的阿姨，和深怕辜負期待的新郎。我想，不管在歐洲，還是世界上的任何角落，一定都有著這樣的人吧？

當世界更想了解臺灣是誰，我們自己知道了嗎？

演出落幕，團員們收到來自現場的各種回饋。有人的女兒即將結婚，看完首演後，隔天又拉了家人們一起來二刷；有人驚訝於滿臺樂手與傳統戲曲演員，既是音樂會也像音樂劇的融合一體；有人感到很多的愛。

散場後，觀眾拉著工作人員或演出人員，就在場內零星錯落，展開著一場場談話。你知道——對話開始了。

結束布拉格演出工作、回到臺灣的隔天，我又飛往墨西哥，以繪本作家的角色參與了一場交流論壇。早在我的講座開始前，就先收到許多好奇的詢問：「你來自臺灣嗎？」、「你們一切好嗎？」、「你們有跟我們一樣的被殖民故事嗎？」、「這種事你們會覺得怎麼樣？」、「我會和你們站在一起。」

不管在演出的舞臺上，或是國外的繪本展會裡，世界對我們故事的好奇是真實存在的。我想是因為，哪怕我們故事的長相會很不一樣，但在形式之下，我們卻是那麼的相同。在近期這波臺捷交流熱潮之下，你我這些說故事的人，恐怕又有更刺激的要努力消化、激盪了。

跨海相遇——三年磨合的共同語言

2019年，法國導演尤瑞斯・馬修（Joris Mathieu）第一次走進國光劇團的演出現場，讓他感到無比震撼——演員的每一個眼神、每一次的身體迴轉，都在舞臺上畫出節奏與詩意的弧線。那不僅是技藝的展演，更是一種極致的身體美學。

這份跨越語言與時代的能量，促使他萌生合作念頭。於是，尤瑞斯・馬修透過外交部聯繫國光劇團，希望共創一部以青少年觀眾為主、結合舞臺科技與京劇肢體語言的作品；然而，計畫卻因疫情中斷。國光劇團團長張育華回憶：「2022年我決定重新啟動這個合作。我寫信告訴他，臺灣演員一定要到法國演出。」兩人自製作初期便明定原則：不僅要登上里昂新一代劇場的舞臺，也要鏈結巴黎及周邊劇院，讓臺灣戲曲有更多被世界看見的空間。

自此，雙方採用線上會議、影像文字交流，從題材討論到排練語彙的對接，歷時三年終於磨合出共同語言。最終，他們選擇了《西遊記》這部早已被譯為法文、歐洲讀者熟悉的經典，作為文化對話的橋梁。

國光團隊與海外藝術家的深度合作，最具體的方式就是「共製」。張育華表示，京劇在臺灣的在地化已完成，接下來的目標便是走向國際。國光曾與日本橫濱能樂堂合作《繡襦夢》，讓崑劇與能劇同臺對話；又與新加坡湘靈音樂社共創《費特兒》，以希臘神話與十七世紀法國劇作家拉辛名作《Phaedra》為題，將京劇、南管與現代舞融合於一體。這些經驗不只是合作紀錄，更是國光三十年來跨界實驗的養分——每一次交流，都在文化脈絡中打開新的視窗。

鐵扇公主——從經典到女性視角

「國際共製的核心，是明確定位與精準規模。」張育華說。巡演地點需提前規劃，演出人數也必須控制，若編制過大會拉高成本。憑藉30年劇團工作經驗，她建議編導團隊將演出規模設定為一小時內，使故事節奏更為緊湊，也能兼顧巡演靈活度。

在劇本上，國光注入當代觀點，兼顧古典與人性深度。編劇改寫《西遊記》與崑曲《借扇》的經典段落，創作出《公主與她的魔法扇》。故事中，火焰山的成因被重新詮釋：孫悟空五百年前大鬧天宮時踢翻太上老君八卦爐，烈焰墜入人間；鐵扇公主的魔法扇成為關鍵的象徵——水能載舟，亦能覆舟。

這股力量既是救贖、也是毀滅，呼應了科技的雙面性：造福與濫用之間的微妙邊界。

導演彭俊綱安排鐵扇公主走入觀眾席，直面心靈自白，打破戲劇「第四面牆」。與她對話的是以虛擬投影現身的法國十歲女孩——一個理性而天真的聲音，質問鐵扇公主的選擇，甚至指責她對紅孩兒的寵溺成為事件悲劇的源頭。這場跨越虛實的對話，使觀眾得以看見文化差異下對權威與責任的多重詮釋，也體現了跨文化創作中最珍貴的價值——不是統一答案，而是彼此理解的可能。

在結尾，孫悟空懺悔火焰山因他而生，烈火化作當代戰爭與環境災難的象徵；神話與現實交融，觀眾被迫凝視人性貪婪與憤怒的火焰。最後，鐵扇公主打開一本書，彷彿古典世界的她正凝望著當代的我們——提醒世人，唯有理解與善念，才能讓世界走出火焰山。

舞臺魔法——佩珀幻象與京崑劇身段

「臺上採用巨鏡，是臺灣劇場的第一次。」張育華分享，法國技術團隊在首演前三週才抵臺，雙方密集磨合。演員需在鏡前鏡後穿梭表演，與投影光影精準契合，才能讓虛實共演成為現實。

在音樂部分，劇團突破傳統現場鑼鼓的框架，邀請作曲家王乙聿與臺灣國樂團錄製完整配樂。張育華的期待是：「音樂要宛如宮崎駿電影般充滿畫面感，成為東西方兩種藝術載體之間的連結樞紐。」因此，在節奏與旋律的交錯中，觀眾能同時感受古典與當代、東方與西方的交融。

舞臺上，劉珈后與謝樂分飾 AB 兩組鐵扇公主，朱安麗的身段設計讓角色兼具青衣的柔與刀馬旦的剛。當水袖翻飛、雙劍交錯，她內心的矛盾，在力與柔之間展現。

真正打動人心的，並不只是「光影劇場」（théâtre optique）與「佩珀幻象」（Pepper's Ghost）高科技帶來的奇觀，而是「差異的包容」——透明玻璃與精密光源使投影與真身共存，讓觀眾在同一時空中看見虛與實的交錯，體驗的不再只是戲曲之美，更有跨文化的劇場想像。「國光與法國團隊以彼此尊重和專業來雕琢細節，雙方都付出極大心力，才讓這部作品能以如此完整且細膩的姿態呈現。」張育華說。

從臺北到里昂——跨界的勇氣與未來

《公主與她的魔法扇》於八月在臺北首演後，十月赴法國里昂與巴黎巡演八場，象徵臺灣京崑劇的新美學正式邁向國際。「國光劇團不安於舒適圈，持續推動跨界合作。」張育華表示，希望讓傳統戲曲在全球觀眾面前展現出更多的未來性與想像力。

臺灣京崑劇也在里昂掀起震撼。「兩個看似南轅北轍的世界相遇，卻產生了無比協調的跨界效果。」當國光劇團在里昂演出《公主與她的魔法扇》後，法國表演藝術網站SceneWeb將國光劇團比作「臺灣的法蘭西喜劇院（Comédie-Française）」、「國家舞臺藝術殿堂的神聖守護者」。而法國知名表演藝術文化月報《觀景台》（La Terrasse）也在第336期報導中，盛讚《公主與她的魔法扇》讓人看了身心舒暢，又美得令人驚豔！

然而，國光劇團並不會停下前進的腳步。張育華表示，在跨國共製的創作過程中，最大挑戰是如何讓不同文化的觀眾都能自然共感。為此，劇團在音樂、唱腔、舞臺設計上精密調整，既保留京劇韻味，又貼合歐洲觀眾的聽覺習慣。服裝設計則結合了傳統與現代美學——鐵扇公主的扇子、孫悟空的裝束都經過重新詮釋，既忠於經典又具當代視覺張力。

「這個符號承載深遠的歷史傳承，同時展現臺灣當代思維的國際性。」張育華說：「當劇團站上法國舞臺，不只是呈現一齣戲，更是在展示臺灣戲曲的文化自信。」從臺北到里昂，這場跨越時空的演出合作，既是勇氣的展現，也是臺灣傳統藝術走向世界的未來宣言。

此次布拉格「臺灣文化日」的關鍵推手，是台灣捷克藝術文化交流協會（TcAcl）創會理事長柳綉玲，這位宜蘭姑娘雖長年旅居捷克，然多年來不斷致力於媒合臺灣藝術團隊赴歐洲演出，今年更進一步出資租下史麥塔納音樂廳，不辭勞苦多方奔走於臺捷兩地，終促使臺灣文化日於布拉格實踐。她說：「文化是最溫暖的橋梁，我們希望透過藝術交流，讓世界看見臺灣。在布拉格這麼美的藝術殿堂，告訴大家，臺灣有屬於我們自己的、很棒的傳統藝術文化。」

柳女士的堅持感動了諸多表演團體，紛紛響應參選報名，拿出最好的本領要在布拉格大顯身手。來自全臺的藝術家們，從一開始不認識到彼此惺惺相惜，自籌機票食宿經費遠赴布拉格集合，他們的熱情令柳女士感動萬分，屢屢熱淚盈眶，大家只有一個共同的信念，就是讓臺灣藝術出海。

在千年古城跳動臺灣的節奏

布拉格第一屆「臺灣文化日」歷經一年半籌備策劃終於盛大登場，來自臺灣的旋律震撼史麥塔納音樂廳——臺北的全球客家聲韻歌劇團、臺灣國際藝術家協會（梅苓國際打擊樂、優尼克室內樂團），新北的心悅舞蹈劇團，桃園的杜佳倫舞蹈團，以及臺南的鳳天神鼓、赤山表演藝術坊、鄉城歌仔戲劇團，接力呈現。演出涵蓋客家合唱、傳統舞蹈、歌仔戲、打擊樂、鼓樂與宮廟陣頭文化等，將臺灣多元而獨特的文化魅力，帶向世界舞臺。

當天捷克各界貴賓雲集，包括捷克漢學家烏金教授（prof. Zlata Černá）、捷華文化協會主席哈弗蘭教授伉儷（Tomáš Havran a manželka）、捷克前駐蒙古大使席馬教授伉儷（(prof. Jiří Šíma a manželka）等嘉賓，盛況空前，引起廣大迴響與當地媒體好評。緊接著18、19 日是布拉格國際民俗藝術節主場，臺灣團隊於市區三大廣場輪番上陣踩街遊行，團隊身著各式傳統服飾，揮舞旗幟加入國際行列，石板道上掌聲四起，捷克民眾與國際遊客紛紛拍照留念，互動相當熱烈。

踩街遊行 X國際文化交流

這股源自民間、真誠而蓬勃的藝術外交力量，正悄然將臺灣的故事傳向世界——讓世界不只「看見」臺灣，更深深「聽見」臺灣。

成立20年的鳳天神鼓以鼓為語言，以創新鼓陣結合傳統藝陣——轎前鼓、戰鼓、跳鼓陣、電音三太子、變臉師與財神爺帶來豐富精彩的表演，展現臺灣多元藝術文化，快速輪鼓與大量拋技鼓花，獲得滿堂彩。團長林韻慈說：「來自世界各地的觀眾，捷克、韓國、加州……紛紛表示非常感動，特別來說『你們的鼓打得超棒』，我們也很開心可以讓世界看見臺灣的能量！」

鄉城歌仔戲團演出《白蛇傳》求仙草、斷橋，具有濃厚東方色彩與情感張力的段落，希望透過歌仔戲這個屬於臺灣的藝術形式與世界對話──包括音樂、唱腔及身段。她們是一群來自各行各業、熱愛歌仔戲的查某囡仔，每個假日都用在練習上。楊雅萍團長笑說：「我們平常演出目的不是賺錢、甚至團員還要繳交團費，30年來的堅持就是為了傳承歌仔戲。這趟布拉格之行，我們遇見了很多來自不同國家的藝術家，大家用表演交流，當歌仔戲在布拉格舞臺響起，觀眾的掌聲跟笑容真的超溫暖、超感動！」

杜佳倫舞蹈團踩街的毯子功驚豔四座，以東方柔美身韻將古典美學融入現代節奏之中。舞臺呼吸、身體線條以及律動韻律交織成畫，帶給觀眾一場視覺與心靈的極致饗宴。杜佳倫團長表示，我們代表臺灣，除了讓藝術之美感染當地觀眾之外，更感動所有藝術人；看到這麼多熱愛藝術的人為了自己的國家與理想努力，真的很幸福。

心悅舞蹈劇團從臺灣跳進世界觀眾的心裡，《大魚海棠》大魚象徵「鯤」──神秘的鯤，海棠則是掌管海棠花的少女樁，兩者共生演繹了一個關於生命、成長、犧牲與愛的故事。劉淑琪藝術總監回憶：「排練時巧遇一位畫家默默在旁畫下我們的倩影，很開心與她交流。女孩們說有觀眾真好，跳得更起勁、笑容更甜美。踩街遊行時的定點小表演『臺灣尚勇』，更是讓大家high到極點。」

優尼克室內樂團、梅苓國際打擊樂臺北內湖教室黃綉梅主任也感動的說：「師生團隊登上歐洲知名音樂廳，讓鼓聲迴盪於音樂殿堂，開拓孩子國際視野，將臺灣傳統鼓藝與熱情傳遞至世界舞臺。」

屢屢獲獎的全球客家聲韻歌劇團，帶來傳統客家小調改編的四部混聲合唱曲《挑擔歌》《糶酒歌》，層次飽和多元，歌聲呈現客家鄉親勤耕養家意境。《快樂ㄟ出帆》是台語創作歌曲，旋律輕快節奏活潑，傳達樂觀啟航團結向前的精神，深具在地文化情感與鼓舞人心的力量。《黃昏的故鄉》是臺灣朋友耳熟能詳的二部合唱曲，讓旅居歐洲的臺灣人回憶故鄉景象，透過歌聲一解思鄉之愁，捷克友人亦盛讚彷彿置身臺灣山林。張堂珍團長表示，這是一次民間團體成功的國民外交，期待未來可以獲得更多部門合作給予多方協助，讓民間社團在做國民外交的路上可以走得更長遠。

而身為台灣捷克藝術文化交流協會、臺灣國際藝術家協會秘書長易凡珍女士，同時也是表演者之一，她說：「參與臺灣文化日是一種難得的生命經驗。藉著演出、旅行，用表演來認識世界，結識友人，大聲訴說：臺灣是最美的福爾摩沙。」

此次義務擔任臺灣文化日舞臺監督的赤山表演藝術坊藝術總監林奇姿，談到布拉格這「不可能的任務」有著滿滿的感動。出國前，所有表演團隊是在「行前公演」、等於是第一次彩排時才「合體」：「當天我們早上5點從臺南六甲出發到新北市客家文化園區，大家之前只看過彼此練習的錄影，初次見面顧不得寒暄，馬上進入備戰狀態，鋪舞臺地板、溝通上場流程，我喊一聲大家就全力衝刺的默契，這是來自彼此的信任，是藝術工作者的專業與愛臺灣的團結精神。」

赤山表演藝術坊以傳統舞蹈融合扯鈴元素創作為主軸，成立10多年來擁有豐富的舞臺經驗，此次將臺灣藝陣文化發揚海外，更融入民俗技藝創新編創手法——扯鈴、布袋戲偶及十二婆姐陣，展現臺灣風情，在史麥塔納音樂廳帶領觀眾情緒達到高點。林奇姿說：「音樂廳演出時，我位於控臺區，觀眾每個滿足、驚奇的表情都被我收錄在腦海。最感動的時刻是謝幕時，全場觀眾報以熱烈掌聲，甚至有人紅了眼眶。那一刻，我深深感受到，即使來自不同文化背景，真摯的表演仍能產生共鳴。」

台灣捷克藝術文化交流協會歐洲部經理David Lin表示，演出中的每一分情感、每一抹臺灣意象，都深深打動現場所有人。這一支來自臺灣四面八方的隊伍，在布拉格史麥塔納音樂廳舞動巨幅國旗的同時，也寫下了民間自發國際交流的美麗篇章。

與過去強調物理建設或科技突破的世博不同，本屆世博展會強調如何讓科技為人服務、如何縮小社會差距、如何透過文化共鳴促進和平與連結。尤其在COVID-19疫情後，這樣的願景為世界提供了一個重新思考人類與環境、科技與倫理之間關係的契機，也因此，整個展覽充滿了從醫療到未來生活的全面思索。

大屋根與永續建築的實踐

本屆世博展會最不能忽略的建築當屬大屋根（The Great Ring）。這座由日本建築大師藤本壯介（Sou Fujimoto）領銜設計，直徑約615公尺、面積約6萬平方公尺的巨大圓環，宛如一條「漂浮的空中走廊」環繞整個會場核心。大屋根是結合現代結構技術與永續精神的工程最佳實踐，也是史上最大的木構建築之一，採用大量日本國產木材打造。這座漂浮於海上的屋頂不僅是結構創舉，更象徵人與自然的共生、科技與工藝的整合。

它本身亦為一座高架平臺，參觀者還可以在其上散步、俯瞰會場與會場之外的遠方和海，且當參觀者不斷在其上下一進一出，便串聯起世界各國的永續主張和參觀者的行腳，最終成了一個圓與最佳對話場域。一如藤本壯介希望透過建築本身傳達多元文化、國家、人與人之間的理解與共創──我們力求創造一個簡單的造型，讓來自世界各地的人們和孩子都能清晰地感受到「世界正匯聚於此」。

傳統藝術在未來舞臺的再生

各國家館也都在建築與內容層面實踐聯合國可持續發展目標（SDGs），讓永續不只是口號，而成為空間的基本語言。例如法國館的回收旅行箱牆、阿聯酋館的棕櫚廢料柱、荷蘭館的氣候循環系統。荷蘭館以「氣候工程」為概念，打造能自我調節氣溫與濕度的智慧建築；法國館結合再生紙、竹纖維等新材質，展現環保精神。此外，設計並非僅止於物理建築。策展設計、觀展動線、資訊整合與沉浸式體驗等，也都被納入整體規劃。例如許多展館採用擴增實境（AR）與人工智慧導覽，讓參觀者在與空間互動過程中獲得多層次的感官刺激與思考觸發。

許多參展國館不再只是展示現代技術成果，而是選擇將傳統藝術、工藝、建築語彙融入空間設計與互動體驗，更深刻強化文化的力量──那是讓科技有靈魂、讓未來具溫度的基礎。

亞塞拜然館

以波斯詩人尼扎米的經典詩篇《七美人》為建築主軸，將七座流線型拱門代表不同文化精神，如音樂、舞蹈、手工藝等。建築外牆則結合亞塞拜然傳統窗飾Shebeke的圖騰，以幾何構造與彩色透光玻璃詮釋千年文化之美，令人彷彿走進生活的詩章。

阿聯酋館

以「棕櫚樹」為象徵，結合建築、生態與女性工藝者的參與。棕櫚樹是阿聯酋文化及生計象徵，展館內矗立著90根柱狀結構仿棕櫚樹材，係使用棕櫚廢料與日式木工結合建成，形成宛如棕櫚林的空間，象徵自然與建築和諧共生的氣息。現場設有Al Sadu編織、Talli線藝與Khous編葉等傳統技藝演示，由阿聯酋當地女匠親自操作，這不僅是文化展示，更是文化持續與女性賦權的展演場域。館內來自沙丘流線與阿拉伯書法的靈感，將這個國家如何從沙漠崛起，擁抱創新與可持續發展的意蘊展現而出。更特別的是，展館中特別設有一區呈現阿聯酋傳統生活方式，如貝都因帳篷、手工藝與香料展示，讓人直接從感官認識其文化根源。

臺灣館

透過AI技術重現日治時期水彩畫派經典之作，展出陳進、郭雪湖、林玉山等藝術家作品，將近代美術與現代數位美學合而為一。此外，以臺灣綿延不絕的山巒景色為靈感的建築外觀，呼應島嶼的自然精神與文化根源，象徵對文化與生物多樣性的包容與尊重，使整體氛圍既有地域性，也有全球共感。「TECH WORLD」一名，除了蘊含TW之意，也彰顯科技能量。「生命」、「自然」與「未來」三大主題，在沉浸式劇場、科技互動體驗下呈現出臺灣多元樣貌，讓世界更深入認識臺灣的創新力量。

摩納哥館

融合地中海景觀與東方庭園美學，創造一處跨文化的沉靜空間。館內展覽強調生態意識與精神儀式，並將海洋文化與古典節慶結合，使來自迷你王國的敘事，在靜謐中發出宏大迴響。

法國館

最高人氣館，充分發揮其時尚浪漫與藝術詩性，展出Grand Palais雕塑複製品，並與LVMH集團合作，創作以旅行箱堆疊而成的「光之圖書館」，展現工藝傳承與品牌精神。此外，Celine推出的蒔繪漆藝裝置，運用日本傳統urushi技術詮釋法式極簡主義，創造出東西工藝相遇的當代表情，使文化記憶與科技場景融合。

與未來的生活相遇

大阪世博讓人們重新理解「傳統」不等於「懷舊」，而是可以透過創新手法進入當代文化，甚至成為科技與空間設計的靈感源頭。這些展演證明了「傳統」並非過時符號，更是創造未來的文化資源；傳統藝術在這裡也不只是保存，而是被轉譯成能與全球對話的現代語彙。

於是，2025年大阪世博彷彿成了一場多層次的未來實驗，不只在技術與空間層面帶來創新，更在文化與價值層次提供深刻啟發。它試圖回答：未來的生活是什麼？未來的共存可能如何實現？面對日益迫切的世界環境提問，雖然此次尚未臻完美，但透過各國家館跨文化的設計、對傳統的再詮釋，我們或許能在大阪夢洲島上，找到更有機、更溫柔、更具希望的未來藍圖。

「我的歌聲是上帝送給我的珍貴禮物。」桑梅絹眼眸中綻放著感恩的光輝。這位來自屏東三地門鄉青山部落的排灣族女兒，沒想過自己會變成單親媽媽，沒想過自己會獲頒金曲獎最佳原住民歌手，沒想過自己會飄洋過海將祖先的聲音帶到海的另一方……

渲染綻放  一位單親媽的不容易

桑梅絹的族名是Seredaw，在排灣語中如同一首動人的情詩「渲染」，是母親為她精心挑選的名字。兒時的她，常依偎在母親溫暖的懷抱中，聆聽從母親口中流淌而出那些如詩如畫的古老歌謠，滋養著她幼小的心靈。23歲時，她的母親如一朵花兒凋謝，傷心之餘，她更用心體會自己名字背後的深刻寓意——用你獨特的聲音如彩虹般溫柔感染許多人。

音樂之路宛如山間蜿蜒的小徑，充滿挑戰卻也處處是美景。嫁入思想保守的原民家庭後，丈夫希望她安守持家，「要當一般上班族也可以，歌，只要在家裡唱，在臺前唱歌給人聽是很難看的。」桑梅絹說，由於和丈夫的觀念不合，漸行漸遠，婚姻的小船最終擱淺。然而，桑梅絹卻長成了堅韌的大樹，用滿懷愛意的枝葉為三個稚嫩的孩子撐起一片溫暖的天空。她毫無怨言，嘗試各種工作，只為了讓孩子們能有一頓溫飽，能有安心入夢的床舖。

經過八年的風雨淬鍊，上帝恩典如春雨般灑落在桑梅絹的生命中。2017年，她傾注無數愛與淚水的心血而生的個人首張專輯《渲染》，就如一朵靜謐綻放的花兒誕生，無法掩飾的光芒延續到隔年的第29屆金曲獎，在星光舞臺上揚起最燦爛的笑顏，摘下最佳原住民歌手獎。「當我站在領獎臺上的那一刻，我感覺到媽媽的靈魂就站在我身旁，用她最慈愛的眼神看著我微笑。」桑梅絹說：「那一瞬間，我知道所有的辛酸與眼淚都化作了最甜美的果實。」2018年，她沒想到能幸運獲得3年的「達爾文駐村藝術家」名額，不僅有穩定經濟，更有珍貴的時光陪伴孩子成長與潛心音樂創作。

打破傳統  一個女聲守護部落記憶

「人的生命如同一朵鮮花，美麗卻終將凋零，但歌聲能穿越時間的河流，連結過去與未來的心靈。」桑梅絹說，音樂創作源於對文化傳承的深切牽掛與愛戀，每當她踏入青山部落，看著耆老們一一離去，而傳統古調的火種日漸微弱，於是她許下心願，要用自己的歌聲照亮部落的明天。

「我永遠記得一次的部落祭典，需要唱起《勇士歌》時，卻發現歌聲稀疏。」桑梅絹眼中泛著淚光回憶著小時候的畫面，心想著：「孩子啊，我們的靈魂去了哪裡？我們的驕傲去了哪裡？」

「我們部落的勇士歌早已無人傳唱，直到最後一位知曉這曲調的長者發現我對傳統歌謠的熱情，才將這珍貴遺產託付給我。」桑梅絹堅定的說：「他傳授我勇士歌的同時，也賦予我一份神聖使命——必須將這文化瑰寶教給部落的下一代，但遵循傳統，只能由男孩們學習。如今，我們部落已有三十多位孩子掌握了這古老歌謠，使我在祭典中能安心退居幕後。每當演唱時，我必先述說歌曲的神聖淵源與部落的特別授權，以尊重傳統；因為依照我們的文化傳統，女性本不應傳唱勇士之歌。」

為了不讓祖先留下的文化火種就此熄滅，桑梅絹如同守護神般挺身而出，擔起了傳唱的光榮使命。這在傳統上是極為罕見的，排灣族的男歌和女歌本應各自傳承，但當部落中的年輕男子不斷離開部落時，桑梅絹跨越了這道無形的界限。她開始在部落當起老師，將古老歌謠的種子播撒在孩子們的心田中，也在每次神聖的祭典儀式上，用她如溪流般清澈又如大山般雄渾的嗓音，領唱那些幾乎被遺忘的部落歌謠，讓祖先的精神繼續守護著每位族人。

「每當我唱起古調，部落的老人家們眼中總會閃爍著感動的淚光，似乎感受到祖靈就在身邊，溫柔地擁抱著我們。」桑梅絹柔聲說：「就像是用歌聲搭起橋樑，讓所有的靈魂都能彼此相擁。」這份源自心底最真摯的熱愛，讓桑梅絹勇敢克服許多音樂學習上的挑戰。她從未受過正規音樂教育，不懂五線譜和樂理，因此當她第一次走進現代錄音室，面對陌生設備和專業製作人，她的心跳加速，怯生生說：「我只會用我的真心唱歌……」，在製作人和樂團成員如家人般的暖心支持，她的歌聲終於有機會，猶如翱翔的鷹跨越現代與傳統，自在飛翔。

傳統刻板觀念中，女性常被賦予特定的期待——照顧家庭、孕育生命，很少有機會展現自己獨特的光芒。然而，桑梅絹如同一朵在岩縫中堅強綻放的野百合，用她的生命與歌聲，輕輕推開了這扇無形的門扉，讓更多女性看到了自己無限的可能。

「我從來不想反叛傳統。」桑梅絹輕聲說：「我只是希望用不同的方式守護我們珍貴的傳統，讓它在現代的陽光下繼續綻放，這一路看似艱難的生命歷程，也讓我在蛻變中發現真正的自己。」談起婚姻的挫折，桑梅絹眼中不見一絲苦澀，只有感恩，將之視為點亮她音樂夢想的一盞明燈。經過生命的淬鍊，重新發現了自己作為女性、作為母親、作為藝術家的珍貴天賦。

海洋之聲  一首排灣古謠飄向世界

2012年，桑梅絹與一群志同道合的音樂夥伴攜手錄製合輯《吹過島嶼的風》，如同一封裝滿臺灣原住民心靈寶藏的信，越過海洋，奇蹟般地入圍第55屆葛萊美獎。這是臺灣原住民音樂首次在國際音樂殿堂中綻放光芒，為臺灣原住民音樂在世界舞臺上灑下一抹令人動容的色彩。

2025年，桑梅絹參與臺澳原民共製作品《Gapu Ŋupan追尋彩虹》，登上亞太表演藝術三年展舞臺。他開心的說：「這是一個臺澳合作計畫，一開始是在2020年透過甄選計畫展開的，臺灣有3位表演藝術家參與。《Gapu Ŋupan 追尋彩虹》是澳洲原住民的傳統歌謠，我在其中擔任吟唱者，在墨爾本排練加演出總共待了3週。」

這個凝聚無數原住民藝術家五年心血與夢想的跨文化合作計畫，如春雨滋潤澳洲和臺灣原住民族之間休眠已久的情感種子，也讓桑梅絹的歌聲成為連結兩地原住民心靈的美麗彩虹。與澳洲原住民藝術家共同創作時，雖然語言不同，卻在心靈的音樂河流中交融共鳴。桑梅絹說：「我們對土地的依戀、對祖先的敬愛、對下一代的期許都以最純粹的情感相通，就像不同的小溪最終都流向同一片海洋。」

桑梅絹如一盞明燈堅守部落，她在港口國小擔任音樂老師與古調教師，不僅教孩子們音符和旋律，更講述每首歌背後的動人故事——為什麼祖先要創作這首歌？它在什麼場合傳唱？歌詞中的每個意象都承載著怎樣的情感？當孩子們理解歌曲背後的文化脈絡，他們就不只是會唱歌，也是在與祖靈對話，與歷史共舞。

桑梅絹已不是當初那個「連想都不敢想」的害羞女孩，她是金曲原音歌后，是上帝的寶貝女兒。她的歌聲如彩虹般越過高山、飛過海洋，輕撫天涯遊子，無論你是不是排灣族人，都會愛上這撫慰人心的天籟。

「大學畢業後，我渴望親身感受土地的脈動，想要從書本以外的地方去觸碰真實的文化記憶。」回憶起初識原住民文化的那一年——1990年，她跟隨研究原住民音樂學者深入部落，初次感受到與都市及漢族文化截然不同的生活節奏。「那一刻我的心被震撼了。」她微笑著說：「在部落裡的歌聲與舞蹈，不是演出，而是生活的一部分。當大家手牽手圍成一圈跳舞，每個人不是孤立的個體，而是融入到更大的生命體中。」陳淑燕領略了人與自然、個人和群體相連結，和諧共處的生活哲學，部落的一切成了種子，在她日後的作品裡生根發芽。

「我開始想，是不是可以在這裡做點什麼？」面對現代化浪潮對部落傳統文化的衝擊，陳淑燕心中萌生保存與創新的念頭。機緣巧合下，她在臺北看了一場藝術家們用編織創作現代藝術品的展覽，備受前輩啟發。「他們讓纖維編織有說話的自由，不再只是功能性的日用品。」陳淑燕回憶當時的喜悅仍然是悸動著，她說：「對我而言是，不僅看到纖維能夠傳承文化，還能表達當代思想的無限可能。」

樹皮布到香蕉絲的溫柔對話

帶著對纖維藝術的熱愛，陳淑燕進入南藝大研究所後，開始與樹皮布的深情邂逅。「那時候臺灣幾乎沒有人談論樹皮布。」她笑著說：「我是從一本1969年的歷史文獻中重新發現這項失傳的古老技藝，決定親手讓它重生。」2005年噶瑪蘭族的香蕉絲工坊邀約將陳淑燕帶到花蓮新社，陳淑燕表示：「能夠參與他們文化復興的過程，讓我深感榮幸。」

在新社村的日子，她遇見幾位用香蕉絲傳統織布的阿嬤們，「看著她們用粗糙卻充滿溫度的雙手工作，我感受到傳統工藝中蘊含的生命力。」陳淑燕決定運用她的專業知識，協助改良香蕉絲的處理技術並引入植物染色，解決香蕉絲容易斷裂的窘境，同時也為這項古老工藝注入新的藝術活力。

「我嘗試著讓香蕉絲的處理更精細，用薯榔的溫暖紅棕、福木的明亮黃色、藍染的深邃藍色等三原色為素樸的香蕉纖維，注入繽紛色彩。」陳淑燕笑著說：「我把這三原色的植物染料稱為『國王、皇后和王子』，它們是臺灣土地給我們的珍貴禮物。」

編織傳統與現代的柔軟橋樑

「傳統不該被鎖在玻璃櫃裡，它應該活在日常中，並以新姿態被看見、被觸摸、被使用。」陳淑燕不斷思考讓傳統工藝在當代社會綻放新生命，如何透過纖維創作源自天然的獨特溫度，再回歸生活；它能夠承載故事，也能表達情感，打破藝術與工藝的界限，甚至模糊性別的分野，「當我們處理纖維時，是在延續一種古老的智慧，同時創造屬於新時代的表達。」

為了延展這種理念，陳淑燕在東華大學開設纖維工藝課程，帶領學生們親手體驗從材料採集到成品製作，歷經每個步驟紮實而完整的過程。「看著學生們初次接觸天然纖維時的驚喜表情，我就知道古老工藝是有力量可以打動年輕的心。」課程中，她還安排學生們到部落實地學習，與在地部落的長輩們多交流。「當大學生與部落阿嬤一起坐在地板上，共同完成一件編織作品時，那種世代與文化間的溫暖連結，是任何教科書都無法提供的寶貴經驗。」

2011年，陳淑燕與夥伴杜瓦克．都耀共同創立了「巴特虹岸手作坊」，後來發展為今日的《光織屋》。「巴特虹岸」在噶瑪蘭語中意為「船停泊靠岸的地方，生養萬物之地」，寓意著來自宜蘭的噶瑪蘭族人被迫漂泊流浪之後，在此地尋得安居的桃花源和繁衍後代之地。

陳淑燕也特別關注到族群染織工藝的材料和工法與地域環境的緊密關聯，透過田野訪查，發現噶瑪蘭族早期漁獵文化中的大型Sanku魚筌有其獨特特色——它是部分保留原竹、部分切剖，由竹子一體成型結構編織而成的，和阿美族是由多片竹子分散組合而成不同。

這個發現讓陳淑燕聯想到人類的文明進程與自然其實是連結一起的，有了這個素樸工藝型態作為依歸，又能推動有噶瑪蘭族特色的文化工藝精神，於是和部落的耆老及伙伴一起合作，將魚筌的捕捉功能轉化為凝聚心靈能量的光，創作「Sanku」系列竹藤編的燈藝創作，希望透過自然質地與光的流動，找回人與自然深深連結的能量與美好。

跨越海洋的纖維對話

「當我們走出去，就更清楚地看見自己。」陳淑燕溫柔而堅定地說。2025年1月，由國立臺灣工藝研究發展中心與樹火紀念紙博物館合辦的「野芭蕉的形狀」展覽，邀請日本沖繩工藝師福島泰宏及福島律子來臺交流，同為講座分享人的陳淑燕講述臺灣新社香蕉絲工藝的發展歷程和創新發展，也從沖繩工藝師那裡聆聽到同為香蕉絲工藝的不同經驗。

「雖然我們都使用芭蕉或香蕉纖維，但處理方式卻大不相同。」陳淑燕興奮地解釋：「沖繩使用不能食用的纖維芭蕉，纖維較粗且堅韌；我們則使用可食用的香蕉，纖維較細且柔軟。」這些差異反映了族群與環境互動取用植物的不同方式，也創造各自獨特的美學表達，探索出多元的工藝語言和可能，大家圍坐在一起，來自不同國度的纖維創作者分享知識與經驗，跨語言跨地域卻能相互理解，讓陳淑燕感到無比溫暖與踏實。

除了日本沖繩，陳淑燕也曾參與太平洋藝術節等南島文化的活動，與夏威夷、薩摩亞群島、紐西蘭、關島等地的工藝師交流。「每次國際交流都像是一次心靈旅行。」她微笑著說：「我從中對比看到臺灣文化的獨特價值，小小的島嶼，卻有超多族別的原住民文化，還有如此豐富多元的自然寶藏。」

她分享一個令人莞爾的經歷：2016年在關島參加太平洋藝術節時，當各國代表都用自己的語言進行問候，臺灣原住民代表團卻因擁有太多不同族群的語言而難以選擇。那一刻，大家真切的感受到臺灣文化的多元與豐富，光是原住民就有十多個族群，每個都有自己獨特的語言和文化，這種多元性是身為臺灣人感到驕傲與最珍貴的特色。

跨國交流不僅讓陳淑燕更加珍視臺灣文化的獨特性，更堅定的「秉持初心」。「每次出國都會帶著滿滿的收穫回來。」她說：「那不僅是技術上的學習，更是一種肯定；相信好好做自己，不忘本的去發揚延伸，就能延伸到世界盡頭、達成最好的國際化。」

談到未來，她希望《光織屋》能成為一個能量的空間，歡迎每位對纖維藝術有興趣的人都來體驗、學習和創作。而定期舉辦的工作坊，匯聚來自臺灣各地甚至國外的夥伴，參與完整體驗從材料採集到成品製作的過程。

「想要傳遞的不僅是技藝的傳授，更是一次身心靈的療癒之旅，在快節奏的現代社會中，自然手藝給大家可以慢下來的氛圍、感受當下，找回重新連結自然的節奏，喚起內心最原始的寧靜。」陳淑燕堅定的說。

初心澆灌溫暖種子

很久以前，原生構樹如溫柔的旅人，壯遊至太平洋許多角落。島人穿上土地智慧傳承的樹皮衣已有千百年，那是來自森林最溫暖的擁抱……

 《光織屋》作品以其純粹而寧靜的美感，如同母親的懷抱般溫暖，呼應著家裡每一個角落的幸福氛圍，深深感動著每一位收藏家的心。「我們的作品期待能為親愛的你帶來一絲安寧與溫暖。」陳淑燕溫柔的說：「就像一盞守護的燈火，在忙碌的生活中為你點亮回家的路，找到那個可以安心停下來、輕鬆深呼吸的心靈角落。」

對陳淑燕而言，纖維藝術是一種與自己、與他人、與自然對話的方式。「當我的手指穿梭於纖維編織之間，就自然而然的感受到如觸鬚般的連結——透過這些自然材料連結到植物與森林，連結到季節、雨水、氣候和生長的土地，也連結到古老時空的婦女正在森林採集和捶打樹皮布的當下，同時也正創造樹皮布的當代可能與未來連結著。」

在全球化的浪潮中，她始終相信在地特色的重要性。「一棵樹要長得好，必須有深厚的根。」陳淑燕認為，好的創作需要紮根於文化的土壤中，才能長出獨特的姿態，當你真正連結到自己的文化根源，所做出的創作自然會散發出獨一無二的光彩。

作為一位跨越傳統與現代的纖維藝術家，陳淑燕用她歷練而篤定的雙手、和歲月沉澱後的溫柔智慧，編織著臺灣傳統工藝的新可能。只有當我們真誠的擁抱自己的文化記憶，手指間流淌的才不會只是技藝，還會有一顆真摯的心；如此才能編織出打動世界的作品，讓每個遠方的目光都能在我們的創作中，感受到這座島嶼的溫度與脈動。

真雲林閣掌中劇團於2025臺灣戲曲藝術節欲挑戰跨國共製演出，團長李京曄特別邀請兩位重量級人物共同參與跨國製作—— 導演暨編劇陳昶旭，擅長梳理劇作的文本時空及情感意識，將傳統與當代劇場共融；而臺爪跨文化偶戲創作者陳聖元則擔任顧問暨編劇，他曾駐地印尼，深稽博考爪哇地區皮影戲的發展與復興，跨國交流經驗豐富。

三位藝術家一同挖掘臺印文化特色，解構並重塑雙方傳統戲曲藝術，發展出創新的布袋戲藝術，包括導演手法、表演美學、劇場設計及製作模式等，《一個皇帝在南洋》不單單呈現跨國文化魅力，更希望觀眾身在劇場的每一瞬間都能共感當代脈動。

可浪漫可嚴肅：
劇情隱喻中的身分重構

之所以關注到新住民議題是李京曄發現雲林產生了一股新力量，來自於新住民加入臺灣後的變化，包含自己家族的新住民二代成員都已長大成人，他認為這是很值得深入探討的題材。跨國共製不是單純兩種藝術形式的拼貼，而是真正深層的文化對話：「我本身就很會畫布景，在《一個皇帝在南洋》的舞臺美術設計下了很大工夫，期待給觀眾夢幻的感官體驗，再加上戲偶傳神的肢體與情感表達，呈現出完美的戲劇張力。」李京曄興奮的說。

我們不僅要讓臺灣布袋戲展現新風貌，更希望讓新住民在這裡找到屬於自己的文化根源。」李京曄說，即便傳統戲曲的包袱很大，仍要持續創造一個趣味、有意義的冒險，將臺灣上「媠」（suí）的演出來！

《一個皇帝在南洋》的劇情取材於明朝初年動盪時期，歷史上靖難之變爆發時，燕王朱棣攻入首都應天府，大火焚燒了王宮，年僅24歲的建文帝朱允炆與6歲的皇太子朱文奎神秘失蹤，連同傳國權威玉璽也一起消失。

民間流傳，有人目擊朱允炆攜子從宮中密道潛逃，趁著夜色乘船逃亡。然而，命運捉弄人，途中遭遇颱風，支離破碎的船隻最終漂流到東南亞——正是印尼爪哇傳說中的滿者伯夷帝國。隨後，1405年，鄭和奉旨下西洋，他的艦隊浩浩蕩蕩，不僅肩負宣揚大明國威的使命，更被賦予尋找失蹤皇帝、奪回傳國玉璽的神秘任務。

這樣的歷史背景提供了豐富隱喻：在命運洪流中身分與文化並非一成不變，而是在不斷漂泊與重構中尋求新生。這樣一段關於失落與追尋的史詩故事，猶如現今生活在臺灣的新住民寫照，努力在多元文化交織的社會中尋找自我認同。

也因此，《一個皇帝在南洋》邀請印尼蠟染藝術家 Saian Nur Fajri 特別專為此劇製作畫卷戲的布幅。Saian Nur Fajri 長年在雲林生活，對兩地充滿情感，他透過象徵意義的顏色和精緻做工圖案，繪製傳統皮影戲紋蠟染，於是，偶戲在如此氛圍佐以響亮鑼群樂音，揭開序幕。

語言交織與敘事革新
艱難中的創新實踐

除了文本溝通，「跨國共製」亦需投入更大量心力構築場景，和原本的布袋戲場景不盡相同，必須再客製。

因為素材複雜許多，各種戲偶尺寸不一，衣冠及裝飾風格迥異的臺灣布袋戲、杖頭偶（Wayang Golek）、皮影戲（Wayang Kulit）和畫卷戲（Wayang Beber）同時上陣，操偶師們需培養絕佳默契，再加上精湛技術，方能呈現神話夢境般宛如《摩訶波羅多 》的情節。

另一項大挑戰是語言和劇情演出的融合。臺灣布袋戲以台語及華語為主要表演語言，而爪哇偶戲則以爪哇語與印尼語傳情達意。如何在同一舞臺上將這些語言彼此呼應，表演者需處理字與字之間的情感，段與段演出的細節，更要在發音與節奏上進行細心、甚至精密的調整，以尋找出多元文化的共同節奏。

「如果沒有處理好，表演軸線很容易變成繽紛大雜燴。」導演陳昶旭表示此劇書寫方式非常不一樣，每段都有專屬文字、語速及語調，操偶師真的很厲害，將這齣主體為布袋戲、形式為爪哇戲的創新布袋戲刻畫得淋漓盡致。

陳聖元進一步解釋，在詞曲結構速度上，巧妙搭配臺灣戲曲北管音樂、印尼傳統合奏樂團甘美朗（gamelan），後場音樂猶如織布機上譜出的經緯，將一匹匹的戲曲歲月都織出來，強韌的織紋與每步驟關鍵人物產生結點，比如印尼梭羅宮親王 Tejo Bagus Sunaryo 布幕前現場吟唱橋段，為演出埋下彩蛋，拉出另一個表演高峰。

跨國共製與文化反思
歷史敘事與新住民認同

當人類面臨居住移動，首先遇到的就是語言與口音問題，而跨國共製首當其衝要挑戰的也是口音。「口音是否被接納？」這是很實際的、很生活的，讓大家都能會心一笑的景象。

李京曄談到：「我們希望透過這次的跨國共製，讓每一位觀眾、無論來自哪裡，都能找到共鳴。老一輩的布袋戲迷、新來乍到的新住民，都能在這裡看到屬於自己的故事。」這種對於身分與文化根源的審視，不僅讓傳統戲曲煥發新生，更成為促進族群融合、連結社會共識的重要力量。

臺灣新住民、尤其來自東南亞者，對文化的根源與身分認同至關重要。而《一個皇帝在南洋》正是以這一情感為出發點，借用歷史傳奇與戲曲藝術，為新住民創造一個可以用傳統尋找自我、用母語講述自己故事的舞臺。

勇敢航向未知
交織傳統與異文化的各種可能

陳聖元有感而發：「1624年大航海時代風暴彷彿把英雄豪傑齊聚到臺灣，臺灣是一座海島，但臺灣人與海洋之間的關係卻時而緊密、時而疏離，因時代和政策變遷而不斷改變。值得觀察的是，海盜傳奇呈現異文化交流碰撞的火花，其所誕生的豐富物質文化，都是一個好的開端，相當值得進一步深究。」

陳聖元認為布袋戲是一個很好的媒材，透過跨國共製的文本，「跨越」外來者觀點，不設限的呈現世界島臺灣的故事，相當有魅力，也有非常多的可行性等待進一步嘗試。

從歷史的逃亡迷霧，到現代的身分重構，《一個皇帝在南洋》的每一個精心細節，都在訴說著跨國共製的挑戰與夢想。藝術家們堅信，只有在不斷突破與創新的過程中，傳統藝術才能獲得新的生命力，並在世界扁平化中展現出獨特而動人的光彩。

未來，隨著更多跨國合作的實踐，我們期待看到一個既古味又充滿現代活力的文化新天地，讓傳統戲曲在多元對話中持續煥發出無限靈感與共鳴，正如《一個皇帝在南洋》的創新實踐，不僅僅是一次戲劇上的跨國共製，更是一段充滿熱情、挑戰與希望的文化之旅，期待觀眾進入劇場，和《一個皇帝在南洋》一起航向未知的冒險旅程。

問神：人間的聲音

文化奧運之戲曲新編由阮劇團執行，匯聚各方青壯藝術家，玩轉戲曲混搭新聲。其中以汪兆謙為首，擔綱策展總籌，吳明倫和蔡逸璇編劇，陳歆翰統合戲曲音樂，柯鈞元電聲加工，而我忝為戲曲執行導演——兆謙有心戲曲並非一時，我與兆謙合作豈是偶然——2019年，我於劇本農場與「阮」結識，後因《香纏》之情誼 ，於2022年起，擔任阮劇團客席導演，參與兆謙策畫的第33、34屆傳藝金曲獎頒獎典禮，而其先後之主題：「經典運動場」、「壯闊飛行」，恰應了來日參演巴黎文化奧運。

在兆謙的號召下，文化奧運的主創群延續傳藝金曲，而為求有所提升，更邀請何一梵教授擔任戲劇顧問。在五個多月的創作會議中，從劇本提綱到付諸場上，一梵老師不輕忽一字一句，嚴謹地引領我們思辯文本，甚至超然語言之外，討論各種可能的編排方式。而今於國際盛事中，以戲曲新編代表臺灣向世界發聲，如是新作《問神：人間的聲音》，是傳達臺灣自由民主與多元文化之聲，由四齣小戲組成：《在恁佮意As You Like It》、《苦憐个人Silver Candlestick》，以及《憨神Being a Human》和《鬧壽People,s Party》，於五天演出八場，是文化奧運團隊中，演出場次最多且陣容最龐大者。

佮意：呼應臺灣同婚合法化

《佮意》假莎劇《皆大歡喜》之名，承襲王子招親的故事，而跳脫異性戀框架的配對，呼應臺灣同婚合法化。王子由張心怡飾演，外貌俊秀卻無心選妃，看似不為群芳所動，其實眾裡尋「他」；郭員瑜飾演王子好友，熱心好事，是招親的主導者，亦是獨身主義者！二人表裡反差相異奇趣。而爭妍非關生理性別，應試者有花旦劉姿吟採茶小調送秋波，亦有武生許博淵雙槍艷驚四方，此外，招親還開放觀眾報名參與，先後竟有「一黑一白」高大男子，大方上臺與王子反差萌般地合影。招親至此，由陳芸楚挑戰鄭紫雲，另起女女戀新局——這段「旦旦」眉來眼去劍，是本劇戲核，運用傳統「借槍」情挑對打，而不受限於男女性別框架、生旦行當規範，單純而如此美好的旦旦相戀。

苦憐：探討法治和人權問題

《苦憐》以客家戲作《悲慘世界》上部情節，伴奏則由前齣司鼓陳育偉交棒鍾繼儀，領銜樂師：揚琴郭珍妤、笛簫陳歆翰、大提琴陳聖璇、殼仔弦鄭雅婷，就地變身成客家戲伴奏，因團隊名額有限，樂師都得客家歌仔一肩挑。表演編排則援引傳統俠義戲和公堂戲的手法，於跨文化經典中呈現傳統唱作，照鑑當代社會經濟、法治和人權等問題。劇中人物由劉姿吟、劉錦洲、謝宇東，分飾修女、警察和阿強，是以小說大，小奸小惡小人物，為同胞，同為可憐之人發聲。

開場主題曲【初一朝】則以悲喜反襯，就原本調情旋律，改唱怨嘆窮困之詞，曲調反覆間，漸和入林小楓鼻笛淒切悲鳴，演員自四面八方聚攏踏謠，以象徵難民處境的符號化肢體，輕重錯落有致的步法作舞，是全劇之創發。

憨神：民主自覺 　鬧壽：民粹省思

《憨神》與《鬧壽》為扮仙戲之衍生：同以為女神（王）上壽開端，而引發女神（王）讓位，在權力轉移中，有完全不同走向，前者展現民主發展進程，人民有所自覺，要做自己的主人；後者則在失控的群眾暴力中，引發民粹省思。兩齣戲先後並陳，更可見相互呼應之異趣，尤其音樂，在同樣的旋律中，《憨神》由嗩吶陳歆翰領奏，磅礡雄渾的北管風格而有浩然之氣；《鬧壽》則是雷鬼電音，改變音樂強弱拍後，演員身體亦隨之律動，恍若不知何處有妖異作祟。女神與女王特邀張孟逸老師擔綱，她以剛柔區隔二戲人設，從容坐鎮演出，予人如沐春風之和暢。

此外，在上壽進寶的橋段中，保留有賜福之意的灑糖果，亦做了歌仔香頌《玫瑰人生La vie en rose》，引發全場觀眾，無論來自哪個國家，說什麼語言，皆與戲同樂同歌，進而在演員的帶動下，參與戲中的抗爭活動。

人間：千江有水千江月

劇場非一人之劇場，還有許多合作藝術家，未及備載。今以自述作記，僅就情分根由，記這一切之不易。於此，容我補述程硯秋歐遊後續：提出19項戲曲改革建議，並逐步實踐於新戲；此外，獲邀參演法國巴黎世界博覽會，主題是「現代世界的藝術和技術」。他取法梅蘭芳美國演出《刺虎》的成功經驗，與俞振飛籌畫合作崑曲，並和團員進行一年的訓練與準備。然二次世界大戰開打，二人的崑曲計畫告終，只餘數張劇照，尤其《驚夢》，令人為之神往不已，那是他們芳華正茂的時候，不以個人成就自矜，為國際展演打磨淬煉，不僅是個人藝事提升，更是戲曲藝術於國際潮流之新生。

「出海囉！」是汪導演在巴黎文化奧運之後最強烈的感受。

5個提問戲說巴黎文化奧運

Q1：接獲巴黎文化奧運這個任務後，您希望向國際觀眾呈現怎樣的臺灣？ 

兆謙：在構思臺灣館之初，我們馬上面臨的一個挑戰是如何讓西方觀眾分辨出我們來自臺灣，而不僅僅是一個「亞洲國家」。亞洲人對於西方人來說，容貌看起來似乎都差不多，因此，我們的首要策略就是要讓外國觀眾能明確辨識——我們來自臺灣。

有什麼是臺灣能談而其他亞洲國家不太能談的？答案是民主。我們的民主自由是臺灣寶貴的核心價值，要讓世界看見，因此我們把傳統的神仙戲做一些改變，如果今天神仙心情大好，讓來看戲的人們都可以當一天的神仙，那麼，「你會做什麼？」當人們獲得權力時，將引發許多出人意表的情節，這便是戲劇的張力所在。

此外，臺灣是亞洲第一個同婚合法化國家。我們用傳統比武招親的戲碼來帶出主題，熱熱鬧鬧的武打氣氛，觀眾也都看得很樂，最後發現竟然是妹妹來幫哥哥比武招親，然後兩個女生就手牽手走出去了。總而言之，我們不僅僅去做藝術表演，更要讓國際看到臺灣美好的價值。

考慮到國際演出，也要從商業概念談這件事，就像每個品牌進駐哪一國都會先做用戶習慣市調，我把歌仔戲帶到巴黎，也要微調。首先不考慮把傳統大戲一群人幕前幕後拉到巴黎，這也太花錢；我想用當代劇場的邏輯來處理傳統這個題目，故意不穿歌仔戲服裝、甚至演出劇情也不是傳統的忠孝節義，我加入思辨的元素。演員找來傳統劇團的二代擔綱，不僅好發揮，還能一人分飾多角。

巴黎文化奧運臺灣館這個舞臺，我們要展現的是一個傳統，但，是一個更新的傳統，用中生代、新生代的眼光和世界接軌。我們是一個新的世代，一群來自臺灣的文化藝術工作者這樣的角度，去選擇和安排節目內容。

當代要面對的是「人」，亞洲國家如何從世界工廠畢業，我們要有面對議題的能力。希望臺灣不只有製造能力、不只有科技創新，我們也有文化創新、也有創造品牌的能力。或許這次文化奧運的呈現都還有改進空間，但在最好的作品還沒出現之前，所有的嘗試和努力，都很值得。

Q2：抵達巴黎現場，您感受到的氛圍和原本的構想一致嗎？

兆謙：當然一定會有落差！巴黎文化奧運現場可能會有什麼不一樣也猜到一些，但其實一切都是到了現場還要調。我們旁邊是巴西館，每天都在打沙灘排球、運動賽事轉播，整個很亢奮、充滿歡樂節慶的氣氛；臺下觀眾是來自世界各地參觀奧運的民眾，也有不少住在這兒的中國溫州商人，每天的觀眾、溫度和風向都不一樣，所以每天要看現場的溫度去決定你的能量，這就是表演藝術的有趣和魅力。

我的邏輯是三分生七分熟，70%骨幹是確定的，而我個人的藝術判斷是30%。就像吃牛排吃全熟就沒意思，我們做外臺戲的，很可以現場即時調整，當下要讓有機的東西發酵，因此每天都會帶給觀眾不一樣的體驗。

Q3：演員們也都能適應變動嗎？

兆謙：表演藝術的一大魅力在於每一場都會有「不一樣」！我們的演員們當然都沒問題，他們是做廟口的，東西都在「腹內」，本來以前就很習慣今天到了現場，先看臺下人多不多、觀眾是哪些人，然後團隊馬上就能端出適合他們觀看的戲碼，臺前臺後都很厲害。這些演員練了2、30年，每個都底子深厚，我只要重新調度就好。而且，說實在，現在已經不是大師世代、我們也不是大師，不用扛很多包袱，盡情發揮創意與實力就很好。

Q4：覺得這次巴黎文化奧運之行，最大的收穫是什麼？

兆謙：我們一直在談傳統、談本土，但大家要記得談「土」之前，要先認清我們是海洋國家、四周環海，談本土之前，我們要先看世界。

但有時候我們會搞混，好像西方文化比較好、甚至把自己的拋棄。我覺得認清我們是在世界上的一個國家一個島嶼很重要，我有你沒有的東西，你有我沒有的東西，大家可以平等交流，沒有誰高誰低。想想，你去國際和人家交陪，人家最想看的是你的文化，好奇的是，你的身體能展現什麼。

身為藝術工作者，重要的是對自身文化語言的掌握，但是也不能過於封閉，必須具備一定的外語條件和國際協作的能力，才能與全球互動。現在，我們團隊要加倍練習、持續精進——我看懂你的文化，我有辦法拿我的文化內容跟你來往協作。

Q5：「戲曲新編」深獲好評，你自己認為成果如何？

兆謙：對我而言，其實是剛開始！這次的巴黎文化奧運，我們是去播種的。

當然，臺灣第一次參與文化奧運的成果很豐碩，散播率、觀眾回饋都很棒，連珍珠奶茶和冰棒這些周邊都秒殺，加碼也立刻搶到爆，我們做了一次很棒的表演。但我自己比較強烈的訊息是，我們要學習進入世界的軌道！以我作為一個創作者而言，這件事情我們才剛開始；巴黎文化奧運是一個里程碑，一群人從嘉義的小地方走到巴黎，下一個挑戰馬上要來。

出海囉！我們要用藝術重新回到世界，證明我們是世界的一方。

烏德琴的歷史最早可以追溯到公元前二千年左右的美索不達米亞和波斯古代文明。在公元十一世紀時，烏德琴與人類一起沿著古老的絲綢之路旅行，並傳播到亞洲、北非、東歐，甚至跟著一位來自波斯的知名音樂家Ziryab到達西班牙。

公元八至十三世紀是伊斯蘭的盛世，音樂藝術在此時期盛行且被極度推崇，這個繁榮的時代孕育了無數卓越的學者和音樂家，他們對音樂理論的貢獻做出革命性的貢獻。其中，烏德琴特別受到關注，它的調式「Maqamat」和鼓的節奏「Iqa’at」成為學者研究的核心。音樂家和理論家Ishaq al-Mawsili的作品結合其他學者的研究，奠定了烏德琴在中東音樂史上的重要地位。西元822年，Ziryab被迫離開巴格達、離開他原有的音樂事業，他帶著烏德琴流亡到安達盧西亞，將這樂器又推向新的高峰。歐洲的魯特琴也正是受到烏德琴的影響而誕生。

二十世紀，埃及音樂界迎來了其黃金時代。在這閃耀的年代，阿拉伯的音樂巨擘Mohammed Abdel Wahab和Riad El Sunbati都將烏德琴視為他們的音樂伴侶。而其中最為人津津樂道的演奏家非Farid El Atrache莫屬。這位來自敘利亞的天才因為琴藝高超，被譽為「烏德琴之王」，更是當時集演員、歌手和作曲家於一身的明星，他的歌曲至今仍在千萬人心中引起共鳴。

隨著七〇年代的到來，烏德琴的魅力越走越遠，來自伊拉克的音樂家Munir Bashir帶著這把充滿東方神秘色彩的樂器，踏上了西方的舞臺，將烏德琴當成一把需要極高技巧的獨奏樂器推廣給更多的聽眾。現在也有更多將烏德琴的古老演奏方法與現代音樂結合的演奏家，如Anouar Brahem和Dhafer Youssef便用烏德琴編織出了獨具風格的旋律，將古老與現代融合得天衣無縫。

音樂匠心：烏德琴的製作藝術

背板

背板（也稱為琴碗Bowl）呈半圓形突出，利於產生共鳴。其形狀大小可不同，但正面梨形的輪廓保持不變。背板可使用各種木材，如：胡桃木、桃花心、玫瑰木、楓木等。製琴師使用內模來製作背板，先將二到三毫米厚的木片彎曲到符合內模的形狀，再慢慢地把木片黏貼拼接在一起。通常使用十三到二十三塊木片來製作背板，但數量並不固定，端看製琴師的設計。

面板

在烏德琴之前的樂器常以皮革來當作琴的面板，而烏德琴的面板是由木頭製成，這正是樂器名稱的起源。面板主要是用樹脂木製成的，如：雲杉、雪松。面板的內面黏了音樑（也稱為力木bracing）形成特定的音色，且面板通常不會另外上漆。

琴橋

傳統烏德琴的琴橋固定在面板上，有別於其他固定琴橋的音色，Munir Bashir則提議使用浮動琴橋，並將弦固定在琴身的底部，從而產生非常獨特的聲音。

音孔

音孔可以是多種多樣的，通常有三個（一個大的表示太陽，和兩個小的代表月亮）或一個大的，通常呈圓形或橢圓形，窗花的裝飾則可使用牛角、骨頭、木頭或塑膠為材料。

定弦

烏德琴有多種調音方式。當樂手在某些音調中演奏時，他們經常改變低音弦的定弦，這使他們在Taqsim（自由拍即興）部分中更容易使用低音伴奏，並給烏德琴帶來更多的共鳴（即共振弦的效果），以前的琴弦材質使用腸子和絲綢，現在則是跟古典吉他一樣用尼龍與纏繞金屬線在外圍，烏德琴的弦數相對標準，有五對雙弦和一根低音弦。近來可以看到很多樂手彈奏有十三弦的烏德琴（六對雙弦和一根低音弦）讓他們擁有更寬的音域。

撥片

撥片（Risha或Mezrab）可以用牛角、玳瑁、鷹羽毛或不同塑料材料製成。撥片被夾在拇指和食指之間，用其餘的手指握住撥片，或者可以彎曲在無名指和小指之間。透過豐富技巧使用撥片能讓演奏者更好的表達情緒和音色，也可以從中辨別出樂手來自或所屬的文化區域。

裝飾音和演奏技巧

如果右手和撥片讓樂手能夠進行各種音色變化和裝飾技巧，那麼左手和烏德琴的無琴格指板也同樣重要。無琴格指板能讓樂手表現微分音和裝飾音，如：滑音、打音和各種顫音等，也使他們在彈奏樂曲或Taqsim中都有很大的詮釋自由。

印度繪印染布源自波斯語k a l a m k a r i ，「kalam」意為筆，「kari」指的是工藝，印度繪印染布的製作方法主要有二，包含手繪（painted）與模板蓋印（block printed）兩種技法。手繪技法以卡蘭筆（kalam）為主要工具，筆身為竹製，末端以線纏繞成繭狀，用以蘸取媒染劑、防染的蠟液與各式染料。繪製圖案時以手指按壓繞處，溶液隨筆尖流出，可描繪輪廓或製作花紋。如須製作連續圖案，則可使用模板蓋印，通常以木頭雕刻成印章，將媒染劑蓋印於布面，顏色歷經洗滌、浸染工序後便會顯現圖案。繪印染布通常以白地棉布為底，以藍靛、茜草為主要染料，使用草木灰、明礬、鐵漿作媒染劑，併用防染技法製作圖案。透過媒染劑的調整，呈現色澤的深淺層次，顏色靈動、多彩鮮豔。

夢幻商品——風靡歐亞的織品

印度東南地區科羅曼多海岸（CoromandelCoast）盛產繪印染布，因印度棉布以質輕、柔軟著稱，具有絕佳的固色技法，歷經反覆的洗滌，仍保有鮮豔的色彩。十三世紀起開始外銷東南亞，當地富商、地方領袖莫不以擁有印度繪印染布自豪，因其為珍稀物資，通常僅在重要的儀式穿著，或作為祭典的旗幡、掛飾，是世代傳承的寶物。以十九世紀的印尼拼布長袍為例（見下頁圖１），袍身以近千片的三角形各式布料縫製而成，以印度繪印染布、歐洲毛氈為主要品類，皆是當時奢華的布料，時間跨距長達百年，訴說著東南亞全球紡織品貿易的壯闊歷史。此類的服飾被認為具有庇護之效，通常由爪哇、蘇門答臘地區的統治者或祭司於重要儀式穿著，顯見印度繪印染布在印尼物質生活的重要性。

正因東南亞地方領袖對印度織品的競逐，十七世紀荷蘭東印度公司為獲取香料，與麻六甲、爪哇的商人交易香料，在史料上記載東南亞商人除了印度的棉布外，什麼都不想要，歐洲商人迫於無奈，只好購買印度棉布換取貿易商品，彼時印度棉布除了是熱門商品，也是交易的貨幣。

荷蘭東印度公司除外銷印度繪印染布至東南亞進行貿易，也轉口販賣至歐洲，通常以chintz稱呼，字源可能為北印度的語言「chint」。歐洲人在十六世紀前甚少使用棉織品，多以麻、毛為主要材料。布爾喬亞階級對於來自遙遠亞洲的新穎材質感到好奇，尤其是棉織品上具異國情調的圖案獨具魅力，成為當時暢銷的東方商品。

國立故宮博物院南部院區典藏一件「生命之樹紋繪染掛飾」（圖2），尺寸頗大，長度高達三米，寬度約有二米五，通常稱Palampore，帕稜布，主要用途為寢具或掛飾。布幅底部的土丘生長出具生命力的大樹，枝條相互纏繞，各式孔雀、鳥禽棲息於樹林間。貢布里希（Gombrich,E. H., 1909-2001）的《秩序感》（The sense oforder : a study in the psychology of decorativeart）指出「生命樹」是廣為人知的紋樣，通常中間的圖紋立有一株兩邊對稱的樹，其雙側通常有成對的動物、人類、守護神所組成。仔細觀察本件作品，布幅中央交纏的枝幹，左右兩側描繪對稱的孔雀、鳥禽，即是典型的 「生命樹」紋樣布局。值得注意的是動物均描繪側面，貢布里希指出因為摹寫動物的側面較正面更為容易，因此裝飾藝術的構圖，動物多為側面。此外為維持畫面的平衡感，動物會成對出現。

這類稱為生命之樹的繪印染布，多由歐洲訂製紋樣，印度生產製造，周圍的花環似乎深受歐洲影響，但生命樹的造型卻又具有東方情調，此與彼時流行的中國風（Chinoiserie）具密切關聯。因此印度繪印染布雜揉了歐洲既有的傳統元素，再添加東方想像，呈現出一種嶄新的混搭風格，在十七、十八世紀成為流行的家居擺設，廣受大眾的喜愛，蔚為流行。

更紗精品——日本傳世的珍貴織物

印度繪印染布（kalamkari），在歐洲稱chintz，日文則以更紗（sarasa）稱之。在1712年寺島良安（1654-？）編撰的《和漢三才圖會》類書可找到相關紀錄，在「華布」的條目（圖3），日文為さらさ，亦稱暹羅染、印華布、佐良左、之也牟呂染等，指的是來自印度、暹羅具花紋的織品。

科羅曼多海岸的印度繪印染布早在十五世紀即透過東南亞貿易至日本，十七世紀荷蘭商人主導更紗貿易，用以換取銀、銅等物資。日本人對於更紗的狂熱並不亞於歐洲人，十七世紀至十八世紀的織品收藏家系統性地將更紗殘片實品蒐集成冊，其中有些源自印度繪印染布的紋樣已無法追溯，通稱為古渡更紗。

十八世紀中葉，出版商重新繪製更紗殘片紋樣，刻版後再印刷販售。1778年《佐羅紗便覽》是最早的更紗圖譜之一，後續有《增補華布便覽》、《更紗圖譜》相繼出版。迄今仍是研究印度繪印染布的重要資料。更紗在日本的使用更為廣泛，不僅用於衣飾布料，更常見於日本傳統茶道具、印籠、煙草包裝收納（圖4）。迄今日本對於織品文物的保存仍不遺餘力，東京博物館、京都博物館、神戶市立美術館均典藏許多大航海時代貿易的珍稀印度更紗珍寶。

參考文獻：

1. Riello, Giorgio. Cotton: The Fabric that Made the Modern World . Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

2. Guy, John. Indian Textiles in the East. New York: Thames & Hudson, 1998.

3. 貢布里希（Gombrich, E. H）著，楊思梁等譯，《秩序感：裝飾藝術的心理研究》，廣西：廣西美術出版社，2022。

4. 楊芳綺，〈亞洲製造──印度繪染棉布在歐洲引領的時尚〉，《故宮文物月刊》，440期，2019年11月，頁70-79。

5. 楊芳綺，〈從雙頭鷹到比翼鳥── 亞洲貿易織品上的雙頭鳥紋飾源流初探〉，《故宮文物月刊》，481期，2023年4月，頁86-103。

手工蕾絲起源於歐洲，根據編織結構、技法與工具的不同，分為包含棒槌蕾絲（Bobbin Lace）、刺繡蕾絲（Tambour Lace）、鉤針蕾絲（Crochet Lace）等六大類。其中棒槌蕾絲最早是由雞骨頭製成棒子，在上端纏繞亞麻、羊毛，甚至是金屬絲線，藉著多支纏繞絲線的雞骨頭，在布料上從左跨右，再從右轉左地編織出各種花樣。張可宸分享，文藝復興前的歐洲工藝技術皆由基督教會把持、分配教導給各地民眾，再統一將成品販售予王室貴族。 

文藝復興時期，蕾絲原料由原本的粗麻線與羊毛線，改成細緻的埃及棉線及絲線，棒槌蕾絲自此邁入精緻化階段。因精緻、耗時以及高度客製化等特性，蕾絲成為貴族婦女相互較勁的重要配件；各地女工為了提升自家織品競爭力，開始將在地元素融合進圖樣與選材上，各城市、地區的風格織法逐漸成形，手工蕾絲產業在十七世紀發展至鼎盛期。此後歐洲進入工業革命時期，紡織機器與工業技術進步，市面上機器蕾絲與手工蕾絲品質難分軒輊，價格競爭下手工蕾絲需求銳減，更造成部分地區蕾絲產業直接衰落。

「雖然手工蕾絲從市場消失了，這項技術卻從未真正消失，只是從工作室移回到了家中客廳。」張可宸說道，工業革命後的手工蕾絲變回奶奶傳孫女的家傳技藝，默默保存於歐洲家庭中。時隔兩百年後，隨著越來越多文藝復興時期的棒槌蕾絲藝品被發現，歐洲博物館決心著手溯源整理棒槌蕾絲技藝，在各界多年聯手努力下，終於復興棒槌蕾絲技術，使其再度從廳堂回到課堂中。更在斯洛維尼亞政府向聯合國教科文組織提案申請後，於2018年正式被認證為非物質文化遺產（ICH）。

因地發展的棒槌蕾絲風格

棒槌蕾絲復興初期，依據線材、地區、織法、線數以及圖樣等分為四大類：沃洛格達蕾絲（Vologda Lace）、比利時公爵蕾絲（Laduchesse）、拜優蕾絲（Bayeux Lace）和山區蕾絲。沃洛格達蕾絲主要見於東德與俄羅斯區域，政治體制影響下圖樣較為單一，採用不交叉織帶連續勾勒的連續織法，平均線數約在十至十八支，因為簡單易學而為目前全世界最多人使用的織法。

公爵蕾絲源自於比利時地區，使用比頭髮還細的埃及棉線織成，為最多同時使用二十二支線的不連續織法。於完成每片圖樣後將其剪下，再以勾針拚起每片圖樣，點綴於高級婚紗與高級服飾上，英國凱特王妃婚紗即是以公爵蕾絲製成。亦可根據後續加工方式細分成用於頭花的比利時蕾絲、立體玫瑰的布魯塞爾蕾絲，以及立體花心的蘿賽琳（Rosaline）蕾絲。

同屬連續織法的拜優蕾絲較為複雜，平均線數可高達六十至七十支，主要見於法國諾曼第半島，「只要做錯一點就要拆掉重來，不然無法繼續。」張可宸回想當年學習此織法的震撼教育至今仍難以忘懷。山區蕾絲則為各式山鎮蕾絲的統稱，使用較粗的手捻紗線材製成居民日常生活用品，圖樣較為多樣、趣味。

近年棒槌蕾絲分類越發豐富多元，包含以黑色純絲線著名的香堤依蕾絲（Chantilly Lace），以及來自比利時的班什花蕾絲（Binche Lace），兩者由上百條絲線勾勒出精華麗精緻的樣式，同樣深受現代大眾喜愛。

棒槌蕾絲的實作技巧與當代應用

棒槌蕾絲編織原理與傳統織布較為接近，傳統織布機採縱橫經緯結構，在機器上固定垂直經線後，再將綁著緯線的梭子以一上一下的交叉方式穿梭於經線之間；棒槌蕾絲同樣以縱橫經緯為基礎結構，但其經、緯線皆可自由活動，相較之下具有極高活動性，只要利用兩個基本動作：由左到右的「跨」與由右向左的「跨」，就能編織出疏密有別的網狀蕾絲圖案。

在開始設計蕾絲前首先要確定產品用途，不同成品都有其合適的織法，例如：相較簡易的沃格格達蕾絲可用於製作整件衣服；精細複雜的拜優蕾絲則多用於編織小面積的西裝手帕。在選定產品用途後，才能進一步構思設計圖風格與配合織法，以張可宸首創的繁體字系列為例，筆畫分明的楷書應使用不連續織法的風格技巧，而行雲流水的行書、草書則可選用連續織法的製作技法。張可宸鍾情於棒槌蕾絲的凌美，但高昂的製作成本與售價，使得棒槌蕾絲仍多用於藝術創作或高級時裝上，較難作為平常的文創產品推廣銷售，仍令她深感遺憾。

奧迪西舞蹈的家鄉──奧里薩邦，比鄰孟加拉灣，充滿熱帶氣息，有藝術之地之美稱；於邦內，印度教、耆那教與佛教等古老宗教的神廟和考古遺址林立。從西元前四、五世紀間的航海活動，帶來經濟收益，使其成為當時向世界傳播印度文明的據點。現今為聯合國世界遺產的科納克太陽神（Konark Sun Temple），舞蹈大廳（Mata mandir）裡，布滿了成千上萬的古老舞蹈雕刻；千嬌百媚、栩栩如生，與奧迪西舞蹈基本結構相呼應。石雕優美的神態與凍結住的靈性光輝，為奧迪西舞蹈注入生命，使其千年來仍保持著活力。

奧迪西舞蹈最早的圖像，發現於耆那教的烏達吉里石窟群（Udayagiri）；這個布滿了羯陵伽（Kalinga）王朝的記憶空間內，有著大規模的舞蹈音樂雕刻。其中的皇后石窟（Rani Gumpha）裡，保存著皇家舉行舞蹈宴會、伴隨著整支樂隊的完整場景。這處可追溯到西元前二世紀的洞穴遺址，宛如整個劇院群，為奧迪西舞蹈文化的重要依據。

這意謂著，奧迪西舞蹈最初由皇家宮廷女性舞者──納爾塔基（Nartaki）所掌握；而後舞蹈被賦予宗教儀式用途，成為一種祭祀神明、極度尊貴的藝術形式。因此改由神廟舞者德瓦達西（Devadasis）或稱瑪哈里斯（Maharis），以及年輕男孩舞者──哥第寶（Gotipua）來執行。其中哥第寶的舞蹈，結合了高度特技的雜耍風格，也是奧里薩邦傳統民間劇場──賈特拉（Jatras）的表演主力，主題多為神話故事。

當舞蹈結合信仰：奉愛主題

當舞蹈結合起信仰，對神的虔敬心與奉愛，成為情感的表達主軸。十二世紀時，奧里薩的天才詩人賈亞德瓦（Jayadeva），創作出不朽的愛情浪漫詩《牧童讚歌》（Gita Govinda），闡述克里希納神與愛人拉達之間的浪漫之愛，昇華為靈性之愛的點滴，進而達到靈魂的解脫。

將愛欲提昇至靈性，奧迪西舞蹈呈現出一種充滿愛、喜悅強烈激情的戲劇性舞蹈。不論是抒情的、純潔的、神聖的或人性的，全部交織在一起，而後在對神的奉愛心中昇華。和著節奏的腳踏動作，是喚起夏克提（shakti）女性的能量，舞蹈頻率隨著振動，由下至上，透過微妙的臉部表情、眼神傳動，以及特定的手印手勢，充滿情感的表演方式，會令觀眾著迷，帶來豐富的美感與精神體驗。

呈現「三道彎」的舞蹈架構

奧迪西舞蹈的獨特動作是如雕像般、具流動性的優雅彎曲（Bhangis），頭部、軀幹、臀部在既定的規範位置內，以相對的角度擺動，呈現出挑戰人體工學的三重彎曲（Tribhanga），在極致美學的張力中展現靈魂。身體軀幹與踏步擺成為大方形型態的基本動作，稱為丘卡（Chauka），為陽性風格。這兩組獨特的舞蹈形式，和諧地呈現出印度古典舞蹈中，陰與陽的風格；也就是充滿陽剛活力的塔達瓦（tandava）與柔美陰性的拉斯亞（lasya）。上半身的流動性是奧迪西舞蹈的特點之一，常被比喻為輕撫奧里薩邦的海浪。當手勢、頭與軀幹三方，形成柔和的圓周運動，經常用來描繪象徵輪迴再生的大車輪，以及賈格納神同貓頭鷹般的大圓眼。傳統上，奧迪西舞蹈演出曲目依序為；禮敬大地之母的Mangalacharan、禮讚濕婆神的Batu純舞蹈、抒情優雅的Pallavi、表達情緒說故事的Abhinaya、代表靈魂解脫高潮的結尾作Mokshya。舞者全然臣服於神，在最後曲目中特別展現出人類靈魂與神性的幸福融合。

奧迪西的音樂與舞蹈服裝

音樂方面，奧迪西舞蹈音樂融合了南北印度古典音樂的風格與思想、伴隨著傳統拉格（Raga）輕快的旋律。主要樂器有：雙頭鼓Mridang、班蘇里長笛Bansuri、叮響Manjira、西塔琴和弦樂器Tanpura。

目前的音樂形式已是長期演化變化的結果。目前的音樂形式已是長期演化變化的結果。而舞者身上所穿戴的賦有海螺、魚類、蓮花等符號的絲綢紗麗，銀絲所製的耳環、項鍊、腰帶等飾品、特殊尖塔造型的白色髓花頭飾，皆呈現出奧里薩邦獨特的地域風格與傳統經濟產業。

特別是從腰部垂下的三線銀腰帶，是奧迪西舞蹈獨有；這些珠寶飾品的設計靈感皆來自於寺廟的紀錄，以及中世紀奧里亞相關文獻。蘆葦心製成的白色髓花頭飾，在舞者的頭頂綻放，象徵開悟千瓣蓮花；突出的頂尖代表了賈格納神廟。

奧迪西舞蹈在臺灣

奧迪西舞蹈現今在臺灣生根且綻放，這美麗的果實歸功於從數十年前，就遠赴印度奉獻於奧迪西舞蹈學習，且默默耕耘的臺灣老師們。天竺樂舞和奧迪西台灣推廣中心負責人，翁漢娜老師，師傳印度籍大師Guru Kasturi Pattanaik，已投入奧迪西舞蹈十餘年。她積極透過教學與活動推廣，讓更多臺灣民眾，體驗到奧迪西舞蹈之於身心上的利益。有著人類學與舞蹈藝術專業的黃鈺婷老師，是奧迪西舞蹈實踐研究者。其舞蹈論文榮獲菁霖獎，經常於藝術大學講學示範，並透過禪柔運動，更深入奧迪西舞蹈的實踐。

奧迪西舞蹈不僅是奧里薩邦舞蹈藝術的代表，亦是該邦的文化意象與縮影。近年來，經由當代致力於奧迪西舞蹈藝術者的復興與重建，透過有意識的表演藝術、教學與跨國境交流；古老的奧迪西舞蹈形式恢復了最初的榮耀與光輝，成為全世界表演與實踐最為廣泛的印度古典舞蹈之一。

「我因為陪同姪子而接觸越南捲紙藝術。」阮氏雪的姪子從小就沈迷於越南捲紙藝術，每次回到越南就往書店鑽，四處蒐尋捲紙藝術書籍。十三年前，姪子要回越南學習這門藝術，由於他的媽媽工作繁忙，沒時間陪他，就由阮氏雪全程同行。阮氏雪陪著他一起學習捲紙藝術，學著學著，也就學出興趣來，直到現在，阮氏雪每年還是會利用暑假，陪姪子一起回越南進修。

越南捲紙畫技法繁多，光捲型就有密圓、疏圓、眼形捲、水滴捲、三角捲、形捲、半圓捲、目形捲、櫻花捲、心形捲、方形捲等，儘管已接觸越南捲紙藝術十一年，但阮氏雪直到現在，仍一直在學習中。

阮氏雪說，捲紙最初使用的材料是金線、金箔，後來衍生以紙替代。十六至十七世紀，法國及義大利將其裝飾於教堂、修道院等各項宗教物品上，如聖經、聖物箱等等，隨後傳播到北美，到了十七、十八世紀，成為皇室貴族及富人消遣娛樂的手工藝。越南作為法國殖民地將近一個世紀，也許是當時捲紙藝術就傳進來，並演變為越南當地的文化藝術，如今走在河內街道上，捲紙畫商店經常可見。

傳統越南捲紙畫藝術主要以描繪越南當地生活景觀為主，常見的建築物有胡志明市的濱城市場和河內的一柱寺；人物方面則以穿著國服的西貢姑娘最具代表性。除了作畫，也可以將捲紙藝術做成卡片、書籤、筆筒、相框或收納盒上的裝飾，應用層面相當廣泛。

越南捲紙畫代表──西貢姑娘

阮氏雪因學生時期主修服裝設計，本身有繪畫底子，學起來較一般人駕輕就熟，她的捲紙作品主題眾多，其中「西貢姑娘」系列大多以象徵越南女性的西貢姑娘為主，畫中西貢姑娘均穿著越南傳統服裝——長衫服，「這也是越南國服，是越南女子在正式場合穿著的服裝，高中生穿白色，一般婦女則穿著其他顏色。」阮氏雪說，國服除了美觀優雅，也代表禮貌與尊重，是最具代表性的越南女性服裝，她將越南傳統婦女的身段演繹得維妙維肖，不論是光影明暗，抑或色彩深淺，都讓捲紙畫裡的西貢姑娘有種栩栩如生的立體視覺感，阮氏雪還別出心裁的將西方萬聖節元素融入西貢姑娘的捲紙畫作裡，生動活潑的表情動作，令人耳目一新。

至於捲紙所需材料，除了衍紙外，還有捲筆、鑷子和白膠，「其實一般民眾想學習越南捲紙畫藝術，不一定要有美術天分，只要手夠靈活，會捲捲黏黏就行了。」阮氏雪表示，如果只是要體驗，只須花兩三個小時，想學習基礎捲紙技法，也只要花兩個星期就夠了。

不過，若想學得透徹，就得效法阮氏雪，不斷地學習。以阮氏雪的《萬聖節巫婆》為例，身上穿著的雖然是藍色國服，但仔細端詳，顏色有深有淺，藉此形成光影明暗差，呈現立體感。另外，精靈、南瓜頭、巫婆騎的掃帚，所用到的衍紙不但粗細不同，就連捲曲的角度與形狀都不同⋯⋯，由此不難想像已屬大師級的阮氏雪，為何每年暑假都要飛回越南，精進捲紙技能。

持續推廣豐富臺灣的多元文化面向

阮氏雪認為，越南立體捲紙藝術並不曲高和寡，只要在家裡利用簡單器材，就可以做出一朵花、一幅畫，或是生活上的藝術小品，不但能布置家居、還可怡情養性，提升生活美感。為了讓更多人瞭解這項越南傳統藝術，她和姪子近年來開班授課，並獲得文化部「新住民藝文體驗推廣實驗計畫」補助，除了帶著這些作品走進社區和校園舉辨展覽，也陸續在高雄、屏東、臺南各地開班授課，吸引不少人報名參加，更培訓出不少種子教師。

阮氏雪從沒想到自己能走這麼遠的路，看到那麼多人學習捲紙藝術，並對此懷抱熱情與興致，她感到非常高興，也期待未來能有像類似文化部的單位，可以提供更多資源，讓新住民瞭解自己的母國文化，並為臺灣帶來豐富精彩的多元文化刺激。

臺灣有元宵節賞花燈的傳統藝術文化保存脈絡，後更近一步當代化，華麗轉身為科技藝術的展示平台。法國里昂則是因為宗教與傳統藝術緣由，有聞名全球的燈節。話說歐洲中世紀以降，黑死病疫情嚴重，讓1643年的里昂小鎮居民，恐慌地向聖母瑪利亞祈禱求助，發願若蒙保佑，市議員就爭取經費，在當地富維耶（Fourvière）山頂，捐獻一座雕像來感念聖母保佑。里昂小鎮在過後的一百多年間，真的奇蹟式地躲過瘟疫肆虐，在1852年，一座聖母雕像落成準備揭幕的12月8日天主教「聖母無玷受孕日」，當天一早大雨不斷，人們正發愁怎麼進行早已準備好的傳統表演藝術街頭遊行、戶外儀式時，突然又奇蹟式地放晴，讓儀典得以順利進行。小鎮居民都相信，這是聖母瑪利亞顯靈，讓諸事順利。該晚，家家戶戶自發性地，逐一用數千支蠟燭點亮自家窗戶，這就是法國里昂燈節的傳統光雕藝術原型由來。

隨著時代進化，這樣的宗教藝術節慶，也到了面臨必須擁抱年輕世代喜好的延續性挑戰。1989年開始，里昂市政府開始以當代化的燈光科技，加入傳統表演藝術的點蠟燭儀式性遊行等活動，成功轉型。里昂燈光節，成為文化觀光與城市行銷的亮點。1999年更開始引進世界各地的燈光藝術家，再進化為國際性的藝術交流與交易盛會。在保留傳統藝術的努力上，籌辦機構也引入轉化版的慈善點燭遊行活動，讓每位慕名而來的國際觀光客，都有機會捐獻蠟燭來行善與支持地方觀光發展，用文化藝術作為方法，延續了傳統宗教勸人為善的道德與公益力量永續。

臺灣公部門也曾邀請到法國里昂燈光節的總監，親自來臺分享這個傳統藝術與宗教節慶轉化的過程，里昂燈光節已是歐洲典範等級的個案，從宗教信仰、為榮耀上帝而創作傳統藝術，到融合科技與藝術的當代化盛會，值得國內各傳統藝術節慶活動流變、進化借鏡。變革不是壞事，世代永續，價值承傳，才是王道。

西班牙法雅節（Fallas de València, Fallas Festivity）

臺灣廟宇民俗節慶與宗教儀式有許多的燒毀傳統，燒金紙、燒王船、燒紙紮傳統藝術等，西班牙瓦倫西亞自治區首府的瓦倫西亞市，也有個被列入聯合國教科文組織「非物質文化遺產」的燒毀藝術節慶活動「法雅節」。中世紀的西班牙木匠，在冬天晚上工作時，必須依賴點亮蠟燭與燒木取暖，為了感念「木匠庇護神」聖母瑪利亞的丈夫、耶穌的養父聖若瑟對木匠藝術家永續靈感來源的庇佑，每年3月19日「聖若瑟瞻禮日」這天，結合節氣、迎接春天來臨，木作碎材不用再節省留作燒木取暖用途，當天會舉辦燃燒藝術木偶儀式，典禮的前幾天，舉辦節慶活動，包括露營、流水席、野炊西班牙海鮮燉飯、烤肉、表演藝術、煙火秀、花車遊行、運動競賽與各種遊戲等等，甚至還選美，讓每年產出法雅公主，來為城市做年度代言。

與時俱進後，考量藝術木雕太傷本耗時，竟轉型運用複合媒材、紙雕藝術來進行燒毀儀式。然而每年可由大眾，票選一個倖存的藝術創作，由法雅博物館典藏。在多達數百個複合媒材、紙雕藝術創作中，也保留歐洲官民共治狂歡節慶活動中，庶民對抗政治主流與權貴官僚壓迫的傳統（柯惠晴，2013）。諷刺當代政治人物與宗教領袖令人不敢恭維、可受批判的發想創作主題，特別受歡迎。反正最後都會被燒毀，也算是最溫柔的民間道德控訴力量、公共自由創作展現場域。此種轉化儀典的世界民主抗議盛會傳統藝術，就被跨國權貴政治勢力、各地方山頭，接受與倖存了下來，反而成為該藝術節慶活動世界知名的因素之一。控訴可受公評，價值會留下來。

臺灣的全球化在地實驗與實踐

著有「去帝國：亞洲作為方法」一書的學者陳光興教授曾在演講中倡議一種觀察，他認為臺灣多樣性之廟宇有形與無形文化傳統藝術資產，作為各城鎮地方文化客廳、跨世代累積議題之公共場域特性，或許可以盡當代化的努力與嘗試，扮演迎接年輕世代，轉型為地方文化榮耀感、共識建構的平臺與民間文化中心角色（陳光興，2017）。

廟會活動作為臺灣民間道德安定力量的傳統歷史與公信積累實力，不容輕視。廟會節慶之傳統美學當代化轉譯作法與文化創新實踐，恰可參照本文所介紹的兩個歐洲社會倡議轉型過程，以節慶作為方法，來獲得文化、環境與經濟三重底線考量下，地方創生、創意、創業多方共贏的軟實力永續引擎。

國內開始嘗試此做法的經典案例，有桃園市立大溪木藝生態博物館，以公部門原來的文化季資源，結合大溪年度關聖帝君傳統廟會活動，以當代化新節慶品牌「大溪大禧」行銷，努力實踐與試驗各種永續倡議。這樣用在地本土節慶為根，來為地方加值的創新案例，或可供讀者進一步查詢、了解與思索。

參考資料：

◎ 柯惠晴（2013），〈節慶收編的可能性﹖以西班牙法亞節為例〉，劉俊裕主編，《全球都市文化治理與文化策略：藝文節慶、賽事活動與都市文化形象》，高雄市：巨流。

◎ 陳光興：〈第三之眼──陳映真/永善的第三世界講座〉，專題講座，國立臺灣藝術大學，藝術管理與文化政策研究所，2017年11月30日，演講辭。

特色。

中東打擊樂器大致分為四類， 框鼓（frame drum）、杯形鼓（goblet drum）、圓桶形大鼓（cylindrical drum）與鍋形鼓（kettledrum），四大類又細分出幾十種鼓名，有的名字相同但長相不同，也有的外觀相似但名字或演奏法大異其趣，這些鼓名包括節奏名都是以阿拉伯語、波斯語或是土耳其語發音，轉寫成拉丁字母，各地拼法因發音不同而略有出入。

杯形鼓，西方對阿拉伯、波斯鼓的汎稱。它相較其他中東打擊樂器來說算是年輕的，但是受歡迎程度後來居上，其中阿拉伯杯形鼓的中文更直接把tabla（音：塔布拉）譯成中東鼓，而不再泛指所有中東打擊樂器。在埃及樂隊裡，中東鼓（tabla）鼓手通常就是領班兼指揮，所有人都得聽他的。早期tabla以陶土或粘土製成鼓身，蒙上獸皮鼓面，埃及尼羅河與伊拉克兩河流域產大型魚，魚皮原本適水性就好，不易受濕氣影響而變得鬆軟，是鼓皮原料首選，羊皮次之。現代中東鼓大多已改用金屬製成鼓聲，鼓皮也採用塑膠，音質更穩定。

註1： 兩河流域，古希臘稱美索不達米亞，指的是底格里斯河與幼發拉底河，流經土耳其、敘利亞與伊拉克一帶。

註2：後宮，阿拉伯語：harim，英語：harem。阿拉伯語haram的意思是禁忌，被禁止的。

泰國政府，在前任國王拉瑪（Rama）九世蒲美蓬（Bhumibol Adulyadej, 1946-2016）與其皇后（Queen Sirikit, 1932∼，現任泰皇拉瑪十世的母后）之長期關注下，對於推動泰國的在地文化，無論是有形的建築與手工藝，或是無形的表演藝術與美食，都有一定的政策與策略。

去年（2021年），泰國頂尖的朱拉隆功（Chulalongkorn）大學之泰國研究中心，首度以聯合國和全球永續觀光協會建議的資料系統，對該國的文化資產，進行全國性的盤點與深入調查，包含口述歷史等資料的採集，以向全世界推廣泰國寶貴的文化資產[1]。

「箜」假面舞劇的傳承與演變

箜（Khon）劇，在2018年就被聯合國教科文組織列入世界非遺，是泰國最早加入的非遺項目。這項綜合性的表演藝術，結合音樂、舞蹈、文學、服裝等多項寶貴傳承，並以角色的頭套造型著稱，其中分為四種：君主，仕女，惡魔，及猴子。以前所有演員都戴頭套上臺，如今只有後面二者保留典型的頭套，而前兩項人類的角色，靠化妝師模擬古壁畫裡的造型上妝。

據研究記載，「箜」這個字，源自古印度巴利（P a l i）語的一種打節奏的雙面鼓。箜劇早在14至18世紀的泰國大城（Ayutthaya）王朝時期就出現，原屬於宗教性祭典。後來劇情以改編自印度史詩《羅摩衍那》的泰國版《拉瑪堅》（Ramakien，譯「拉瑪的榮耀」）為主，場景包含主角即毗濕奴神（Vishnu）化身的拉瑪英雄，如何穿越森林，率領他的猴子軍團，打敗巨人的敵隊。最終，善戰勝惡，有宣導百姓尊崇君主之用意。

如今，箜劇在重大慶典的時候會上演，濃縮版本也會在商業劇場，演給觀光客看。表演者的訓練除了透過舊有的師徒制，位於泰國首都曼谷國家劇院旁的藝術學院，也有培養人才。甚至像朱拉隆功大學的藝術學院，還設有表演藝術的科系，栽培舞者跟樂手，傳承這項精緻的表演藝術。

箜劇的當代轉繹者：泰國編舞家皮歇．克朗淳

享譽國際的泰國舞蹈家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun, 1971∼），就是一位結合傳統與現代兩種訓練於一身的藝術家。他十六歲跟泰國箜劇的大師柴佑．庫馬尼（Chaiyot Khummanee）拜師學藝，再進入朱拉隆功大學進修泰國古典舞。2000年獲得亞洲文化協會的獎學金，赴美學習現代舞。返國後，2004年創辦「生命之作」舞團（Lifework, 2007年更名為皮歇．克朗淳舞團），近年也透過自己的力量興建「象劇場」（Chang Theatre），長年投入研究，編創與演出，全力推動當地舞蹈生態的轉化。

2005年，曼谷藝穗節策展人鄧富權委託他跟法國編舞家傑宏．貝爾（Jerome Bel, 1965∼）共同創作並演出雙人舞《泰國製造》（2006年來臺演出，之後世界巡演，更名為《皮歇．克朗淳與我》（Pichet Klunchun and Myself ）。這兩位個性叛逆的才子，以前衛的手法，挑戰東方與西方的舞蹈傳統觀念。透過一問一答的對談方式，提出彼此對另一方的「異國文化」之疑惑。這齣作品長年全球巡演，受到舞蹈評論者的高度關注與討論，大幅提升克朗淳的知名度。

喜愛當代舞的臺灣觀眾，應該對克朗淳不陌生。自2006年首度在新舞臺演出之後，隔年，同樣透過「新舞風」藝術總監林懷民的邀請，帶來他獨舞作品《我是惡魔》（I am a Demon ），向他過世的箜舞恩師致敬。

克朗淳挑戰傳統，跳脫舊有的規範。他希望箜劇的表演者，在當代不要只詮釋史詩裡的角色，而可以表達自我的情感，甚至反應當下的社會時事。他花了多年的時間，將箜劇的五十九個舞蹈基本動作，以他個人的邏輯分析方式拆解，教導下一代年輕舞者，解開箜舞神聖與神秘的面紗。2015年，文化部邀請他來臺交流，延伸出他與臺灣驫舞劇場舞蹈家陳武康一系列的跨國合作。

筆者在2017年7月，拜訪克朗淳位於曼谷外圍的象劇場，也是他舞團的排練場與住家的所在地。當時他正在親自教導一群來自海外的學員箜舞的基本動作。我帶著國立臺北藝術大學的研究生，一起體驗，感受到為何這個極需柔軟度與精準度的舞蹈技巧，需要從小趁筋骨還柔軟的時候，就開始訓練。

2017年8月，他第三度受邀來臺，在淡水的雲門劇場，演出源自泰國東北民間「亡靈祭」的作品《靈薄域》（Dancing with Death ），並同時展出他親手繪製的箜舞五十九個動作系列手稿，透過他個人的幾何邏輯如三角形、圓形等流線，帶出箜舞動作的身體與哲學理念。

2020年夏天，臺北藝術節更是在疫情期間，邀請到克朗淳與他舞團的資深女舞者Kornkarn Rungsawang，一起來臺演出新製作No. 60 。這是延續他對箜舞的多年研究，覺得第六十個動作，才是在掌握前面五十九個基本動作之後，所追求的個人自由發揮與連結。其中一段天外飛來一筆，表演者手拿著擴音器，廣播聲出現，當年曼谷街頭，年輕人示威遊行的畫面，自然湧入熟知泰國近況的觀眾腦海。

今年（2022）4月到8月期間，克朗淳舞團正在曼谷市區推出《演化》（Evolution ）特展，將他這幾年的作品展出，結合大型人偶的裝置藝術，甚至還有機器人跟VR設計，讓現場與線上的粉絲，進一步了解這位藝術家與時俱進的最新動態[2]。

新列入世界非遺的泰國南方諾拉舞蹈

至於去年（2021）十二月才被納入的第三項無形文化遺產，是來自泰國南部的諾拉（Nora）舞蹈。其名稱來自半人半鳥的瑪諾拉（Manora）神話角色。諾拉舞者的造型，有象徵翅膀的華麗珠飾披肩，尖頂的皇冠，以及延伸手指彎曲線條的指甲套等等。伴奏的樂器，有鼓、鑼、鈸、木製響板，和吹奏的泰式篳篥（pichanai）組成。諾拉舞有莊嚴的版本，向天神或長者致敬，但廣受歡迎的，是民間娛樂性質的版本。透過表演者柔軟度極高、接近特技式的展演，帶領觀眾一同歡樂的氣氛。

身為音樂愛好者的前泰皇拉瑪九世，在1961年，以瑪諾拉的神話故事為靈感，作了一部大型樂曲，邀請在泰國的法國芭蕾舞蹈家戴蒙女士（Genevieve Lespagnol Damon, 1924∼2021），編創同名《瑪諾拉》（Manorah ）舞劇，隔年首演，獻給他的皇后。該製作相當盛大，結合諾拉舞蹈的代表性動作（如：手指外彎，小腿彎曲成V-字型，頭後仰保持平衡等姿態），成為早期改編自泰國題材的代表性經典芭蕾舞劇。而筆者有幸，曾演過瑪諾拉的角色，對於泰國傳統舞蹈，如何跟西方的表演藝術結合，發展新的風格，深有體會。

鄰近的東南亞國家，對於自身的文化遺產，積極推動保護與傳承的工作。臺灣雖然並非聯合國成員，對於爭取自己的文化項目列入教科文組織，或許處於劣勢。無論如何，泰國走過的經驗，可以提供相關的熱心人士，作為借鏡。

[1] Thoopkrajae, Veena. (2021, September 12). “Embracing Intangible Cultural Heritage,” Thai PBS World. https://www.thaipbsworld.com/embracing-intangiblecultural- heritage/

[2] Pichet Klunchun EVOLUTION VR (2022)克朗淳《演化》（Evolution）曼谷特展網址. https://www.pichetklunchunxnoble.com/

參考資料：

Pichet Klunchun EVOLUTION VR (2022)克朗淳《演化》（Evolution）曼谷特展網址. https://www.pichetklunchunxnoble.com/

Thoopkrajae, Veena. (2021, September 12). “Embracing Intangible Cultural Heritage,” Thai PBS World. https://www.thaipbsworld.com/embracing-intangiblecultural- heritage/

Sun Tawalwongsri, "Pichet Klunchun Dance Company in Contemporary Thailand and the Global Stage," M. Phil. thesis. Royal Holloway, University of London, 2013.

林亞婷
國立臺北藝術大學舞蹈學院與文化資源學院合聘專任副教授兼國際長。

過去兩年疫情對於實體展演的衝擊，確著實對整個表演藝術產業上了嚴厲的一課──原來劇場人所習慣並倚賴的實體展演是如此的脆弱，任何一種不可抗力因素都足以將之擊落深淵。因此，即便目前劇場似乎在口罩和酒精的加持下找回了實體展演的節奏，對於所謂「後疫情時代的劇場樣貌」為何，表演藝術的產官學界並沒有因此變停下思考或嘗試。其中，「線上展演」則是最直觀，也是目前國內表演界耕耘最深的一條路線。

線上展演開啟無限可能

從服務端──意即觀眾收看線上表演的平臺的建立與開拓來看，2021年中旬，LINE TV和udn聯合數位文創聯手推出的「udn數位劇場」，採月付費訂閱制，讓觀眾可以在LINE TV平臺收看如雲門舞集、故事工廠、狂想劇場、栢優座等國內團隊，甚至是國外音樂藝術節的展演錄影。更進一步與財團法人國家文化藝術基金會（簡稱國藝會）新人新視野、臺北兒童藝術節等國內官方性質的表演藝術展會合作，讓無緣舉辦實體展演的參展作品得以在線上與觀眾見面。同年9月，國內的表演藝術活動售票龍頭，OPENTIX兩廳院文化生活（原本的兩廳院售票系統）也開發出一站式線上展演的新平臺「OPENTIX Live」，正式加入線上展演的新戰場。2022年的臺灣國際藝術節（Taiwan International Festival of Arts, TIFA）更規劃多檔線上限定的售票展演節目。

而國外線上展演平臺駐點臺灣的，則有來自馬來西亞的「雲劇場」，同樣是從購票到觀賞演出採一站式辦理。值得一提的是，雲劇場的使用者介面設計呈現有分明且清晰的「觀眾席」及「舞臺區塊」，觀眾在觀賞的同時還可以跟「坐隔壁」的觀眾互相交流，彷彿在欣賞線上展演，也能體會到同在劇場裡的觀眾與自己一同屏息、感動的氛圍。

線上獨有的觀影體驗

當然有平臺並不夠，還得要有節目在上面放映，才足以構成表演、平臺、與觀眾之間的三方連結。而從製作端──意即線上展演節目的製作或引入來看，這兩年間確實也看到許多令人驚豔的案例。最為可貴的是，國內從事線上展演的劇場工作者們，並不安逸於將已完成的演出錄像或影音存檔直接上傳展演平臺並試圖營利。事實上，劇場界的藝術家們無不竭盡腦汁，嘗試在作品加入一些「只有線上作得到」的元素或實驗，讓觀眾不只能線上展演重溫劇場的溫度，而是真正從之獲得獨特而不同以往的觀賞體驗。

譬如故事工廠演出次數最多的作品之一《莊子兵法》，便在去年的線上演出中加入兩個監視器鏡頭畫面，隨劇情演進交叉切換拍攝舞臺的主鏡頭，呼應故事中密室遊戲及監控者的主題情節；進港浪製作所的《垃圾時間》，邀請若干創作者將自己電腦中原本打算刪除的各種檔案上傳，再轉交給製作方邀請的其他創作者重新解構、詮釋，在Gather town平臺組合成為一檔線上的展覽；2022年TIFA臺灣國際藝術節，國家兩廳院引入的兩檔線上展演《拾憶》和《福爾摩斯辦案：國會殺人事件》更是展現了線上展演與沉浸式互動機制的極致結合，後者以仿若電玩遊戲的操作讓觀眾化為劇中角色，前者則是以一對一的表演形式讓觀眾近乎零距離地觀看作品。上述這些嘗試或著從文本內容中的關鍵要素著手、從線上觀演形式往下往內延伸，都展現出藝術家和創作者如何絞盡腦汁讓作品內涵與線上展演的形式互相碰撞，將劇場藝術「同時在場」的獨特觀演關係能在線上以不同的姿態呈現。

然而，即便數位世界的表演藝術看似擁有無限可能，不能忽視的是，要改變觀眾的參與習慣並不是一件容易的事。當觀眾買下一張劇場的票券，他買下的並不只是一場演出，而是一套完整體驗──從事先購票、保留時間、進入劇院、等待幕起、欣賞演出，這一連串的環節織就了「進劇場看戲」與一般閒暇娛樂活動區別開來的獨特儀式感。我們並不能過於樂觀的認為原本會進劇場看戲的民眾必然會願意把原先購賣實體票券的娛樂成本投入線上；更不用提，原本就不熟悉表演藝術，沒有看表演習慣的民眾更不可能會把本要用來看電影或追劇的時間金錢輕易地投入線上展演平臺。換言之，線上展演現階段只能做為一個輔助的工具，沒有辦法取代原本的現場演出。其所帶來的收入，短時間內終究無法取代原本劇場的獲利模式。

線上展演的積極意義

今日線上展演最大的積極意義，一部分除了是讓劇團可以持續運作，不至於讓旗下的藝術家或表演者一時通通去端盤子或是跑uber eat，而能夠不放棄所學，能持續實踐奉獻一生的藝術；更重要的，是讓藝術家們在劇場關門的期間，維持自身與觀眾、粉絲之間的連結。讓各個大大小小的藝術品牌不因演出受限而停止運轉，時時刻刻讓觀眾知道自身仍在積極地與時代對抗，等待重返舞臺的那一天。畢竟一個藝術品牌的養成經年累月，但觀眾要忘記你也不過就是一時半日的事。

再次看向現今正在全球焚燒的Omicorn疫情，即便世界各國多從圍堵為導向、清零為目標的嚴謹規範，轉向逐漸放寬限制、回歸正常生活的防疫路線。短期間我們應該可以不用太過擔心2020年至2021年疫情高峰期間，劇場須採間隔座或梅花座等嚴格的防疫距離規範，甚至是全面禁止現場展演的嚴峻情況。但現在疫情仍處於不甚穩定的狀態，許多演出因為演員確診或被匡列、或是不耐疫情對票房的壓制而選擇停演，劇場停演潮在檯面下似乎又暗潮洶湧了起來。

無論如何，凡走過必留下痕跡，即便數位化不能馬上解決藝文界所面臨的困境，卻毫無疑問是充滿潛力的。或許正是這麼一個仰賴熱情供養、充斥理想主義的藝文產業，更令人期待在寒冷嚴峻的時代環境能迸裂什麼樣的新生火花，「後疫情時代的劇場樣貌」至今還是個現在進行式，並且終會帶給觀眾一個足以銘刻歷史的答案吧。

蔡孟凱
國立臺灣藝術大學中國音樂學系揚琴主修，國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士。現為TNL關鍵評論網特約作者，表演藝術評論台駐站評論人。

第十代片山九郎右衛門　祖母父親皆為國寶

國際知名舞蹈家樊潔兮以舞出敦煌的「飛天」舞姿樹立了經典之作，並且確立了「Vu.shon舞想」的全新舞種。二十年前為了延續「Vu.shon舞想」的生命力，不僅前往印度、泰國學習傳統舞種，日本「能（のう）」也涵括其中，「透過我先生柯錫杰持續書信往返半年後，才獲得第十代片山九郎右衛門的首肯，前往日本京都學習『能』。」樊潔兮回想20年前能劇的求學之路。

片山家屬於能劇觀世流宗家之一，第九代片山九郎右衛門（襲名前為片山博太郎（幽雪））於2001年被日本政府文部科學省封為重要無形文化財保持者，獲封為人間國寶，2009年再度獲封文化功勞者，以表彰其一生推廣能劇不遺餘力。而第十代片山九郎右衛門（襲名前為片山清司）即是在日本國寶級家族中出生，師承其祖父，長期浸淫在能劇中，在行事嚴謹且講究的藝術氛圍中養成，六歲即上臺表演，並與父親積極參加國內外的公演，在2011年正式襲名。樊潔兮說：「日本的能跟中國傳統梨園的風氣很類似，代代相傳，不喜歡也得做，喜歡更要做，能劇是家族的專業和事業。」

而所謂的觀世流，樊潔兮表示：「能現今共分為五大流派包含觀世流、寶生流、金春流、喜多流、金剛流等，觀世流因為角色分配清楚、劇碼豐富、音樂配置保留原有規模等原因，成為主流。」至今片山九郎右衛門仍有觀世流關西第一小生的美名。

二十年前跨海習舞　媽祖串起因緣

跨海學藝之前，樊潔兮正為下一部作品的主題是「媽祖」或「楊貴妃」而糾結。「延續飛天的概念，媽祖最後成仙飛升，而楊貴妃有霓裳羽衣曲，兩者都和飛天非常契合。初始，因為能劇中也有仙女飛升《羽衣》的作品，所以我曾跟片山老師表達希望學習這一齣作品。」這是樊潔兮首度與片山九郎右衛門談起媽祖的故事。

由於，樊潔兮在日本僅有兩個月時間，因此片山九郎右衛門建議她先學唱最基礎四行音樂和學跳最基礎的舞步《序之舞》（じょのまい）。能劇最基礎的四行音樂，有助於理解能的基礎節拍和節奏，吟唱時需以腹肌發聲，如此在不具有現代擴音設備的能舞臺上也能穿透空間距離到達觀眾的耳裡；而《序之舞》雖稱之為舞，指的卻是能劇最基礎的臺步和行走路線。「『能』是我學過所有的舞蹈中，看起來最簡單卻是最難的一種舞蹈。」樊潔兮說。

飛天的舞蹈中，著重舞者手部細緻的表現，但能劇中主人公不論如何伸展，手得完全隱沒在戲服中，足部需貼地而行；現代舞蹈中舞者動作大幅度的開展、跳躍，在能劇中的動作卻細微且緩慢，舞者最大的動作是肩膀時常得維持在一定的高度，從肩膀到雙臂呈現圓形弧度⋯⋯。

臨近結業時，樊潔兮對下一部作品的主題已經心有定見，就是媽祖。「那時，片山九郎右衛門就說：『我的意思也是媽祖，因為楊貴妃禍國殃民，最後被迫上吊結束生命，結局不是很完美；但林默娘雖然記載只活到二十八歲，但最終民間傳說是觀世音娘娘接走升天。』」言談間，樊潔兮也表達或許能劇也能創作一齣媽祖，藉以開拓海外觀眾欣賞能劇的可能。回臺後樊潔兮也創作了〈月見之舞〉和《媽祖林默娘》舞劇，並在舞蹈中大量援引了能劇的美學、儀式與靈感。

日本也有媽祖廟　來電確認媽祖傳說細節

相隔二十年之後，第十代片山九郎右衛門在今年（2022年）4月2日推出新作能《媽祖》不僅在日本引起注目，在臺灣也掀起討論。「在新作能《媽祖》開演前的七至八個月，片山九郎右衛門常常與我聯繫，討論關於《媽祖》的內容，我有給他建議，整個故事主軸一定要有千里眼和順風耳，而且千里眼的裝扮要是綠色，順風耳一定要紅色，另外媽祖生前服裝雖然無從考究，但顯靈時一般人印象都是穿著紅色，這些都是可以加入能劇中的細節。」

也因此《媽祖》上演時，千里眼的新作能面是有別於傳統的綠色角顰，順風耳的能面則是片山家所收藏的桃山時代紅色角顰，至於媽祖的新作能面同時融入了在世為人時的柔和以及升天為神後崇高形象；在服裝上媽祖生前為人時身穿紅藍相間、蒲公英和銅模圖案的唐織，而成仙後則是以紅底金唐花圖案的舞衣為主，以凸顯前後的差別。

此外，「雖然一般人都認為媽祖是中國民間一般的信仰，但在日本濱海一帶，比如長崎或橫濱一帶都有設立媽祖廟，在開演前，片山九郎右衛門也特別到各地媽祖廟巡禮、膜拜。」藉此豐富《媽祖》新作能的多樣面貌。

一段海神媽祖的民間信仰，在現代舞與日本傳統能劇中展現了兩種不同的藝術面貌，也為後疫情時代的觀眾帶來不同以往的體驗，平撫了不安的心靈。

因不適農耕而發展起的有松絞染

當時行經東海道的人流越來越多帶來絞染更多的販賣交易量，鄰近的村庄也開始有人進行絞染行業，有松的業者也因此向藩政府提出取締的要求。天明元年（1718年）尾張藩頒布了「絞職觸書」，使有松的絞染業者得到了絞染的營業獨佔權。

絞染在江戶時期就成為了東海道地區的一大名產，但是到了明治時代獨佔權消失之後絞染的製造就擴張到日本全國。東海道也轉移道路至東海道線，街道變得冷清，有松地區的絞染販賣也急速的衰退。有松的絞染職人為了打破這樣的困境開始開發新的技法，利用轉移的東海道線將販賣範圍擴張到全國因此也突破了這個困境。

過了明治時期，大正時期也持續開發新的技法，在有松地區就產生了許多世界上前所未見的新技法，直到現在也被認為是許多不同技法的產地。每個技法都呈現出不同的紋樣，因此有很多不同的技法而呈現了相當豐富的圖樣變化。

名揚四海有松絞染　海內外藝術家也瘋狂

有松絞染因為有它的歷史以及技法的多樣性，有松地區被譽為絞染界的聖地。每年都會有許多海外的藝術家到有松研修，也因此誕生了許多海外的絞染作家。時至今日「SHIBORI」已經被全世界當作絞染的共同稱呼。

2020年開始疫情蔓延，日本也相當嚴重，口罩是民眾外出時必備的防疫用品，有松地區的業者利用有松絞染的布料開發布口罩，據日本媒體報導，名古屋市長河村隆之舉行記者會時，戴著「有松絞染」的手工布口罩。並且說，「戴上這種口罩，心情就會很好。」在網絡上引發討論，意外地讓這些手工口罩成為人氣商品。一開賣就馬上完售，供不應求。

此外，在日本的染織工藝區域——久留米，當地的染織業者也開發了「侍（武士）口罩」，與此同時，沖繩當地一家老店也利用當地的傳統染色工藝「紅型」布料製作口罩。這些日本各地自疫情後興起的染織手工口罩熱潮，正好也證明了傳統手工技藝不必然會因為時代的變遷而消逝，反倒是其深厚的文化底蘊，正巧是在時代的變遷下能化為時尚、引人熱論的原因。

臺日交流藍染技藝　在地品牌傳承客家藍染

位於臺灣苗栗三義的卓也藍染， 除了是目前臺灣在地傳統客家藍染的重要品牌之一，身為創辦人的我也曾遠赴日本當地與之交流藍染技術。卓也藍染的藍染布是由自家種植的山藍藍靛染製而成的。山藍，俗稱南板藍，根據文顯記載及科學研究證明本身就有消炎抗菌效果，所以我們把藍染布拿來做口罩，已經生產十幾年了。

天然藍靛藍染口罩布套本身有消毒抗菌效果，再加上醫療用口罩，更能達到雙重防護的效益。根據美國疾病管制與預防中心CDC公佈的說明指出：配戴醫用口罩加上外層布口罩，可以增加一倍防護力。在環保的角度上，布口罩套能洗滌重複使用，裡面的醫療口罩也能晾曬於太陽下，殺菌消毒後再次重複再用，可減少資源浪費。

在此次新冠肺炎疫情之下，卓也藍染便因應防疫需求，當下廠長就請車縫室設計師打樣，製作好幾款設計，經過日以繼夜的不斷調整，始確定版型。並在精算成本後，才開始生產製造。也正是因為價格實惠、用料精良，在網路上架後不久，便受到各地民眾廣大迴響。

另外，我的好友王淑麗也推波助瀾，協助卓也藍染在媒體上曝光。也因此當時的訂單多到接應不暇，每天需要兩個員工全力協助接訂購電話，生產基地的夥伴們也全部投入製作行列，但也還是沒能完全達到預期目標。為了讓大家能在嚴峻的疫情之下，可以盡快收到布口罩，於是當時的廠長便努力尋求外援──找人協力開刀模、切布，找家庭代工，才終於解決了生產不及的燃眉之急。另外也開發了「燒花布抽換式立體布口罩」，期望提供不同的款式，給疫情之下的每一個客人能有更多的選擇。

我常想，因為這一波疫情，全世界的人每人每天一個口罩，累積下來的口罩垃圾該有多嚇人，如何延續物命，共體時艱，是我們每一個地球人應該好好省思並且身體力行的。而這也正是卓也藍染身為一家社會企業在堅守傳統工藝之餘，也同時注重社會環境的一份心意。

辛奇製作與分享／2013年登錄

「辛奇」（Kimchi）就是大家耳熟能詳的韓國泡菜，是將大白菜、白蘿蔔、小黃瓜等蔬菜，加入調味料醃漬發酵而成的食物。「辛奇」，是取辛辣的「辛」與新奇的「奇」來組成，是為了與其他國家的泡菜有所區隔而更名。這是韓國菜中不可或缺的料理。在物資缺乏的年代，辛奇是為解決冬季食物不足而製作的食物。這也是韓國的重要文化象徵。辛奇的知識與技能，透過婆媳、鄰居、親友間世代相傳，形成韓國人的集體文化記憶，亦是展現民族味蕾的特色遺產。

農樂，大韓民國的社區音樂、舞蹈及儀式／2014年登錄

農樂是韓國農村中居民集體勞動與閒暇自娛的活動，是綜合遊行、舞蹈、戲劇與雜技等的傳統表演藝術。演出人數約在4人至30人間，內容為酬神祈福、驅邪除災，及歡慶豐收等。

其以「鑼」、「小鑼」、「長鼓」、「圓鼓」為主要樂器，故又名「四物戲」，並依演員陣容而有不同的音樂節奏變化與編舞形式。農樂舞有象帽舞、十二腳象帽等型態，舞者戴白色寬帶帽，隨鼓聲旋轉舞動。演員身著五色衣、赤古裏褲、馬甲、帶子、綁腿等，演出詼諧短劇、模仿秀或轉餐盤等雜技。農樂有助促進農村居民的合作與認同感。各地樂隊組成、節奏與服裝皆不同，地域色彩鮮明。

 
昌德宮建築群／1997年登錄

昌德宮位於韓國首爾，是朝鮮第三代太宗五年（1405年）時修築的景福宮東側離宮，為目前李氏王朝保存現況最完整的宮殿。昌德宮設有專責單位管理，其相關建築與植物有不少被指定為韓國文化遺產。如：敦化門（第383號寶物）、仁政殿（第225號國寶），以及圓柏（第194號天然紀念物）等。昌德宮也是不少韓劇的拍攝景點，包括：「明成皇后」（2001年）、「大長今」（2003年）、「豪傑春香」（2005年）、「閣樓上的王子」（2012年）等。近年來所辦理的「昌德宮月光之旅」夜間導覽活動，結合板索里說唱藝術（Pansori epic chant）、皮影戲與宮廷樂舞等韓國非物質文化遺產，讓遊客能有特殊的文化體驗。

 
宗廟／1995年登錄、皇家祭祖儀式及宗廟祭禮樂／2001年登錄

宗廟是供奉朝鮮歷代王室先祖與辦理祭儀的場所。興建於1395年。配置有正殿、永寧殿、典祀廳、御肅室、香大廳、神堂等。宗廟的建築設計融入階級意識，在正殿和永寧殿的臺基、屋簷、屋頂高度與圓柱粗細，因階級差異而有所不同。

在此舉辦的祭祀儀式稱為「皇家祭祖儀式」或「宗廟祭禮」，是自15世紀流傳至今的傳統儀式。進行皇家祭祖儀式及宗廟祭禮樂時，奉祀官穿著禮服、頭戴王冠，捧著食物與奠酒的祭器上供。同時，有呈現陰、陽力量交替與對應的八佾舞，以及鑼、鐘、琵琶、揚琴、長笛等音樂演奏。

「宗廟」與「皇家祭祖儀式及宗廟祭禮樂」，分別為世界遺產與非物質文化遺產所登錄，展現出韓國王室祭儀的整體性與場所精神。

完備的文資保存制度造就韓國文創產業的基石

「文化財廳」（Cultural Heritage Administration of Korea）是韓國文化資產的專責管理機構，辦理韓國文化資產的保存維護、研究推廣，以及人才培育等事項。韓國在1962年頒布《文化財保護法》，將韓國文化財分為：有形文化財、無形文化財、紀念物、民俗文化財等。在《文化財保護法實施令》中，亦規範重要文化財個人與團體保有者的認定標準。

在非物質文化遺產傳承策略上，韓國提供經費與展演之資源，除了給予文化財產保有者每月約7700元傳承支援金，及約3800元傳授教育助教費；對發展或傳承重要無形文化財產有突出貢獻的名譽保有者，每月每人發放約6100元直到其仙逝。保有團體或保有者參與公開演出，也有額外補貼。韓國積極推廣韓國非物質文化遺產，不僅有「首爾國家無形文化財傳授會館」，提供專業文化財講習、技藝傳授、公演或工藝品之展售等；在國際機場亦設置有韓國傳統文化體驗場所，或傳統藝術表演等，讓遊客能親近文化遺產。

強化內容產業引動韓國文創產業蓬勃發展

韓國文創產業的蓬勃發展，與其致力於內容產業（content industries）的研究與推廣工作息息相關。2009年，韓國文化內容振興院（Korean Creative Content Agency，KOCCA）成立，以「一源多用」（one source multi use，OSMU）的策略，轉譯與活化韓國文化財，希冀打造韓國為世界五大內容生產國。歷年來運用文化財內容，以影音傳媒為載體，推動的文化產業不計其數，涵蓋：觀光旅遊、體驗經濟、飲食文化、時尚設計、動漫音樂等範疇，成功行銷至世界各國。

他方借鏡看見文化資產與行銷可能

簡言之，韓國重視文化內容的蒐集、彙整、轉化與應用，並運用多元策略行銷其文化資產。韓國目前已有21項人類非物質文化遺產，16項世界記憶遺產，及15項世界遺產為聯合國教科文組織（UNESCO）所公告登錄。本文選定其中的「辛奇」、「農樂」等內容，反映韓國庶民文化的認同感與地域特色。另介紹「宗廟」、「皇家祭祖儀式及宗廟祭禮樂」、「昌德宮」等有形與非物質文化遺產，來呈現其尊崇儒家思想的社會特質，亦為常民生活文化的對照。

韓國對非物質文化遺產傳承的推廣，及靈活與彈性的文化內容運用，是其文化產業蓬勃發展的重要根基。臺灣多元豐沛的民俗與工藝內容，也可借鏡韓國的文化遺產活化與行銷策略，將文化遺產內容做深度考掘與研發推廣，相信能強化文化自信心，吸引更多人才願意投入文化資產守護與開發的行列。

《阿婆蘭》所演繹的臺灣文化包容性

劇作主題《阿婆蘭》歌頌的究竟不是純種的聖潔，反而是以經人工繁殖複製的「阿婆蘭」為概念；原作編導柳美和的戲劇情節，不像戲曲反覆念念不忘的才子佳人故事，而是藉由白蘭幽境（象徵蘭嶼）的原住民女孩馬娜（孫詩雯飾演），結構出挖掘阿婆蘭的日本植物學家林桑、森教授與蘭花商人，以及諸多野生蘭花和複製增殖的「阿婆蘭」的生態寓言。倘使我們能細緻地檢驗這場表演計畫繁複的層次，剝除到問題的核心時，這齣戲的劇作概念，到底也是給了一個最巧妙幽微的答案。

製作團隊根據編導概念所執行細緻的視覺畫面，建立了創作者誠懇簡要且頗為動人的世界觀與價值觀。《阿婆蘭》的個性或許與真正的——臺灣歌仔戲其實有著不同脈絡的傳統——歌仔戲相去甚遠，同時也少了展現功底的傳統身段，僅僅藉由臺灣南部三大天團的歌仔戲明星郭春美、陳昭香與張秀琴，統整多重現代劇場技術與設計，傳達編導柳美和意欲表現的象徵性的概念；《阿婆蘭》演繹的並非是臺灣歌仔戲，而是相當切題的臺灣文化包容性。

令人驚豔的精心安排

柳美和細心鋪排的創作伏筆，非常令我驚豔。她曾多次於媒體報導和演後座談時，謙稱自己對歌仔戲一無所知，《阿婆蘭》整體呈現的觀賞體驗（包括線上與現場），卻完全逆轉她以往作品的創作風格或深具社會議題性與叛逆性的題材。例如，她於2016年改編日本作家中上健次（1946∼1992）的演出《日輪之翼》，描述的是七個身陷社會底層的怪異老太婆，開著一臺大卡車，到處在各個城市夾縫的雜生空地，走唱表演、荒誕不經，迥異於《阿婆蘭》純淨夢幻的色澤與意象。

該劇一座電子舞臺車雖然僅僅花費半年不到的時間建造，柳美和卻寧可用近一年的時間，讓戲劇演出與裝置技術慢慢調整磨合，之後才正式在日本橫濱、新宮、高松、大阪、京都和神戶等地巡演。事實上，若不是全球新冠肺炎疫情影響，柳美和與臺灣雲林虎尾工廠吉大笙業工程所合作打造的那座臺灣史上第一座「雙油壓舞台車，」原本也會於東京奧運期間，與我們三位歌仔戲天王，現身在東京車站附近的平面廣場，為日本在地觀眾演出。

而那個從未實現的《阿婆蘭》版本，很可能就是使出渾身解數地表現臺灣本土文化的生猛野放，呈現民間劇場的雜種拼貼。偏偏一場世紀瘟疫打亂了製作進度與創作方向，原來半年多的製作時程，硬生生被延長了兩年多；在沒有增加製作經費的條件下，柳美和與設計群為《阿婆蘭》創造了第二種面貌和另一種性格，而且為觀眾開闢了線上，和現場多重視角的體驗選擇。

 
克服與挑戰的困境

 
《阿婆蘭》製作所必須克服的困難，包括民間職業戲班不同的經營方式、必須協調三團以上的排練時間、必須溝通不同國家背景、學院與職業、外臺戲班、現代劇場與視覺藝術等不同領域的創作語言，以及面對最煎熬又最難預測的疫情變化；這些都是現代劇場製作最艱難的生產環節。有幸的是，透過另一位編劇王友輝和多位製作顧問（包括研究歌仔戲的專家學者們），為整體製作規劃以及柳美和的文本「轉譯」，將柳美和對白蘭花原鄉的想像，具體轉化為烏托邦下的「白蘭幽境」，並對照劇中的戲劇敘事，以不同風格的語言與唱韻，建構另一重現實背景和形塑不同的角色。或許也會有人質疑，既然聘請三位歌仔戲演員擔綱主演，為何不讓他們好好地演唱歌仔戲？原來創作者意圖掌握的當代議題，與現代戲劇的導演概念和視覺藝術的論述，又如何轉成歌仔戲的內蘊與形式？

原來「Taiwan Now藝術跨國交流計畫」抱持的是以臺灣歌仔戲連結外國文化，企圖藉由國際性活動為臺灣藝術創作建立永續的多元夥伴關係。這個藝術製作原來的發想，跟最後的執行，以及原來計劃中演出的場域，跟後來受到疫情影響，而改在高雄演出等等情境的轉變，差異非常大。此外，這個製作的定位與合作，對各方面來說都是相當大的跨越和隔閡，同時承擔了多重任務，絕非以單純「現代劇場製作或歌仔戲演出」的觀念，便能全面囊括其中牽涉的環節。
 

從深化專業製作看見產業未來性 

《阿婆蘭》獨特的內涵，在於繁衍與轉化、轉譯與生產；柳美和藝術獨到之處，在於她的藝術眼光與實踐的細節，她的創作只要轉換一個空間，就會變成另一個完全不同的作品，等著我們去發掘。

《阿婆蘭》不是都會型的大眾娛樂，她任重道遠地肩負國族象徵的使命；對我來說，最為珍貴的是劇中諸位歌仔戲明星、錄影直播的公共電視與專業設計技術群，將這次跨界跨國的噱頭深化為專業製作，表現了產業可能的未來。如果我們希望期待永續多元的國際夥伴關係，那麼應該也樂於將資源挹注於必須深耕的臺灣藝術創作園地。

延伸閱讀
1. 沈昭良（2021）。沈昭良寫柳美和：桃樹下，若隱若現的舞台車與阿婆蘭。VERSE，10。取自：https://www.verse.com.tw/article/taiwan-now-11
2. 柳美和等（2021）。台日共製的花開—阿婆蘭演後講座。取自：https://fb.watch/bBzeGJaXeG/

2019年慕尼黑工藝大展吸引來自全球31個國家、超過1,000家以上廠商參展，德國總理梅克爾亦親臨現場，足見展會的重要性。7天展期累積超過11萬名參觀者，現場成交金額高達7,000萬歐元(約台幣231億元)，平均每位參觀者現場成交金額為650歐元(約台幣21,450元)，主辦單位更提供免費下載專屬App及供全年瀏覽搜尋的線上展會目錄，延伸展會效益及影響力。

工藝4大特展 世界工藝齊聚一堂

展會更以競賽及邀請展等形式舉行4項大型主題展——「Schmuck」、「Talente」、「Meisterder Moderne」、及「Exempla」，以完整呈現當代工藝全貌。其中「Schmuck」與「Talente」為競賽性質，入選作品將於主題館內展示。

德語中「Schmuck」意指珠寶，Schmuck展覽為現今全球規模最大亦最受重視的當代首飾創作展。當代首飾設計領域藝術家、世界各地收藏家、愛好者和工藝機構等齊聚一堂。展覽期間依據作品創新性、概念原創性、技法純熟度等評選出3位赫伯特霍夫曼獎(the Herbert HofmannPrize) 得主—為紀念Schmuck創辦人霍夫曼博士而命名—更是全球金工或飾品創作最高殊榮。

參賽資格限33歲以下的Talente(德文意指「才能」) 為年輕首飾設計師們提供舞台。這兩項比賽皆不限於首飾設計，強調以工藝、材質與設計挑戰傳統，提供當代工藝動力與刺激。

今年國立臺灣工藝研究發展中心籌備「Taiwan Crafts Spectrum—臺灣館」，首次參與盛會，希冀推廣臺灣工藝在國際的能見度，可惜展會因新型冠狀病毒疫情停辦，目前中心將採線上藝廊的方式，以中、英、德三語分次在官方粉專展出。

點線面創造城市鮮明標誌

慕尼黑國際工藝大展在納入Schmuck展覽後，為推廣巴伐利亞地區工藝的使命注入前所未見的活力。展會商業活動所產生的經濟效益，與工藝大展的創造力與藝術性相輔相成，打造出豐富多元的展會形象，國際化視野則大幅提升展會與產業的能量。

這項展會也帶動了慕尼黑獨特的城市活動—慕尼黑珠寶週(MJW)—市內所有當代藝術畫廊及藝文空間，配合展期集體舉辦首飾藝術展，整個城市就是延伸的當代工藝展場。從展覽、教育活動、學術交流、工坊、社交派對……，畫廊與設計師莫不全力投入參與一年中最重要的市場曝光與銷售機會。

不論是深植在地工藝或聚焦全球技術創新，慕尼黑國際工藝大展是全球當代工藝界菁英同台競技的最高殿堂，也讓人們一窺未來工藝技術與視野的無限可能。

跨國性的國際藝術對話與交流

APAM成立於1994年，由澳洲政府主辦，當初設立的目的是為了推廣澳州表演藝術節目，增進當地與國際藝術家交流合作的機會，經過近幾年來的國際藝術生態演變，APAM的舉辦形式更聚焦於跨領域、跨國性的對話與交流，成為國際上重要的藝術展演舞台。

各行各業，都可借助藝術市集開拓能見度和市場。相較於一般市集或商展，國際藝術市集不只有來自各國的表演團隊、經紀公司，同時也有劇場建築、燈光器材、舞台工程、票務系統等與表演藝術相關的行業前來設攤參展，為自己的產品或服務項目宣傳並招攬顧客，因此可以創造高經濟效益。

APAM首年在澳洲首都坎培拉舉行，後來陸續移到阿德雷德（1998年至2012年）、布里斯本（2014年至2018年），今年（2020年）甫結束的APAM則移往墨爾本舉行，原因是墨爾本為澳洲的藝術首都，除了加強跨領域、跨國性的交流，未來還將增加原住民、青年世代及舞蹈，強調活動的獨立性，持續扶植原住民藝術家參與，並與科技結合，以建立一個永續的國際藝術平台。

友誼的橋樑 藝術節力推臺灣在地文化

南瀛國際民俗藝術節則始於1996年，24年來不但已成為臺南市的重要文化活動之一，也是臺灣歷史最悠久、唯一以民俗表演藝術為主軸的大型國際藝術節。

臺南，是臺灣第一座城市，文化，是臺南最大的資產，南瀛國際民俗藝術節則是由臺南市民與世界搭起的藝術文化的友誼橋樑。每一屆南瀛國際民俗藝術節都會邀請來自世界各國的表演藝術團隊，歷年來參與演出的有包括來自日本的鼓舞猿、阿波舞，來自捷克的春日亞洛舞蹈團、斯洛伐克的迦巴帝民俗舞樂團、塞爾維亞的西姆諾夫舞蹈團、義大利的斯塔尼旗隊、紐西蘭的堤尼亞舞蹈團、馬紹爾群島的捷步傳統舞蹈團、印度的登佐舞樂藝術中心、俄羅斯的德魯日巴典範樂團、卡塔里克民俗舞蹈團、海地的德斯旺舞蹈團、蒙古的天韻樂舞團、馬來西亞的吉隆坡漢風舞蹈團、韓國的林芳蔚國樂振興會、印尼的卡都里斯提瓦樂團、努桑塔拉傳統舞蹈團等。


在短短不到10天的活動當中，這群遠道而來的藝術團隊同台獻藝，以優美的身段、跳躍的音符，跨越國界與語言的籓籬，展現歐、亞、美、大洋洲四大洲多元迥異的文化風情，以及豐富的藝術饗宴，不但拉近彼此之間的距離，也讓臺南與世界有了更深層的連結。「藝術市集」（Arts Market），按照字義來看，其實是表演藝術的交易平台，從事表演藝術的

燒去長夜 迎接光明新春

每年三月於瓦倫西亞舉行的法雅節（LasFallas），與北部潘普隆納奔牛節（SanFermin）及南部安達盧西亞四月節（Feria DeAbril），並稱西班牙三大節慶。為迎接春天，這近一周的傳統節日以午夜焚燒人偶引發高潮而又稱為「火節」。

過去此區木匠冬天常須工作至深夜，而在木條上裝大蠟燭以取得充足照明，有些木匠還會在木條上裝飾木偶。3月19日是木匠保護神聖荷西的生日，也是春天開始、日照時數增長之時，不再需要木條蠟燭，將之焚燒以送冬迎春，而成為傳統習俗。

18世紀後以蠟及布料等裝飾木偶，主題多為當時權貴，深具諷刺形象，人們公開展示人偶抗議時局，焚燒這些木偶不但提醒人們季節更迭，亦藉熊熊火熖吞噬現實生活中種種無奈與不滿，期待一切隨春天到來而有所改變。

火熖助遊天河 安定民心

王爺信仰常見閩南地區與臺灣西南沿海，「王爺」即瘟疫神（瘟王)，臺灣早年生活條件不佳，瘟疫猖獗，移墾漢人常水土不服，民間相信疫病天行，是上天懲罰示警，因而有成神傳說、道經記載中與行瘟解瘟有關的王爺信仰。祭瘟神的「王醮」儀式成為常民心靈慰藉，其中以臺南西港「慶安宮」與屏東東港「東隆宮」三年一次的「王醮」規模最大亦最具代表性。

王醮以擲筊決定日期，近來多於農曆九月舉辦，世代相傳的儀典有13項步驟，包括：送王後三天抽籤決定角頭職務輪任、迎王祭典前二年開始的造王船、中軍府安座、進表、設置代天府、請王、過火、出巡遶境、祀王、遷船、和瘟押煞、宴王、送王。「送王」是製作一艘船漂流出海驅逐瘟疫，清中葉後改以焚燒王船以恭送王爺與瘟疫升天，如今則演變成祈安降福的平安祭典，「送王」時焚燒王船為祭典最高潮。

王船循古法製作，被視為讓瘟疫、煞氣、魍魎、厲鬼搭載離去的法器，早年多以竹架糊紙製成，經濟富裕後亦有以木材打造者，王船尺寸亦須擲筊決定，工法精細、造型優美，耗時四個月才能完成。王船上裝滿紙紮品及煤油，並在船身四周堆放金紙鞭炮，以確保王船「遊天河」，在焚燒殆盡中送走疾厄不祥，達到合境平安，安定民心的社會效益。

以物質轉化的儀式 自我暗示

火的發現帶來人類文明重大進程，其光亮與熱度被視為光明與溫暖的正面意象，具有儀式性的移轉效用。同時在公衛意識尚不明朗時期，焚燒是有效的消毒手段。季節交替時全城陷入火海，法雅節為居民在身心健康上帶來某種程度的消毒，人民也藉諷刺權貴並將其形塑人偶付之一炬來宣泄不滿；王船祭典旨在驅除疫鬼，王船主體與王船上有形及無形的意象透過完全焚燒，達到潔淨祛穢的社會功能。

以焚燒木偶與王船等有形物件的物質形態轉換，火光是世俗法理外的另類表述與溝通，人們以送走寒冬與瘟疫，表達心中的意念，祈願難以改變的現實，能以火焰及王船駛向可望不可及的天河，在使命必達中成就想望、安慰己心。

沒想到這樣一個念頭傳遞出去，英國各個臺灣組織「蠢蠢欲動」相互串連，透過嚴詠能的演出安排了一些演唱與分享，展現了不一樣的臺灣文化風貌。 

愛愛河 愛臺灣

嚴詠能綽號「愛河國民歌手」，曾獲第21屆金曲獎最佳臺語專輯獎，並入圍第21屆金曲獎最佳臺語男歌手獎。嚴詠能與打狗亂歌團把臺灣農民的故事寫在歌裡，並走遍臺灣各鄉鎮廟口街頭演唱，為臺灣農民歌唱。 

嚴詠能說，在愛丁堡藝穗節要先拿到表演證，才能演出，但是他覺得都已經到了國外，他不急著開唱，反而希望像理解臺灣土地美好的一切一般，慢慢感受。他背著吉他，想唱就唱，想停就停。嚴詠能回憶，他散步到一個不知名的社區時，有一位優雅的女士走來，邀請他進入他們位於河邊的美麗社區，「她問我，曲裡寫的是什麼？我們告訴她，是在寫我們的家鄉，臺灣。」 

用歌聲展現臺灣的美好

女士驕傲地帶嚴詠能一行人看她們的環境跟河流，嚴詠能則回唱了一首《愛愛河》送給這位女士聆聽，就這樣邊講邊唱，開始聊兩國的生活，離開前，這位女士輕輕地對嚴詠能一行人說：Please keep Taiwan Free. 嚴詠能說他當下好感動，「覺得自己會唱歌這件事真的很美好，謝謝大家聽得懂臺灣，也支持臺灣。」 

嚴詠能說，在愛丁堡藝穗節現場演出，也是很特別的經驗，「很多團隊到這裡演出都可以賺到很不錯的小費，但我不是為了小費而來。」嚴詠能一開始也是安安靜靜地唱，但是反應不佳，之後嚴詠能決定換個方式，他邊用中文說著臺灣的故事、臺灣的現狀，請蘇格蘭臺灣協會會長Jenny幫他翻譯，講一段，唱一首歌；漸漸地人潮就慢慢聚攏，開始有人會傾聽，會發問，氣氛互動很熱烈，「我居然還拿到單筆50英鎊的小費，這的確是始料未及。」 

以「畫一首簡單的歌 頌臺灣」為題，嚴詠能受邀到曼徹斯特開唱。

關懷土地延續傳統歌謠味道

嗓音溫柔，嚴詠能長期關心反核、農民權益、文化等社會議題，但他的方式不是拚個你死我活，也不是嘶吼革命，而是希望用歌唱的方式聽見他的理念跟他的故事，彈月琴，唱民謠，讓傳統歌謠找到舒展的空間，「這是來自臺灣的聲音，到國外，一樣讓人驚艷。」

嗓音溫柔，嚴詠能長期關心反核、農民權益、文化等社會議題。

這次是受ZKM與四川音樂學院（SCCM）的「成都交流專案（ChengduExchange)」委託做前期籌畫和創作。音樂會以聲音圖景（Soundscape）為前提，形式採取中國樂器、西方樂器與電子音樂相互融合，希望展現「東方與西方音樂融合，傳統與現代藝術交匯」的特色。

新加坡作曲家鍾啟榮的樂作《自鎖》受邀在ZKM演出。

三位臺灣國樂獨奏家表現出色

在筆者提議之下，邀請了臺灣三位傑出的演奏家──琵琶演奏家林慧寬、古箏演奏家葉娟礽博士以及笙演奏家黃朧逸與日本留德低音單簧管演奏家YuriaOtaki、大提琴家BernhardRath以及臺灣留德小提琴家陳瑋中擔任演奏，共同演繹來自東西方的八部音樂作品。

總策畫也是作曲家胡曉表示，任何項目從構想到完成都是相當複雜的過程，對於電子音樂更是如此，「以聲音為主體的藝術作品，是當代音樂創作中一個非常值得探究的內容。能夠借助ZKM世界頂級的音場環境進行藝術創作，對每一位音樂家來說，都是十分難得的機會。」

團隊從7月12號就開始進入Kubus音樂廳，加入電子立體聲場環境，過程讓人讚歎，ZKM音響工程師Sebastian和他的團隊讓音樂展現如大自然萬變般的多空立體感與細緻的音響色彩，這是完全不可能在傳統音樂廳可以呈現的音響感，說實話，每位作曲家就像小朋友拿到新玩具般興奮開心。

作曲家鍾啟榮（舞臺上右立者）在其樂作《自鎖》首演之後上臺謝幕。

古箏與電腦音樂互動

讓人彷彿置身武俠世界

7月14號當晚音樂會座無虛席，筆者多年不見的指揮教授ProfZsoltNagy和我曾在2006年駐村的德國HerrenhausEdenkoben基金會主席ProfKonradStahl和太太也專程到場支持，倍感榮幸。

這場音樂會由臺灣作曲家周久渝為古箏與預置音響作品《俠情》掀開序幕。該曲以古箏獨奏曲《俠情操》為基調，呈現古箏與電腦音樂的互動，包含對話、競逐、交疊等聲響效果，讓人彷彿置身武俠世界。獨奏由長期接觸現代音樂的臺灣獨奏家葉娟礽擔任，在她的細膩詮釋之下，讓樂曲增添多層次生命力。

第二首作品由荷蘭電子音樂作曲家AugustoMeijer專門為ZKM的SoundDome聲音圓頂廳而創作的《三部曲》(Trilogy)，該作品採用三件中西方樂器大提琴，古箏和笙的原始音響播放，然後現場三位演奏家根據作曲家所編寫的即興指示現場隨著音訊即興演奏，展現如禪般的音樂氛圍。

聲音圖景音樂會參與的作曲家、音樂家齊聚一堂，展現東方與西方音樂融合，傳統與現代藝術交匯的特色。

展現當代電子音樂

和樂器結合的魅力

第三首作品是胡曉2018年創作的《雲景印痕》(CloudscapeImpression)，由笙、琵琶、大提琴與即時電子音樂共同演繹，他的創作感悟於天空中無時不在、形色多變的雲，借助即時電子和全方位聲道系統音場的變換，曲子呈現出如雲彩般風起雲湧又行雲萬變，顯示出當代電子音樂和樂器結合中無窮的魅力。

第四首是筆者新作《自鎖（Lockyourself）》為笙兼塤、箏，低音單簧管和即時電子音樂而作，曲子由印尼電子音樂作曲家PatrickHartono和筆者共同重組已故電子音樂工程師Jean-MarcSullon設計的電子互動程式。

該曲展現自我掙扎和自我懷疑的內涵，筆者也借此緬懷過世的音樂同伴HarrySparnaay和比利時HenryPousseur中心的首席電子音樂工程師Jean-MarcSullon。作品開頭由臺灣知名笙演奏家黃朧逸吹奏持續的長音，由弱漸強漸急，笙和日本留德低音單簧管演奏家YuriaOtaki低沉的互相「怒吼」著，多方位音響此起彼伏的在整個音樂廳中穿梭，時而狂躁，時而不安。

黃朧逸認為這作品以37簧笙、塤、低音單簧管、古箏等樂器築建出令人驚艷的聲響世界，特別是在此次極高規格頂級場館ZKM中，作曲家擅於空間的改置與變換來呼應此場館的優越性與獨特性。

上半場最後一首樂曲是上海年輕作曲家劉佳所創作的《千里》（Athousandslis)，此作品受到北宋畫家王希孟的卷畫《千里江山圖》的啟發，作曲家採用低音單簧管的聲音訊譜分析，後用即時電子互動讓兩件樂器的音源互相混合，最後以三度空間呈現。

下半場由ZKM中心院長LudgerBrümmer的《描述波浪的三種方式(DreiArtendieWellenzubeschreiben)》開場，該曲為琵琶獨奏和預置音響而作，擔任演出的琵琶獨奏家林慧寬技巧精湛，擅長跨界合作，她在這部作品的詮釋非常到位，特別是曲中琵琶輕碎多彩的泛音彈奏交織在極致細膩多層次預置音響的全息音場中，就如置身于繁星點點的夜空下！

多媒體的影像與音樂搭配，已經成為當代音樂會呈現經常被使用的重要元素。

腦波探測儀發出訊號

介入音樂運作

第二首是作曲家譚金剛作品《異像》世界首演，該曲為擴音的笙、箏、小提琴、大提琴與低音單簧管而作，這作品因織體和演奏技法複雜，由作曲家陽光臨危上任指揮，表現出色。音樂會最後展現年輕作曲家周東的《退場》（Exeunt），該曲為琵琶、大提琴與多媒體而作，也是整場音樂唯一首採影像投影的作品。作曲家用器樂與多媒體的形式，讓演奏家戴上劉博元開發的腦波探測儀發送資料，作為演算法音樂的輸入，預示了一個反烏托邦的未來，既懷舊又創新。

作為這次音樂會主控聲音系統的靈魂人物音響工程師，SebastianSchottke把各種各樣的流派，樂器和技術要求導入ZKM-Kubus中的「SoundDome」與半球形布置的51揚聲器系統，讓作曲家們有機會調整聲學樂器和現場電子設備之間的平衡。

與科技結合的音樂會經常逃不了一切看似正常，但卻在音樂會上發生設備異常的「宿命」，這場音樂會也出現了三個小插曲，彩排之後正常操作的電子線路出現雜音、演奏中低音單簧管低音鍵出現問題、投影機讀不到信號等，但在ZKM專業團隊努力下，所有問題都迎刃而解，音樂會圓滿成功。可惜專業設計的節目順序因技術問題影響，未能一氣呵成，也是當晚演出較為可惜之處。即使如此，仍然期待這場獨特的「聲音圖景」音樂會在不久的將來，能在亞洲不同的音樂廳上演。

德國新媒體數位藝術中心每天都有精采的演出或實驗性創作。

【藝術小檔案】

德國新媒體數位藝術中心(ZKM)

ZentrumfürKunstundMedientechnologie

德國新媒體數位藝術中心是一個跨學科的藝術博物館和新媒體研究機構，自1997年開放後，該機構已成為現代藝術和新興媒體技術創作和展示的重要平臺。該建築由一處兵工廠改造而成，長312公尺，並與卡爾斯魯厄藝術與設計大學共用，舉辦結合各種當代科技的音樂會也是該中心重要計畫之一。

德國新媒體數位藝術中心是一個跨學科的藝術博物館和新媒體研究機構，自1997年開放後，該機構已成為現代藝術和新興媒體技術創作和展示的重要平臺。

李俐錦表示，目前笙在世界各地持續引起注目，但對於作曲家及一般民眾來說，對這個古老的樂器還是十分陌生，也不得其門而入。能夠參與這個推廣及演出計畫，也會提升「笙」這個樂器在國際上的交流能見度。

李俐錦受邀在巴黎舉行以笙為主角的音樂會，也讓歐洲樂壇有機會理解這個東方樂器。

駐法臺灣音樂學者廖琳妮 巴黎牽線

該計畫由駐法臺灣作曲家，也是音樂學者的廖琳妮博士發起，李俐錦則代表參與研究計畫中的即興示範、即興肢體感器的研究分析、IRCAM聲學研究、聲音採樣與自由簧樂器（手風琴和管風琴）新曲目等研究項目，也包括最後的新作首演計畫。

由於全球尚未有針對笙的大型研究計畫與討論範疇，巴黎索邦大學甚至為這個專案建立資料庫讓所有研究結果成為免費開放共享資源（Open Source），無論對演奏家或笙這個樂器來說，都是前所未有的創舉。李俐錦表示，希望在這個計畫之後，笙不再是神秘的古老樂器，相關音樂學者、作曲家都能與演奏家合作創作更多作品。

李俐錦用最傳統的樂器──笙玩出新生命。

受臺灣完整音樂教育

受到臺灣完整音樂教育培育，笙演奏家李俐錦不拘泥國樂的包袱，今年一月受國際知名臺灣指揮莊東杰之邀與芬蘭Lapland室內樂團於當地合作演出。

除了演奏之外，李俐錦也是少數演奏及創作兼具的音樂家，近年致力於笙與電子音樂及影像等跨域表演合作。曾任香港中樂團正職笙樂師，之後單飛發展自己的音樂獨奏家事業。她於2012年加入卡到音即興樂團，大量接觸即興音樂並受邀到世界各地演出，2014年參與《慢》專輯獲第25屆傳藝金曲獎「最佳跨界專輯」。

展現東西方簧管類樂器不同風貌

這次以笙為主軸將在巴黎舉辦多場呈現東西方簧管類樂器不同風貌的音樂會，第一場音樂會將在6月11日於聿斯畫廊（Galerie Hus）舉行，由笙演奏家李俐錦與法國知名手風琴家Fanny Vicens 演奏一系列現代及傳統的音樂曲目，其中李俐錦將帶來兩首個人作品，《魑魅魍魎》（Demons&Ghosts）這首曲子原為笙獨奏，此次將以笙及手風琴呈現，另一首以臺灣北管戲曲為創作靈感的《臺灣風琴》（Formosa Glory) 則是特別為同是自由簧樂器的笙及手風琴所寫，此曲將於巴黎全球首演。

以笙演奏巴洛克時期樂作

第二場音樂會在6月24日於巴黎匈牙利聖伊莉莎白教堂（Eglise Sainte-Elisabeth-de-Hongrie）舉行，李俐錦將與法國手風琴家/作曲家Olivier Innocenti、法國管風琴家/研究員Christophe d'Alessandro共同演出多首巴洛克及文藝復興時期的經典作品。

李俐錦曾說，創作就像是一個「無中生有」的過程，「像是變魔術一樣，在寫的過程中，透過組織、重整，逐漸形成雛形，再由演奏者的詮釋，將作品雕塑出來。」李俐錦說，她會給自己設定目標，挑戰自己，「我希望在音樂上能再做點什麼事情，不斷超越自己。」

李俐錦參與的「笙計畫」於龐畢度中心ircam 舉行論壇啟動發表。

《聽海之心》是優人神鼓自1998 年法國亞維儂藝術節演出後的代表經典之作，至今20年過去，國際邀約依舊不斷。帶著《聽海之心》，優人神鼓走到了愛沙尼亞博吉塔藝術節，走到了奧克蘭雙年藝術節，甚至去了看不見海的沙烏地阿拉伯的沙特阿美夏日藝術節，上月，優人神鼓受邀到了俄羅斯索契冬季國際藝術節，成為唯一受邀的臺灣表演藝術團體。

優人神鼓創辦人兼藝術總監劉若瑀表示，當初編創《聽海之心》是以小水滴匯成河流，流向大海與海之心，再流向超越海心的「未知」，過程嘗試在「未知」當中去尋找了悟。也是因為這樣的禪意，啟發了觀者內在的起心動念，打破疆界，引發了共感與共鳴。

《聽海之心》是甚麼？

是一種寧靜的分享

1993年6月，優人在致力戲劇性演出六年之後，準備在作品當中加入擊鼓，劉若瑀說，那時音樂總監也是夫婿的黃誌群剛從印度回到團內，他曾在佛陀悟道的小城孤獨地靜坐了半年；在幾近一天廿四小時的靜坐過程後，他的眼神顯得清澈而寧靜。他說：「先教靜坐，再教擊鼓」。

在大師工作坊中，優人神鼓的示範傳達靜坐的精神。

音樂開始 生命初生

當優人們跟著黃誌群學習靜坐的同時，也開始了〈流水〉的編作。劉若瑀說，當時她正懷孕，而他即將初為人父，面對未來，他的內心是一片寧靜的未知，「就從無開始吧！」黃誌群在山上安靜地坐著，將鼓棒輕輕落在小鼓上，發出「滴」的一聲，「滴滴」兩聲，「滴滴滴⋯⋯」就這樣，音樂開始，生命初生；小水滴匯成了河流，流進了大海，再流向未知。

「所以，《聽海之心》是一部關於水的故事，也是關於生命的故事。」劉若瑀說，整部作品共分成五個片段：〈崩〉、〈流水〉、〈聽海之心〉、〈沖岩〉、〈海潮音〉，其中〈流水〉、〈聽海之心〉及〈海潮音〉是作品的主軸，〈崩〉和〈沖岩〉是穿插於其中的對比；透過〈崩〉和〈沖岩〉的澎湃，〈流水〉等作品才更顯出其寧靜。其中〈聽海之心〉片段，幾面巨大的銅鑼傳遞的顫音，正是宇宙的原音──「ｏｍ」。

生命 生生不息

劉若瑀說，會作《聽海之心》是因為有一次在大廟裡聽見「撞鐘」。一波又一波的鐘聲像海水一樣侵襲過來，「整個人像洗過澡一樣被沖刷乾淨。」而最後一段的〈海潮音〉是整個作品的精神，「它只使用三種樂器，這三種樂器的音質都很特殊，當它們一起奏起時，會顯得既矛盾又和諧。」其中大鼓的擊法是連續不斷地翻騰著，大抄鑼會突發性地狂嘯，而大僧缽鑼則會沉穩規律地存在著。它們所構成的聲音，一個立體、一個迴旋而突發、而另一個則是水平；這正代表著生命的生生不息和死亡般的寧靜。

所以，《聽海之心》可以是「生」，也可以是「死」。

劉若瑀說，在她剛開始學習靜坐的日子裡，經常會在半夜驚醒，好像是因為夢中的意識觸及了死亡、也好像是因為感覺到生命的不確定性，「生命到底是什麼？當死亡來臨時，表面的生命沒有了；但是，會不會有另外一個東西不會被死亡帶走呢？」換個角度來說，劉若瑀認為〈海潮音〉是一種接受，一種謹慎地對「死亡」的接受，不驚慌也不被干擾。

據說，觀世音菩薩初修行時，就是在海邊學習禪定；每天聽到海潮聲音的來去，於是就在潮聲與清淨之間了悟了生命。《聽海之心》則嘗試在「未知」當中尋找這樣的了悟。

演出《聽海之心》曲目〈聽海之心〉

演出 跨越了國界

這樣的意境，這樣的演出，跨越了國界。在索契藝術學院任教的打擊樂教授茨維利安尼什維利（Dmitri Tsverianishvili）表示，「優人們的演出讓來自臺灣、俄羅斯和其他國家的人合而為一。」茨維利安尼什維利說，「優人們似乎與某個比現世更大的東西有所連結，這讓他們不同於多數人。他們的專注也不同於一般音樂表演者的專注。他們似乎專注於自身、自身與『道』的互動。」

黃誌群說，靜坐是為了讓自己達到空無境界。空無就是無限可能，就是無限的「有」，先空無才有可能完全覺知，並達到動中有靜、靜中有動，渾然一體，一如優人「道藝合一」的演出。

索契國際藝術節的戶外錄出旗幟，讓優人神鼓持續被俄羅斯民眾關注。

演出魔幻 襲捲當地媒體

優人神鼓這次演出也獲得當地國營大型媒體報導，包括專門經營文化藝術節目的電視頻道「文化」（Kultura）和「俄羅斯1」（Rossia1）新聞臺皆稱來自臺灣的優人神鼓所帶來的《聽海之心》，是本屆藝術節最令人期待、受人矚目的節目之一。俄羅斯新聞臺在現場觀賞的記者稱優人的演出「真的很魔幻」。

劉若瑀表示， 節目一開始， 團員安安靜靜、慢慢走上舞臺時，有觀眾就開始鼓掌起來，「中間某個段落一停，觀眾忍不住喊了Bravo，又不太敢；直到快要結束時，一位女士大喊Bravo，全場觀眾才好像獲得釋放，此起彼落地喊，最後演出結束，觀眾起立熱烈鼓掌。」

這次受邀參與藝術節活動，劉若瑀也參與了亞洲研討會，與來自日本、韓國、中國與新加坡等國際藝術界人士一同探討亞洲藝術發展，並藉此交流、分享臺灣文化。劉若瑀也在當地舉行大師工作坊，透過與當地藝術家面對面接觸，傳達了優人的中心思想「道藝合一」及禪的精神，用精采的文化在世界舞臺，刻下了臺灣的名字。

優人神鼓的謝幕無比動人。

演後音樂總監黃誌群與Euro News記者Wolfgang Spindler交流與對談。

【藝術小檔案】索契冬季國際藝術節

2007 年首度舉辦的索契冬季國際藝術節（Winter International Arts Festivalin Sochi）極受俄羅斯政府重視，其規模和節目豐富性逐年快速成長，目標是成為歐亞大陸最具指標性的跨國大型文化藝術盛會，藝術總監是知名中提琴家和指揮、政治人脈良好的巴什梅特（Yuri Bashmet），觀眾中有許多來自俄羅斯以外國家的專業人士。

2011 年開始， 索契冬季國際藝術節成為歐洲藝術節協會EuropeanFestivals Association（EFA）會員之一，同時入選為世界前20 大藝術節，節目內容廣泛，包含古典、爵士或民俗音樂、芭蕾、音樂劇、戲劇等。

江之翠劇場《行過洛津》

實驗戲劇結合南管

江之翠劇場《行過洛津》實驗戲劇結合南管，並改編自國家文藝獎得主施叔青「臺灣三部曲」之首部小說，其以小搏大的歷史關懷，鋪展出嘉慶咸豐年間的鹿港興衰。故事講述清朝年間，梨園戲子許情半生經歷為主線，描述三次搭船到臺灣所見證到的洛津五十年興衰；而與洛津的瞬間繁華呼應的，是許情與稚齡歌伎初萌的愛情與失落。

《行過洛津》實驗戲劇結合南管，用劇場召喚出不為人知、僅存在口述、眼觀耳聞曲巷間，殘磚敗瓦曾立地而生的消逝生活。傳統戲曲與現代劇場交織並拆解，且讓獨具韻味的泉州聲調帶領，戲裡戲外、臺上臺下正聽著的是百年前流轉的往時風華。《行過洛津》之改編調整了原著中刻意混亂的時序，以理清七子戲伶人許情和他與烏秋、阿婠之男女關係的發展，順敘呈現他的性別認同過程，佐以朱仕光對戲劇和演員道貌岸然的批判和欲拒還迎，此外《陳三五娘》之〈留傘〉作為骨幹與主線劇情互文。戲中陳三的去留，映照暫居這片土地上的許情終將如何決定。

《行過洛津》實驗戲劇結合南管，用劇場召喚出不為人知、僅存在口述、眼觀耳聞曲巷間，殘磚敗瓦曾立地而生的消逝生活。

青春、熱血、搖滾、功夫、舞蹈

興傳奇青年劇場《英雄武松》

興傳奇青年劇場的《英雄武松》曾轟動2018愛丁堡藝穗節，榮獲四星評價，透過青春、熱血、搖滾、功夫與舞蹈，展現水滸故事動漫式的精采技藝大火拚。

興傳奇青年劇場表示，早在「天行者路克」之前，這個世界上其實就有另外一名英雄人物能把棍棒耍得更好更炫炮，甚至比路克還要更早挺身反抗霸權跟邪惡軍隊，他的名字就是武松！他不僅有著令人畏懼的高強武功，還能赤手空拳地與老虎搏鬥。

但不是所有的英雄都是跟法律規範站在同一邊的，《英雄武松》的故事中充滿了欺瞞、誘惑、不公不義、復仇，究竟正義是站在哪一方呢？這齣水滸傳奇與京劇融合的表演，透過令人目眩神迷的街舞、京劇身段、雜技、功夫和默劇等，帶領你進入一個華麗的武俠世界。

興傳奇青年劇場的《英雄武松》去年轟動愛丁堡藝穗節，榮獲四星評價。

莊國鑫原住民舞蹈劇場《038》

離鄉遊子尋找自我認同

《038》是莊國鑫原住民舞蹈劇場第四支現代舞作品。作品原型以花蓮電話區碼「038」發想，全舞作可分為六段落，包括「搭火車」、「站票」、「月臺」、「候車室」、「大海」、「歸鄉」等意象和場景，導演透過與舞者們共同創作，以自身生命經驗出發，講述離鄉遊子尋找自己與自我認同的過程。

《038》以花蓮火車站阿美族語的廣播詞貫穿舞作，此設計發想於花蓮人從北高二城搭火車返鄉，每當南下經過宜蘭或北上進入臺東時，只要聽見族語廣播就表示離家不遠了，巧妙利用聲音記憶觸動了花蓮人對家鄉的嚮往。

近千個表演團隊 同臺競技

「2019 年法國外亞維儂藝術節」將於2019 年7 月5 至28 日舉辦，臺灣4 個團隊將在亞維儂的絲品劇院及編舞發展中心CDC-Les Hivernales進行演出，與來自世界各國近千個表演團隊一同競技、觀摩與交流。文化部期待表演團隊把握機會，在近一個月的演出中呈現自我，並與各國團隊及專業劇場人士建立良好關係，以爭取後續邀演機會。

擔任導師的音樂家總共有十一位，分別來自非洲、阿拉伯、中國、印度、美國等不同文化背景，在這個工作坊中，他們將過去共同探索的經驗及相互學習的合作方式，與更多音樂家及音樂愛好者分享。吳蠻說，「這個訓練營（工作坊）主要是藉由音樂這個媒介，來分享、學習不同的文化。」

  二胡演奏家王瀅絜。

敞開心胸用音樂交流，彼此學習，琵琶演奏家吳蠻（左三）、筆者（左四） 與夥伴們合影。

豐富的排練與分享

第一天在機場等待接駁巴士的時刻，機場大廳裡已有工作坊的夥伴們把樂器拿出來演奏， 我心想：「哇，這也太熱血！」此刻在我心中已經慢慢升起了興奮感，期待接下來一週的學習與交流。報到的當晚有自由參加的破冰活動， 這是練習英文聽說能力的大好機會，必須在很短的時間去認識自己的夥伴，並且向大家介紹彼此。大會還安排了愛爾蘭音樂與方塊舞之夜， 讓夥伴們在音樂與舞蹈中，自然地打成一片。兩場「OPEN MIC」則是在鄰近校園的餐酒館舉行的小型演出，透過3 到5 分鐘的舞臺展現， 讓夥伴們用音樂直接認識你，也是表現自己的絕佳機會。

 阿拉伯音樂大師巴薩姆Bassam Saba( 左三) 與學員們互動深刻。

工作坊的第一天與最後一天，都有「小組晤談」，由小組導師帶領著學員分享自己的學習背景、參與工作坊的期望以及學習上的各項問題，大家集思廣益，互相給予協助，提供學員一個解惑與紓壓的管道，導師適時給予觀念與經驗的分享，讓大家能更正向地面對不同文化所帶來衝擊與不適感。

在這些活動裡，「大師講座」讓我很振奮， 11 位導師在講座中連演帶講，從分享自身的生命經驗到各具風格的演奏，帶給我許多震撼。聆聽的過程中，我數度熱淚盈眶，也許是被音樂家的精神給感動，但更多是從中看見自己一路走來的身影。

即興、發展、組合、編曲，共創

整個工作坊當中，我參與了阿拉伯音樂、中國音樂、非洲爵士樂共三組排練演出，三位指導老師帶領風格截然不同。指導阿拉伯音樂的巴薩姆老師要求嚴謹，在樂譜的輔助之下，講究阿拉伯音樂的演奏法以及韻味，特別是律制及呼吸，再三細膩的排練，在演出結束時，有其他夥伴跑來跟我說，聽我演奏的二胡以為聽見阿拉伯音樂中的吹管樂器，令我相當有成就感。

吳蠻老師則用一種較為開放自由的方式帶領學員， 先是口傳心授的方式學習同一條旋律， 接著是去找到每一個人最能發揮的表現方式， 再加以即興、發展、組合、編曲， 共同創作出一個完整的演出作品。

非洲爵士樂 深具挑戰

丹尼的非洲爵士樂是整個工作坊最有挑戰的部分，首先是我對於非洲音樂相對陌生，上課時完全無法進入狀況，聽了好幾次錄音才漸漸找到演奏方法。再來是要協助同組的二胡夥伴李妮，她是來自西安的高中音樂老師，同行又講同一種語言倍感親切。我看到她比我還挫折，於是主動找她一起採譜、練習、討論弓指法，建立合奏的默契，當我們一起勇敢地挑戰自己不擅長的部分，最後一起完成演出，這份快樂比自己一個人練完一首高難度的作品還要大得多。

在克服困難的過程中，同樣身為老師的我們討論到，音樂學院裡的識譜訓練固然重要，但也讓人漸漸失去用聆聽來學習的本能，想想古老的音樂都是用口傳心授的方式來傳遞，這次的經驗令我們深思，音樂教育不應該只教出讀譜機，更應重視聆聽的本能以及模仿能力的培養。

用東方樂器二胡，也可以演奏非洲爵士樂。

即興之夜 感受世界文化交流

每天晚上到了九點半，宿舍大廳總準時響起樂聲，這是整個工作坊最為熱烈的部分，大家各自拿著自己的樂器到此參與七個晚上不同主題的即興交流，包括有中國音樂、波斯音樂、阿拉伯音樂、土耳其音樂、美國鄉村音樂、爵士樂等等。

還記得第一天晚上，我帶著夥伴們重複練習著中國五聲音階，並演奏了臺灣民謠〈丟丟銅仔〉、江蘇民歌〈茉莉花〉等曲調，當我偷偷觀察每一個人的反應，發現有的夥伴比較害羞坐在旁邊小小聲跟著拉，也有的人比較大膽地跟著旋律走，偶爾會用不同的節奏與曲調來應和，也有的夥伴只是聚精會神地聆聽與默記。

當大家依循著一個固定的音型或律動持續演奏時，最後能漸漸自然發展出一個共同即興的狀態。更瘋狂的是，有些夥伴可以一直演奏到凌晨三四點才去睡，而且越晚越精彩，臺灣大提琴演奏家周頌玥說，經過一整天的排練與課程其實已經相當疲憊了，但一聽到樓下傳來夥伴們演奏的音樂，精神又來了，於是馬上拿著樂器衝下樓去加入演奏，真的沒想到，原來自己對音樂可以如此狂熱。我想，這份對音樂的熱情，是音樂家之間互相感染而越來越濃烈的。

在ＧＭＷ工作坊，沒有身份、年齡、種族的界限，自由開放的即興交流， 隨時都會發生。

世界音樂 與當地社區連結

在這個工作坊當中，我也參與了三場社區音樂會，一場是以大自然為主題的兒童音樂會演出。夥伴們自主討論音樂會的內容與流程，並自己擔任主持人介紹作品， 與小朋友們互動，在熱烈的二胡齊奏《賽馬》之中結束。會後還邀請小朋友們來體驗演奏二胡。

一場是在假日市集的戶外演出，大家都是自由組隊參加，其中一組夥伴給了我意外的驚喜，他們重現了我在即興之夜教大家的宜蘭民謠〈丟丟銅仔〉，聽著他們投入的演奏， 並融合了自己的音樂語彙，令我感到相當開心，是一份付出後的回饋。除了上述活動課程外，還有職涯規劃與樂團經營的分享討論，另外也有費登奎斯身體工作坊可自由選擇參加。

工作坊的演出裡，包括二胡、琵琶、西方吹管樂器、聲樂與來自土耳其的Kemence 一起演奏。

在音樂裡成長 找到志同道合的夥伴

一共九天八夜的工作坊行程，大家收穫滿滿，並且建立深刻的情誼。吳蠻老師有感的對我說：「每個人都在成長。」我想，這是一個面向大眾、開放、自由而且健康的平臺， 在這裡，我結識了不同年齡層、不同音樂文化背景、從事不同工作的音樂家們，每個人都能在這裡滿足自己的需求，並且找到志同道合的夥伴。

最後一晚，在歡送派對後，大家仍依依不捨地在宿舍外談話、彈琴，我一邊收拾行李一邊聽著悠悠的琴聲，傷感，不禁回想起一週以來， 許多動人的瞬間，每一個人是那麼的願意去接納另一個截然不同的個體。特別是在我無法用英文流暢表達時，夥伴們願意花時間來理解我真正的想法時，讓我體會到一個道理，人與人之所以能溝通，並不是因為我們講同一種語言， 而是願意真誠而深層的聆聽。

我想，音樂裡的默契與心領神會也是這麼來的。此刻我相信，音樂能撫慰人心，並為世界帶來寧靜和平。因為音樂家們無私的分享，由淺而深的相互學習，進行多元文化的藝術實踐， 進而理解彼此，尊重彼此，共榮共存。

最後還是那句，學無止盡。除了自幼所學的歐洲古典音樂、中國音樂之外，這次的經驗激起我學習更多不同音樂文化的熱情，而每個文化都有他的聲音，如何分享自身文化，是當代音樂家們重要課題與核心工作。在那遙遠的地方，我思念起自己的家鄉—臺灣，一定還有許多動人卻未被發掘的音樂等待著被傳唱與演奏，我默默期許自己以及這一代的臺灣音樂家， 能透過當代的思維與方式，不斷去開創去延續前人的音樂文化精神。 

從校園步入職場，大家最關心的議題，音樂家職涯規劃、樂團經營的經驗分享。

第一手資料
想來的看這邊！

由機場前往德堡大學約有40 分車程，所有學員下榻於校園裡的宿舍樓，可選一人或兩人一間寢室，使用公共衛浴，讓人重新體驗學生的簡樸生活。

工作坊的活動範圍以校區裡的綠堡表演藝術中心為，有一個能容納200 人左右的演講廳，分組排練則使用多個大小不同的教室，另有小琴房以及寬敞的公共空間供學員們自主練習與討論，是相當舒適的學習環境。

校園裡的餐廳，是另一個大家經常聚集的空間， 每到用餐時刻夥伴們總是一面用餐分享彼此的學習心得（照片）。廚房供應營養均衡新鮮的三餐，各式風味餐點能滿足大家不同的喜好， 但最熱門的永遠是咖啡，能讓大家提神醒腦， 保持良好狀態以進行充實的學習活動。

工作坊於6 月底7 月初進行，濕熱的夏季氣候， 偶有幾場午後雷陣雨，室內空調頗強，墨鏡、薄外套與雨傘是實用的隨身用品。

音樂氣息濃厚的綠堡表演藝術中心，大廳懸掛著絲路計畫發起人馬友友以及許多知名音樂家團體的影像。

(圖左)朱宗慶打擊樂團2月24日在濱海藝術中心演出大獲好評。
(圖右)新加坡華藝節節目手冊呈現傳統與當代交融的藝術趣味。

華藝節 濱海藝術中心主要藝術節
  新加坡華藝節是新加坡濱海藝術中心的主要藝術節之一，每年都在華人過農曆新年期間作演出，臺灣包括雲門舞集、優人神鼓與臺灣國樂團等都曾受邀演出，今年已經進入第16 屆， 是亞洲深具代表性的國際藝術節之一。

  今年的華藝節是第16 屆，從2 月23 日（農曆正月初八）至3 月4 日一連10 天，除了朱團之外，「非常林奕華」帶去講述現代都會鬼故事的《聊齋》，由張艾嘉、王耀慶等臺灣演員主演；臺灣的莎士比亞的妹妹們的劇團，剪裁莎士比亞經典文本，奉上「拼貼」意味濃厚的劇作《血與玫瑰樂隊》等。還有臺灣歌手盧廣仲的「盧廣仲2018 春季世界巡迴演唱會」展示他獨特風格和驚人唱功，10 天之內演出超過100 場免費表演和活動。

  創辦人暨藝術總監朱宗慶表示，30 歲那年憑著熱情創團，沒有想太多就一直向前衝，「如果只有我一個瘋子也就算了，沒想到有一堆瘋子陪著我堅持理想。」創團初期朱宗慶堅持融匯傳統與現代，「如何做到中西合璧又不失去傳統與當代的面貌，這不是口號，而是沒有盡頭的實驗。」

  朱宗慶表示，1995 年打擊樂團就受邀到新加坡參與「春到河畔」藝術節演出，當時濱海藝術中心都還沒有建造，今年朱團首度受邀華藝節，將帶來樂團30 周年全球巡演曲目包括盧煥韋《J 效應》、洪千惠《鑼之樂》等經典樂作。


新加坡華藝節為彰顯華人文化而設立，成績斐然。

50 面不同文化源流的鑼並置 
突破民眾想像
  值得一提的是，為了演出《鑼之樂》，樂團帶來超過50 面不同文化源流不同音色音高的鑼，突破一般民眾對於鑼聲的想像，光是這新加坡之行，單單樂器就重達5000 公斤，塞滿一個40 尺加高貨櫃，也讓整場演出更具看頭。

  朱宗慶表示，新加坡是朱宗慶打擊樂團早期最常演出的國家之一，1995 年朱團就受邀到新加坡參與「春到河畔」藝術節慶典演出，雙方建立深厚情誼。藝術總監朱宗慶表示，當時濱海藝術中心尚未建造，「因緣使然，中間朱團陸續遠征歐洲、美國與中國大陸，至今在重新踏上新加坡藝術土地，只能用緣分來形容。」

  新加坡在1965 年脫離英國殖民地身分，獨立建國，直到70 年代國家權力放在經濟上，以建設國家經濟成長為主，文化藝術就被拋在邊緣； 但到了1989 年，新加坡感受到文化力的重要， 開始著手一連串的文化發展。新加坡之前是英國殖民地，其實接受西方文化多年，但是整體發展文化藝術比較晚，但卻十分迅速全面，濱海藝術中心正是在這樣的政策下成立。

為民眾而生
  外觀酷似榴槤的濱海藝術中心，於2002 年年底成立，是新加坡國家級的表演藝術中心，每年舉辦超過三千場演出，透過劇場所策劃的展演活動，被視為重要的文化投資。在政府支持之下，濱海藝術中心主張非常簡易明確，就是「為民眾而設」，希望每一個新加坡人在這裡， 都可以找到自己喜歡的藝術文化可以欣賞。由於這塊地位於濱海灣，早已是新加坡人休閒娛樂之地，新加坡政府在這裡做一個國際級表演藝術中心，可說是相當有遠見。

  由於新加坡是一個多元民族融合的國家，為了讓所有人民都能欣賞藝術，濱海藝術中心在農曆新年做了華人藝術節，在馬來西亞開齋節做了馬來藝術節，還有印度藝術節。每年中秋， 濱海藝術中心還做了「藝滿中秋」，讓老一輩的華人有自己的老歌節目可以選擇，其他還有各種兒童節目甚至嬰兒節目，鼓勵民眾加入欣賞的行列。七成以上都是免費節目。

開啟新加坡樂迷
對打擊樂的多重想像
  濱海藝術中心總裁潘傳順（Benson）就表示， 新加坡的觀眾非常真誠，好不好喜不喜歡很直白，從安可聲不斷、站起來鼓掌就可以知道， 觀眾們是多麼喜歡樂團的演出，「希望不久之後，還能邀請朱宗慶打擊樂團到濱海藝術中心演出。」新加坡華藝節總監製李國銘表示，這是華藝節16 屆以來首度邀請朱團演出「成功」， 「過去邀約不曾停歇，但朱團演出邀約非常滿， 緣分未到，這次可以說是水到渠成，也開啟新加坡樂迷對於打擊樂的多重想像，讓華藝節的節目更加多元豐富。」


朱宗慶打擊樂團帶去壓箱寶《鑼鼓慶》，當地好評不斷。

《南國悲歌》取西方「安魂曲」之意，悼念亡靈，祈願獲得安息。

深沉莊嚴 震撼人心

  創作團隊的核心成員之一，臺北愛樂合唱團音樂總監古育仲描繪了作品的序幕場景：「開演前，所有觀眾席座椅上都預先擺放了一疋白布，近兩千位觀眾都被邀請將白布披在肩上， 猶如步入了柬埔寨村莊參加傳統殮禮一般，在肅靜當中所有表演者與部分觀眾一樣地身披白布、雙手抱石，緩步從觀眾席步上舞臺，在淡淡揚起的巴利語佛教經文誦奏樂音當中，石塊被堆疊在舞台上，宛若斷垣殘壁⋯⋯。」  

  古育仲表示，雖然作品的英文名稱選用了西方古典音樂「安魂彌撒」“REQUIEM”一詞， 但只是取其安息亡靈之意，而非取其樂曲結構、內容與形式，然而還是與宗教保有聯繫，這宗教是柬埔寨人篤信的佛教而非基督教。

  “Bangsogol”則是柬埔寨傳統殮葬儀禮，南國悲歌選用了六段經常使用於殮禮以巴利語誦唱的佛教經文與旋律為主要構成，再另外選用了柬埔寨廣為流傳的唸謠(smot)，以及赤柬統治時期的宣傳歌曲總共十段樂曲組成，作品企圖重現當時的慘痛歷史，對於犧牲者的追思悼念，進而能超渡亡靈遠離苦厄，從而走出傷痕， 獲得重生與希望。

傳統與現代撞擊 東方與西方合鳴

  《南國悲歌》由原創團隊「柬埔寨生活藝術中心」(Cambodian Living Arts, CLA) 邀約柬埔寨青壯作曲家韓索菲(Him Sophy) 擔任創作，出身自金邊藝術大學的韓索菲博士是赤柬倖存者， 曾於莫斯科音樂院受到深厚的西方作曲訓練， 為這部作品帶來獨特的音樂視野。

音樂演出由六位柬埔寨傳統樂師，兩位歌者，十二名合唱歌手以及十五人的西方室內樂團共同組成。韓索菲採集擷選自瀕臨失傳的喪葬儀式音樂為主體，西方室內樂團給予環境與氛圍，而合唱團則可以說在西樂與傳統音樂之間，給予聯繫與第二層次的肌理，為此，臺北愛樂苦練南傳佛教巴利語與柬埔寨語，並且與自由又時有即興的傳統樂手磨合，同時還要展現肢體， 充滿挑戰。

尾聲中，老人將鼓樂傳統授予了孩子，鼓聲與旗幟揚起，慶賀生命希望不息

臺北愛樂合唱團 成創作重要主力

《南國悲歌》並非只是一個音樂演出，而是架構在史詩般音樂創作之上的現代劇場製作， 同為赤柬屠殺倖存者的影像導演潘禮德(Rith Panh) 受邀擔任總導演，也作設計與影像製作， 特別是整個舞臺上，從頭貫穿全場的多媒體影像，揀選自眾多當時的戰爭轟炸與屠殺現場， 與音樂一起用視覺與聽覺撞擊每一位觀眾。

值得一提的是，臺北愛樂合唱團並非只是擔任合唱的演出，而是這部作品能夠成形的主要合作夥伴，特別去年三月整個團隊先行在臺北進行製作工作坊，由古育仲帶領臺北愛樂青年管弦樂團以及合唱團共同參與，不僅與傳統樂師歌手們做最原創的磨合，也在臺灣進行各種舞臺演出與技術構想的嘗試與整合，並於四月一日在臺北藝術大學的戲劇廳進行了第一次的工作坊成果演出，為隨後的世界首演以及下一波藝術節的成功演出奠定了基礎。

  為了這次的共同製作，古育仲先行在2016 年隻身飛往柬埔寨首都，也是赤柬大屠殺最為慘烈的地方– 金邊，除了與團隊先行探討音樂構想的可行性以及整體製作的完整構想，古育仲也被帶往了當時的「集中營」，感受血淚斑斑的歷史背景，也在這次旅程當中，對於這部作品有了更多的認識。

勇敢面對禁忌歷史 保存傳統文化

這個製作的背後還有一個「傳統文化保存」的積極目的。原來赤柬期間，柬埔寨的傳統文化也飽受摧殘，許多傳統藝術流失加劇。多舛的國家重建之路，羸弱的社會經濟，以及現代化的正面衝擊，使得傳統藝術的處境更加飄搖。構想的創始團隊「柬埔寨生活藝術中心」便是在當地多面向地耕耘傳統文化保存與振興的民間組織，古育仲在金邊也參觀了他們與柬埔寨國家博物館合作的傳統表演藝術觀光劇場的演出，他也將這些對於歷史文化與社會的進一步了解，分享給合唱歌手，一起融入表演當中。古育仲說，最後一個章節裡，「舞臺上原本彷彿斷垣殘壁的石堆被一塊一塊鋪成了生命的長河，村裡的孩子從老人家那學會了傳統的鼓藝， 歌手與合唱隊用巴利文為十方祈願，祝禱眾生離苦得樂，樂師奏起了光亮一般的節慶樂音， 慶典的傳統旗幟在舞臺上冉冉上升⋯⋯。」這一個章節，正描繪了編導在傳承保存文化上的心意。

  雖然赤柬大屠殺距今已四十載，然而在柬國卻有很長的一段時間是不被鼓勵翻動的敏感禁忌，直至近年整體社會與政治上，似乎開始有了一點「鬆綁」的氛圍，整個製作的腳步仍然是在如履薄冰的謹慎之上摸索行進，但也深刻明白，除了沉痛悼念，更應引發出更為正向的力量，轉化創傷，為當下與未來生命做出祝願與祈福。

左圖:所有觀眾跟隨從席間緩步上舞臺的演出者，都披起了白布，猶如走進柬埔寨傳統的殮禮儀式當中

右圖:音樂總監古育仲與台北愛樂文教基金會在《南國悲歌》扮演了極為關鍵的角色

展現孩子創意的現代偶戲也經常出現在藝術節舞台上

比較特別的是德里國際兒童藝術節一個由民間組織 - 萊恩基金會(Ryan Foundation)所持續營運。萊恩基金會是一個關懷與提升教育為目標的非營性組織，在全印度許多城鎮都有完全學校的設置，善用該組織的資源，架構起堪稱印度規模最大的兒童藝術節。

藝術節也展現印度當地傳統藝術的魅力與創意

利用該基金會的龐大教育分支機構，藝術節利用國際交換機制，讓影響力走到全印度各地。今年便有二十二個場次，讓世界各地遠道而來的年輕學子用藝術與文化，走到印度各鄉鎮與更多的印度學子進行交流學習，而龐大的學生家庭，更聯合組成親善接待的團隊，讓遠道而來的兒童與青少年，能夠走入印度家庭體驗印度文化，進行更深層次的交流互動。

利用充滿劇場感與民族風的遊行, 青少年向世界大聲呼喊出對和平的願景

舉辦多年來，充滿劇場感的大遊行是整個活動的焦點之一，當地以及來自世界各地的團隊將會以充滿地域文化色彩的裝扮載歌載舞遊行，除了藉此聯繫起所有參與者，更希望能夠表達這些世界青年大使們對於和平與和諧未來的期待，勇敢呼喊出免除恐懼、戰爭、暴力願景。

利用充滿劇場感與民族風的遊行, 青少年向世界大聲呼喊出對和平的願景

放水燈儀式是整個慶典的重頭戲

除了放水燈之外，整個慶典也包括民俗舞蹈演出、大型遊行巡演

其中，最有名的祈福儀式為-Yee Peng，也可稱作“第二個二月“，因為泰國的第十二個月對應於舊的北方蘭納王國的傳統日曆中為第二個月。這個節日的特點是燈飾非常精美，既可以擺放在家中，也可以擺放在廟宇裡，甚至可以放在水面上。水燈以香蕉葉和香蕉樹幹當作基底，插上蠟燭，香火、鮮花和一些祭祀品，以自然材料完成製作。

由自然材料組成的美麗水燈

慶祝活動為2017年11月2日至4日與11月22日至24日，來自世界各地的朋友都在這幾天齊聚於一堂，在夜晚放天燈與放水燈，透過祈福活動將自己過去不好的行為或事物，隨著水燈飄逝洗滌自身的罪惡，也將心中滿滿的願望與對家人朋友的祝福，讓承載著期許的水燈，順著水流飄向河中。

人們相信天燈可以將煩惱與願望帶向遠方

 那拉卡蘇拉Narakasura大型偶像巡行是哥雅(Goa)地區排燈節的主角 

關於排燈節起源有很多種說法，其中北印度主要流傳的是印度宗教史詩《羅摩衍那》（Ramayana）的故事，羅摩王子Rama被放逐森林14年，經歷許多苦難，最後將他的妻子悉多(Sita)從魔王島中救出來，光榮返國，舉國上下點起油燈歡迎他的歸來。而南印度則流傳天神之子那拉卡蘇拉Narakasura被賦予神力，但他濫用力量欺壓人民，甚至禁止百姓夜間點燈，人民向克利西那(Krishna)求助，在激烈的戰鬥後，終被懲殺，人民遂以點燈慶祝，故排燈節也翻譯為「屠妖節」。

 排燈節深植人心, 不分男女老少與教派, 是印度最普及的節慶

印度各地慶祝排燈節方式五花八門，主要以家庭團聚為主，還有點亮陶燈、施放爆竹、點燃篝火、獻花、分食甜點、到廟裡敬拜幸福與財富女神拉克什米（Lakshmi）等。慶祝儀式融合印度傳統音樂、舞蹈、戲劇之精華齊聚一堂，精彩萬分的展演成為印度傳統藝術最佳展示場；同時，排燈節的主角──陶燈製作與呈現，猶如天上繁星，成為節慶的吸睛焦點，儼然成為印度傳統陶燈製作之手工藝嘉年華會。2017年的排燈節將落在十月十九日至二十三日。

排燈節深植人心, 不分男女老少與教派, 是印度最普及的節慶

賽船節（Historical Regatta）又稱為傳統賽船節，該節日始於1489年，威尼斯貴族卡泰麗娜在嫁給賽普勒斯國王後，於1489年回到威尼斯。當時為了歡迎她，船隻在大運河兩岸排開，並在儀式結束後展開了競賽。如今，歷史不復記憶，賽船這個活動卻一直延續了下來。

現在的比賽中，主要由Bucintoro（加莱帆槳船）和威尼斯划船俱樂部的船所組成的彩色船隻遊行與競賽為主，在遊行中，仍有人模仿當年的情景，穿上華美的古代服飾，坐在貢朵拉（兩頭尖翹的小船）裡遊走在大運河上。

威尼斯歷史帆船賽的第一個挑戰是紅旗， 接著是白色、綠色和藍色的旗幟，這些都是在威尼斯取代獎牌的獎項。直到幾年前，連同象徵性的獎品，傳統上也有一些實物獎勵，其中最著名的是一隻活生生的小豬。 

獲得冠軍者除了可以得到錦旗和高額獎金之外，還可以載入威尼斯的地方誌。如果連續5次獲得冠軍，不但會被命名為「槳王」，還可以獲得「桂冠」。

當賽事開賽，岸上的觀眾大聲地為船隻加油

威尼斯特殊的划船方式

威尼斯人的划船方式很特別，常看到的划船技術包括坐在船上，划槳，用手臂，腿部或背部的力量向前沖洗或推進船隻。但是在威尼斯，因為運河太窄，不能讓長槳遠離船隻。其次，在潟湖裡有沙灘和淺水等障礙物，需要特別注意，避免撞到；再加上威尼斯運河彎彎曲曲，這些特殊的划船技術在威尼斯已經成為基本要求，讓船伕跟參賽者能夠在迷宮中一樣順利前行，而不會損壞船隻，更不會破壞古老的建築物。

威尼斯的船皆為淺的平底船

以後除了眾所周知的「面具嘉年華」之外，別忘了每年9月份的第一個星期日在水都威尼斯所舉行的賽船節。

美麗的威尼斯運河配上色彩繽紛的船支，顯得更壯觀。

超過400,000 人會前來愛爾蘭克萊爾郡的恩尼斯 (Ennis)  參加音樂節

在這裡看見傳統愛爾蘭舞蹈

這個大型傳統音樂比賽首次於 1951 年在馬林加 (Mullingar) 舉辦，後來活動慢慢壯大，並發展成為國際盛事。音樂節將提供音樂會、巡遊、街頭表演和不同的慶典活動，數千名觀眾將欣賞到小提琴、愛爾蘭風笛及哨聲表演，當然還有愛爾蘭的傳統舞蹈和歌曲。

各種傳統樂器的表演

愛爾蘭當地傳統的巡禮表演中的可愛小孩

有趣的是，音樂節除了欣賞音樂之外，音樂節所在地克萊爾郡舉行文化旅遊行程，讓樂迷在這裡可以認識克萊爾郡的多元文化，遺產和景點。報名之後除了可以參加當地特殊的午餐音樂會之外，還有獨特的克萊爾郡禮物。今年的 Fleadh Cheoil na hÉireann 將從8月13日到21日起舉行，為期9天，有機會到愛爾蘭旅遊的朋友們，可別錯過了！

來自瓜地馬拉的 Sotzil 樂團。

自九○年代起，WOMAD節慶活動逐漸開枝散葉，有更多城市響應接力參與舉辦，不僅特意安排世界巡迴定點演出，同時WOMAD也從最初濃厚搖滾色彩的演唱會形式，逐年增加亞洲、非洲、拉丁美洲音樂比重，讓這個節慶會場的舞臺成為各界樂迷與多元、豐富、充滿迷人魅力的世界音樂初次邂逅的場所。

今年（2017）英國WOMAD已邁入第35週年，即將在七月二十七日到三十日在英國西南部馬姆斯伯里鎮(Malmesbury)舉辦四天，澳洲阿德雷WOMAD也有二十年以上的歷史，目前舉辦者已達三十餘國，成為全世界最長壽的文化節慶活動之一。即使歷經多年轉變與累積，世界音樂節的宗旨依然相當清晰明確，主辦者透過各式節慶表演活動、影音記錄、工作坊、教育計畫等，激發、創造、傳遞並突顯多元文化社會的價值與潛力，對於世界音樂的樂迷、節慶參與者與全世界而言，不啻為開拓心靈眼界的學習與感動之旅。

WOMAD和諧溫暖貼近自然的氣氛令人嚮往。

連續數天的活動倡導食衣住行的永續環保概念。

傳統音樂與舞蹈是節慶不可少的。

聖‧安多尼（Santo António）出身自里斯本，是廣受崇敬的天主教聖者。他以懷抱聖嬰耶穌的形象深植人心，加上講道精闢美妙、佈施窮人、看護婚姻、常顯神蹟，尤其尋回失物頗有靈驗，信徒的愛戴歷久不衰，被視為里斯本守護聖人。他在1231年6月13日逝世，是故每逢6月12日傍晚，里斯本市中心的自由大道（Avenidada Liberdade）上就會簇擁著歡欣喜慶的各式遊行隊伍，預備迎接翌日聖‧安多尼紀念日的到來。

孩童手持聖安東尼的象徵物紅色康乃馨。

在6月13日下午，朝聖遊行隊伍開始移動到里斯本主教座堂周邊，為節慶活動增添些許宗教節慶氛圍；到了這天傍晚達到最高潮，里斯本古老市區以五顏六色的華麗彩球和鮮豔花朵妝點市容，空氣瀰漫著烤沙丁魚、羅勒葉的香氣，處處充滿歡樂歌舞的活力韻律。

里斯本節慶雖集中在六月份，但熱鬧的慶祝活動幾乎延伸整個夏季，在里斯本市區電車、劇院、電影院、運動場和各式展館，繚繞不絕的法朵歌唱與爵士樂音，總能為里斯本和蜂擁而至的觀光客留下永難忘懷的美好回憶。

里斯本城都成了歌臺舞榭。

 蔡宗德(右一)與授爵典禮各國觀禮貴賓合影。

最古老的宮廷肯定文化與教育上的卓越貢獻

位於中爪哇的梭羅(Surakarta)與日惹(Yogyakarta)兩大城，是保存印尼宮廷制度與傳統藝術文化最重要的中心，尤其是梭羅宮廷的歷史更為悠久，影響力遍布全印尼。一年一度，梭羅宮廷選拔卓越貢獻人士，授予爵位，今年只有蔡宗德獲此殊榮，4月21日授爵典禮在各界嘉賓的見證下，由梭羅宮廷（Sarakarta Hadiningrat Palace）總理主持，蔡宗德並於22日參加由梭羅宮廷國王蘇南王主持的宮廷年度盛典，立法院教育文化委員會立委陳學聖、國立臺南藝術大學校長詹景裕，以及駐泗水臺北經濟貿易辦事處處長蕭勝中等人都親赴盛會觀禮。。

現任教於南藝大民族音樂學研究所，身兼學校學務長，蔡宗德在印尼進行文化研究近20年，並帶領學生赴印尼進行田野工作，足跡遍布中爪哇和東爪哇各城市，從事伊斯蘭宗教音樂、爪哇民俗醫療活動、印尼華人音樂文化等議題的調查，堪稱臺灣研究印尼音樂文化第一人，豐碩成果也獲得國際高度重視。

難能可貴的是，除了在印尼當地的耕耘，蔡宗德於10年前開始啟動南藝大與日惹印尼藝術大學的學術交流活動，促成許多台灣和印尼兩地學子的交換駐地研究和攻讀學位，梭羅宮廷的王子，也是現任梭羅宮廷文化部長孫德裘（Tejo Bagus Sunaryo），便曾經來臺在蔡宗德指導下完成碩士研究。

蔡宗德從梭羅王儲手中接過象徵親王爵位信物。

榮耀與責任  為臺灣與世界長遠的交流鋪橋

成為第一位臺灣籍「梭羅宮廷親王」，蔡宗德坦言並沒有被分封土地或者祿贈：「完全是榮譽職，獲得肯定當然心中感到殊榮，但是其實更代表一種永續的責任與承諾，要繼續在臺灣與印尼、甚至更多的地方，繼續投入心力，發揮影響力。」

作為南向的先行者二十年，蔡宗德更提醒，臺灣更需體認，不該把東南亞看作是經濟的掏金窟，以及輸入勞動人力的天堂，其悠久豐富的歷史人文社會，更需要我們虛心認識學習，做一個互相尊重欣賞學習的朋友，才是長遠之計，也是面對臺灣越來越困難的國際空間的突破之道。

梭羅宮廷為蔡宗德(左五)舉辦盛大慶祝儀式, 國立台南藝術大學校長詹景裕(中)也親赴現場觀禮。

談起傳統音樂是否要和現代元素結合，雖見人見智。反對的學者專家，深怕傳統藝術因結合現代而遭破壞不成形；但讚成之士，則主張新世代的來臨若不著眼年輕人興趣和當代眼界變化，最後傳統的藝術終成古董而封存。

傳統和現代結合 希望打進年輕人世界

暫且放下兩派爭論，這次由韓國國寶級擊樂家，也是全州清唱藝術節音樂總監朴在千所領軍的「阿里郎大樂團」，確實展現了獨樹一幟的創意。然而朴在千表示，傳統音樂和現代音樂結合，不是隨興可為之事，他將發展分兩階段：第一階段是用傳統樂器模仿現代音樂；到了現今新世代輩出，他認為應是可以進入第二階段，也就是把西方音樂帶入韓國的傳統音樂中，就如同他現在做的事。

全州清唱藝術節己成立16年，朴在千表示，過去十多年都習慣邀請歐洲、美國音樂團體演出，但他接任總監兩年時間，全部重心在亞洲傳統音樂，他相信亞洲的傳統音樂可以和現代結合，他有自信可將亞洲音樂帶至歐洲、美國，然後再回亞洲，他堅信新世代年輕人有能力擁抱這些，同時也將年輕人推向一個高度後，再推向國際。

「阿里郎大樂團」團員百分百都是年輕人

這次朴在千領軍的韓國傳統「阿里郎大樂團」，成員百分百是年輕人，帶來多首以「阿里郎」為基調，結合韓國傳統音樂「巫樂」、爵士、前衛音樂、搖滾、民謠及流行樂的創新風格作品，不論風格再前衛，樂團團員所受到的傳統基礎訓練相當紥實，尤其是和臺灣泰武古謠傳唱共同演出，兩團各自展現自團的特色，卻可以融會而展開一場排灣古調、阿里郎、巫樂、爵士、搖滾與前衛音樂的交響音樂會。

2016年臺灣泰武古謠傳唱參與全州清唱藝術節，穿透而特殊的歌聲不僅感動朴在千，更驚動全場，受到參賽隊伍、觀眾以及當地媒體熱烈討論與歡迎。朴在千說：「泰武在藝術節表演完後，創下他們一個紀錄，就是說當把演唱影片放在網路上，短短一個小時，破了600個站，3萬點閱率，真的沒有想過！但是他很明白原來這麼傳統音樂，也可以得到這麼多的掌聲，這麼多熱烈的歡迎。」

與阿里郎合作  泰武古謠傳唱期待打開孩子的視野

2017年朴在千率領阿里郎融合大樂團首度來臺到泰武的故鄉屏東演出，再度邀泰武古謠傳唱擔任嘉賓，帶來一個阿里郎和排灣古謠同場演出的特別橋段。朴在千表示，這次屏東同臺是一次試金石，他會認真思考雙方合作的可能性，希望能一起世界巡迴演出，但需要縝密的計畫。

泰武古謠傳唱藝術總監查馬克‧法拉屋樂也樂於和朴在千合作，他強調，大家同臺不分音樂高下，也不改變泰武古謠傳唱的方式，就是單純透過音樂交朋友，從音樂中找到融合與共好；他笑說，同臺演出時，原本應該是在北大武山上的歌聲，在韓國音樂一加進來後，好像場景移轉到的韓國，真的很有趣。

臺灣泰武古謠傳唱想藉由和國際人士合作開啟團員新視野。

除了透過演唱傳統古謠讓孩子認識自己的文化，查馬克也開放和不同樂團或國際音樂家合作，打開孩子的視野。

韓國全州清唱藝術節，邀集世界各地結合傳統與當代的音樂團體參與演出，在韓國受到政府高度重視，藝術總監一職甚至是由韓國總統親自任命。去年文化部所屬傳統藝術中心與該藝術節簽訂三年交流合作備忘錄，每年將以相互薦送團隊的方式進行國際合作。

年輕團員雖做跨界演出，但都受過傳統音樂紮實的基礎訓練。

韓國阿里郎大樂團，百分百團員都是新世代年輕人。

文字記載五百五十五年

池坊是花道的根源，池坊與花道兩者密不可分，發源自位於京都，人稱「六角堂」的「紫雲山頂法寺」。池坊草創於公元587年，最早期找到有關池坊花道的文字紀錄距今已有五百五十五年歷史。池坊主張自然中採集和剪截來的花草枝葉加以重新配置，使它們在新的環境中被賦予新的美感，這樣池坊精神不僅在日本各地而且在世界各國廣泛傳播。

京都六角堂是池坊華道的發源地。

中央研修院春季花展

已成傳統的「池坊春季花展」今年將於四月七日至十二日展開，由池坊的最高教育機關「池坊中央研修學院」主辦，學習的日本華道家們展出1000件以上最高水準的花道作品，同時也有庭園式的花藝設計創作，並融入燈光可以夜間參拜。此外為表達對花的感謝，四月九日午後會舉辦六角堂花供養會。供養儀式前，花車、花御轎等花遊行隊伍從池坊短期大學步行至華道發祥地六角堂。

一代宗師池坊專好傳奇改編電影即將上演  

本屆春季花展還有一個主題，是配合將於六月在日本上映的特別專區。這是繼茶道大師千利休的故事被成功改編電影，池坊專好於前田邸向豐臣秀吉展露的「大砂物」傳說產生靈感，譜寫出新的故事，是紀念池坊為文字記載五百五十五周年的盛事。

夜間參拜是深得大眾喜愛的花展活動。

在比利時一個可能全世界都陌生的小鎮班什(Binche)，流傳近五百年的獨特嘉年華習俗被民眾當作珍寶地守護流傳下來，被認定為歐陸的四大嘉年華慶典之一。

雖然這項傳統的歷史源流並沒有確切的依據，但最為人傳頌的是16世紀中葉，統治者瑪麗皇后為迎接兄弟與外甥到訪，舉行盛大宴會，並且由當地民眾盛裝於市中心遊行歡迎，而流傳至今。

嘉年華前六個星期，當地民眾不分老少投入各項準備工作，漏夜彩排演練。

班什嘉年華通常在「四旬齋戒」前夕舉辦三天。通常嘉年華前的6個星期，整座城市便沉浸在節日的歡樂之中，數千民眾都忙著製作華麗的服飾、排練鼓樂演出及準備各種慶祝活動。這是一個真正屬於全民參與的活動，並且也是當地音樂、舞蹈與傳統服飾的展示舞臺。

創意與傳統的交融

嘉年華第一天是一個創意扮裝大遊行，所有報名的團體構思許久的機密造型在今天才能揭曉登場，從早上七點開始，在滿城樂音中，民眾便離家徒步與親戚朋友會合，等待午飯之後的大遊行，在銅管與鼓樂的輝煌樂音中，為嘉年華揭開最繽紛的序篇；第二天的主角是青少年，從早上十點開始，孩子們成群結隊，在中提琴的伴奏之下，在大街上跳上一整個上午的舞蹈，當然少不了大人的陪伴與助興，到下午，孩子提著象徵吉利好運的橘子籃，分贈給圍觀的民眾與旅人。

嘉年華第一天是創意造型大遊行，民眾成群結隊展示秘密籌畫多時的酷炫造型。

真正的高潮出現在第三天，活動的儀式流程與參與的服裝與造型，則必須依照「規矩」，幾百個人裝扮成當天主角吉勒(Gille)出現，身穿紅色、黃色或黑色服裝，頭頂插著鴕鳥羽毛的帽子，腳踏木屐，佩著鈴鐺，戴著有一副綠色小眼鏡的蠟質面具，踩著鼓點而來，吉勒必須由男性扮演，可以說就是榮譽居民的代表。後面跟著滑稽小丑(Harlequin and Pierrots)和農夫(Peasant)，他們和地方銅管樂隊，組成遊行隊伍。舞蹈者在中提琴和鼓的傳統樂曲中表演一系列傳統舞步，包括長年保存的—叫作「吉勒」的舞蹈，通常一直到五彩繽紛的焰火照亮夜空，大廣場上又跳起了吉勒舞，慶祝活動也就達到狂歡節頂峰。

全民共同護持傳統

難能可貴的是這個為期三天的嘉年華會參與者都是自發的，而且樂於提供財力支持。該城居民對這項慶典深感驕傲，並全心致力於保存狂歡節的傳統音樂和舞蹈，以及工藝、服飾、道具的製作技術。2003年，聯合國教科文組織正式將班什嘉年華列為「人類口頭與非物質文化遺產」。今年(2017)落在2月26日到28日，現在準備出發還來得及。

吉勒是嘉年華的主角，象徵著榮譽，在鼓樂的節奏中跳起獨特的舞步。

孩童扮演幻想丑角，在遊行隊伍中分贈橘子。

喀拉拉國際劇場藝術節跨越傳統與前衛藝術的籓籬。

上帝眷顧的自然與文化藝術國度

喀拉拉邦位於印度西南邊，從阿拉伯絢麗海濱延伸至高山幽谷，豐富絕美的自然景致，而被譽為「上帝的國度」(God’s Own Country)，而成為旅人的夢土。然而喀拉拉邦更有「藝術國度」的美稱，因為她也是傳統藝術的沃土，因為其為數可觀的獨特音樂、舞蹈與戲劇藝術，在整個印度也堪稱「藝術大邦」。

在眾多突出於全印度的傳統藝術當中，「卡他卡里」（Kathakali）可以算是喀拉拉邦之所以蜚聲邦外實得力於此種近300年的古典舞蹈形式，融合了芭蕾舞、歌劇和默劇等藝術，題材取自印度史詩和普冉納（Puranas）的觀念和故事，人物造型與表現方式令人無法忘懷。

藝術節致力將表演藝術融入在人們日常生活交流的環境裡。

傳統藝術首都策辦現代藝術節

藝術節所在的特里蘇爾(Thrissur) 有喀拉拉邦「藝術首都」之稱，有其不可取代的深厚的歷史淵源與宗教地位，文化藝術在此紮根數百年，也因此幾乎邦立所有藝術領域的頂尖藝術學院都設立在此，每年四月舉辦的普拉姆節堪稱舉世知名盛大恢弘的印度傳統祭典。也因此從2008年開始策辦的國際劇場藝術節，也很快地便在擁有其獨特的地位。

藝術節每年構思不同議題，並且關懷弱勢團體。

創辦以來，這個藝術節的主辦單位──喀拉拉藝術學院（Kerala Sangeetha Nataka Akademi）盡心竭力邀請最前衛的街頭劇場製作或演出，以提昇節慶多元性與藝術水平。喀拉拉藝術學院創建於1958年，隸屬於喀拉拉邦文化司，不僅是當地培育藝術人才的搖籃，也是喀拉拉傳統舞蹈、音樂、戲劇和民俗藝術的重要領航者，專事保存面臨滅絕危機的重要歷史文物和珍貴藝術形式。該學院結合全印度各方力量，致力提供傑出藝術家獎助款項，舉辦學術座談會、研討會、工作坊等，以促進藝術與學術對話。

新舊交融碰撞未來火花

在展示前衛表演藝術的同時，藝術節同時也是喀拉拉傳統藝術的大舞台，同步舉行「南印度傳統藝術節」，一方面讓每年來自世界各地的藝術家可以認識當地繽紛多元的文化資產，並且也可激盪出傳統藝術的新活力。

傳統與現代交融撞擊藝術的新未來。

為了讓更多人認識臺灣，尚若白上山下海在所不惜。

2000年薪傳歌仔戲團赴法演出，尚若白帶著攝影機貼身記錄廖瓊枝老師與劇團們參與「巴黎夏日藝術節」公演的生活點滴，這部《廖瓊枝戲夢巴黎》是尚若白第一部執導的紀錄片，也記錄了臺灣歌仔戲歷史上重要的一刻。

用十五部紀錄片認識臺灣

「在臺灣生活後，越發現這塊土地上族群、文化的多樣性和深度永遠沒有了解完的一天。」2009年尚若白受公視之託，拍攝《巴黎─台北單車萬歲》以臺灣巴黎交通運輸為主題，探討綠色城市的紀錄片，認識了現在的太太，幾年後成為台灣女婿。十六年來，尚若白共拍攝了十九部紀錄片，其中有十五部皆是以臺灣為主題，他的第一部半自傳的劇情長片《我的西門小故事》也在2016年登上大螢幕。 

第一部劇情長片《我的西門小故事》以尚若白在臺灣的生活記憶出發。

尚若白的紀錄片類型相當多元，他也從傳統藝術中拓及對於臺灣社會議題、政治宗教、在地性的關心，在《春秋掌中》紀錄片中以陳錫煌大師一生懸命傳承布袋戲的精神為主軸，也記錄傳統藝術與廟會文化在時代夾縫中的光暈；《那魯灣》則是以三位原住民歌手桑布伊、雲力思、胡德夫的音樂和生命故事出發，見證原住民在以漢人文化為主流的社會中如何生存，以及他們為了傳承自己文化所做的努力。

拍攝《那魯灣Naluwan》時，尚若白不只記錄原住民歌手桑布伊、雲力思、胡德夫的音樂成就，更側記大時代中原住民族的生命故事。 

扛起文化傳承使命的的臺灣魂

「其實我不知道什麼才能算是傳統文化，是舞蹈嗎？音樂？飲食？還是建築？文化太大太廣了，而且要過多久才能算是傳統？」拍攝了許多「傳統文化」的尚若白如此回答，卻也解釋了為何在他紀錄片中，我們可以感受到民俗藝文與當代生活間的連結，「我覺得傳統可以分為兩個面向，存在於藝術和我們每天的生活裡，雖然隨著時間外在形式多少會改變，但是最重要的是底蘊，也就是一個文化的核心價值。」

而現在，他的目標是為南管留下紀錄，即使屢遭質疑「這麼緩慢的音樂拍成紀錄片會有人欣賞嗎?」然而南管的溫婉悠長，正是尚若白感受到的臺灣文化底蘊，「為什麼臺灣人總覺得西方古典音樂特別高雅，卻不懂得聆聽自己的音樂呢？」他心急地說著，隨著南管人才流失，這位留著法國血液的「臺灣魂」義無反顧的扛起攝影機，鏡頭後的雙眼擔憂而關愛著。

 尚若白非常喜歡音樂，也將他對音樂的熱情與紀錄片結合。

當天雲集宿霧當地和周邊各城的遊行隊伍，白天有鼓號樂隊、華麗的遊行花車、各式街舞、形形色色的大型人偶攻佔街頭，夜間則有煙火表演、狂歡派對，慶祝活動持續一整天，濃厚的民族繽紛色彩，熱鬧滾滾、毫無冷場。宿霧全城管制重要交通幹道以供遊行隊伍盡情歡慶，隆隆鼓聲引導舞蹈隊伍行進，形成江河流動（菲律賓語Sulog）一般的人龍隊伍，這解釋了宿霧當地語言SINULOG名字的由來。

宿霧聖嬰節源起於1521年，麥哲倫（Ferdinand Magellan, c.1480-1521）帶領西班牙艦隊於宿霧靠岸停泊，宣告此地成為西班牙領土，並引導宿霧國王（Rajah Humabon）、皇后（Amihan）和百姓信仰天主，國王和皇后分別受洗易名為卡羅（Carlo）與華娜（Juana）。麥哲倫逝世後，宿霧將當地野獸崇拜傳統儀式融入天主教節慶活動，形成當地聖嬰節風貌之原始雛型。宿霧傳統舞蹈是節慶裡的重頭

戲，透過舞劇形式演繹西班牙殖民者將聖嬰像獻給皇后的歷史，並由扮演皇后華娜的舞者端持聖嬰像(下圖)驅逐各方鬼魔邪靈，祝福百姓平安健康。

舞者扮演宿霧皇后華娜，手持聖嬰像為百姓祝禱。

節慶活動雖然華麗豐富，但也為宿霧帶來許多社會問題，節慶期間白熱化的黑幫火拼與街頭暴力過去一直困擾著地方政府。歷經長時期發展與改革，尤其近幾年以「和平與秩序」作為遊行訴求，反制街頭暴力滋事份子，讓宿霧聖嬰節逐漸成為世界知名的文化節慶之一。無論如何，它成功吸引各國媒體與遊客的目光，成為宿霧獨特的歷史標記，也成為當地與世界共享的文化記憶，展現宿霧對於宗教信仰的虔誠、執著與令人嚮往的狂熱激情。