這支來自臺灣、由年輕女子組成的八家將，2019年首度登上夏威夷密蘇里艦，她們臉上畫著特殊臉譜、手持神秘器具，踩著力與美的步伐，巾幗不讓鬚眉，完美演出臺灣藝陣文化，贏得滿堂喝采，艦上外國官兵對臺灣也有了更深刻的認識。而這場文化外交幕後功臣之一，正是打造女力藝陣的振宗藝術團團長方宗寅。

內門素有「藝陣之鄉」美名，因古代是衙門所在，為了保衛鄉里，地方男丁從小就會習武強身，加上地方廟宇多，自然有了許多宋江陣、獅陣、八家將、跳鼓陣、過渡仔等文武藝陣。方宗寅出身內門陣頭二代，從小練習藝陣，12歲更遠赴中國少林寺學習武術，習武日子非常辛苦，幸好他從小練陣頭打下基礎，加上好強又有興趣，於是努力學習了三年，而這段歷程也打開了他對武術的視野，埋下日後變革傳統藝陣的種子。

將武術和舞蹈融入傳統藝陣

回家後，靠著紮實的功夫實力，方宗寅從少年時期就連年獲得全國武術冠軍，因此經常受邀到學校舞蹈班、表演藝術科教導武術。畢竟他體內藏著藝陣魂，教學時，心裡兀自琢磨，如何將武術和舞蹈融入傳統藝陣的表演。

八家將是臺灣民間信仰的陣頭之一，傳說起源於五福大帝駕前負責捉鬼驅邪的將軍，後演變成王爺、媽祖廟宇的開路先鋒，擔任主神的隨扈，因此八家將又稱「神明的特勤部隊」。

隨著時代演變，八家將成為解運祈安、安宅鎮煞的廟會活動。方宗寅說明，由刑具爺領頭，依序是：負責接令與傳令的文差和武差、負責巡捕的甘將軍、柳將軍、謝將軍和范將軍，再來是春大神、夏大神、秋大神和冬大神。

家將因角色不同，面妝、服飾和道具也都不同。走在最前端的刑具爺臉妝以老虎為主，身上扛著像扁擔般的刑具；至於接傳令的文武差拿令旗，甘、柳、謝、范四大班除了羽扇之外，前兩位手上的「板批」象徵古代杖刑的竹板，後兩位則分別持魚枷和虎牌；而春夏秋冬四季大神則分別拿著花籃、火盆、銅鎚和大蛇。

在1990年間，地方幫派滲透陣頭造成多起社會事件，原本莊嚴神秘的地方陣頭遭到前所未有的污名。方宗寅說，那時候因為一些鬥毆的負面新聞，陣頭被視為不良份子聚集處，甚至以「八家將」台語諧音「8+9」來形容不上進的少年，原本莊嚴神秘的神明護衛竟因此被社會排斥輕蔑，深愛藝陣文化的他警覺，再不因應變革，陣頭文化恐將消逝。

方宗寅回憶：「當時我心想如果能將民俗陣頭昇華為藝術層次，一方面傳承陣頭文化，另方面突破廟會現況，應可扭轉社會的負面觀感。」令他非常開心的是，當他在女生居多的舞蹈科系提出這樣的想法時，女學生們竟紛紛表示躍躍欲試，「她們覺得跳八家將好酷，認為可以畫那樣的臉譜表演好帥、好好看！」而更讓方宗寅意外的是，不只是舞蹈科系女生來報名參加，沒受過正規舞蹈訓練的人也勇於嘗試，只要有心，就算沒有任何基礎也能成為八家將的新生代，潘雅菁和楊雅雯就努力證明了這點。

不一樣的舞臺實現表演的夢想

潘雅菁加入女子八家將不到兩年，22歲的她過去從事餐飲業，但心裡一直有個表演夢，所以當他知道八家將有表演的機會，毅然決然辭去工作、加入女子八家將。為了能趕上團員的進度，排練之外，她還會花很多時間加強練習，不像以前當上班族下了班就耍廢。

除了技藝練習，潘雅菁也研究八家將文化，她說之前並不認識陣頭文化，透過文獻資料才理解自己所扮演的角色——甘將軍。對於這位傳統開「紅黑陰陽面」、俗稱陰陽仔的角色，潘雅菁在原本陽剛沉穩的陣法中融入了一些女性美感。

風光演出的背後有著許多不為人知的苦，潘雅菁分享今年大甲媽繞境活動：「我們凌晨就要完成畫臉，然後著裝、戴上頭套全副武裝跟著隊伍繞境，沿途天氣很熱、頭套又重又緊、路程又遠，雖然一路上有人對我們女生演出八家將指指點點，但我們拿出好的紀律，用實際行動說服社會的疑慮。」

相較傳統八家將開臉後不可說話的禁忌，女子八家將因是畫半臉，規矩沒有那麼嚴格，但每一位八家將成員仍自我要求，不讓外界輕看她們。潘雅菁說：「我們想讓大家知道：男生可以，女生也可以！」

努力學習讓家人對八家將改觀

17歲的楊雅雯在兩年前經朋友介紹進到女子八家將，沒有舞蹈基礎的她，一開始根本不懂怎麼跳八家將，單純是喜歡熱鬧、喜歡交朋友，所以加入這個團體。雅雯家住屏東，往返內門的車程十分遙遠，一旦有表演，更是得要在前一天晚上出門。對於女兒跑那麼遠練八家將，而且還要過夜，媽媽當然會擔心，雅雯笑說，媽媽曾經嚴肅地問她：「不能好好找一份工作，不要跑那麼遠嗎？」還好女子八家將帶團的姐姐出面跟雅雯媽說明，化解了擔憂，她才得以繼續在自己有興趣的事上努力。

雅雯說，因為自己沒有舞蹈基礎，學習過程比別人辛苦，尤其是劈腿，練起來更加苦不堪言。而她負責的「柳爺」角色，必須外手執羽扇、內手執板批，受限於身高，跳起來相對吃力。但打落牙齒和血吞，不服輸的她，笑著說：「一次練不好，多練幾次總行了吧！」

已經累積多次演出經驗的她，以自己的「家將」身分為傲，每當很久不見的同學問她「現在在做什麼」，雅雯都會很驕傲的說：「我在跳八家將！」她期待，有一天媽媽也能來看她表演，並且以她為榮！

出國宣揚文化擴大藝術價值

事實上，女子八家將不只是顛覆性別限制，表演的型態與內容也與傳統陣頭有所不同。方宗寅說，傳統的八家將節奏較為緩慢，陣法和服裝也較單調，因應「表演」所需要的舞臺效果，女子八家將除了服裝的顏色較為鮮豔，陣法也融入武術與舞蹈，而隨著身段的改變，所持的道具也有所改良，讓陣頭表演更具藝術性。

女子八家將最大的變革無疑是「開半臉」妝容，方宗寅說，過往陣頭的成員因扮演的是「神將」身分，所以有許多禁忌，如表演前必須吃素、戒色；而畫上臉譜後即代表從人變成神，因此不能開口講話。為了突破宗教限制，他將女子的臉譜改成開半臉，既能傳承陣頭文化，又能豐富藝術內涵，更順理成章的保留演出者『人』的身分，讓女性擔綱演出八家將更有說服力。

回想當初打破百年習俗，訓練女性演出八家將，方宗寅淡定地說：「初期謾罵攻訐聲音不斷，什麼難聽的話都有，有人劈頭直接罵三字經，說我亂來！」在業界這也算大事一樁，朋友還跑來關切是否需要幫忙調解，但既然認定是做對的事，方宗寅就不想屈服，他相信大家終究會瞭解，也笑著回朋友：「他們愈罵，我們愈紅！」

果然，女子八家將不僅應邀參加國內許多大型慶典，更遠赴中國、馬來西亞、印尼、緬甸、日本、澳洲、美國......等海外演出。方宗寅慶幸自己能夠堅持初心，更感謝女子八家將這一群勇敢的「新女力」。她們的無所畏懼，不僅做好國民外交，讓世界看見臺灣獨特的藝陣文化之美；她們更書寫歷史，讓藝陣文化不再專屬廟會與男性，用女性身分傳承美麗動人的篇章！

走過一甲子的府城光彩繡莊不僅是臺灣少數從繪圖、繡製到組裝一條龍獨立作業，能為顧客「客製化」商品的傳統繡莊，更是全臺唯一自創教學模組有系統教學、致力傳承刺繡工藝的繡莊，而這一切要從林婕瑀的父親林玉泉說起。

林玉泉有府城老繡才的美譽，16歲學藝、26歲開店，靠著精湛手藝與職人精神打響名號。由於臺南廟宇密度高，廟裡掛的彩繡、桌裙、八仙彩、神明穿的神衣，還有廟會用的頭旗、轎布等需求相對大，林婕瑀童年就時常看著父親通宵製作繡品，林婕瑀說：「父親一輩子沒換過工作，記憶中我不曾聽他在刺繡時喊過一聲苦，就算在他離世前那幾天也還忙著刺繡的活兒。」在女兒眼中，刺繡是林玉泉一生懸命的志業，對父親來說繡品不只是件商品，更是珍貴的工藝品。

林婕瑀記憶中，家裡的繡莊在極興盛期有近20位繡師工作，後因兩岸政策、全球經濟等因素影響，臺灣傳統刺繡業受到嚴重的衝擊，府城光彩繡莊的生意也大受影響，店裡繡師後來只剩4、5人。然而，數十年來，不管是政策或經濟風暴帶來的嚴峻挑戰，父親都堅持做好品質，也因為父親的這份堅持，府城光彩精湛的傳統工藝與市場一般商品方能有所區隔。

30年前林婕瑀剛回繡莊幫忙時，發現倉庫裡滿滿的繡品存貨，她才知道心善的父親為了讓店裡的繡師有工可做、有錢可領，儘管訂單不多，還是不停的製作生產。這一點讓她非常心疼父親，也更加離不開繡莊了。

一形二體三顏色   環環相扣

臺灣刺繡源自閩繡，過往幾乎都屬宗教祭祀用品，圖案大多也是寓意吉祥的人物與動物，除了色彩華麗鮮豔，最大特色是「立體繡」技法。林婕瑀說明，傳統刺繡中有所謂的「一形、二體、三顏色」，「形」指的是構圖、「體」是造型，而「顏色」是以色彩繽紛的蔥線上色。至於哪一個環節最重要？她說，「每一個環節都很重要！」其他繡莊也許作法不同，但府城光彩的每個繡師都要學會所有環節，如此一來，彼此可以充分溝通合作，完成的作品會更完美。

林婕瑀說，刺繡具有不可言喻的魔力，一旦開始做，隨著一針一線，心靈會被療癒，不少人都是一做就忘了時間，直到腰酸了才想到該起來動一動。她特別強調，一上一下的刺繡速度不能太快、也不能太慢，通常每針間距是0.7公分，絕不能心急貪快。

傳統刺繡有許多不同的技法，不同圖樣對應不一樣的繡法，像是緞面繡適合花葉圖樣；又稱高繡或浮繡的立體繡，多以棉花為材料，製作過程考驗繡師的功力，除了塑形精準、軟硬還得適中。而涵蓋跳繡、月眉麟等多種技法的釘線繡，則是讓作品更具層次感的關鍵。另外，若想營造色彩漸層，可以長短針繡進行。經驗老練的繡師能將多種技法交疊混用，完成令人讚嘆的高質感繡品。

臺灣傳統刺繡中最叫人嘖嘖稱奇的立體繡，相當費工，仔細看繡師蔡煥明先撕下適量棉花，慢慢搓揉至適當大小，捏塑成圖樣上的鱗片的形狀，接著一塊一塊以棉線縫製成形。這一塊塊縫到布料上的「舖棉仔」，不只外型要完整，質地不能過軟或過硬，因為棉花搓的太紮實，硬度太高會影響後面的工序。當蔡煥明還是「菜鳥」時，就曾因沒有控制好棉花的軟硬度，好不容易完成的立體造型，整個被師傅要求拆掉重做。

沉浸一針一線世界   鑽研技藝盼傳承

原本學商的蔡煥明，離開學校後一直從事服務業，直到年紀奔過三字頭，驚覺自己竟無一技之長！「我有一個朋友對傳統文化藝術很瞭解，他知道我的困擾後，提出『木雕』、『剪黏』和『刺繡』三條路讓我選。」蔡煥明心想，木雕沒把握學得來、剪黏工作要曬太陽，那就試試學習刺繡吧！

「要學就找名師學！」蔡煥明打聽到府城光彩繡莊有收學員後就打電話到繡莊詢問，電話中林婕瑀問他「坐不坐得住？」並要他有興趣就來試試。蔡煥明回憶：「我前後總共來試了三次，第一次，我跟在繡師旁邊，先看她怎麼做，然後就跟著做，愈做愈覺得有趣，一點也不會覺得無聊，完成圖案後很有成就感。」

就這樣，蔡煥明投入傳統刺繡領域，不斷精進「手藝」，樂此不疲。

對於男生從事刺繡工作，家人是否反對？蔡煥明說：「媽媽很開明，加上家裡有在拜拜，媽媽認為傳統刺繡是為神明服務，所以鼓勵我在這項專業繼續努力。」當時家住高雄的他，為了學藝，一開始每天要坐捷運轉火車再轉公車到繡莊，光是通勤時間就花5、6個小時！下定決心進入刺繡行業後，他乾脆搬到臺南住。至於朋友們對他的這些決定，反應又是如何？蔡煥明說：「他們都覺得很新奇，而且挺羨慕，問我怎麼找到這個工作的！」

「刺繡是女人活」這種說法是傳統社會的刻板印象，蔡煥明認為男性在很多被視為女性專屬的工作上，表現也能夠很突出，別的不說，繡莊創始人林玉泉就是男性，而廚藝、服裝設計、彩妝等領域也有很多優秀的男性專家。「如果礙於社會上的刻板印象而不敢去做想做的事，這樣的自我設限，一點意義也沒有。」他強調，現代社會不應該以性別來區分職業。

而對於性別與職別，林婕瑀說得更直接，性別不是投入工作的標準，如果硬要以性別區分職業別，那標準是什麼呢？她認為，不管男生或女生，有熱忱、能將繡品視為工藝品去創作的，才是投入傳統刺繡工藝的真正條件。

連結時尚品牌   創造繡品多元發展

父親在世時，林婕瑀曾提出「傳統為什麼不能改變」的質疑，在這個領域做了一輩子的父親，遵循該怎麼做就怎麼做的傳承，一開始當然無法接受「不一樣」。

舉例來說，過往八仙彩上面的圖案都很固定，林婕瑀卻不滿足於「一套圖」的制式，她透過文獻深入研究，發現圖案裡面的人物雖然不變，但服飾、表情、動作或是背景並非制式，於是她開始嘗試做新的組合。「剛開始，父親當然會覺得怎麼可以亂改，但隨著商品受到客人喜愛，父親很快也接受了！」林婕瑀強調，這些變革不能算是創新，因為基本上還是以傳統的圖稿、技藝進行創作，只是置換原本組合。也因為可以依照客人的喜愛做客製化的繡品，府城光彩繡莊成為全臺最與眾不同的繡莊。

走過70載歲月，府城光彩繡莊製作的繡品目前仍有九成為宗教系列刺繡用品，其餘的一成，除教學傳承之外，林婕瑀積極與當代藝術家、設計師合作，讓傳統刺繡跨出神桌、走向世界，讓更多人看見臺灣傳統刺繡之美。

而關於跨界合作的開端說起來也是段「奇緣」，當初是一位準備參加米蘭服裝設計展的日本設計師，在網路上看到府城光彩作品，主動寄來電子信件邀約。林婕瑀說，當時雖不曾做過這樣的嘗試，但思考過後認為可行，於是展開了合作，也因此次傳統刺繡與流行時尚的創新結合，讓臺灣的刺繡紅到國際。此外，府城光彩繡莊也曾參與臺灣國際蘭展，以刺繡表現蘭花之美，並結合刺繡和纏花技藝，創作出視覺絕美的立體蘭花。

每個刺繡作品都是有生命的，跨界合作誕生的新生命，也在21世紀展現了不同風貌的時代風華。林婕瑀從父親手中接下的，不只是一甲子的家業，更是一份傳家的工藝精神職人魂。作品再小、價格再便宜，都必須認真對待，只要認為做不好就拆掉重做。她說：「唯有用這樣的精神持續創作，才對得起父親一生心血建立的事業，讓府城光彩繡莊，未來更加光彩！」

陶壺神話 恆久流傳

在擺滿大大小小古陶壺的工作室裡，雷斌說起小時候聽父親說的神話故事：以前有一對兄弟上山砍柴，回程時，眼尖的弟弟看見河床邊有一個黝黑的陶壺，好奇地跑上前將它挖出來，因為陶壺外型十分漂亮，兩兄弟決定帶回家。說也奇怪，弟弟不管用什麼方式背，陶壺都會不經意的掉落下來，一旁的哥哥於是說，「讓我來試試吧！」

神奇的是陶壺一到哥哥身上竟然安靜下來，一路跟著兩兄弟平安回到家。回到家後，兩兄弟小心翼翼地將陶壺擺置屋內，沒多久百步蛇似乎受到感應，從屋外爬到陶壺前緩緩地纏繞保護，就這樣大約過了10個月左右，有一天的陽光從天窗灑落，陶壺閃動耀眼金光，劇烈震動後陶壺裂開，一個小嬰兒哇哇落地！

陶壺在排灣族文化中具有「信仰」般的崇高地位。排灣族的古陶壺有圓滾飽滿的「大肚子」，表面刻有漂亮的傳統圖紋，上端的開口窄小，特別的是每個壺都微微地往前傾。雷斌解釋，這些陶壺被賦予了擬人化般的形象，往前傾的造型就像一個人行禮，寓意虛懷若谷、處世謙卑的傳承。

文獻與實地察考 找回製陶技藝

排灣族有很珍貴的「三寶」——古陶壺、琉璃珠與青銅刀，而雷斌的父親雷賜被稱為「原住民琉璃珠之父」，弟弟雷恩則在禮刀及青銅鑄造精工雕塑有不凡表現，一家三傑包辦了這「三寶」傳承，相當可貴。

談到與古陶壺的緣分，是在雷斌退伍後，回到部落正思索未來方向時，在父親交給他的一疊傳統圖紋資料裡，意外發現古陶壺工藝圖騰，開啟了他的探索與創作旅程。

排灣族陶壺出現的年代已不可考，隨著時代流轉，陶壺用途與價值也有所轉移，初始也許為祭祀信仰、納貢等用途而製，後因族人増加了對外的互動等，而將陶壺視為重要的「信物」，例如結盟、婚配等。而據雷斌的考究，陶壺在排灣族傳統分層社會文化中，也是權貴的象徵，安置於家屋正廳後方置物廊，一般黎民階層少有較這一類高貴的dredretan。雷斌解釋，排灣族統稱陶器品為djilung，dredretan則是排灣族特殊家族群才能持有的珍貴陶器。

雷斌回憶，當年準備投入陶壺創作時，不管是透過文獻或是訪談耆老，都找不到陶壺技法記載。為了找尋製作方式，雷斌實際走訪阿美族、達悟族和布農族……等具有製陶技藝的部族，再參酌印尼、菲律賓等南島語族的製陶文化，從中研究找出屬於排灣陶壺的製作技法並獲得耆老長輩的認可後著手研製創作。

挖取部落的土材 土團式拍打拋托成形

與現代拉胚灌模的製作方式不同，傳統排灣陶壺採取土團及土條的工序技法，前者先以「重拍」拍打出雛形，接著以「輕拍」搭配「陶卵」左右手裡外同步拍打塑型至所需的厚度，這些過程要視材料的狀況靜置乾燥，並細心地經過提拉、拍打、拋型、拋光，最後才能進行圖紋的組成、排列、壓印和刻畫、再拋光與落款。

值得一提的是，雷斌的陶壺創作都是在地磨兒部落的山上或溪谷，尋找採集適合的黏土，製作前得先根據這些材料的特性進行調和配比，這樣的採集土材過程讓完成後的作品能更貼近土地，呈現自然質樸的效果。

根據雷斌研究發現，排灣陶壺應是採半穴式燒製，先在地面挖出一淺凹槽，礫石碎陶片材堆疊後鋪上枯枝燒出地面表層的濕氣，此時，將要燒製的陶壺需先置放邊緣，透過環境熱起的溫度讓陶作中還含有的一點水分慢慢蒸發。雷斌說，如果直接將陶壺放到高溫區燒製，作品會易爆裂。經過經驗的觀察判斷，再逐一將陶器逐步放在高溫區內，大件的放中央，小件的擺周邊，擺好再於外層放置小米梗、五節芒、枯枝等，而排灣族的燒製薪柴，會因環境條件進行材料取用，過程隨時加入薪柴，使陶器完全包覆於火焰之中慢慢結成。

在環境空間的考量下，雷斌現在多以古法塑陶搭配電窯燒製，最後再以部落特有季節性的樹豆殼燻染，他說，樹豆殼蘊含豐富的油脂，燻染上色的效果極佳，時間長短不同，可呈現褐色、咖啡色、黑色甚至暗紅色。由於山上的樹豆殼每年3至5月採收時節，多半有種植之族人會樂意分送給他，雷斌總要趁此時節收集曝曬，做為一整年創作之使用。

跳脫框架 代入現代觀察與反思

找回排灣陶壺工藝之後的雷斌，以古技法為基礎融合現代元素，創作出許多高強度文化反思的藝術創作。作品「宛如夕陽產業-貴族」外型瘦骨嶙峋，完全顛覆傳統的飽滿古陶壺造型，作品傳達的是傳統文化在現代所面臨的衝擊。雷斌說，隨著社會結構的改變，族裡耆老、領袖等貴族的話語權漸漸消逝，傳統的階層分治文化已然崩塌，甚至蕩然無存，如同夕陽沒落的不只是傳統工藝，還有傳統社會文化結構。

雷斌透露這件作品當初創作時，壺身本來對襯兩排如魚骨的線條，但燒製時其中一排不慎斷落，他索性把另一邊也撥除，意外凸顯出凋零荒蕪的悲戚感。2014年「膨風效應」系列「文化的自我感覺良好」，雷斌將現代侵蝕技法與排灣陶壺古技法結合，其中一件作品像是破損陶壺大集合。雷斌笑說這件作品創作起因來自一場「意外」，突如其來的午後雷陣雨把正放在屋外乾燥的作品淋壞，趕回家的雷斌看見陶壺壞損的模樣不悲反喜，因為陶壺壞損模樣反而更加有深度意義。

於是，他以人工手法，以數支針頭滴管製造「人工雨」，再將捏塑完成的作品放在底下，進行「侵蝕」加工，透過作品的殘破毀損帶來強烈的視覺衝擊，提出「真如所見還是美化包裝的人格」、「在親身經歷中看見部落文化的善惡之面」的反思。

雷斌也在創作中注入了「憤怒」，「膨風效應」系列二「文化解離後的虛實表象」，將做好的6件陶壺一一擊碎。他請求祖靈祖先們眾靈們的寬恕，為傳遞訊息，這是不得為而之，他再將破碎的陶壺撿拾埋進土堆裡，透過這件類似考古遺跡的作品，雷斌大聲問：「文化復振運動要如何才能落實所謂的永續呢？」

融合現代創作 彰顯傳統藝術的文化價值

雷斌認為，傳統藝術具有高度珍貴的文化價值，他提出批判說：「即便是一件傳統排灣古陶壺作品，創作者即是生活在現在的當代人，用的現在的思維與美感進行創作，為什麼不是當代藝術？!」

雷斌因為在古陶壺工藝上的復興與創作，於2022年獲頒「傳統工藝-三地門鄉排灣族陶壺文化保存者」，是唯一獲頒該項目榮譽者。拿著證書，他想起2005年投入排灣陶壺研究與創作前曾做的一個夢回憶著說：「夢裡我沿著山稜線往前行，巧遇到一隻頂著巨大鹿角的公鹿，我害怕的往後退，但公鹿炯炯有神的目光對視跟我說：『孩子，不要怕，我有東西要交付給你。』只見公鹿把鹿角插到泥地裡，用力扭開了鹿角，並抬起頭接著說，這鹿角拿回去......。」因為夢境太過清晰，雷斌醒來後，曾詢問部落耆老，耆老嚴肅地告訴他，祖靈交付給你一個使命，你必須要去完成。

望著滿室的陶壺創作，雷斌說：「我想祖靈要我做的就是把排灣族的陶壺文化找回來吧！」一個個以傳統技藝創作的陶壺，被賦予當代的靈魂，記載部落文化與時代變遷所觀察之下的新生命，就這樣繼續在歲月河流世代傳承。

越過遼闊文學稜線

導演伍姍姍攜手知名編劇施如芳共同思索，哪一位文學前輩的精神，最適合透過戲曲重現江湖？於是，一個或許現在大家已感到陌生的人物──臺灣第一才子呂赫若進入布袋戲文本，躍上舞臺！看到這樣的大膽創新，臺北木偶劇團團長林永志同感這題材值得被更多人認識，讓呂赫若的生命故事得以再現，新戲《赤子》於焉誕生。

施如芳在一群熱愛傳統戲曲劇團夥伴支持下，勇敢踏入這場融合意識與歷史的激流。「為布袋戲尪仔（ang-á）設戲，融入布袋戲的傳統經典文本。」施如芳說將臺灣近代人物融入傳統布袋戲的敘事結構是前所未有的挑戰，但她選擇從場景營造心境，透過經典布袋戲行當、身段與口白，展現呂赫若在動盪社會中的掙扎與堅毅。這不只是文學的轉譯，更是藝術表現型態的突破，透過布袋戲戲偶與樂師之手，文學不再只存於紙上，而是躍動於舞臺之間，觀眾在戲偶的細膩肢體與深刻情感中，看見文學才子的光芒，感受到臺灣歷史的脈動。

「寫劇本就是穿越，隨著生命流動，等待成行。」對編劇家施如芳而言，戲曲美學沒有邊界，劇作是對時空的探尋與對話。根據呂赫若的文學觀，施如芳相信他在二二八事件發生後，選擇投身革命行動，卻在鹿窟意外遭蛇咬死。「呂赫若人生最後幾年雖沒有再發表過文字，但他必然認定自己仍走在文學苦難的道路上。」施如芳說，文學之「筆」猶如布袋戲武俠劍影，傳承劍俠戲畫龍點睛的象徵性元素。呂赫若在時代夾縫中以筆為劍，反抗壓迫，最終因投入地下運動而陷入危險，他的生命基調與創作精神，恰如劍俠戲中的豪情與悲壯，這股張力也成為導演伍姍姍豐沛的靈感泉源。

穿越戲曲美學邊界

《赤子》以「夢想未赴開花，我猶原欲拚殺到底。」開拓想像，追尋文學的精神思想貫穿劇作，是編劇與導演來回切磋，領略戲曲的虛實迴盪，埋進得以觸動觀眾深層情緒的語彙，即便滿地荊棘仍對理想持續「拚殺」的追求及對自由的嚮往。

然而戲曲在多樣性表現的活力下，如何讓畫面、故事，場景的轉換，能隨遇而安的延續開放與寬廣。

「我們要做耳目一新的戲劇！」導演伍姍姍想要用聲音打造一場別開生面的內在感官體驗：「呂赫若是臺灣新文學運動的重要旗手，擔任無線電發報工作。」她馬上聯想到摩斯電碼敲打的節奏，特別邀請聲音藝術家豪爾赫˙巴赫曼（ Jorge Bachmann）參與《赤子》。豪爾赫擅長試探日常生活中奇異、獨特而細緻的聲響，並聚焦於極簡模組合成器，大家一拍即合。

戲曲音樂的無邊界性在此一一奏出，當代音樂與傳統文武場大匯演，融入沉浸式的音景作品感受到呂赫若的內心起伏，營造當代劇場的嶄新敘事手法，將觀眾帶入日治時期的臺灣社會中一次次徒勞無功的起義，隨著時空漸次堆疊及反覆重塑主角的生命樣態，凝聚成戲曲藝術的結晶。伍姍姍認為真正的「跨界」不管視覺或聽覺上都要非常吸睛與抓耳，才能迷人而透澈。

「臺灣布袋戲永遠是演出的主體，當代只是傳統的更新。」伍姍姍以這句話點出了戲曲藝術的核心，在時間的流動中不斷淬鍊與演進。她認為，戲曲的精髓來自於世代累積的扎實功夫，在嚴謹的規範中，戲曲得以重新定義，展現表演藝術的深度與價值。走入劇場宛如一則逼近生命的巨大隱喻，使觀眾與布袋戲尪仔（ang-á）從容悠遊在現實與幻想不同層面。

扎根於流動中的文化

而文學的定義是什麼呢？呂赫若揭示「文學，學習一切事物。」對他而言，文學不僅是文字的堆砌，而是一種不斷探索與學習的過程。施如芳視他為人道主義的先驅，創作中從不控訴時代，卻又將其昇華為對生命的無限探求。當龍瑛宗問呂赫若：「是做音樂，還是文學？」施如芳則認為對呂赫若來說，音樂與文學並非二選一的問題，而是相互交融的藝術表達。文學的學習雖是世界萬象的學習，但唯有付諸行動才能翻轉文學的可能性，正如呂赫若曾以布袋戲描寫日本戰神源義經，施如芳的劇作亦透過傳統布袋戲的文本，注入視覺與故事性的吸引力，這不僅是戲劇藝術的突破，更是文學在時代發聲的展現。

「邁入下一個里程碑，我們希望為臺灣布袋戲做點什麼。」伍姍姍肯定戲曲藝術擁有跨越時代的韌性，不管是工藝、音樂都承載著歷史的厚度，也映照著當代的精神。臺北木偶劇團積極向下扎根，透過美學與創意的培養，推動兒童親子布袋戲試演發表與校園推廣，讓新世代從小感受戲曲的魅力。同時，他們持續創作高質量、高娛樂性且具思想性的作品，拓展戲曲的表現形式，讓這門藝術在變遷的時代中展現無限可能。

前身是1984年教育部成立的「國立藝專實驗國樂團」，至2012年5月因應文化部成立而更名為「臺灣國樂團」，在傳藝中心推動「用國樂訴說臺灣最美的故事」、「在地取材、取才」、「以音樂連結世界和臺灣」理念的推廣之下，積極地透過國際舞臺上一場又一場的演出以及出版音樂CD專輯，傳播臺灣底蘊醇厚的音樂美學，致力提升臺灣傳統及當代音樂，帶領更多人接觸並欣賞到從國樂出發，融合戲劇與舞蹈、美術、詩歌、文學等各類元素的多元面貌，奠定「臺灣之光」品牌。

篳路藍縷，用熱情支撐

正如臺灣國樂團演出節目之一的《傾聽—臺灣土地的聲音風景》，國樂團不同世代的成員專注傾聽國樂團一路成長茁壯的生命樂音，再投入熱情迸射國樂團的光和熱。臺灣國樂團5名創始團員當中的彈撥組揚琴演奏團員陳思伃回顧歷史點滴，最初除了自己，就是作曲家兼嗩吶等多項樂器演奏家蘇文慶，與胡琴、笛子、彈撥兼打擊的演奏同伴；由於缺乏適合當時團員編制的合奏曲，經費又不足，蘇老師只好自行譜曲，大家克難地棲身藝專一間小小的琴房。

陳思伃回憶，第一場音樂會《新樂•新韻•迎新春》節目單是內部自己編排，雖然談不上有什麼設計感，但也用心準備了4個月，找到藝專演奏程度最佳的學生來伴奏，演出品質教人驚艷，成果值得驕傲。當時，團員們只能在學生下課時間才能使用大教室，彈撥合奏、胡琴合奏或者重奏需要3、5個人齊集練習，有次發現學校場地沒得練，4個人只得擠在她家的臥室練了一下午，事後大夥兒總記得圍著那張床練的忘乎所以、開心的時刻。

2007年6月1日國家音樂廳《絲綢之路》演出，樂團的宣傳經費非常拮据，團員們花招齊出，有人假日帶家人開車兜風、將海報貼在車外打廣告；有人騎摩托車拿著「大聲公」遊街；甚至幫他們搬運樂器的忠孝樂器店老闆也被團員們的熱情感動，免費出了一趟車，在車外貼滿演出海報，跟著他們一起繞行中正紀念堂周圍宣傳，在在顯示團員對這個「家」充滿愛的團結精神。 

拓寬視野，與國際接軌

見證創團艱辛的還有涂聰雲。他在臺灣國樂團成立之初，剛考入國立藝專（五專制）一年級，隨即參與NCO首場音樂會演出；1991年自國防部示範樂隊退伍後首份工作擔任NCO行政幹事兼擊樂演奏員，一切從頭摸索，樂在其中。2012年起任職臺灣國樂團執行秘書的涂聰雲表示，從頭細數，40年來共歷任了15位團長，以及國樂團法制化前後的6位首席指揮，從每位長官身上學習到樂團經驗與管理本事，是他人生中最寶貴的經歷與收穫，而他的工作也傳述著臺灣國樂團這部「活歷史」。

其中值得一提的任務是2014年6月辦理《樂響．臺灣》大陸巡迴公演15天，他一人包辦前期接洽、場地勘查、旅運事務、演出舞臺、燈光、音響事務等所有行政工作，「前期場勘」及「演出執行」二趟巡迴演出場地包括河南藝術中心、山東青島大劇院、山東濰坊大劇院、寧波文化廣場大劇院、昆山文化藝術中心等地；實地場勘的第一件事就是要求當地旅館必須是禁煙房，以免影響團員休息。

中國大陸境內交通工具有航空飛機、鐵路動車、客運巴士等，而鐵路動車每位團員行李只要超過30公斤就無法搭乘，必須另雇一輛貨車專責載運行李，還十分擔心行李運送途中被掉包等意外，壓力很大；結束大陸巡迴工作返臺後又立刻驅車前往傳藝中心接續主責承辦【2014 NCO國樂指揮研習營】兩週，足足有超過1個月沒返家，如果不是深愛臺灣國樂團，真是辦不到。

涂聰雲提到，臺灣國樂團為求拓寬國際視野，也力邀國際級大師蒞團擔任音樂總監，兼及培養本土新秀，因而10多年前舉辦過音樂指揮研習營， 2013年邀請新加坡華樂團總監葉聰時辦過1次、2014年起由本團音樂總監閻惠昌辦了3次，十年磨一劍，培養出不少指揮新秀，如臺灣國樂團副指揮周聖文、臺北市國樂團首席指揮張宇安、臺北市國樂團副指揮江振豪、桃園市國樂團助理指揮林亦輝、灣聲樂團駐團指揮曾維庸、四川交響樂團駐團指揮廖元鈺等正是那時期學員，百年樹人、成果卓著。

跨域演出，十年磨一劍

12個年頭前進入臺灣國樂團的張君豪，回憶當時排練與辦公的「舊家」是國家戲劇院5樓原有的儲藏室，很像是「頂樓加蓋」，場地不夠用，就把腦筋動到走廊，團員各自從家裡帶來椅子桌子，佈置簡陋的休息室。大家戲稱兩條走廊為「前巷」、「後巷」，每每沿路跟「街坊鄰居」打招呼，苦中作樂挺有趣。

臺大農推系學士、國立臺灣藝術大學中國音樂碩士張君豪，囊括香港「國際首屆中國器樂賽」專業笛子青年組銅獎等諸多榮耀，在臺北國家演奏廳等地舉辦過多場獨奏會。他認為，儘管搬到臺灣戲曲中心後的這幾年，臺灣國樂團製作了許多跟歌仔劇、京劇等結合的大型跨領域演出，卻不免減少了純音樂會及團內優秀團員的獨奏機會，期待有更多為團員策劃獨奏的次數，或進一步邀請國內外名家共同協奏演出，將更能維持國樂團整體的演奏水準。

肩負傳承，創新且薪傳

副指揮周聖文說明臺灣國樂團承先啟後與未來展望，初成立歷史背景是推行「樂教」，培養國樂人才，帶領普羅大眾欣賞優質國樂，所以著力於舉辦指揮大賽、指揮研習營、音樂會等等活動，提攜新秀薪傳。目前國樂團編制內的團員有51位，年度大型公演還會外邀兼任演奏人員，每年7月舉辦的「器樂大賽」前5名成為寶貴人才庫，甚至優勝冠亞軍有機會獲邀參加協奏曲演出，年輕世代演奏家受到相當大的鼓舞。

「在音樂文化浪潮的變動中，不知道50年後，國樂還存不存在？如果試著跨出大步勇敢嘗試，與時俱進，或許50年後，國樂還能因此生生不息。」周聖文強調，國樂要勤於探索，別刻板覺得「國樂就只是這樣」，保留傳統精萃的同時力求創新，才能日新又新。所有的音樂作品在譜寫問世時，生命才剛開始；當它在某年某月某時被演出，就是一次「再創作」。音樂作品是活的、是永恆的，例如今天在臺北演出人們熟知的《花好月圓》、明天到花蓮、將來到別處演出的《花好月圓》都不一樣，「都是全新的」。

立足本土，展望下個40

周聖文以俄國作曲家史特拉汶斯基作品《春之祭》為例，在20世紀初首演備受爭議，觀眾群找不到像大師柴可夫斯基《胡桃鉗》、《天鵝湖》那種古典優雅的美感，反而感到舞姿與音樂扭曲甚至嚇人，第一次演出就激怒了大眾。時過境遷，人們思潮改變，《春之祭》反倒迎來新生，變成最常被演出的作品之一，「藝術創作需要時間，不能以一時之見論得失。」抱持開放的胸襟，周聖文認為，國家級的樂團所要照顧的面向是比一般樂團還要多的，樂團在傳統的基礎上應該要張開雙手懷抱新的可能性，而大家也比較想看到臺灣國樂團可以把國樂帶到哪裡去，藝術創作的影響力可能不是當下就能被看見，但深遠影響就在於傳承以外有創新，繼往還能開來，敢於自我挑戰、自我突破，永遠追求廣義國樂真善美的新天地。

臺灣國樂團用心建立品牌、推動品牌精神，演出內容兼具創新與傳統，譬如多年來定期公演的《臺灣四季》、《心花兒開滿年》、《心動．聲動》、《藍色的思念》、《樂繫古今‧韻迴三十》、《Mauliyav 在哪裡？》、《傾聽—臺灣土地的聲音風景》、《花漾寶島》、《生聲相傳》、《陣頭傳奇》、《越嶺~聆聽布農的音樂故事》、《凍水牡丹》、《臺灣迴音》，佳評迴響不斷，成果斐然。 

深入扎根本土，擴大口碑行銷效應，臺灣國樂團努力不懈地推廣傳統音樂，年年赴社區與校園進行公益巡演，用美好的傳統音樂豐富國民生活。放眼全球，更經年累月肩挑文化外交大使的重任，為國揚名，演奏行腳遍及歐洲、美洲及亞洲等等各大城市，傳遞動人的樂章。展望未來40年、50年，現在的40週年里程碑是中繼點，更是新起點，臺灣國樂昂首走在前進的大道上。

台積電文教基金會長年致力於藝文推廣、青年培育，台積心築藝術季更是持續了二十餘年。2007年基金會邀請國光劇團演出《金鎖記》，精湛的演出令曾繁城董事長為之動容，於是開啟了台積電文教基金會與國光劇團一連串的合作計畫。

2019年至2020年，新冠肺炎疫情籠罩全球，表演藝術產業受疫情影響變得相當沉寂，當時有不少的節目、活動都因疫情而停辦。2021年臺灣的疫情狀況稍稍趨緩，台積電文教基金會執行長許峻郎期望基金會能夠扮演一個推廣傳統戲曲的橋樑。當時白先勇的青春版《牡丹亭》帶給許峻郎很大的啟發，因此他參考了白先勇「崑曲復興」的概念，他提到：「觀眾能進入到藝術形成的階段，那麼就可以讓觀眾增加對戲曲的黏著度。」

2021年基金會開展了「校園戲曲傳承計畫」，從教育層面著手切入，讓戲曲教育走入校園。從過往的被動看戲，變成主動出擊，讓學生透過學習京劇進而喜歡京劇。戲曲走入校園具有其實務上的難度，除了人、物、力的整合外，現實與理念層面的拉扯也是這個計畫相當大的挑戰。許峻郎提到，比起過去邀請劇團到校園講座示範，他更希望這個計畫能夠增加學生對戲曲認識的深度。他大膽地向國光劇團提議開設有學分的課程，除了知識層面外，課程還要有實作練習，讓學生有深度上的體驗，能把學習京劇帶來的感悟帶回日常生活。

在校園裡為京劇播種、扎根

「校園傳承計畫」為期三年，今年是第三年度，每一學期學生都可以再持續修課，課程也會因應每一年的發展而調整。東海大學中國文學系（後簡稱中文系）開設的「古典戲曲實作」與「當代戲曲與劇場實作」兩門課程課程雖是開設在中文系與文學院，但修課對象則是包含了來自全校各個不同科系的學生。負責這門課的副教授高禎臨特別提到，這門課的初衷是希望學生透過學習和表演能夠喜歡上京劇，在這三年裡，每一學期都有超過一半的舊生會留下來繼續修課。每一學期的課程都會透過不同的學習內容，從讀劇、唱念到身段逐步建立學生的基本功，也在後期的課程裡發展出了「傳、幫、帶」的傳承概念，讓舊生帶著新生一起練習。

高禎臨解釋，在課堂中的訓練模式為全班一起透過讀劇認識劇本主題及角色性格與形象，接著學生自己選擇感興趣的行當，並由專業的京劇老師在校園多個教學空間中做分組的練習。許峻郎也提到，在這個計畫執行的過程中，學生的學習成效遠遠超出他的想像。他形容，台積電文教基金會在土地上播種、布局、扎根，長出的成果是每一位學生帶來的驚喜。

傳統戲曲的傳承是相當有魅力的，學戲曲不能只透過語言、文字、影像就學會，需要透過人與人之間反覆的交流，才能一步一步雕琢出最美的模樣。高禎臨提到：「在這個課程推進的過程中，學生會漸漸體會到，要做好一件事需要下足功夫，舞臺沒有辦法重來，這對學生而言同時也是一種心性的訓練。」許峻郎也特別說到：「國光劇團以高標準的教學方式帶領學生，讓這些非科班的學生受到最專業的教學戲曲，這樣的學習經驗是能影響一生的。」

傳承帶來永續的可能

今年六月將迎來成果發表的大公演，學生將演出《春草闖堂》。《春草闖堂》是一部爆笑喜劇，在當代戲曲的流暢敘事中同時保留了傳統戲曲的一桌二椅的寫意式美學。這齣戲的特別之處在於並非以青衣做主角，而是花旦、丑腳為主角，整部劇的行當非常豐富，劇情節奏明快，故事張力明顯，戲劇主題幽默亦具深意，相當適合學生作為初次學習與演出京劇的腳本。

高禎臨說：「到了第三年，我們累積了非常多真心愛上欣賞和表演戲曲的學生，雖然在有限的角色裡進行選角對於老師們而言是一件艱難的任務；但這群學生經常自發性地一起練習、進劇場看戲，讓戲曲傳承的意義也延伸到課堂之外，是最大的驚喜。」三年的校園傳承計畫，培育了許多優秀的學子，在推動計畫的過程中，學校、國光劇團、台積電文教基金會三方，持續討論與修正如何讓計畫徹底實現藝術扎根與戲曲教學的意義，也不斷建立學生的凝聚力、培養學生良好的心性；甚至有不少畢業生畢業後回校繼續旁聽課程，對京劇的歸屬感是難能可貴的。這些學生即便未能成為專業的京劇演員，但這幾年累積下來的養分是足以讓他們在不同表演舞臺或相關藝術工作裡有所發揮的。

關於傳承，許峻郎提到，「傳承」二字拆解開，「傳」是他們正在做的事，將傳統藝術帶給下一代的孩子，用深刻的方式讓他們受到渲染，「承」是孩子經由這個課程自身帶來的啟發，將對京劇的喜愛帶回日常生活甚而影響他們的下一代。高禎臨也說到：「在課程的學習之外，培養年輕演員很重要，但是培養觀眾更重要。」除了讓學生親身參與京劇之外，更希望學生能因此懂得看劇，把對京劇的這份喜愛持續延續下去。

成為布袋戲迷後的吳榮昌開始關注布袋戲的消息，十九歲那年，他鼓起勇氣打電話到李天祿家，詢問是否有授課，電話那頭回說：「外國人都在教了，想學就來！」吳榮昌興奮地前往大師家，他至今印象深刻：「那天下午，李天祿老師坐在家裡，因為西曬，整個人像融在迷濛的金色陽光裡，一旁燒開的水冒著白煙，那一幕就像戲一般不真實⋯⋯」

傳統布袋戲的古典美逐漸變化

原本向李天祿學習布袋戲的吳榮昌，因路途遙遠的關係，李天祿就叫吳榮昌轉至陳悅記古厝跟著自己的長子陳錫煌學藝，1985年吳榮昌正式拜入陳錫煌大師門下，跟在大師身邊，他發現大師累積常年表演的經驗，每個戲偶的動作都渾然天成，口白更是扣人心弦，他笑著說，年少時不太會說臺灣台語，加上沒有劇本，只能土法煉鋼靠手抄加硬記，每天觀察、體會並反覆練習，從模仿開始一步步慢慢建立自己的演繹方式。為了讓自己有更多時間專心學習，後來吳榮昌甚至辭掉正職工作，靠工時較短的「洗車」維持生計。

其實在吳榮昌正式接觸布袋戲以前，臺灣多數野臺戲已經「變質」，在成本考量下多改以錄音帶配合演出，此外，舞臺也改成一般布景、沒有彩樓。吳榮昌說，事實上，彩樓結合雕刻、刺繡、彩繪等工藝，精雕細琢、美不勝收；而有樂師文武場搭配的演出，能強化表演張力，牽動觀眾的情緒，少了彩樓和文武場的布袋戲當然相形失色。

當時很多野臺戲也將戲偶變大好幾倍，有的甚至大到一百公分（傳統約三十公分）。吳榮昌說，戲偶變大變重了，但人的手掌並不會變大，於是臺上的戲偶動作就會變得不那麼靈活；很多戲偶也不再如傳統審美般典雅精緻，如傳統戲偶多為鳳眼，但後來很多都改成大眼睛，呈現出現代人多元化的審美。

在吳榮昌心裡，布袋戲這門藝術可貴之處除了操偶技術，還有劇裡的對白、文武場的催化，以及戲偶、彩樓的工藝，「當這些都不見了，就算有觀眾看，留存下來的布袋戲還有什麼意義呢？」對此，他憂心忡忡。

保留經典口白　呈現語彙之美

吳榮昌在1994年成立「弘宛然古典布袋戲團」，劇團名稱特別加了「古典」二字，正是他「以保存並推廣傳統布袋戲之美為職志」的宣示，他希望透過演出喚醒民眾對古典布袋戲的喜愛。為此，多年來吳榮昌到各國中小演出布袋戲技藝時，都會將彩樓帶到現場，讓同學實際感受布袋戲的藝術之美。

在推廣布袋戲過程，吳榮昌也和大家一樣會面臨「現代觀眾聽不懂對白」的難題，但他不會直接刪除或改用國語等現代觀眾聽得懂的語言，因為，他覺得傳統劇裡的對白是布袋戲裡珍貴的藝術內涵。以􀀓􀀑􀀓􀀒年於「接班人好戲台」演出的《虹霓關》為例，吳榮昌擷取此劇最精彩的「王伯當攻打虹霓關」這一段情節做三十分鐘的演出，除精彩的武打場面，也刻意保留男女主角經典「調情」對白。

這段劇情描述著東方氏原為報殺夫之仇擄來王伯當，不料卻見其「貌似潘安」而心生愛慕，欲託付終身。吳榮昌認為，撇開愛情，兩人對白裡用了許多涵蓋臺灣早期庶民文化的「台語同音哏」，例如：

東方氏：「阮欲招你來做夫妻(hu-tshue)。」

王伯當：「欲做麩炊(hu-tshue)就叫興化兄來縛籠床(lâng-sông)。」

東方氏：「人是講欲來做翁某(ang-bóo)。」

王伯當：「後山松柏(tsîng-peh)遐爾濟你毋去剉，偏偏欲來剉江某(kang-bóo)。」(注1)

注1：江某是一種樹名，對應前述的松柏。

取「翁某（ang-bóo）」與「江某（kang-bóo）」的諧音，不僅鋪陳劇情中男女間的欲拒還迎，亦展現臺灣台語的語彙美感及其趣味。

淬鍊細節　昇華藝術內涵

弘宛然古典布袋戲團成立以來演出劇目，非常重視如何透過細節的鋪排，讓傳統劇本裡的角色性格更加立體，悲歡離合的劇情更有說服力。2023年於接班人好戲台演出的《說唐演義》之〈南陽關〉，故事敘述面對追兵，伍雲召面臨家破人亡，其妻賈氏為免連累丈夫及幼子，於是投井自盡。吳榮昌說，以前的演出可能像是「交代劇情」一樣「噗通」一聲跳進井裡，但「人要死沒有那麼簡單」。他認為，投井前賈氏會有很多心情轉折，像是害怕、不捨以及最後關頭的因愛成全非死不可，這樣的情緒一層一層堆疊充滿戲劇張力，因此吳榮昌選擇將這段戲「做大」，跳井前多了探頭看井、坐在井邊慢慢挪動身體等動作。吳榮昌不諱言，這是從京劇、歌仔戲中得到的想法，將人演的方式應用到布袋戲偶裡。

吳榮昌以「小針美容」作為比喻，強調推廣古典布袋戲的原則是裁修不好的地方，淬鍊出布袋戲的美感與藝術，但不做大改造。像是把傳統劇《蜈蚣嶺》裡原本腥羶色粗俗的部分刪掉，有些劇本則可加入像是小書僮的角色，幫助觀眾瞭解主角所說的對白。吳榮昌說，雖然沒有觀眾，傳統戲劇就會消逝，但如果把師父教的都拋棄，全用科技、流行來取代，這樣或許有了觀眾，但其藝術價值也會不見。

面對傳統戲的困境，吳榮昌認為，「接班人好戲台」提供了很重要的平臺，他說，一般劇團受限於活動的性質及演出時間，很多像是《虹霓關》、《南陽關》這種大劇本已經鮮少有演出機會，加上現在小朋友對演義小說的陌生，就算校園推廣也不太會選擇該類劇本，但接班人好戲台提供長期且穩定的演出機會，「我可以放膽地把想法做出來，並且從演出及觀眾的反應裡思考戲劇的深層內涵。」透過接班人好戲台，吳榮昌不僅實踐追求傳統布袋戲藝術價值的可能，同時也讓學生有實際上臺操練的機會，他笑著說，如果能讓好戲台演出場次更多一些，那就更好了！

一聽到「北管」你是不是也直覺認為「很吵」？林永志解釋，那是因為多數人所接觸的都是戶外演出的北管，像是廟會、做醮或是婚喪喜慶，因為空間的關係，音樂表現自然會氣勢磅礡、喧鬧高亢，他說：「其實北管也有很多古典優美的牌子，適合在劇場裡演出。」

因為爸爸在廟裡當志工，林永志國小三、四年級就開始接觸北管音樂，至今已經有四十年歲月。林永志說，剛接觸北管音樂時，發現它和西樂系統不同，一樣的音階卻有不一樣念法，及至操作樂器更覺有趣，於是就這樣「一館」（指一位老師一次為期四個月的學習課程）「一館」的往下學，驚覺北管音樂無窮變化、內涵深不可測，從此墜入「深淵」！他笑著說，即便到現在，他也還在學習。

學習北管過程需反覆聆聽熟記曲牌旋律，國高中時期，林永志的同學戴耳機聽流行音樂，他則是入神地聽耳機裡的北管音樂，同學發現時笑他是「肖ㄟ」。其實林永志當時沒說出口的是，太可惜了，你們不知道北管音樂有多迷人好聽！

十年扎根基礎功　融會貫通創新無限

投入北管音樂學習，林永志一路上追隨過許多大師，十二歲由張文雄、張文敬兩位老師啟蒙，十七歲加入西田社布袋戲劇團，十九歲進入亦宛然掌中劇團開始職業樂師生涯。二十二歲時，林永志眼見北管戲演出愈來愈少，於是正式拜北管大師邱火榮為師，深入研究北管音樂，成為國寶大師得意門生，二十五歲再加入河洛歌子戲團向呂永輝學習京劇鑼鼓，一路不設限的全面性學習，讓林永志不管是北管、布袋戲或是歌仔戲，都能有獨到的音樂詮釋與表現。

不同於兩三年摸索就能「出師」的才藝，林永志強調，北管重個人修為，沒有十年磨練是無法有所表現。相較西樂型態是「演奏者演奏作曲家的作品」，北管傳統的工尺譜多只有骨幹音，譜裡面可能只有八個音的樂句，但每個演奏者卻可以用自己的方式來詮釋，有的加入很多音在裡面，有的將前後段重組變奏，在這些即興變奏中不破壞樂句，變化出無限可能。林永志笑著說：「初學時非常苦惱，老師一首曲子三天彈奏的都不一樣，所以光靠死背來理解北管音樂是行不通的。」他以「北管」國歌之稱的《風入松》為例，一樣的工尺譜，隨著演奏者情緒與當下環境不同，有時是輕快愉悅，有時則低吟溫柔。

林永志認為，在學習的前十年，除了仔細觀察學習，更要廣泛接觸充實內涵，他說：「在這個階段，模仿學習是必須的。」從模仿開始一路摸索，慢慢積累十年光陰，有了扎實基本功，並將之內化成為自己的修為，才能轉化出屬於個人風格的詮釋表現。林永志說，這過程就像是原本只是一碗陽春麵，你要能將它變化出味道不同的什錦麵或海鮮麵。面對當今流行的創新跨界，林永志認為，當你好好的把所學融會貫通，方能得心應手的把每一個音樂放到該有的位置上，昇華傳統北管音樂之美。

培養新世代觀眾　讓北管音樂後繼有人

近年積極投入北管傳承與推廣的林永志說：「以前興盛期，北管藝師一年可能有四百場的演出機會，隨著傳統戲曲式微，現在一個月難得有一場表演，這對傳統藝術傳承非常不利。」林永志慶幸國立傳統藝術中心推出「傳統藝術接班人－駐園演出計畫（後簡稱接班人好戲台）」，他認為這對傳承者是一個很好的平臺，「北管以團體表演為主，臨場及默契非常重要，準備演出過程的細磨，以及臺上實際表演的經驗，能提升藝生的實力與學習動機。」

除了提供舞臺之外，林永志發現，接班人好戲台的觀眾以觀光客居多，很多都是對北管少有接觸與認識的一般觀眾，因此節目的內容與演出形式，必須設法讓觀眾在短短三十分鐘裡看到沒有冷場的演出，所以必須把一齣原本二個小時的戲曲，抽取其中精華來表演，同時思考哪些橋段加入什麼樣的口白、什麼音樂來豐富內容，整個的鋪陳設計又必須連貫流暢不突兀。

2023年「臺北木偶劇團」演出的《蟠桃會》與《斬影》，即由戲偶精彩演繹八仙過海和孫悟空故事，觀眾隨劇情感受北管福路派音樂平穩流暢的魅力。而為了讓觀眾可以體會北管音樂「舊路」與「新路」之不同（舊路指的是福路的梆子系統，新路則是西皮的皮黃系統），林永志也曾在接班人好戲台中策劃由延樂軒北管劇團演出的《王英下山》，同一齣戲上午演出「舊路版」，下午場演出「新路版」，觀眾如果上下午場都看，就能明白新舊路本質與呈現上的不同，對北管會有更全面的認識。林永志期待透過這些特別的策劃，讓民眾在認識北管音樂之餘，能產生興趣投入學習，他說：「當北管音樂有人看、有人學，這項傳統藝術就能傳承下去。」

知名民俗專家、也是「歌仔上青－2023全國歌仔戲比賽」評審團總召集人暨賽制顧問林茂賢教授就說︰「四、五年級生的成長經驗中，歌仔戲不僅跟生活緊密結合在一起，同時完全跟傳統結緣。因此傳藝中心舉辦『歌仔上青』活動的初衷，除了是文化人持續努力讓傳統藝術得以傳承，也是國家語言政策一環，從戲劇推展臺灣台語文化，更重要的是希望藉由這個活動，讓傳統藝術再次與生活連結，創造歌仔戲是生活一部分的氛圍。」

如何讓歌仔戲跟大家的生活真正融合進而達到推廣保存之效益？政府與推廣者無不絞盡腦汁。國立傳統藝術中心（後簡稱傳藝中心）2023年首次辦理全國級傳統戲曲競賽「歌仔上青－2023全國歌仔戲比賽」，自三月開始吸引了近三千人報名參賽，經過海選初賽、複賽淘汰，最後於􀀒􀀑月􀀓􀀙、􀀓􀀚日在宜蘭傳藝園區進行總決賽。林茂賢認為這次活動對傳統的歌仔戲推廣與培養將具大幅度提升的能量，也間接開啟全民唱歌仔的新時代。

人人都可做的運動

此次活動先到各個學校推廣宣導和演講，由年輕的歌仔戲演員在課堂教學，示範演唱，吸引學生興趣，同時接受現場報名，現場錄製，用影片的方式進行海選，參加方式簡單。且邀請多位重量級歌仔戲明星演員錄製示範教學影片，整合數百首歌仔戲音檔，以及「新手祕笈」簡易教材，在官網免費提供民眾下載學習的方式，不僅減省了報名參賽的繁瑣，無形中更為參賽者提供了一條簡易學習的參賽之路，大大提高參賽意願。

此次活動共分成青苗組、一般組，以及專業組，設定參加目標群在四十歲以下，林茂賢強調此一年齡的限制，正是為強化培養年輕族群，希望傳統藝術得以傳承，並成為時尚流行生活的一部分。

林茂賢也再三強調，參賽者表演得好不好並不重要，真正的活動內涵在於，「表面上是歌仔戲比賽，事實上是一種全民唱歌仔的『運動』，這個運動主要是讓大家跟歌仔戲有接觸連結。尤其是要培養年輕的族群，如果沒有年輕的觀眾，歌仔戲就會凋零。所以這項比賽可說是一項大家都可以做的運動，只要你會唱『我身騎白馬啊，走三關』就夠了。」

而在這場全民運動中，青苗組的設立是林茂賢最感到意義深遠的，「小朋友能唱出來，就有把傳統延續下去的希望。」且因為小孩參加了，父母也會一同參與教導，在家庭協作下，這株幼苗將來就有可能變成歌仔戲迷，成為歌仔戲最忠實的觀眾。畢竟歌仔戲是用臺灣台語為載體，用歌仔戲來推廣臺灣台語是最好的方式，即使不太會講、講得不好，只要願意開始學，嘗試用臺灣台語來唱來表達，就是語言學習的開始。所以整個活動最主要的目的，不是要找像廖瓊枝和楊麗花那樣很會唱的人，而是讓參與者對歌仔戲產生興趣，換言之，就是在「創造觀眾」。

擾動興趣　融入生活

此次活動報名者來自海內外及全國各地，包括美國、馬來西亞及香港都有人跨海來參賽。指定曲選擇最多的是最常聽到的七字仔，自選曲則五花八門，展現出年輕族群的繽紛多彩，也有不少參賽者選唱主辦單位提供的豐富教材。通過複賽後，傳藝中心更安排導師培訓課程服務，由專業師資指導選手唱腔與身段等，近距離與明星導師接觸讓參賽者皆難掩興奮之情。

青苗組的選手是來自各國中、國小的在學學生，一般組的選手則是來自各行各業的素人，有英文教師也有大學生、國標舞舞者，無論來自何方，相同的是，一踏上舞臺都認真投入，唱出最動人的歌仔曲調。在決賽講評時，人間國寶小咪特別提醒，唱戲不只是唱歌，歌仔戲的唱腔與情感要結合，才有韻味。最後青苗組冠軍由年僅十一歲的陳宥萁獲得，一般組冠軍則由業餘愛好者會計師蔡思婷奪下。

專業組決賽時，競爭相當激烈，在將近一小時的討論後，評審們決議將冠軍授予唱作俱佳的張閔鈞，他嗓音高亢嘹亮，從歌仔戲女小生的天下突圍而出，其演唱功力也讓戲劇表演發揮更大的張力；而獲得亞軍的則是新星小生林祉淩，她在比賽中扮相俊秀，發揮穩定，細膩婉轉的聲腔和充滿情感的表演獲得評審們的一致讚賞。

此次比賽過程中，大家在參賽者身上看見對於歌仔戲不滅的熱情，感受到歌仔戲傳承的希望，「歌仔上青」比賽的意義就在於此，期望形成一種大家都參與的「運動」，鼓舞起年輕人心中那一泓對傳統戲曲的興趣湧泉，也為全民運動製造機會，小孩一人參與，全家一起來。重點是要與傳統戲曲結緣！緣一結，便是一生。

世界各地的建築，配合著當地不同的氣候環境、風土民情、習俗文化而有了不同的形貌與隱含在建築中的優美意涵。「將各項材料集結來欣賞建築所要傳遞的情感。」既是傳統建築研究者，也是畫家的李乾朗教授是如此欣賞著建築物上的裝飾，這些裝飾間接透露了建築本身的用途或是擁有者的身分。

在古代，建築物上的紋樣象徵著階級，例如平民的住宅通常紋樣會選用植物，而達官顯貴的家則會用龍等動物的紋樣。清朝年間所建立的臺中摘星山莊以公雞的雞冠做冠上花，象徵著榮華富貴；近代相當著名的南投埔里中台禪寺，其屋頂的葉子就用了山花蕉葉，下方的玻璃窗戶則用了蓮花瓣，這兩種植物都與佛教相關。

解析建築中的植物紋樣，李乾朗教授從植物與動物之間的關係作為起始，他形容，植物是會引誘動物的，植物雖不會遷徙，但是植物倚賴豐美的果實與鮮艷的顏色來引誘動物，讓動物能夠摘取果實並將果實、種子傳播出去，以此植物便達成了繁衍與播種的任務了。人們在製造建築時，也巧妙地應用了植物與動物之間的關聯，選用能夠引起注意力且饒富寓意的素材。

埃及的神廟常見以蓮花做裝飾，那是因孕育當地的尼羅河形狀如蓮花一般，在柱子上也常見蘆葦花，與埃及的古老神話息息相關；而中國古代的建築通常在屋頂屋脊上有卷草，以代表生機勃勃之氣。

植物紋樣的寓意

在臺灣的傳統建築當中，屋頂屋脊多為卷草，屋簷下的垂花吊筒，懸在樑的下方，目的是將屋頂的重量，由屋簷傳遞到龍柱以及簷內的柱子上，以取得平衡，因位置突出，常用蓮花吊筒做裝飾；柱頭大多常見為白菜頭，倒捲樹葉的形式圖案，是清朝及日治時代時從西洋傳入的；柱子常見的為百鳥柱、百花柱、花鳥柱等，三峽的清水祖師廟中的百鳥朝梅柱與萬華龍山寺中的花鳥柱都是傳統建築當中十分常見的植物與動物結合的紋樣。

在傳統建築中常見的植物紋樣，往往以諧音、意向、雙關來代表其意涵。舉例來說，蓮花就象徵著清廉、一路連科；芙蓉花象徵著光榮；桂花象徵著富貴，四季亦有其各自代表的植物，如春季是牡丹、夏季是荷花、秋季是菊花，冬季則是梅花。除了花朵以外，植物的果實也是許多傳統建築會使用的，如葡萄、石榴這兩種水果都相當多子，也有美好的寓意。長達百年的林本源園邸（林家花園）中的窗戶也以水果作為裝飾，柚子、南瓜等造型窗戶，也隱含著春夏秋冬四季的樣貌。植物紋樣的裝飾除了參考諧音之外，還會考量造型是否適切。如梅花的花朵太小，在建築上要雕刻難度相當高也相對不明顯，因此，大多會選用姿態較為生動的花朵，如蓮花、牡丹花。

傳統建築的工藝從古代走入近代

在傳統建築中常見精巧的工藝，如木雕與石雕。樑底下的雀替，以三角形的木頭做托木支撐樑柱，時常會雕刻龍、鳥等動物，而佛教等寺廟則是以唐卷草居多。寺廟在彩畫與油漆上重清雅，因此多為植物，如松竹梅等等。屋脊上，過去許多建築會用交趾陶做人物搭配山水、植物景色，但因交趾陶較不耐久，遇太陽光容易變色，因此後來多為剪黏製作，剪黏不怕氣候，剪裁瓷片或碗片適用部分黏貼到塑造的形態上，常見的有四季花與卷草。

「工藝是為了建築物服務。」李乾朗為傳統建築與工藝之間的關係下了如此註解。建築物的保存並不容易，因時代的變遷，過去工藝製作的材料在現代不一定找得到，傳統建築的復原相當不易。建築物會留下時代的痕跡與樣貌，其美好的寓意彷佛也像是在與當代的人溝通，傳達關於時代、關於生活、關於傳統文化的紀錄。

長期的氣候變遷，植物因應四季變化，從生長期、休眠期、發芽期、落葉期等不同階段所展現的外貌差異，以及受限於地理位置所展現的不同樣態，都讓田調研究者陷入物種辨識困惑迴圈中，而產生各式對竹種的誤解。陳靖賦提到，箭竹在平地、中高海拔都可栽種，原因在於在臺灣從平地到海拔一千公尺以上，開車只要一個小時就可以抵達，物種攜帶很便利。以玉山箭竹而言，從玉山塔塔加到合歡山的玉山箭竹看起來跟草叢一樣較矮，在峽谷間玉山箭竹又比較高挺，甚至在阿里山觀日樓附近，玉山箭竹的竹管又帶些紅色，所以玉山箭竹很容易和其他相近竹種混淆。

箭竹最普遍被使用於製作原住民打獵時的箭，由於早期缺乏金屬無法做箭簇，因此竹管斜切至尖後，直接浸泡尿液烤乾，讓尖端更具韌性，以方便狩獵。「多數原住民族使用箭竹多因順手方便取得，可以使用就拿來用，不是那麼有目的性、非用不可。」陳靖賦強調。除此之外，箭竹也常用於建築，但箭竹因為竹管細、不如木材材質硬等因素，無法成為主構件，多數用以製作門板、牆壁，或者作為製作茅草、棕梠葉屋頂時固定的構件，讓茅草、棕梠葉得以組織成片，擋風遮雨。

鄒族使用玉山箭竹製作菸斗和地面獵具

原住民族使用到的箭竹有三種，低海拔地區使用的是包籜箭竹和台灣箭竹，而中海拔地區則是使用玉山箭竹；包括南部魯凱族、布農族、鄒族，以及中部的卑南族會局部使用玉山箭竹。竹子可使用的部分分為接近地下根的竹頭、竹管和竹尾等三部分，以玉山箭竹的竹管製作菸斗中的煙桿是部族中常見的運用，從事纖維編織工藝研究超過三十年的孫業琪提到：「在我們的田野調查中，鄒族會使用竹頭，製作菸斗的斗座。」而除了普遍為人所知的以箭竹製作箭之外，鄒族也會以玉山箭竹作為地面獵具的一部分。鄒族在姑婆芋長出紅色果實時，會製作以箭竹做支架的套索，安放在姑婆芋上，以紅果實作誘餌，吸引五色鳥、藪鳥等。多數會使用包籜箭竹或玉山箭竹。

除此之外，原住民族在捕魚時無法找到芒桿製作獵具，就會以玉山箭竹桿取代芒草，捆成一捆後，放入水中偽裝成魚蝦庇護所，以逸待勞捕撈魚蝦；而位於海岸山脈附近的阿美民族會以包

籜箭竹搭配黃藤整根製作漏斗狀的魚荃，當作捕魚工具。

泰雅族做耳管　魯凱族做芋頭燻具

雖然現代原住民部落已經鮮少使用耳管，但早期泛泰雅族就曾經有使用玉山箭竹製作耳管的習慣。漢人習慣以金屬、寶石製作耳飾，泰雅族則是使用箭竹，在竹管表面雕刻之外，還會將開花期前落光葉子的石斛蘭整根曬乾後，鑲嵌在耳管上做裝飾，「耳管的使用在布農族、邵族都有類似的記錄，但主要還是以泰雅族為主。」孫業琪強調。同樣作為裝飾物，布農族的郡社群會將玉山箭竹、殼斗科種子、薄石，以及煉鐵時剩下的爐渣串在一起，做成服飾上的裝飾。

魯凱族為了方便保存山芋，有燻製芋頭成乾的習慣，族人會在春夏栽種、秋收藏山芋，於爐灶上放置以玉山箭竹所做成的燻蒸器，接續放入芋頭，以熱對流及重力原理，利用箭竹間的縫隙，讓熱氣上升，慢慢地讓芋頭燻製至乾再放入陶甕中保存，需要時即可食用。

箭竹是建築構件也是家具

箭竹使用於建築和家具也很常見，但多數都不是主要構件物。在各部落就地取材做成織布機，也選擇包籜箭竹、臺灣箭竹或玉山箭竹等，用於製作啟動紗線綜框的提綜桿或梭子等。

最為人知的箭竹工藝，則是有部落當作建物的牆壁、牆垣或者家具，比如中部地區的賽德克族群會使用箭竹製作床鋪。「箭竹多數扮演主物件的一個小構件，箭竹體型纖細且小，用於編織工藝也不似一般竹子可以剖成竹篾或竹簧，若是運用在編織竹籃，通常也只是直接取用竹管做籃子底部，較能承重。」孫業琪說。

原住民使用箭竹有其專有的目的及功能，箭、叉魚桿、烤肉架、竹牆、竹床等均是優先考量材料。原住民部落工藝的多元性和豐富性，值得花更多心思細細探索。

1996年飛馬豫劇隊改隸屬教育部，更名為國立國光劇團豫劇隊；2008年改隸文建會，並更名臺灣豫劇團；2012年文化部成立後，正名為國立傳統藝術中心臺灣豫劇團⋯⋯，這段臺灣豫曲歲月迄今已屆滿七十年。

從百廢待舉的外觀著手，開啟臺灣豫劇修復訓練之路

相對於京劇，大多數人對豫劇較為陌生，「其實兩者皆為中國傳統戲曲，不過在唱腔上，還是可以分出其間差異。」臺灣豫劇團團長彭宏志說明，京劇聲腔以西皮和二黃為主，也由於京劇早期為供皇親貴族閒暇娛樂觀賞，因此在服儀上細緻、作表上較細膩，而豫劇則在民間流傳，貼近生活，屬地方戲，演出者常真假嗓混用，音調高亢激昂、簡潔明快，且「唱」「唸」時必須跟著梆子走，所以又稱梆子戲。

彭宏志於2013年奉派接任臺灣豫劇團，為該團改制後正式派任的第二任團長，剛上任時，因臺灣豫劇團房舍原屬軍方設施，茲因營房年代久遠，房舍均屬老舊、路面則破損不堪，亟待修復整建外，另演員在編制上也不足，亦是為影響演出任務的關鍵因素，既係任務職責所在，團在中心的資源支持下，以極短時間內將房舍完成保存登記、耐震補強、園區排水及道路鋪設、排練場整修及興建，暨箱管儲放空間改善等等工程。另為解決演員不足的問題，彭宏志透過產學合作機制與國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系合作，並提供青年學子演出機會累積戲曲舞台經驗。

2016年，臺灣豫劇團硬體修繕工程底定後，彭宏志始著手豫劇的推廣工作，由臺灣豫劇團培訓一批「少年歌子」。彭宏志表示，豫劇與歌仔戲雖不相干，但同屬傳統戲曲，傳統戲曲中的唱、念、做、打，以及基本功、把子功和毯子功，都是傳統戲曲在舞台上必備「三功」，不論是豫劇、京劇或歌仔戲皆然。

由於歌仔戲劇團多為家傳世襲，演員並未接受正統戲曲學院的正規訓練，因此唱腔、身段、走位會顯得較為單薄。於是就有了「少年歌仔」的起頭，「當時由我們提供師資和場地，負責訓練這群『少年歌仔』的唱念和一些基本功。」彭宏志說，「少年歌仔」一共招生三屆，成果發表時，這些「戲二代」在舞台上的表現，無論手勢、動作、台步、等程式化動作，盡皆展現出專業素養，獲得外界極大迴響。 

有了這次的合作成果，接辦高雄市文化局的「庄頭藝術節」前台服務工作，也開啟了豫劇團與在地密不可分的連結。

為了將豫劇向外拓展，彭宏志馬不停蹄的拜訪臺南、彰化、臺東及新竹生活美學館，想辦法爭取演出機會。「當時豫劇團有一部舞台車和一部大福特，供校園和社區巡迴演出使用，抵達目的地後，舞台車展開即可直接在上面演出。」彭宏志說：「整團就只有我和一名工友有巴士執照，於是就由我們兩人開車載團員和行當，從臺灣頭到臺灣尾巡演，甚至深入臺東、花蓮的原民部落。」

臺灣豫劇在地結合與融合長久深根

臺灣豫劇團每年都會推出年度大戲，其中最為人所津津樂道的莫過於豫莎劇三部曲以及之後的《杜蘭朵》。前者是臺灣豫劇團依莎士比亞作品改編成劇本，以豫劇形式演出的系列作品，分別為第一部曲《約／束》（改編自《威尼斯商人》）、第二部曲《量．度》（改編自《一報還一報》）、第三部曲《天問》（改編自《李爾王》）；後者則是首部由豫劇團編制內導演殷冠群所導的年度大戲，並創下豫劇團有史以來最賣座紀錄，開演前兩個月即售票告罄。

此外，年度大戲中臺灣主題故事三部曲中的第三部曲「金蓮纏夢」，除了闡述臺灣女性自立自強，不向命運低頭，並以豫劇聲腔融合臺灣風情，將臺灣歌謠併入戲曲，將豫劇與本土做了最淋漓盡致的結合。

「在地結合與融合是臺灣豫劇能否持續的最重要因素。」彭宏志認為，經過這些年的努力，值得慶幸的是，與南部地方團隊的合作，以及演員的培訓養成，因此，臺灣豫劇團必須利用現有能量，積極走入民間，與在地戲曲、乃至於在地政府、在地社區結合，完全融入社會，如此方能在臺灣落腳深根、長長久久。

「拍刺也是刺青，它與時下一般刺青最大不同，就在於插電與不插電；環保與不環保。」人稱華哥的宋海華身兼兩種不同身分，他是清華大學人文社會學院工友，也是臺灣拍刺文身師。他在接觸拍刺前即對刺青有相當的研究：「早期我只是玩玩刺青、翻翻一些刺青圖片，算是刺青愛好者吧。」在學校工作讓他有機會到圖書館汲取新知，某日翻到一本講述臺灣原住民文化的日文書，書上一幀排灣族文身老照片，引發宋海華對文身文化的濃厚興趣。

宋海華發現，過去學者在研究臺灣原住民文身文化時，只記載被文身的人，至於文身的過程、技巧、作法、構圖和工具乃至文身師，在現有文獻中幾乎找不到，於是他返回部落，拜訪排灣族耆老，企圖尋找傳統原住民文身圖案與技術。

「在排灣族，文身圖案代表的是身分地位和家族識別，越複雜的圖案位階愈高，越簡單的圖案，位階就愈低。」宋海華說，對原住民而言，文身就如同軍隊裡的軍階，以排灣族為例，位階高者會紋上人形紋、百步蛇、太陽紋；一般平民則常見方形、菱形等幾何圖形排列。 

除了階級地位，文身也有男女之別，男生文身的部位主要在胸口、後背、手腕、大腿、膝蓋；女生就只能紋手背，最多可紋到手肘；男生文身圖案象徵自己的力量，或以百步蛇象徵祖靈，藉以獲得庇佑；女生則會依年齡、是否生育進行區分，不過懷孕或月事期間是不可文身的。 

因為長期研究文身文化，宋海華受邀參加2015年南島語族文身年會，在這場國際文身交流場合上，他看到真正的拍刺技術，並結識了夏威夷拍刺大師KeoneNunes，當大師以徒手刺出不亞於機械刺青的文身圖案時，宋海華當場被震懾住：「原來這就是排灣族消失己久的拍刺技藝！」經由KeoneNunes的啟蒙，宋海華決心投入拍刺，除了反覆觀看網路上有關拍刺的影片，並自製工具，揣摩技巧，一有機會就請教南太平洋的拍刺友人。

拍刺—耐力與功力大考驗

「臺灣是南島語族發源地，拍刺的方式與工具，包括夏威夷、薩摩亞、大溪地、菲律賓⋯⋯，整個南島語族都大同小異。」宋海華利用不同木材，自製拍刺棒身：「文身工具一定要自製，才適合自己的手感。」他說，傳統拍刺是以柚子樹的針刺做為針頭，由於針刺容易折損，基於安全和衛生考量，現在都改以金屬針頭，而且是拋棄式，至於拍刺工具上的針頭則分單針和排針，單針主要用於曲線或不規則圖案，排針則因速度快，常用於直線圖案。

然因早期拍刺顏料取自木炭、鍋底炭灰或石板碎屑，由於衛生條件不佳，容易造成皮膚發炎，如今都已改採刺青專用墨水，針頭也和一般刺青使用的針頭差不多，只不過拍刺顏色單一，圖案較為樸實，不像時下機械刺青，色彩線條五花八門。

拍刺的原理其實和電動文身機一樣，一個是徒手人工操作，另一個是借助電動機械。進行拍刺前，先將針頭綁在工具上，然後沾墨水，「針頭帶有溝槽可吸收墨水，其作用原理類似鋼筆。」宋海華邊解釋邊拿起拍刺工具進行試範，他將帶有針頭的拍刺工具放在被文身者的肌膚上，再以熟練快速的力道拍打，針刺的瞬間讓墨水滲入皮膚裡層，達到文身上色的目的。 

「在拍打敲擊的過程中，要如何刺出漂亮的直線或曲線，當然需要技巧。」宋海華說，有別於電動機械刺青依照線條勾勒圖案，拍刺需要雙手並用，一手描線、一手拍擊，若力道太大、針頭扎的越深，相對會疼痛不好拔出；但若施力過小，紋路色澤又會太淡，因此，拍刺非常考驗文身師的功力與耐力。

邁向一族一文身師目標

「從部落裡最後一位拍刺文身師過世，到我現在開始復振拍刺這項傳統技藝，已過了七十年。」宋海華說。不只排灣族有文身文化，魯凱族、泰雅族、卑南族、賽夏族、賽德克族⋯等，都有各自的文身文化，就排灣族而言，文身圖案象徵身分地位，每個階層都有各自的專屬圖案，惟受到日本殖民政權打壓，造成各族文身文化式微，就連拍刺工具、圖案式樣也都失傳，因此，復振臺灣原住民拍刺文身文化迫在眉睫。

宋海華從臺灣七個有文身的族群中，挑選適合的人進行訓練，授藝前會先了解他對拍刺的態度，觀察兩、三年確認他有心學習後才收他為徒。而今，在傳統拍刺技藝的路上，宋海華已從過去的形單影隻，慢慢遍地開花，他衷心所望無非是盡早實現「一族一文身師」的終極目標。

潮和社西皮福路兩派兼修

臺灣北部臺北、桃園、新竹、宜蘭、基隆等地皆是著名的子弟窟，各有不同風格，其中分為主要樂器以殼子弦（指椰子殼做的胡琴）為主的福路派（舊路），以及以吊規仔（京胡）為主的西皮派（新路），兩者不僅樂器打法、曲調、曲牌略有不同，就連子弟戲劇目也有差異。北管團體之命名多數皆後綴「軒」、「園」、「社」、「堂」、「閣」、「郡」等，但又依區域而有各自命名的習慣，「中彰一帶的北管館閣以軒、園為多；基隆與宜蘭則集中以社、堂為名，而大臺北區多為混用，但因與基隆較為接近，因此，多以社為名。」從臺灣光復、十四歲即進入潮和社，長期專注於北管發展的執行長吳金海說。

基隆早期福路、西皮兩派因長期對立，大至迎媽祖、主神聖誕等，小至一般喪場等，無不競爭，有時受到有心人士挑唆，甚至發生大規模械鬥、大打出手，造就歷史有名的西福之爭。但吳金海說：「潮和社和北部一般的子弟館閣不同，社員兼修福路（舊路）與西皮（新路），還得學身段唱戲。」潮和社是現今臺灣少數仍有搬演子弟戲能力的館閣之一。

尊重古制　延請中部名師教學

潮和社成立於日治時期的1930年，創社社員多是與永安社社長意見相左進而分家後自立門戶的。日治時期初期，由於日本政府對臺灣採取寬容政策，因此民間傳統戲曲、舊俗皆得以傳承延續，然而至1937年，中日戰爭爆發，日本政府為消除漢人的民族思想，一切傳統戲曲文化和舊俗皆嚴格禁止，潮和社的北管傳承也一度中斷。直到第二次世界大戰後，各地民間歲時節慶各項活動才得以恢復，北管軒閣成了各種活動要角，「當時，歌仔戲還停留在廟口賣藥、唱戲的落地掃形式，但北管發展已久，且有排場、上棚等演出種類，屬於較為正統的戲曲。」吳金海回憶道。

由於傳統戲曲散佚近十年，北管牌子、絲絃譜時有混用、硬湊造成吹奏、樂理不順，為求北管傳承得以長久延續，潮和社不惜首開風氣之先，延請臺中、豐原、彰化鹿港一帶北管先生教學。「以前臺北北管先生很多，雖然多數先生對北管都有研究，但卻不見得標準，不少曲牌有錯卻不自知的情況很多。」吳金海認為，講究正統是潮和社讓北管能代代延續的主因。

不只要會　還得美

吳金海細數潮和社於1951年邀請黃新錢教學後場；1966年邀請林朝成、邱海妹夫婦分別教學後場、前場；之後，再由邱火榮接棒擔任後場教學，而潘玉嬌和劉玉鶯則專教前場唱腔和身段。長時間的積累，讓潮和社不僅福路、西皮兼擅，且因後場和前場並重，成為全臺仍具有搬演北管戲能力的子弟館閣之一。「唱曲聲調有沒有達到應該有的標準，身段是否漂亮，潮和社對社員的要求不只是『會』，而是要『美』。」吳金海感嘆先師雖然身段、唱腔皆美，但隨著年歲的增長而力不從心是北管未來傳承的隱憂。

前場的訓練須依社員的動作姿態、體格面容與嗓音來分配腳色行當，講話、動作文雅，可演小生和小旦；花臉則是要個子高、聲音粗；小花則適合活潑、調皮人。行當分配好後，則從出場亮相的動作與腳步等基本功開始學習，接著才學戲；而唱，最重要的是學習以小嗓及官話發聲。而後場，則是先從鈔、鑼開始學起，若想進階學嗩吶、提絃等則端看個人天分和智慧，

代代相傳　凝聚向心力

1930年成立至今，潮和社始終維持業餘、無營利的子弟館閣，多數成員皆居住於江子翠，且代代相傳，凝聚力強，且為了持續傳承北管，固定每周一、四晚間皆由資深社員指導新一輩年輕子弟學習。同時，從2011年開始，潮和社受聘到新北市板橋區江翠國民小學成立北管社團，每周三社團時間教授小學生北管，讓小朋友可以藉由體驗、學習，加深對北管的認知和熟悉度，進而讓北管的種子得以遍地開花。

傳統柬埔寨宮廷舞蹈分為敘事性舞蹈（robam reuang）和純舞蹈（robam），演出有錛編樂團伴奏和歌者講唱。該表演最顯著的特徵是舞者身穿金線縫製的貼身服裝，穿戴厚重頭冠與飾品，身體動作充滿曲線和強調四肢末端彎曲，手部動作為視覺焦點，特別是展現手指、手腕的極端彎曲與複雜的裝飾性動作。由於風格緩慢靜態，是技巧難度極高的舞蹈，舞者不僅要有過人的柔軟度，更要有強壯的內在控制力與能量，經常嚴選骨骼柔軟者從小開始訓練。

1970年代以前宮廷舞蹈由柬埔寨歷任國王所擁有與訓練，自十九世紀下半以來歷任柬王擁有為數龐大的宮廷舞團，從一百人到六百人不等，皆為女性，但二十世紀中期宮廷舞蹈世俗化之後，逐漸由男性扮演怪物和猴子行當。傳統上宮廷舞團甚少對外演出，主要服務宮內儀式，只在國家重大宗教儀式或接待重要外賓時才得以被外人所見。直至西哈奴克國王任內（1941∼1970），因國際情勢所需、強化國王正統性和凝聚民族認同，宮廷舞團才較頻繁伴隨西哈奴克在公開場合演出，使外界得以一窺柬埔寨最具宗教神聖性與神秘的宮廷舞蹈。2003年宮廷舞蹈因其珍貴歷史價值、儀式神聖性及其精緻高雅的舞蹈風格，被聯合國教科文組織認定為世界非物質文明遺產而廣為人知。

柬埔寨宮廷舞蹈的重建與傳承

然而此一獲得聯合國教科文組織認證的非物質文明遺產，實際上卻是近代發明的「新傳統」，而非如一般以為是從吳哥時期發展具千年歷史的古老表演。吳哥王朝在十三世紀國力漸衰，緊鄰的暹羅人日益強大並多次進犯，最後在1431年攻陷吳哥城致使帝國覆滅，吳哥後裔被迫遷都，吳哥及其宏偉的吳哥窟寺廟群成了失落的文明，宮廷舞蹈在十五至十八世紀之間失去蹤跡而被認為消失。但據載，1431年暹羅人在吳哥擄走成千上萬的宮廷舞者與樂師，帶至素可泰王國的阿育他城，柬埔寨宮廷舞蹈傳統於是在泰國延續，但是經過長期改造，型態與吳哥浮雕上apsaras舞者的半裸裝束和舞姿早已大不相同。

1841年泰皇拉馬四世允許長期在泰國擔任人質的安東王子（1841∼1859在位）回國繼位，安東聽聞泰國宮廷舞蹈傳統實來自柬埔寨，回國時帶回一批泰國宮廷舞者，將其形式改造以重建柬埔寨宮廷舞蹈。重建中，安東將吳哥文化視為柬埔寨文明的直接祖先，並以此做為重建宮廷舞蹈的精神基礎，他參考大量吳哥浮雕之apsaras形象，並聽從柬埔寨老一輩民間舞者建議，適當淡化泰國文化元素和著重發展舞蹈的宗教性質（特別是神王崇拜儀式），編排古老神話和神聖儀式的舞蹈，並結合到宮內各種宗教儀式以及對外的葬禮和祈雨儀式中。這是重建後泰國與柬埔寨宮廷舞劇的主要差異，即泰國過去在吸收柬埔寨宮廷舞劇時，僅採納戲劇舞蹈但拋棄神聖儀式舞蹈，安東則選擇重新把舞蹈與儀式連結起來，做為重建柬埔寨傳統與去除泰國影響的重要作為。正因此，雖然柬埔寨宮廷舞與泰國宮廷舞在服裝與舞蹈外形有相似性，但儀式神聖性賦予柬埔寨宮廷舞蹈更高的吸引力和獨特性。

之後歷任國王接續發展安東的傳統，經一百多年逐步建立起優雅緩慢、神聖的柬埔寨宮廷舞劇之近代形態。簡要的說，此傳統的重建與發展得力於三個重要基礎：一是柬埔寨國王作為有力的傳統恢復者與繼承者，二是泰國宮廷舞蹈提供了重建的形式基礎。第三為最重要的一點，亦即安東的重建使宮廷舞蹈重回本土的精神文化傳統，包括古老神話傳說、對吳哥文明的想像、宗教的連結與喚起「神王」觀念，這些柬埔寨的傳統文化主題使該國一度斷裂的過去和現在得以連結起來，並產生有力的文化力量，喚起那些未曾見過古代神聖舞蹈樣貌的近代百姓認同這是自己的傳統文化，這是宮廷舞蹈在消失數百年後於十九世紀中期重建後，柬埔寨民眾之所以廣泛認為此一新傳統是古代傳統之延續的重要因素。

參考文獻：

◎ 林偉瑜（2010）〈來自亞洲傳統劇場的啟示——柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現〉，《戲劇學刊》，第十二期，頁95-123。

◎ 林偉瑜（2013）〈柬埔寨宮廷舞蹈／舞劇傳統的轉捩點——從神聖到世俗，從共通到獨特〉，《戲劇學刊》，第十八期，頁145-186。

「歌仔」是明代以降流傳於中國福建漳州一帶的說唱娛樂，後隨清代移民遷臺而在宜蘭地區生根，並在當地結合車鼓小戲形成所謂的「本地歌仔」；因其無舞臺、無容妝的落地演出形式，往往又被稱為「落地掃」、「塗跤趖」。

舊時，農閒季節的蘭陽平原，可見三五好友集結在大樹下，憶起家鄉彈唱著故里歌謠，藉著手捻扇花、滑稽詼諧的舞蹈助興，又以男性子弟反串女性的柔媚身段、嗓音最為逗趣，時常惹得眾人歡欣鼓舞，逐日成為風靡各地的常民藝術。

二十世紀後，本地歌仔登上野臺受到其他劇種影響，發展出較為成熟的大戲形式，成為當今所見「歌仔戲」，並沿用《呂蒙正》、《什細記》、《山伯英台》、《陳三五娘》作為四大齣基本劇目。任憑時空變化，本地歌仔卻依舊流淌在宜蘭鄉親的血液中，無論是悲戚的喪禮輓歌又或喜慶歡騰的車鼓戲，以不同形態流傳在民間，直至現今，偶爾仍能在公園大樹下看見老者相互滾歌仔、自娛娛人。

落地自在把歌唱

 1937年，當本地歌仔逐漸被歌仔戲取代時，人稱「老婆琳」的黃茂琳在壯三老師公廟（今三聖宮）開館授徒，成立壯三本地歌仔班，將本地歌仔作為一個具有標準化、規模的教學與傳習；戰後維持鄉土本質，改名為壯三涼樂團，傳唱於蘭陽平原，惜因大眾娛樂日益增加只得黯然收班解散，後於1995年，由薪傳獎得主陳旺欉藝師重新復班，帶領新一代年輕子弟扛起「壯三新涼樂團」，延續原名「涼樂」，相邀眾人快快樂樂滾歌仔。

 自成立以來，壯三新涼樂團以自在吟唱、聯絡情感為號召，因此團員們大多皆有主業在身，以歌仔為副業，屬於業餘型態的表演。自1995年陳旺欉藝師復班以來，組成團員來自四面八方，有國小教師、家庭主婦、市場商販，也有音樂愛好者、退伍軍人；不同的來源就擁有著不同的理念與學習動機，但卻共同懷抱著一份「結緣」的心與陳旺欉習藝，正是這份惜緣的心讓這群團員凝聚至今。

 二十多年來，壯三新涼樂團在臺灣各地巡迴演出，走遍大街小巷、社福機構，努力推廣蘭陽平原獨有的本地歌仔，2012年由民間藝術團體躍升為文化部指定為國家重要表演藝術保存團體。然而，壯三新涼樂團也在社會環境的變革之中，面臨全新的發展與考驗。

滾歌傳承路迢迢

 「我們每年都會去老人院、學校進行固定的巡迴，即使知道接受度可能不高，但我仍願意去表演。」身為團內唯一可維持傳統，以男性反串彩旦的張國保分享著每年行程，他深知自己即使再賣力演出，臺下觀眾仍不若觀賞歌仔戲那般熱烈，但他就是不願放棄參與演出的機會，每逢練團時間更是臺北、宜蘭兩邊跑，其因不單只是對本地歌仔的熱忱，更是替遠去的老藝師持續點燃火炬。

 屬於民間小戲的本地歌仔，看似簡單的舞踏身段與歌謠，卻處處隱含著深刻學問，尤以男性反串的三花、彩旦（丑腳）的「閹雞行」為特色，受眾人喜愛。「丑腳專有的身段與喜感，對小朋友很有吸引力，但家長認為顧好課業重要，多不會長久支持孩子學習，這使得傳承相對困難。」甫自文資保存計畫結業的藝生鄭慧敏感慨地說著文化保存的困難，也道出傳統藝術在面對現實時的無奈。

 過往，能成為「子弟」學戲、為神明賀壽盡一份心力，可說是無比光榮；當今，父母鼓勵孩子學習才藝，但卻不復以往讓孩子深入學習與發展。如此影響，也投映在本地歌仔的發展狀況。不如其他劇種可因應社會環境、觀眾喜好與藝術市場等變化進行革新，本地歌仔因必須保留身段、唱念、妝容等傳統元素，否則將流於大眾形式、盡失古味，這也促使本地歌仔更加難以融入當代社會。

壯三新涼樂團的未來永續

 「我很惋惜這樣的文化無法被保存。」自文資保存計畫結業的藝生江碧霞落寞地分享著過去在國小社團指導的經驗。二十世紀末，政府開始經營傳統戲曲教育，但在學院裡卻少有栽培本地歌仔的專門課程，往往由宜蘭當地社團或壯三新涼樂團肩挑傳習音樂、身段的任務，直至近年因重視文資保存才得以發展。

 政府補助計畫加入之後，原先自由無章的本地歌仔轉為標準化保存與展演，「我們以前都是由前輩決定你要演什麼、學什麼樂器，像我以前學武場的四塊、咍喀仔（nài -tai-khoo-á），後來也吹笛，都是沒有樂譜可以看，一切都是口傳心授，想學什麼就要偷偷模仿前輩，因此我們後來才慢慢地將樂譜整理、建立起來。」現任團長陳漢文談論著這幾年，他以舊譜對照文化局出版的樂譜，將音樂進行標準化的過程。壯三新涼樂團不同於其他無形文化資產由單一藝師指導，而是採共學制度，集結眾人力量共同完成傳習課程，但往往卻因評鑑考核難度造成團員信心遞減；故此，陳團長進行曲譜整合，鼓勵後場除維持傳統演奏，也能適度因應前場能力升降調性，不僅有利於新進團員同步學習、增加動力，更希望能藉此活絡新血、永續保存。

 1937年9月，黃茂琳於壯三老師公廟開館以來，歷經散班、復班、改良等過程，再被指定為表演藝術保存團體、培育五位結業藝生。一路走來，即使忙碌、挫折，甚至沒有專屬的排練場與倉庫設備，但這一群知足的子弟們也始終沒有離開廟埕，每逢夜晚便自動集結在此載歌載舞、自成樂土；2022年底，壯三新涼樂團將踏出蘭陽平原、走進臺灣戲曲中心戶外廣場，與城市的眾人分享這一曲最純正、俗閣有力的「壯三本地歌仔」，共同紀錄專屬於老歌仔的歌舞青春。

十鼓擊樂團遠近馳名的非屬「定目劇」不可，深究之，這一切都源於一個單純的「在家打鼓」的夢想。

十幾年前，一步一步贏得世界肯定的十鼓擊樂團在世界各地演出時，藉機觀賞了國外各種不同的演出，如至美國時曾到百老匯看《歌劇魅影》、《屋頂上的提琴手》，也到環球影城欣賞《水世界》，「這種『在家表演』的模式──在一棟房子裡演出固定劇目，竟然可以吸引全世界的觀眾都來到這個地方看表演，讓團員們感到非常羨慕，不像十鼓以往的四處巡演，需要帶著道具、舞臺裝備等等，耗費車程及人力，推行定目劇的種子也就此埋下。」十鼓擊樂團經理江逸芹說。

回國後，因為教學練習時的鼓聲產生低頻震動，每每被鄰居抗議，恰巧培訓團員的家長推薦當時被當作倉庫使用的臺南仁德糖廠作為練習場地，「一看到仁德糖廠的場地，我們心裡就浮現了當時去國外觀賞演出的畫面跟想像，立刻決定要在這個地方嘗試。」江逸芹說，十鼓在這個充滿歷史感跟工業感的糖廠中，將鼓樂與觀光結合，規劃了四大主題──鼓博物館、打鼓體驗、看鼓樂表演以及餐廳，再加上糖業歷史導覽，吸引了一批一批的遊客前來。

剛開始實踐夢想的日子非常辛苦，團員身兼演出者以及導覽員，因為沒有前例可以借鏡，十鼓進行了各種不同的嘗試，包含園區導覽時間的長短、導覽動線安排、演出時間、曲目風格，只為抓住觀眾的需求，時至今日定目劇的劇場已經由最初二百人的小型劇場，進步成五百人的中型劇場，再邁向現在九百人的大劇場。

臺灣獨有旅遊模式

江逸芹分析，世界上較大型的遊樂園，像是迪士尼以及環球影城，都是把表演視為設施的一部分，但十鼓仁糖文創園區整個園區的設計就是要引導觀眾來看表演，因此入園人數若是較多，定目劇的場次就會增加。

相較於觀光，臺灣人對進到劇院觀賞演出在心態上比較有距離，但臺灣最特別的是社區一日遊行程，若是在觀光行程中「不小心」被帶入劇場，觀眾就比較容易卸下心防，被十鼓上一堂表演藝術體驗課，就有機會在往後親近劇場。

「以體驗課這個角度來說，四十至四十五分鐘已是觀眾的極限，但是，很多觀眾在看完十鼓的演出之後成為我們的粉絲，正式表演時，就可以接受九十分鐘的節目；而單曲長度不宜過長，否則觀眾會失去耐性，其中又以傳統鼓樂、音量較大較為震撼的演出最受觀眾喜愛。」江逸芹說。

在傳統鼓樂之外，十鼓近幾年不只嘗試加入各種音樂、武術、舞蹈，也跨出華人圈，融入世界打擊樂，例如臺灣較為少見的阿拉伯、印度等地區的音樂風格，與華人傳統表現的節奏不同，因此律動感更為強烈，透過跨界音樂也能更顯音樂的豐富層次，十鼓也將曲風較為新穎的曲目作為定目劇開場，嘗試為觀眾帶來不一樣的感受。

培育表演藝術的種子

當定目劇為初次踏進劇場的觀眾帶來新鮮感的同時，江逸芹也回憶起十鼓至法國演出時，瞭解到當地教育局每年都有一定經費撥款給孩童至劇院欣賞演出，而非在戶外看表演，「進劇場和看戶外演出的臨場感其實有一定的差距，這是我覺得臺灣還可以再努力的地方。」
 

她也感慨表演藝術人才的流失率高，「十鼓參與指導的學校社團或者另外開設的推廣教室，每年大約有七、八百位學員，但最後留下來，真正進到劇場演出的不到十位。」

十鼓仁糖文創園區以看表演作為核心，因此定目劇的演出人員幾乎都屬於正職人員，以便應對臨時的加場演出。「我們也曾經以為我們在這裡表演會有很多人來看，」江逸芹又說，「但實際上臺灣人並沒有自小培養看藝文表演的習慣，純表演藝術的市場較小，因此無論是觀眾群或者演出人員都需要細心經營。」

十鼓因而有高度的自我期許，每年都有新的規劃，希望將傳統與創新結合，無論是在糖業文化保存或者鼓樂推廣方面，把目標鎖定在青少年以及親子客群，希望將表演藝術的種子牢牢的種進下一代的生命中。

週末假日期間，永樂市場前廣場人潮熙熙攘攘，大稻埕戲苑裡卻有種難得的平靜，江之翠劇場正、副團長魏美慧、陳佳雯及資深團員／《行過洛津》製作人劉宛頤在排練前擠出時間，一群人與其說是接受專訪，更像是在回憶2016年謝世的劇團創辦人——周逸昌先生。

劇場界習慣把江之翠劇場與南管、梨園戲畫上等號，但極少人知悉擁有電影背景的周逸昌先生最初的願景是尋找屬於臺灣當代劇場的身體技術，他在1987年成立了「零場121.25實驗劇團」，帶領一群年輕的學生四處求藝，武術、陣頭、歌仔戲、車鼓、北管，樣樣學樣樣試，爾後受到南管與梨園戲的靜謐美感觸動，始於1993年成立江之翠劇場，以南管音樂及梨園戲科步的傳習為核心，也與亞洲其他的傳統表演藝術進行跨文化交流，試圖為傳統南管尋找更多可能性。

問及江之翠劇場的美學觀點， 三人異口同聲答出一個「和」字，「和」是音樂美好的樣子，更是南管音樂重視的狀態，由此衍伸至演出呈現的和諧，尤其在將前述各種跨文化交流的成果整合入南管戲的身體技術時，無論是肢體表現的流暢度或唸白是否通順明晰，皆以「和」字為依歸。

大膽跨界迎來全盛時期

創團初期，江之翠劇場於1997至2003年進行了為期七年的南管／梨園戲傳習計畫，除了將學員送往福建泉州學戲，也邀請福建省梨園戲實驗劇團的師資來臺教學，另在2002年大膽將環境劇場（environmental theatre）思維融入南管樂舞的呈現中，以板橋林家花園的舞榭歌臺為演出場域製作了《後花園絮語》，在當時可說是開風氣之先，演出後也獲得業界好評，後續並受邀至法國演出，如此奇思異想的驅動力，「因為周團長是留法的，在外面看到有趣的事，就想拿回臺灣做做。」魏美慧說。

《後花園絮語》的成功讓江之翠劇場更確信自己的路，因此2006年又在國家戲劇院的實驗劇場推出《朱文走鬼》，邀請日本舞踏藝術家友惠靜嶺執導，將梨園戲、南管樂府、舞踏、現代劇場等元素充分融合，並在次年獲得第五屆台新藝術獎的榮耀。爾後劇團一點也不停歇，繼續與歐丁劇場創辦人Eugenio Barba、印尼傑出舞者Mugiyono Kasido、Siti Sutiyah Sasmintadipura、Bambang Besur Suryono交流，然而南管本身已具有豐沛的表現能量，跨文化合作時的分寸為何？陳佳雯解釋：「我們學的是很傳統的東西，有機緣才與其他藝術做結合，去發展更多可能性，但不管跟什麼藝術結合，一定要保有自己的東西。」

2000年初期的江之翠劇場欣欣向榮，魏美慧與陳佳雯都躬逢其盛，但在2011年加入劇團的劉宛頤口中，描述出的又是另個光景，因為某些不足為外人道的緣由，當時周逸昌先生的心意始終在是否繼續經營劇團間擺盪，不出幾年，當時整修得美輪美奐的「家」，因無力繼續負擔高額租金而被迫放棄，江之翠劇場就此搬離了新北市板橋區文化路，飄盪在看不見盡頭的風雨中。

2016年周逸昌先生在印尼求藝途中突然謝世，當時依然留在劇團的少數團員們面臨了一個抉擇：就讓江之翠劇場在此畫下句點？或繼續走下去？

《行過洛津》開啟劇團新生命

劉宛頤最初在2013年向周逸昌先生提起《行過洛津》這部以七子戲為故事核心的小說，希望將之改編為舞臺演出，當時因劇團資源不足只得忍痛放手，但人生這齣戲時不時會出現令人驚豔的劇情翻轉，《行過洛津》在2017年之後竟為江之翠劇場召喚回原本離散四處的團員。

《行過洛津》小說最初由劇作家吳明倫改編為二十分鐘的讀劇版本，在飛頁書餐廳的讀劇文藝季發表時找回了琵琶與南鼓樂師協助呈現，2017年入選為「松菸Lab新主藝」後，找回了老團員演出戲中戲《陳三五娘》，樂隊編制也完整了，另招募了現代戲劇背景的新演員加入演出，於年底完成一小時的作品，2018年再度增編為兩小時版本時，除了迎回更多老團員，也招募了新演員，並在2019年將之帶到法國亞維儂藝術節演出。

一起工作後，老團員們慢慢地產生共識，想要延續周逸昌先生的景願，一行人還到了周師叔家擲筊，一問是否能借用劇團的樂器與道具？聖筊！二問是否還能夠再繼續使用「江之翠劇場」這個名字？聖筊！就在眾人的祈願與清脆的擲筊聲之中，江之翠這艘小船又重新出航了。

復團初期因為「家」已不在，居無定所成為必然，眾人只得拖著道具與樂器穿梭在臺北市各排練場之間——莎妹、北投71園區、遼寧街藝響空間等，直到2020年入選為空總臺灣當代文化實驗場的Creator，展開為期七個月的駐地計畫，爾後在2021年成為大稻埕劇苑的駐館團隊，為期兩年，才終於有個暫時安身立命的所在。

《行過洛津》2021年在臺中國家歌劇院及衛武營國家藝術文化中心演出最終版本，過程中除了召回老團員，劇團也因為它的演出需求，結識了年輕一代的劇場演員，今年（2022年）三月新製作《鄭元和與李媽李亞仙小姐》的〈踢球〉中，即啟用了2020年進駐空總時訓練的新演員，近期更是招募了一批具有多元藝術背景的新學員，後周逸昌時代的江之翠劇場，精彩依舊！

王爺祭典科儀的具體表徵

日人片岡巖1921年出版的《臺灣風俗誌》中記錄臺南安平街妙壽宮王船係咸豐年間建造，能入水航行，船身彩繪多樣，有前後殿，神尊有王爺及媽祖。灣裡萬年殿永祀王船北船，據傳為清康熙四年（1665年）由福建省草安南勢角漂來之王船，距今已三百多年，但現在所見外型與黑白相片時期相同，彩繪裝飾內容則相去甚遠，應該在一手過一手重修時踵事增華，加入當代流行元素。

王船是王爺祭典科儀的具體表徵，是承載神鬼兵將的法器，送王船前一定由宗教執法者作辟除瘟疫、送神儀式。近年醫藥發達，人們對於王爺的信仰由瘟王變成代天巡狩的王爺，王醮的性質於除祟之外，還希望經由王爺的降臨賜福人間，讓信眾過著四時無災、平安吉祥的日子。從當下的消災解厄，進而期望獲得未來的福祉。王船的任務便成為敬送王爺的交通工具，讓代天巡狩帶著戰隊們押送瘟神疫鬼出境。因此造船過程更馬虎不得，須選定黃道吉日舉行開工或開斧儀式，建造完畢要開光、灑淨、安座等等，然後王船才能成為神船。

臺南的王爺祭典是全臺次數最多、密度最高的，有大型王船的醮典為三年一科的西港慶安宮「西港香」、佳里金唐殿「蕭香」、安定蘇厝長興宮「十二瘟王祭」、真護宮「王船醮」、柳營代天院「王船醮」等，其他還有十二年一科的關廟山西宮、灣裡萬年殿、喜樹萬皇宮，以及不定期的歸仁仁壽宮、保西代天府等等，祭典禮儀都頗盛大。

臺南地區王船製作工藝

早期王船的形體單純，只要會做漁船就會做古早的木王船，紙王船則多數由糊紙師傅製作。現代則講究繁複的細節和步驟，臺南的木船造船師有修復妙壽宮王船的陳金龍，1945年出生，製作過三十多艘王船，他本身開造船廠，正職即打造真船；金唐殿造船師為將軍青鯤鯓人王文傑，1956年出生於造船世家；長興宮王船師為自己庄裡的謝福水1947年出生，從事木工裝潢，後來將技術傳給兒子謝委彬接手造船。現在製船最多最為人知的王船師是1951年出生的林良太，人稱「太師」，最先學習製作漁船，二十五歲隨糊紙師傅做船，再轉做木王船，三十三歲開始製作西港慶安宮乙丑（1985年）科的王船，至今已成為典型，在每科西港香攫取無數閃光燈，真護宮後來也固定聘請林良太造船，山西宮、仁壽宮、代天府都是。糊紙王船方面，製作最多的是1950年出生的王明賢藝師，同時也是道長；其次為兼作醮壇、牌樓的梁添發，1968年次。他們都從前輩手中接過技術，然後發揚光大，受到肯定。

這些師傅打造的船形多數比照明清時期的福船樣式，平頭平尾、雙頭翹、尖底、船底縱向設有龍骨的樣式。船身裝飾或彩繪或裱貼或雕塑，因用於宗教祭典，在與神明溝通上便增加了賦有宗教意涵的裝飾。總此信仰的因素加上古都的藝術價值觀，成就此地王船工藝的固定觀念與美學要求，讓神明靈異視覺化的象徵，成為信眾集體的感情投射。

臺南王船裝飾的象徵意涵

王船的製造必須經過神明的杯允及監督，馬虎不得，王船師傅及其造船與彩繪團隊們，都是藝術工作者，不論製作方法還是造形，都承襲先人的心血結晶，他們在前輩的作品中學習、仿效，然後逐步演化、同化，「集體智慧」的表現不分材質作法，其象徵意涵也在逐次實踐中趨向一致，相同的表現內容與題材，在不同王船之間一再重複（如下頁圖說），共同具現了宗教信仰與民間習俗，傳達民眾的心理需求。

作為王爺祭典的神器神物，臺南的王船艘艘都具有豐富的抽象內涵，船體各個面向都充滿各種彩繪、裝飾，藉此來展現豐富的意象，如此仿照原型的「象」，並加上了具有祈福裝飾的「意」，意象讓王船區隔其他船，成為獨特類型，其價值在精神心理的社會功能和文化意義，讓王船的存在同於王醮科儀的舉行，都為了祈福與迎福。試想：當王船燒化成為灰燼，隨著送走代天巡狩的王爺神，一切鬼魅、邪祟也同時被押離本境，永遠消失在火中，一切就「順」了：一帆風順、一切順利。

吳　碧惠
國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士。

2019年文化基本法通過後，臺灣各大藝文場館都在努力推動平權計畫，除了改善硬體設施，符合無障礙條件之外，也在軟體服務中探詢各種方式，積極確保人民的「文化近用權」，不會因為身分、年齡、性別、地域、族群、身心障礙等原因產生落差。例如，國立臺灣美術館自2013年推出「非視覺探索計畫」，在展廳中設置觸摸體驗區、用口述影像的方式讓視障者深入了解作品。國家兩廳院（後簡稱兩廳院）2019年開始也推出聾導覽、觸覺導覽，讓聽視障者自在地接觸表演活動，更提供托育服務讓家長能放鬆一段時間，專心的欣賞表演節目。國立故宮博物院、國立臺灣博物館、各縣市地方美術館相繼開創兒童美術館或是兒童藝術體驗中心，不外乎是打造出更聚焦的、更符合年齡層的藝術場域，推動藝術教育。搭配實行多年的「藝術下鄉」，或是「藝術行動巴士」，縮短地域空間的距離，讓偏鄉地區的民眾有更多機會接觸藝術活動，加上影音技術的推進，透過網路平臺的鋪陳，民眾也有了更多的藝術選擇。

對於大眾服務端，各場館不斷推陳出新，開發新的做法，而藝術創作的支持系統端，也在積極尋找方法。兩廳院在2020年至2021年製作《阿忠與我》，邀請身障藝術家進入排練場，除了創作之外，也在排練過程中發現許多可以修改之處，例如化妝間與無障礙廁所的距離遙遠、上舞臺的坡度等等。這些過程對於藝術家和藝文場館都是挑戰，但透過雙方的互動合作才能打造出一個符合實際需求的共融空間。

國內的藝術進駐空間多半是從舊有空間改善而成，許多單位並無法處理無障礙空間，但是透過資訊包的整理和軟體服務系統建置，加上各種新型的輔助工具，仍可以讓身障藝術家獲得較為完整的訊息，鼓勵藝術家持續創作、追求夢想。

樂齡與駐村

隨著日漸增長的社會需求和社會福利政策，在社區中有越來越多的長照和日照中心，在各地也逐步設有整合社會關懷、文化資源的「文化健康站」，社福系統導入藝術資源的案例逐漸多樣化。財團法人國家文化藝術基金會（後簡稱國藝會）在2019年開始跟英國文化協會合作，希望能鼓勵藝文團體或創作者為高齡者整合資源、策畫專業的藝文活動，發揮藝術的社會影響力。2017年逆風劇團以青銀共創藝術計畫為起頭，帶著高關懷的青少年走入中山老人住宅，年輕人與老長輩們共同發展出舞臺劇《夢想教室》、2021年又再次讓非行少年走入大同老人服務暨日間照顧中心，共同創作《偶有一個夢》。這些創作表演看似簡單，但都需要較長的時間，融入老福團體中，經過長時間的陪伴、建立信任關係建立、培養默契，才能打開心房，進入共創階段。這類型的共融藝術，不僅是讓藝術家走入特定社群，透過參與互動的方式產生創作，藝術家必須調整創作心態，從創作者轉為引導者，用不同的方式帶領引導長者們建立自信、脫掉包袱、釋放他們的創造力，讓長者在過程中有所激發、透過藝術的刺激，啟動每個靈魂裡的創造潛力。

文化平權進駐計畫

台北國際藝術村（後簡稱藝術村）在2021年開始啟動「文化平權駐村計畫」，藝術家提出不同類型的計畫，例如：薛祖杰邀請身障者一起觀看生活中的障礙，這些看得見的階梯和看不見的歧視為障礙者築起一道牆，讓身障者退縮、隱形。陳昱榮則是邀請HIV感染者進行共同創作，透過生命史和歷史檔案的訴說，從恐懼到憤怒再轉而接受和自處，重新探討社會集體意識面對HIV病毒所衍生的現象和反應，也描繪出生命的韌性和可塑性。廖芸婕開始追蹤街頭流動者的身影，聆聽他們每段「在路上」的故事，這些游移中的生活片段與和情感記憶，與一般人跨國、跨域的流動狀態產生呼應，也與移民、移工、移動者產生共鳴和交流。

為了瞭解口述影像在展場空間的操作，台灣藝文空間連線TASA協會和藝術村共同合作舉辦工作坊。在其中一次的駐村成果發表中，視障顧問許家峰來到展場，他先透過創作者本人的口說描述和解釋，深入了解展覽的內容和形式之後，再由許家峰擔任導師，指導明眼人擔任解說導覽員。在過程中，我們發現當口述影像者描述作品越詳盡，他們在腦中能出現的畫面就能越清楚，反之視障者對於空間、位置、顏色、深淺、光線的表達方式很不一樣，除了仰賴聽感之外，他們善於利用觸感作為理解畫面的工具，手掌、手軸和身體部位都能成為解說工具，增加理解作品的趣味性。參與工作坊的藝術創作者也十分驚訝，對於觀察事物的角度和多重感官的應用，有了更多的體會。

疫情帶來轉機

2019年開始，新冠肺炎疫情肆虐，打亂了所有人的生活作息，原本規畫好的展覽、演出、會議、交流活動都轉成了線上。雖然，對於創作者而言，同時兼顧現場空間和線上活動是很大的一個挑戰，但經歷了這樣的過程，我們看到了虛實整合的更大可能性，我們也相信，隨著網路科技的普及與便利性，能夠降低障礙，逐步完成社會共融、文化平權的想像。

臺灣在2019年成為亞洲第一個承認並可實行同性婚姻的國家，這件事情讓許多國際人士張大眼睛、豎起大拇指，讚揚臺灣社會的包容性。然而，社會上還有更多的社群需要被關懷、還有更多的議題需要被關注，包括身體主權、性別主權、年齡主權、族裔主權等。我們如何打造社會支援系統，而非只是發放社會福利？我們如何提高自我主體性的認知和行動，而非僅是對抗強權？我們如何透過藝術的力量，讓人人都能感受幸福、發揮創造力？當我們不再說我們需要討論共融、也不再需要爭取平權時，或許才是真正共融社會、平權時代的來臨。

李曉雯
台灣藝文空間連線TASA協會理事、台北寶藏巖國際藝術村總監。

2013年國立臺南藝術大學音像紀錄研究所的師生在一次田野調查時，意外發現原以為佚失的首部臺語片《薛平貴與王寶釧》（1955年）電影拷貝，震動文化界。國立政治大學廣播電視學系副教授王亞維說《薛平貴與王寶釧》拷貝的出土，對他有如珍寶，也展開他對戰後歌仔戲與影視媒介結合的研究契機。

王亞維特別強調了1949年後，香港「廈語片」的傳入。這一批唱著南音曲調的閩南語古裝電影進口後，瞬間風行全臺，也催生出在地歌仔戲電影的製作。但是這種電影在香港的突然量產，是冷戰後共產中國關閉邊界後的產物，它是一種基於南洋閩南華人市場的「跨國華語電影」。為了滿足各地華工的思鄉需求，雖然是電影的形式，但混搭話劇演出方式與戲曲元素，在資本市場上有投機的性質，在意識上也有強烈的保守性格。

香港古裝「廈語片」以閩南語庶民為市場，大部分低價量產，品質良莠不一。而當時臺灣歌仔戲劇團投資的電影也在類似的定位下嘗試小成本製作，因此在資本、題材、美學與技術形式不免因陋就簡，劇團副業的性質濃厚，也沒有形成規模。1960年代初期，政府禁止日本進口，廈語片在南洋市場已經疲軟，臺灣在地片商集團看到商機，為填補檔期，簽約兩個內臺歌仔戲劇團，集中拍攝，控制發行，採取封閉式垂直整合的商業模式，企圖以大規模量產，獨占市場。正如同時期港產「廈語古裝片」在南洋市場失敗的覆轍，因為投機，短期大量產出的同性質電影，創意表現有其局限，再加上港產黃梅調彩色電影強勢席捲全臺，1962年電視開播，電影歌仔戲受到前所未有的衝擊，1965年後幾乎消聲匿跡，但歌仔戲團及藝人在這個新舞臺又找到空間。

電視歌仔戲的影視霸業

歌仔戲剛開始進入電視的表現如何？王亞維查閱當時的電視周刊發現，1962年臺視開播，歌仔戲在開播第一個月即搬上螢幕，因為大受歡迎，一年後每周已有三個時段。臺灣在1966年北、中、南電視網初步形成，而當時全臺電視機上最受歡迎的節目之一就是歌仔戲。娛樂型態的改變，在家就能收看歌仔戲，除了加速電影歌仔戲的死亡，它也威脅到內臺戲的存活，因此當時受爐主請戲而存活的外臺戲，還有廣播歌仔戲兩者仍然活躍，不過廣播歌仔戲雖然也是電子媒介，但只能聽見聲音，危機隨即到來。

1960年代中期電視歌仔戲的製播由電視臺分配檔期，邀請各劇團來演出，但在當時「聯通」、「友聯」與「正聲天馬」等歌仔劇團，出現了一批眼神放電，扮相優美，演技優異的女性團員，造成了戲劇性的轉變。包括楊麗花、小麗雲、洪明雪洪明秀姊妹、小敏嫦、筱寶雲等，她們平均年齡二十歲，結合電視形式的重要視覺特徵「特寫」與「近景」，魅力十足地在螢幕上現身。這批年輕漂亮的藝人正逢電視時代，其中以小生扮相的楊麗花最令全國女性觀眾如癡如醉，她們共同開啟了電視歌仔戲的黃金時代。

儘管如此，當時大眾傳媒受到威權政府的嚴密監控，電視是其中最保守的媒體，而節目的生存有賴廣告商的青睞，因此為了通過審查，劇目都採內臺古冊戲劇目，未有新創，表演則受到「特寫」與「近景」的框架制約，減少身段，走向寫實。1969年中國電視公司成立後，除了將部分節目彩色化，還向日本習得「帶狀節目」製播模式，將原先每周播出一次的電視歌仔戲調整為每周播出五天的連續劇，用以維繫觀眾忠誠度，以使收視率不墜。但是明星藝人組成專屬電視的專業劇團後，已不再實體演出於舞臺，收視率數字取代觀眾，廣告營收成為表現優劣與成敗的判斷。

帶狀連續劇化的操作也讓歌仔戲產生質變，劇本為了因應大量增加的集數而改寫，為了穩固市場，強調劇情高潮與情節的快速變化，歌唱段落減少，演出更形話劇化。傳統戲曲獨特的服飾——水袖、包頭、高靴⋯⋯等從此不復見，以往在舞臺上衝州撞府的寫意表演形式也被實物外景拍攝取代，甚至為了競爭，加入爆破特效與吊鋼絲飛行。王亞維認為到此階段，電視歌仔戲僅存少量唱段，逐漸類近於古裝電視劇的一個類型。在1987年解嚴之前，電視頻道由政府壟斷經營，觀眾選擇有限，電視歌仔戲仍是最受歡迎的節目型態，而民間劇團也以他們為師，藉著這個保守的媒體帝國，歌仔戲打造出它的特有電視形式，可是也種下沒落的因子。

新的時代產生新的機會

1990年代老三臺所塑造的電視帝國終於隨著媒體開放而殞落，廣告收益下降，高成本電視歌仔戲產量逐年衰退，乃至於不再生產。王亞維表示正如電影歌仔戲，電視歌仔戲「成也市場化，敗也市場化」。為了迎合市場口味快速吸收各種電視元素，也在其中逐漸疏離了戲曲說唱的本質，他在2014年刊登於《戲劇學刊》的〈電視歌仔戲的形成與式微—以製播技術與商業模式為主的探討〉文中指出「歌仔戲的『電視化』可視為一連串去除古典戲曲的過程⋯⋯既沒有能力跨越電視，也無法自外於電視劇。」

回顧過去，王亞維認為政治與商業力量壟斷電視，當時的傳統歌仔戲藝人因緣際會跟著封閉的電視帝國成長，完成了一種特有的商業電視劇類型，但也可能失去太多本質。電視時代之後，許多藝人與劇團回到民間有新的省思，有自主性省思，以舞臺演出為本，既不忘傳統，也跨界結合新的編導，嘗試新題材與當代議題，是一種獨特而炫麗的文化景觀。在自媒體與串流媒體崛起的今日，王亞維也看見了新的「機遇」，直言因為網路媒體門檻低，內容為王，劇團不用再依附大媒體而自存，可藉線上線下雙模式，來打造自己的媒體環境，創造兼具藝術性及市場性的模式。新媒體與歌仔戲的互依互利，仍有無限可能。

在距今約莫半個世紀前後，臺灣鐵窗工藝可說是進入了多采多姿、百家爭鳴的年代，時至今日，穿梭在老街巷弄裡，依舊冷不防發現某棟古樸老屋，窗戶上的鐵窗竟然有著雅致的圖案與線條，有蝴蝶、壽桃、花瓶等傳統中式、也有西方幾何造型、還有東洋菊花、櫻花或富士山形圖樣，千變萬化、美不勝收。

由防盜走向美觀的鐵窗花

「臺灣鐵窗花歷史可追溯到日治時期，不過當時仍以政府單位的建築為主，一般民宅並不多見，直到二戰後，臺灣經濟逐漸復甦，房屋形式從合院式慢慢轉變為公寓洋樓後，民間開始運用鐵件製作鐵窗或鐵欄杆，當初用意大多為了防盜。」楊朝景是「老屋顏」的創辦人之一，因為漫遊府城，驚豔於老屋的多樣風情，於2013年辭去資訊工程師一職，偕同擔任設計師的好友辛永勝合創「老屋顏」工作室，行腳全臺各地，展開老宅巡禮，記錄並分享鐵窗花、欄杆、磨石子等老屋元素，對臺灣鐵窗花文化知之甚詳。

「除了防盜，當時的鐵窗在設計時或多或少也會進行一些美化，否則就像監獄。」楊朝景說，這就像我們現在設計房屋時，也會兼顧實用與美觀是一樣的，由於線條與圖案的多元化，形成獨特的臺灣鐵窗花文化，除了圖案，有些甚至還會和屋主的故事連結。

「老屋顏」記錄的鐵窗花大多以黑鐵製作，「黑鐵仔有容易生鏽的缺點，我們現在所看到的古老窗花，表面都要上漆，防止表面與空氣和水分接觸而氧化。」楊朝景說，隨著建材演進，人們研發出不易生鏽的白鐵或不鏽鋼製作鐵窗，白鐵或不鏽鋼的質地雖硬、又不易手工塑型，但因強度佳、鑄型快，不需特別訂製，只要量好窗戶尺寸，即可快速安裝，於是慢慢取代黑鐵，但相對而言，圖案的豐富度就不如黑鐵仔了。

臺灣鐵窗花工藝百花盛開的極盛期

「黑鐵製作的鐵窗花大多存在於五、六十年前的老房子，1960年到1980年最為蓬勃。」楊朝景說，當時臺灣經濟剛起飛，許多建設都需要用到鐵，除了鐵窗，鐵工師傅可能還蓋鐵屋、做鐵籠、鐵欄杆等，對鐵工師傅而言，鐵窗花只是眾多業務的一部分。辛永勝補充指出，鐵窗花其實是一種鐵工技術，這種工藝迄今還有，並未失傳，只因手工製作成本高，才會漸漸消失。「其實，現在有更多輔助工具，要製作鐵窗花並不難，只不過要看市場上有無這樣的需求。」楊朝景說。

「鐵窗花製作是按部就班、循序漸進而來的。」對鐵窗花十分著迷的辛永勝曾問過鐵窗師傅，製作前要先將鐵板切成鐵條，再依需要的尺寸進行切割，接著利用模具拗折或扭轉出需要的形狀，再以焊接或鉚釘將所有元件組合，最後進行防鏽處理，先上紅丹漆隔絕空氣，再上油漆阻絕水氣。

常見的鐵窗花圖案有山形、壽桃、花瓶、蝴蝶、古錢幣、幾何圖形⋯⋯等，辛永勝說，除了利用鐵條焊接構成不同線條和圖案外，有些還可能加入鐵片做變化，形成實與虛的結合，有些鐵窗上甚至有文字，像是某某腳踏車店、某某旅社、某某婦產科⋯⋯，鐵窗花遂成自家招牌。

流行元素決定窗花的線條與圖案

「鐵窗花圖案通常會因應當時的流行而呈現。」楊朝景表示，臺灣鐵窗花年代其實和1970年代的民歌時期重疊，當時樂器行或是音樂教室經常會在鐵窗上做出吉他、五線譜或音符的圖案，在臺灣剛開放出國的年代，也出現過飛機圖案，甚至還有米老鼠端西餐的圖案，楊朝景認為，從鐵窗花的圖案變化，可以看出四、五十年前臺灣的流行趨勢與社會氛圍，可說是當時庶民文化的縮影。

「老屋顏」在記錄臺灣鐵窗花的過程中發現，不同地區會有比較常見的窗花圖案，像南部就常看到具像化的山形、祥雲、桃形等，大多為較複雜的傳統中式造型；中部比較常見的除了花瓶、鳥類和音符外，常見重覆性的幾何圖案，尤其是對角的四方連續圖案；北部則偏二方連續性圖案，即圖案單元可以做兩個面的結合。「這樣的地區性差異往往與當地師傅擅長某種線條或圖案有關。」辛永勝說，所謂熟能生巧，同樣造型的窗花因為經常做，師傅平常會備好零件，製作速度自然就快很多，久而久之就形成了地區風格。

鐵窗花成為屋主記憶的重要媒介

「在那個年代，房屋很多是自地自建，對屋主而言，『起厝』是成家立業的大事，因此，對於建材應用、風水格局、美化裝飾都極為考究。」楊朝景就發現鹿港街景的鐵窗花，圖案除了鹿港老街、十宜樓、半邊井，甚至還有屋主曾去過的巴黎凱旋門：「屋主是一位年近八十歲的老人，圖案都是自己畫、自己做，再請師傅將其焊接。」楊朝景在與屋主訪談過程中得知，屋主除了熱愛鄉土，也很珍惜自己的人生際遇，才會藉由窗花，將他人生的重要記憶用窗花記錄下來。

鐵窗花傳達的是時代印象，它反映出當年臺灣的庶民生活與文化潮流，是有故事、有溫度的，儘管這些美麗的圖案已越來越少見，還是可以透過其他方式轉化到其他物件，除了紀錄與分享，「老屋顏」近期積極研發鐵窗花相關的文創商品，包括書籤、胸章、鑰匙圈等，甚至異業結盟，以期喚起大家關注時代的記憶，即使百年之後，臺灣鐵窗花意象依舊深植人心。

時光巨輪持續滾動，當代傳奇劇團藝術總監吳興國宛如薛西弗斯一般，亦步亦趨的隨著巨輪創作，但最耗心力的不是跟隨，而是如何阻止巨輪反向墜落。不進則退，一向是吳興國驅策自己的動力，「本來傳統和創新是在越蓬勃的時候越明顯。」吳興國說。

今日的創新　儼然明日傳統

回溯京劇的前身，清乾隆時期安徽四大徽班進京後，與北京劇壇正盛的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種同臺競技，經過五、六十年的融匯，才演變為京劇，從300多個戲曲劇種中脫穎而出，成為中國大陸最大戲曲劇種。

觀歷史之鏡，吳興國摸清了傳統與創新相輔相成的關係：「我們現在唱的京劇哪一齣不是徽班進京後才創作出的劇碼？不論是為自己、為市場，戲班和文學藝術家通通都要發展新意，才能頭角崢嶸。在我來看，我從來不覺得一個表演藝術，不管是傳統，還是現代，應該停下腳步來。」

而腳步必須緊跟市場，「表演藝術從來就是跟市場緊密結合，從來不可以落後，哪怕被市場批評。」吳興國頗析，西方戲劇不少名著常受觀眾批評，像是由義大利作曲家普契尼所創作的歌劇《蝴蝶夫人》，故事內容融合美國軍官和日本藝妓，初次演出，劇迷批評聲浪不斷，慘淡收場，可是經過細修，僅隔三、四年再登臺，就成了最新、最符合時代情感的巨著。貼合時代是必要的，但吳興國也認為創作、創新的根基不能沒有傳統的養分和文化底蘊，四功唱念做打，五法手眼身法步，始終是日練的基本功，吳興國是如此看待傳統：「我們都希望年輕演員要加快腳步學到經典、傳統的精髓，就能快速得到前人對故事、腳色、身段、唱腔和肢體等長久累積下來的成果。但這還不是一個好作品，還要符合當時的觀眾，決定在傳統或創新哪一邊多加一點。」畢竟，在傳統中超越前人對後人始終吃力。

以往戲劇演出蓬勃，舞臺、觀眾成就演員，但隨著各種影音娛樂介入，舞臺、觀眾逐漸縮減促使年輕演員沒有創作的環境，「以前大環境好，所以很清楚傳統是我們的功課，而創作是我們的路線，能做多少就算多少，不要白走時代這一遭。」吳興國說。但創作不能勉強，也不能淪為形式化，必須是心情激動的累積，對環境、理想、抱負有衝動，進而找題材、找故事，如此戲才會好看。

科技與影像的結合與延伸

近幾年傳統戲曲追求創新，創作趨向與科技及影像結合，但其實在吳興國眼中，當代的戲曲走進劇場時早已存在這些元素。傳統戲曲的演出始於戶外，著重於一桌二椅，即便走進室內搭建出舞臺也是模仿戶外而來，結構趨近於扇形，三面淨空，但西式劇場則是採鏡框式舞臺，用布景、影像做出二度、三度空間，西式劇場早已打破傳統劇場的形式。

近期流行3D、AR、VR等影像科技也仍有其限制，不僅實際投入拍攝設備投資高，同時必須考量題材適應性，演員在現代劇場的影像、燈光、音效中，主次的取捨仍是一大課題。吳興國說：「觀眾是在電影中受到影像的教育， 真人演員無法放大，站到影像前就是吃虧。所以，使用影像當景要考慮整齣戲的統一性，同時思考影像和人、燈光、音效的關係。」

當代傳奇劇場與影像科技結緣極早，當代傳奇劇場3號作品《蛻變》即以大量的影像科技與故事、演員結合，但不同的是當時投射為景的影像是使用攝影機亦步亦趨地跟隨著吳興國拍攝，並且立即將攝取的影像再投射到景，隨著攝影機升降，影像因距離變大和縮小，真人即為景，景中有真人，與影像形成有趣的互動。

而2021年底當代傳奇劇場與臺灣首座沉浸式數位展演平臺「AMBI SPACE」結合，將水滸三部曲系列之《蕩寇誌》劇場演出，完全轉譯成結合真人演員和數位虛擬影像互動模式的《蕩寇誌之終極英雄》，也是影像科技的延伸，但「所有的科技都是抽象名詞，要能耐人尋味，仍須有故事文本，這也是身為戲曲演員之所以演出歷史故事，就是因為故事、感情動人。」吳興國說。

多元吸收　更廣的心胸

演員是說故事的載體，當代傳奇劇場成立至今36年，如何延續下一個30年，完全寄望在年輕一代演員，吳興國認為新一代演員應該要更多元的學習吸收，安排年輕演員進太古踏舞團學習舞蹈、學習街舞、上英語課，廣泛的刺激和充實他們，讓他們可以在傳統的形式外，創作更多元的作品。

另一方面，在疫情期間也不停擺，行政總監林秀偉安排了文戲的加強，調整演員的念白、口齒；並且充實藝術知識，瞭解撰寫即將推出的戲碼《傳奇風雅》的看點和內容；讓劇團人員透過講課，瞭解演員與行政之間工作的差異；此外也規劃線上演出《蛻變》等等，讓年輕演員持續積累實力。

疫情中斷了觀眾看戲的習慣，重創傳統藝術表演，如何吸引觀眾回到劇場，可能就如吳興國所說：「不論怎樣，學習是一輩子的功課，千萬不要懈怠，這樣，仍可繼續進步！」

田野工作項目的選擇

沒有扎實的田野工作，無法理解客家八音與六堆客家人的唇齒關係，沒有地毯式普查的田野工作，更無法瞭解什麼階段儀式，要演奏甚麼曲牌。進行田野工作之前，首先必須確立兩大方向。

一是音樂本體和本質的面向，包含了客家八音團使用的樂器、客家八音的「線路」問題、客家八音團的演奏形態、客家八音團的演奏曲目、樂曲的結構，最重要的是哪個儀式片段，要演奏哪一個曲牌，演奏多少時間等等。另一個田野工作要關注的是客家人生命禮俗與歲時祭儀當中，去理解客家八音的功用（use）和功能（function）的大問題，也就是涉及到客家八音和客家人的觀念、行為與聲響上的音樂人類學面向。

臺灣南部客家八音與客家人之關係

透過一連串的田野調查、歷史文獻收集、歷史錄音檔案比對、現場紀實錄音、曲牌採譜、訪談與分析，我們發覺從過去到現在，六堆地區的客家八音，主要在為客家人的所有生命禮俗、民俗活動服務。客家人生命中最重要的兩個階段：結婚和喪葬，客家八音扮演了無法分割的重要部分。

從結婚前一天的敬外祖、還神至結婚當天的迎娶、食晝（中午）、以前晚上還有食新娘茶，整個儀程都要有先生（熟悉各項儀程的長輩或禮生）在旁指導，帶領各項儀程的進行，客家八音在這兩天中亦隨著各項儀式的進行，在旁演奏八音曲調，當儀式的空閒時段，八音團也不得閒，還是要繼續的演奏。有時主人或賓客會要求你現場演奏，甚至還會請你吹哪一首曲調，接受主人或賓客的「點歌」，所以客家八音團要接受喜事場的演出，必須要「有兩把刷子」，套一句他們所說的客家話「猴皮要躬緊」（要小心點）、「蓋硬斗」（很不好做）。

客家人的各項祭典，也都由客家八音牽引貫穿著繁複的禮儀，客家八音在客家人婚、喪、慶典、祭典中的地位就如同人的神經中樞，客家八音牽引著客家人各項儀典的進行，也賦予客家人生命禮俗祭典的生命力。因此六堆地區的客家八音團團員，除了要演奏客家八音曲調，也要對客家人的各項生命禮俗儀式非常熟悉，才能與各項儀典禮俗作完美的配合。

六堆地區客家八音的演奏型態

臺灣南部六堆地區客家八音的演奏形態，是四人組的演奏形態，一人吹嗩吶，二人拉弦樂器（一支二弦與一支胖胡），一人專職打擊樂器的四人組，從音響平衡的角度上來看，絲、竹、擊俱全的形制，卻有著「小而美」的基本室內樂合奏形態。臺灣南部的客家八音團，卻始終堅持這種四人組「小而美」的最基本形制，而且嗩吶就只有一支在吹奏，這也是臺灣南部客家八音在演奏形態上，與其他地區不同之處。究其原因，除了經濟因素之外，主要的還是六堆地區的客家八音，它一直只為客家人的生命禮俗及歲時祭儀服務。而且六堆地區的客家八音未強烈的受到閩南八音、北管、戲劇所影響，因此到現在為止四人組小型編制的客家八音，仍然是六堆客家八音的基本編制。

六堆地區客家八音使用的樂器與音樂

臺灣南部客家八音樂團使用的樂器有：一把嗩吶、一支直笛、一把二弦（椰胡，殼子弦）、一把比二弦低五度的胡弦（胡胖）及一位打擊樂手，打擊樂器有：堂鼓、小鈸、小錚鑼（叮噹）、座鑼（小鑼）、吊鑼（大鑼）、高低音各一的兩個響板。

客家八音演奏的曲目，美濃地區主要是傳統客家八音曲之大吹、弦索調、簫子調與偶而有時會演奏客家歌謠，美濃地區的客家八音團之間會互相的支援、夥計（胡琴手、打擊樂）也會遊走各團，被其他頭手（嗩吶手）邀請作場，所以學習運用的八音曲調大多雷同。其他地區的八音團演奏的曲目類型較多，有客家八音、客家歌謠、北管、國樂曲或是流行歌等。

資料蒐集與繁複冗長的田野工作，我們依民族音樂學上所強調「參與觀察法」（Observation Participant）和養成「雙重音樂能力」（bi-musicality）的方式，來將所有相關於當地客家八音的音樂本身變化參數（Parametre），以及與客家八音活動相關的「文化界面」（Cultural Aspect）部分一一理清，唯有這種研究方法及過程，才能在將來客家八音樂譜採編時，將客家八音呈現在音樂上的「可變性」（裝飾奏）與「不變性」（骨幹音），以及「固定」和「即興」的變化，一一的反應在所有的曲譜上。1996年的田野調查之後，我們針對「美濃鍾雲輝客家八音團」做了精緻錄音，並且以《美濃人．美濃歌》為題，出版了2張美濃客家八音CD。1999在國立傳統藝術中心的支持下，我們更整理出版了48張CD六套結合音樂與曲譜對照的「臺灣南部客家八音紀實系列」。我們知道南部六堆地區的客家八音甚為迫切的研究工作，是整理及編輯出一套完整而詳實的曲譜，否則在今日早已失掉口授心傳環境的南部六堆地區，傳承和延續客家八音在客家庄的生命力，這是不可或缺的工作。 客家八音的傳承與維繫，除了要有人推動、教、學客家八音的演奏技巧，重要的還是要有展演的機會，以及生命禮俗、歲時祭典、寺廟的祭典要能樂意邀請客家八音去演奏，讓客家八音團能經常有演出作場的機會，客家八音團才能繼續維持傳續下去。

家將陣容　需求決定組合

古桃城山海鎮是由蕭宗源（人稱「古聖大法師」或「元仙」）在1948年創立，主祀巡天都太保中壇李天君。「元仙」自幼在嘉邑城隍廟吉勝堂（嘉義什家將祖堂），追隨來自於臺南的家將仙盧永吉習法學藝，並於1971年創立「古桃城山海鎮刑堂什家將公舘」，奉祀「嘉邑城隍綏靖侯」為主公，以傳衍什家將文化。將團開枝散葉後，今年（2021）嘉義市政府無形文化資產審議會正式將其登錄為無形文化資產保存團體。

一般提到「家將」，多會聯想到什家將或八家將，並誤以為什家將是10人成陣，八家將是8人成陣，一般民眾也分不清什家將與八家將差異。現任山海鎮堂主蕭湧達解釋：「家將是護衛主神，出巡時擔任開路並緝捕惡鬼、保護百姓，與現代警察或古代衙門差爺、捕快相似。而家將編制則因主神司職之任務不同而有所差異。」

「八家將」基本核心成員共8位，分別為四大將軍（甘、柳、謝、范）與四季大神（春、夏、秋、冬），另外位列隊伍最前方的文武差爺，則擔任下達主神旨意、接令與傳令等工作。「什家將」的「什」，在字義上是指眾多之意，且因承襲祖堂吉勝堂主神嘉邑城隍綏靖侯，因此配祀有文武判官，故什家將以12位成員為正式編制，但也有編制高達16人（牛頭馬面、大鬼小鬼）。因此，分辨「八家將」與「什家將」最簡單的方式，即是什家將有文武判官隨行壓陣，而八家將則無。

蕭湧達也指出，最常被搞混的「官將首」是源自新北市新莊地藏庵，盛行於北臺灣，陣容3人即可出陣。「官將首」與「家將」並不相同，正確而言「什家將」、「八家將」、「官將首」皆屬於「將團」中的一種。

從排練循序漸進　世代傳承技藝

「家將」發源於臺南，發揚於嘉義，故早年嘉義被稱為「家將窟」。而家將源自於臺南府城全臺白龍庵及全臺西來庵，流傳至嘉義後，又分為什家將與八家將兩大系統，其中什家將系統包含吉、義、拱、廣；而八家將則以振、巡為主要派系，兩者奠定嘉義家將6大流派，再以此為根基拓展至臺灣其他縣市。古桃城山海鎮，除第一分堂吉慶堂外，此後分堂皆以「廣」字傳衍。雖是嘉義地區什家將團體成立時間較晚的派別，但無論在出軍儀規，甚至是服帽盔飾與罡卦陣法等，都有其一套遵循古禮的流程。

蕭湧達強調，不同於一般職業或表演性質的家將團，他們仍保有家將三師（法師、導師、面師）的傳統，且凡是出軍前，都需依循古禮，上疏請示主神笅允，方可出軍；另外，訓練什家將團員的過程也是循序漸進，從最基礎的基本功如蹲馬步，到每位家將的步伐，甚至整個團體的陣法，都得經過一層層審核考驗，方能逐步晉級。

這些團員從6歲到60多歲都有，蕭湧達特別解釋：「很多人常會認為練家將的都是不良少年或中輟生，但我們這裡的年輕人許多是家長們主動送來的，其中，也不乏品學兼優的好孩子，期望透過學習什家將，修養性情，改善個性。」對於團員的要求，蕭湧達說明：「就是『尊師重道、孝順父母』，這是我們在品行與德行上的基本要求。」

推廣什家將　打好基礎再團結

近年來山海鎮刑堂除了期望透過網路或在各地推廣什家將，吸引年輕一代重新認識家將文化外，同時在蕭氏家族中，亦有不同世代的男女三十餘人參與延續並推廣什家將技藝。面對在現代社會衝擊下瀕臨消失的臺灣家將傳統陣頭，蕭湧達並不氣餒，反倒更堅定對山海鎮刑堂的傳承使命，並積極協助有心保存家將文化的家將團，幫助培訓人才或協助出陣。他說，以前如果去別的家將團會被認為是欺師背祖，但現在卻非如此，反倒能促使家將文化發揚壯大。「顧好自己的基礎後，再協助其他家將團，這才是壯大家將藝術的根本之道。」蕭湧達這麼想也這麼在做。

他曾經獲邀前往中國大陸、新加坡等國指導交流，將家將技藝推展至國際外，也經常響應政府機關邀約，參與各類大型文藝展演，並接受新聞媒體採訪、電視節目錄製與電子書製作，期望透過影像等數位化保存，讓更多人能深入瞭解家將文化；在教育推廣上，更是深入高中、大學校園社團，並與文化局配合，曾在社區開設講座與戶外觀摩教學。

蕭湧達對家將文化的傳承奉獻心力，為了將祖父輩一路傳承到他這一代的家將文化，延續至後代，他以嚴謹的程序，依循傳統流傳下去，期望更多有志一同的人，加入傳承家將技藝。在什家將出軍的步伐裡，他不僅是邁出了替神明開道的腳步，更是將家將文化的傳遞，從為鄉里民眾的祛邪鎮煞的基本功能，更扎根在生活、藝術中，讓家將文化持續發光。

北管是在道光年間流傳至基隆，業餘的子弟軒社紛紛創立，由於傳入時間先後不同，因此分為主要樂器以殼子弦（指椰子殼做的胡琴）為主的福路派（舊路），以及以吊規仔（京胡）為主的西皮派（新派），兩者不僅樂器打法、曲調、曲牌略有不同，就連子弟戲劇目也有差異。

早期福路、西皮兩派因長期對立，大至迎媽祖、主神聖誕等，小至一般喪場等，無不競爭！在有心人士搧風點火之下甚至大打出手，就是歷史有名的西福之爭，後來在地方仕紳的調停下，改以陣頭賽拳頭相互較量，其中最富盛名的就是中元祭迎斗燈活動。

「由於基隆北管軒社紛爭，國民政府特別在民國50多年時，成立了藝宣大隊，分為以福路派的聚樂社藝宣大隊，以及以西皮派的得意堂藝宣大隊等以方便管理。」聚樂社一組副總幹事蔡紋堯說，鼎盛期藝宣大隊下約有20到30幾組小組，分布在基隆各個區域，密度之高，時有一個里或兩個里就存在一個子弟社團，「早期，宮廟協助、支持子弟軒社平日的運作，而子弟軒社於宮廟祭典和遶境時，出陣「湊熱鬧」。以前休閒娛樂少，地方大廟不僅是信仰中心，同時也是民眾休閒娛樂之處，因此，北管子弟社團林立。

對官方而言，藝宣大隊有利於管理之便，卻也促成了同派軒社可互相支援、互補，「基隆福路派是學舊路，師承百年前的陳福、盧明先師，學的曲牌、曲譜都一樣，所以組員不足可互相借調。」蔡紋堯說。但隨著時代轉變，影視媒體的興起，加之宮廟缺乏經費等因素，無法協助軒社運作，基隆北管軒社隨之凋零，時至今日所剩無幾，甚至不少軒社僅剩組員1到2人無法出團。「以前，基隆北管軒社還常至北港、花蓮作子弟戲，但到30年前，只剩下基隆暖暖還有子弟戲。」擔任聚樂社一組藝師的賴國松說，人員、經費短缺，現聚樂社僅剩以樂器演奏的「排場」和廟會遶境踩街的「出陣」為主。

嗩吶是唱聲　小鼓是指揮

「在基隆學北管會先要求學鎖吶或小鼓，這兩樣都要先背譜。」賴國松和蔡紋堯兩人即是分別負責軒社中嗩吶和小鼓吹奏。

「吹嗩吶，最重要的是要背譜，還要記指法，吹奏出來的聲音等於是整個軒社的唱聲、旋律。」賴國松的父親曾是聚樂社社長，歷經基隆北管軒社的鼎盛與衰落，失望之餘，放棄技藝連兒子都不傳，但從小聽著父親吹奏北管長大的賴國松，卻對嗩吶情有獨鍾，瞞著父親在基隆福路派慈雲社學習嗩吶。

為了詮釋曲牌的韻味，賴國松曾錄下老師所吹奏的樂曲，連續聽練一周，「嗩吶要吹得好，要看其中的吹片，力道重吹片會鎖死吹不出聲音，力道清音律會不準，真的要靠自己摸索。」賴國松學習嗩吶時非常認真，一天就可以背完一首曲譜，隔天即可以勉強吹奏，學習7、8年之後，成為軒社的嗩吶主吹，賴國松才敢告訴父親自己加入軒社，至今吹奏嗩吶已有30年經歷，他始終維持學習心態。相較之下，蔡紋堯認為小鼓簡單多了，學習小鼓時，同樣要懂得看譜和背譜，雖然不須學習全部樂器，但是「小鼓扮演的角色等於是指揮，要負責掌控音樂節奏，帶領其他樂器，幫嗩吶配樂。」

看懂傳統工尺譜　傳承第一步

以往，軒社重倫理，學習北管都要有人帶才能學。「古早人說：『一支吹踢倒街』，說的就是北管軒社出陣時，以嗩吶為主奏樂器。所以，學北管一定要人帶，有品德才能學，是因為以後組員的行為舉止就代表軒社。」蔡紋堯說以前只要有學員不遵守規矩、不尊師重道就會嚴加處分，所以學北管沒那麼簡單。

但自從基隆北管子弟軒社凋零，北管傳承出現危機，聚樂社一組在5、6年前聚集福路派僅存的藝師，重新彙整傳統北管曲牌，確保北管技藝能世代相承；此外，也對外開放軒社，招生學員，從最基礎的工尺譜學起，「聚樂社之所以會流傳下來，就是因為曲譜、教法都依照傳統。」蔡紋堯說，教法和曲譜一點也不能改。

儘管使用西方五線譜易於北管教學，但傳統工尺譜卻是聚樂社百年來的堅持，「以前老師怎麼傳，我們就怎麼教。」擔任藝師傳承技藝的賴國松認為，學北管只能靠「聽、看、學、問」，並且多練習，沒有其他法門。

除了技藝傳承之外，聚樂社近來也希望能復興北管子弟戲，「聚樂社最後一次作戲是1980年，距今子弟戲已經消失40年。」蔡紋堯說即便表演子弟戲的經費和人員龐大，但只要天時、地利、人和齊聚，基隆百年前的盛況勢必再度復刻，繁華似錦地展現在臺灣人面前。

以神明作為戲劇主角的設定自古以來中外皆有，希臘戲劇中關於神明愛恨糾纏的故事說上三天三夜也說不完，傳統戲曲中當然也不乏這些神仙故事，《鍾馗嫁妹》便是其中之一。

關於鍾馗的由來有眾多說法，明代學者顧炎武認為鍾馗音同「終葵」，為辟邪之法器；明代醫藥學家李時珍在《本草綱目．服器．鍾馗》則認為鍾馗是一種蕈類名稱，後來被以訛傳訛成為神明；而最常聽到的民間傳說應該是唐朝讀書人鍾馗，因為外貌醜陋被皇帝嫌棄，後來悲憤枉死，死後玉皇大帝憐他懷才不遇，於是封他為驅邪斬祟大將軍，統領鬼卒三千，專管人間妖魔邪祟，成為驅邪斬祟大將軍的鍾馗因為牽掛還在人間的妹妹，後來便重返陽間將妹妹嫁給好友杜平，鍾馗帶著一群鬼卒歡天喜地地為妹妹送嫁，了卻他最後的心願。

鍾馗的故事之所以受到民間的喜愛，主要原因應該是鍾馗的設定是一個平凡人，雖然遭遇到不公平的對待，最後卻還是能得到好的結局，這也反映出老百姓即使生活再艱難，仍然期待未來能皆大歡喜。而鍾馗一生才華不得志，面對皇權壓迫卻仍然率直地表現出自身剛烈性情，這種風骨也獲得同樣貧寒出身士人的認同。

遍覽古代描繪鍾馗的神威圖，身穿紅色大袍「豹頭環眼，鐵面虬鬢」不怒自威，而神格化之後的鍾馗，卻仍然充滿「人間性」，《鍾馗嫁妹》的故事讓人驚訝這鬼面判官對於自己妹妹的掛念之深，甚至請求玉帝讓他重返人間安排妹妹的婚事，就是這種「反差」感，讓民間對於鍾馗的喜愛始終不減，不管是在京劇、崑曲、豫劇、粵劇、歌仔戲等傳統戲曲中，或是通俗的電視劇、電影裡，《鍾馗嫁妹》都是經典劇目。

民間尊稱鍾馗為鬼王，在道教中也尊他為「鎮宅真君」，他跨越神、人、鬼三界的形象，使得傳統社會每到除夕和端午，家家戶戶都會張貼鍾馗畫像作為門神，因為百姓相信鍾馗能生吃鬼怪，號令陰間百鬼，除妖降魔、除邪鎮宅，道教中也有跳鍾馗的儀式，用來去煞逐疫、祈福求安。關於「鍾馗嫁妹」也有一說，此「妹」應是「魅」，所謂「嫁魅」就是把不好的東西送走，後來因為戲曲改編才成為現在的嫁妹，也讓鍾馗的形象在陰森中增添了些許溫柔。

決審則比照金馬獎模式，在頒獎典禮當天舉辦，上午11時30分評審團所有成員即抵達戲曲中心，交出手機以斷絕與外界的聯繫，在用完簡餐稍作休息後，正式開始進行決審，即便評審委員們已在複審前著實看過、聽過所有的影音資料，依然得在決審會議中將入圍作品再度仔細審視，始能進行討論，決定獎落誰家。

出版類獎項給獎趨勢歸納

關於本屆出版類獎項的給獎趨勢，潘總召集人回想起決審會議上的討論，歸納出了原創性、專業性、持續性三個方向，這並非事先訂好的評審標準，而是評委們在討論過程中，慢慢凝聚出的共識。

「原創性」針對的是創作類型的獎項，如：作詞、作曲、編曲，但在其他獎項中，如：最佳專輯製作獎，若參賽作品在曲目／演出內容編排、整體企劃上具有特殊的「主題性」，能夠適切表現出音樂藝術上的想法，也能受到評審青睞。

「專業性」指的是技術層面的掌握度，等同各參賽者或角逐作品所表現出的「藝術性」，但這項評判標準在入圍名單出爐後，影響力顯得較小，因為每個入圍作品都是一時之選，在專業表現上都很傑出。

「持續性」這方向較特殊，又被定義為「累積性」，某些獎項在決審討論過程中，會出現入圍作品彼此勢均力敵，爭得難分軒輊的狀況，若其中某位參賽者或團隊已長期在自己的專業領域耕耘，且可以看見整體藝術能力的累積，就有機會勝出。

除了上述給獎方向，本屆針對有多個作品同時入圍同一獎項的參賽者或團隊，首度嘗試新的評選方式：先討論要以哪個作品為代表參加該項的評比，再將它與其他參賽作品進行討論及票選。潘總召集人考量往年時有參賽者或團隊，雖因表現傑出而有多個作品同時入圍單一獎項，但總因票數分散而與獲獎擦身而過，經過多年思考，本屆決定嘗試以此做法維持比賽的良性競爭。

老馬與黑馬脫穎而出

本屆出版類的評審委員們共擔任11個獎項的評比，使用的評判標準如前述潘總召集人歸納出的三個趨勢，而在各獎項得主中，出現了一匹老馬與一匹黑馬，兩人的作品皆在決審過程中，歷經多次討論後始勝出。

繆斯藝術文化的尤子澤曾多次入圍並獲得傳藝金曲獎的肯定，本屆以《NSO首席之聲李宜錦—調和的靈感》及《花漾寶島—NCO臺灣國樂團》入圍最佳錄音獎，兩件作品一樣精彩，都如實反映出多年錄音生涯累積的成果，而評審委員們驚艷於以往專精錄製大型編制樂團的尤子澤，積極突破從前的自己，交出了精彩的小提琴、吉他二重奏錄音作品，因而決定挑出《調和的靈感》來與其他入圍者做最後的評比。

以《鋼琴上的詩人》專輯中〈暗夜的螃蟹〉一曲獲得最佳作曲獎的魏樂富，是出版類獎項得主中的黑馬，身為鋼琴家的他，在接受唱名走上舞台領獎時，笑說自己「很對不起臺灣的作曲家」，潘總召集人直言魏樂富使用荀貝格的Sprechgesang——近似中國說唱藝術的表現形式，來呈現臺灣228事件中一個感人的故事，無論在原創／主題性、專業／藝術性方面都有很高的成就，且以其鋼琴家身分在樂界耕耘多年所累積的涵養，挑戰作曲新領域，是他在眾多入圍者中脫穎而出的原因。

戲曲表演類給獎趨勢歸納　

本屆的戲曲表演類評審團負責了５＋１個獎項，除了最佳團體演出、最佳劇本、最佳音樂設計、最佳個人表演新秀、最佳演員獎，另有一個獎項雖被歸入出版類，但今年的評選工作是由戲曲表演類的評委們執掌，即最佳傳統表演藝術影音出版獎。

在各獎項的評選標準上，徐召集人特別強調給獎全以作品或參賽者的表現為依歸，所以即使有優秀者在較早完成評審的其他門類已獲獎，也不會因此在稍晚討論的獎項中將之摒除，如：《月夜情愁》劇本由編劇技巧、主題關懷、唱詞對白安排⋯⋯等面向觀之，邱坤良巧妙融合大歷史敘述與戲班文化，對於臺灣近代戲曲發展著墨至深，且能在劇場相對嚴肅的藝術表演中融入大量的通俗元素，因此獲得最佳劇本獎，而同一作品在最佳團體演出獎的競爭中，雖有另一參賽者與它旗鼓相當，但《月夜情愁》原創性較高，再度以作品表現勝出。

又如《地獄變》中自在遊走於客家、亂彈、京戲、歌仔戲⋯⋯等戲種間的鄭榮興，展現了對民間戲曲生態的嫻熟掌握，並在前述各傳統上建立起新的可能，表現著實精彩，獲得最佳音樂設計獎的肯定，而同一作品也在最佳個人表演新秀獎中成就了蘇國慶，雖說該獎項有另一位技藝同樣精湛的參賽者，徐亞湘說：「但因《地獄變》劇幅長達3小時，蘇國慶也精采了3小時」，成為勝出的關鍵點。

生態影響給獎再影響生態

傳藝金曲獎往年的戲曲表演類獎項多著重於表演者，然而新編戲及跨界創作的崛起，促使許多原屬於劇場領域的從業人員紛紛加入戲曲製作，成為業界生態的一部分，因此近年已開始討論並落實幾項創作、設計相關的獎項，如於上一屆新增的最佳音樂設計與最佳劇本獎，以因應整體生態發展與創作趨勢。

最佳傳統表演藝術影音出版獎的設立亦是因應產業生態而來，考量絕大多數的新製作在首演後再度演出的機會不多，若能藉由精緻的影像紀錄保存下來，不失為可供後人參照的文化資產，惟參賽作品目前仍為現場演出攝錄，期望未來能出現更精緻的專場錄影製作。

談及近年的給獎趨勢，徐召集人歸納道：「未來還是新編戲的天下」，畢竟目前新獎項的設立，仍多是在鼓勵將現代劇場技法融入傳統戲曲中，而本屆6個獎項的入圍、得獎者也幾乎都以新編戲為主，可謂生態影響給獎再影響生態，如此循環雖可敦促戲曲藝術不斷創新，也須思考傳統戲演出的能見度。

「新編戲的演員如有堅實的傳統戲功底，可以化用原來的功底訓練，為演出加分」徐召集人如此強調「我認為要同時用兩條腿走路，一條是新編戲，它有各種可能性，現代劇場各個部門都可以介入，各種可能都可以在此茂發，但另一條腿要好好踏在傳統這條路，只有傳統戲才能讓演員的功底固著，兩者缺一不可，我希望他們健步如飛，戲曲才有未來。」

評審名單多元化充分討論尋得共識

近年穿插在傳藝金曲獎典禮間的各段演出，多欲呈現臺灣的多元價值，本屆典禮由戲曲新生代與跨界樂團攜手揭幕，也邀請深耕臺灣樂壇30餘年的小提琴家—蘇顯達擔任獨奏，搭配管弦樂團演繹臺灣民謠，下半場則有生祥樂隊與陳建年演唱客家、原住民族歌謠，呈現主辦單位在節目設計上的用心。而臺灣發展多元的表演藝術生態，使得傳藝金曲獎的每個獎項，尤其在出版類，角逐作品風格形貌五花八門，每每讓人有種「這該怎麼評斷是好」之感嘆，況且藝術作品間的競賽不若體育賽事，可有客觀及量化的評判標準，因此建立健全的評審制度極為重要。

評審團組成的「多元化」對於給獎公正性產生了關鍵性的影響，畢竟要審的獎項門類多，評判各獎項所需的專業素養不同，但評審們不是全才，可以獨自洞悉所有專業的法門，故需由各種不同背景的專家協力進行，以團隊合作的方式相互彌補彼此不足處，本屆出版類獎項評審團的組成即包含了作曲家、演奏家、音樂學者、資深錄音師，而戲曲表演類評審團則由具備戲曲、偶戲、客家戲⋯等專長的戲劇學者、民族音樂學者、資深舞台設計師組成，雖然專長各異，但每個人在每個獎項都須投票，每人一票、每票等值。

決審會議的進行方式也是確保公正評選的關鍵，出版類的討論會根據獎項內容，先由具備該領域專長的評委針對入圍作品做說明，再交由所有委員一齊討論，最後進行投票，戲曲表演類則亦同，並由徐召集人事先將各評委依專長分類，如劇本分析、音樂設計⋯⋯等，為各獎項準備具有代表性的演出片段在會議中播放並說明，爾後進行討論以取得給獎共識。

「所有的獎項都是評審妥協的結果，大家的意見綜合後得出來的共識，我的立場就是讓每一個人都暢所欲言，不同的意見都可以表達。」出版類潘總召集人在訪談間如此說道，而「充分討論，尊重專業」也是戲曲演出類徐召集人對本次評審作業的觀察。

優化制度來自對細節的講究

典禮最後一段節目《野．無際》由秀琴歌劇團與臺灣豫劇團連袂演出，從《范蠡獻西施》中承襲詩經古風的樸質唱詞，到《穆桂英掛帥》英姿颯爽的唱出「天波府裡走出來我保國臣」；從歌仔小旦莊金梅扮起豫劇《鞍馬天狗》獻聲「嵐光蘊化千年妖道」，到豫劇名伶蕭揚玲緩緩吟唱《安平追想曲》中的少女情懷，透過歌仔與豫劇的重組創新，展現臺灣豐沛的藝術能量，最後藉由張秀琴、王海玲合唱的《阿育王》青春戀歌〈目一睨〉，巧妙帶出「代代相傳好戲文，絲竹管弦，奔放新聲，狂野無際，自由多元，臺灣聲韻，傳藝金曲永流存」的願景。

回到實務操作面，若想落實「傳藝金曲永流存」的期許，除了前述評委多元化及充分討論，評審機制中仍需要許多操作細節上的講究，如潘總召集人就強調自己會特意使用同一載體聆聽參賽作品，畢竟在百萬音響與隨身聽耳機之間，播放效果有不小的差距，因此至少要做到載體一致，以求公平。

傳藝金曲獎自2014年轉由國立傳統藝術中心專責辦理後，各項制度與作業細節獲得顯著優化，雖說本屆仍有出版類參賽者在報名時出現音軌標示不明、報錯獎項類別、作品未標示創作年代⋯⋯等失誤，或是最佳傳統表演藝術影音出版獎的評比標準，仍在裝幀封殼設計與影像後製品質間拉扯，徒增評選困難度，但事在人為，追求公平公正的心志不變，或許真如潘總召集人笑稱「接了這個工作，真的有點像六親不認一樣！」

劇場道具　再生創造營收

「原定5月開演的《救救歡喜鴛鴦樓》也因為疫情取消，那時候根本不確定什麼時候可以重新再上演。」郎祖筠說起了延至今年9月、10月於臺中國家歌劇院大劇院再開的新戲，忍不住露出了感嘆的神情。為求生存，春河劇團也開始將過去表演的劇服拿出來拍賣，4月份時將《大家安靜30》等舊戲的戲服放上粉絲頁拍賣，以變換金流。

另外，由於疫情導致無法表演，為了避免劇團人員空轉，轉而邀請多位業界講師就藝術行政、組織蛻變等進行授課。郎祖筠說：「上半年，礙於辦活動不能超過100人，我們就做內部的教育訓練。」藉由變賣戲服、補助方案等，劇團總算撐過了禁演的時間，透過教育內訓，劇團的組織運轉更為順暢且穩健。

線上宣傳　誘惑觀眾回流現場

疫情爆發期間，許多國內外的劇團將表演轉成線上的「線上音樂會」、「線上劇場」方式呈現。如臺北市立國樂團在3月21日率先推出了網路免費直播音樂會《望春風》，直播觀賞人數高達3,400人，引起觀眾轟動。

但這是否就代表觀眾已準備好接受線上表演的觀賞模式？甚至是線上「付費」的方式？

郎祖筠說舞台劇的現場魅力在於演員與觀眾之間那「一秒換一秒」的直接互動。演員能感受到觀眾的回饋，觀眾也能感受到演員在台上的爆發力與情感。那不是透過螢幕、鏡頭所能感受的空氣、氛圍。因此，郎祖筠說，現階段她不是很贊成將舞台劇全程錄影後，全部上傳至網路平台上，或透過電視播放，因為這跟觀賞一部舞台劇的重點有關。例如京劇，「當一個人物剛出場的時候，舞台上就只有一桌二椅，整個畫面是空的，如果導演覺得畫面太空去拉特寫，但這麼一拉，就完了。因為京劇從人物一出場就有各種規矩，從什麼門出來、怎麼走、什麼動作、手怎麼捋、都在表達他是什麼樣的一個人、什麼樣的情緒，看不到這些，現場的規矩就都沒了。」郎祖筠手一抬、花指一擺，邊說邊演了起來。

同樣地，網飛（Netflix）上雖然也有許多脫口秀的現場表演影片，不過，就舞台劇而言，節奏的鋪陳、起承轉合的流動，以及視覺畫面的變化，往往需要更多的鏡頭來帶動，這和脫口秀僅需要3至5個鏡頭就能完整呈現是完全不同。此外，如果說演員與觀眾之間的互動決定一場表演的成功與否，那麼喜劇成分高的舞台劇與觀眾之間的互動、掌聲、笑聲，更決定了其8成的成功與否，因此要轉為線上串流的呈現方式，難度極高。

郎祖筠過去是做電視出身的，對於鏡頭的了解度極高，她並不認為影音串流平台不能做，「相反的，完全可行，只是這是跟舞台劇截然不同的表演模式，即使是同樣的劇本，都需要做大幅的轉化。」

郎祖筠認為，網路串流的優勢，仍舊是在行銷方面，透過平台的特性，讓部分表演的內容露出，如臉書粉絲頁不斷記錄著「春河劇團」舞台幕前幕後的形形色色生活，讓更多人認識舞台生活、表演內容，觀看者透過露出的片段對表演內容產生好奇，對舞台劇本身產生興趣，看了影片後有種「意猶未盡」的感覺，進而想走進劇場，去體驗現場的魅力。

發展短視頻　創造劇團明星

過去劇場的經營發展，都專注在演技、編導、幕前幕後等的發展上，但未來勢必會為了因應後疫情時代，而發展出更多的線上項目，郎祖筠表示，例如YouTuber的可能性，不只從劇團頻道的經營考量，而是從YouTuber的角度，將劇團新演員、編導等打造成明星，一方面提升新生代觀眾對劇團的認知度，一方面創造觀眾對劇團的黏著度，若是頻道的經營能創造流量，還有機會能創造新的金源。

「春河劇團的特色就是喜劇，因此我也希望能夠透過一些有趣的短視頻，同時跨足影音串流這塊，來傳遞我們喜劇的精髓，吸引觀眾的目光。」郎祖筠說。至於她個人如果要成為YouTuber，她的競爭對手可能會有哪些人？「我的想法倒不會是去想我的競爭對手有誰，而是去看我有些什麼是別人沒有的。」郎祖筠俏皮又充滿自信地說。

「春河劇團」如果是一個品牌傘的架構，那麼底下的演員、導演、編劇，都可以是一個獨立的品牌，而網路社群或網路平台的特質，可以增強春河過去粉絲的品牌信任度與黏著度。「簡單來講，就是讓觀眾感覺到，未來只要看到『春河』出品，或是『春河』底下的這些人出品的表演，就是品質保證，就是能夠讓你看得開心的表演！」

京劇200年　成就歷史不朽魅力

傳統京劇經過200多年的發展，如今傳統劇碼已累積約有1,300多齣，其中300∼400齣為較常演出的，之所以能夠世代延傳，受到觀眾如同現代年輕人追劇、追偶像般的狂熱喜愛，主要是因京劇戲曲中生、旦、淨、末、丑，各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色，是許多民眾生活中最佳的娛樂，甚至於2010年，還獲選進入人類非物質文化遺產代表名錄。

早年傳統京劇是由戲劇班起家，清朝乾隆55年（1970年），來自南方的四個徽劇戲班：三慶班、四喜班、和春班、春台班（稱為四大徽班）陸續來到北京，史稱「徽班進京」。現任臺灣京崑劇團劇務組組長臧其亮表示，以往都是較窮困的家庭才會將孩子送至戲班或劇校學習一技之長，甚至家長還要簽下生死狀，指明孩子被打死概不負責，因此過去一般家庭是不會送孩子去學戲；加上學戲之路格外嚴謹辛苦，由電影《霸王別姬》、香港洪金寶七小福的故事中可窺見其艱辛歷程。到了現今，這套嚴謹的訓練方式依舊被保留了下來，但因時代更迭，社會觀念變化，不再接受打的教育，連學戲老師都要以「鼓勵」取代責打帶領學生。

10歲入劇校　翻、滾、撲、打樣樣來

要了解學戲孩子辛苦一面，就必須走訪一趟國立臺灣戲曲學校。臺灣京崑劇團副團長丁揚士、臺灣京崑劇團劇務組組長臧其亮，以及臺灣京崑劇團當家花旦朱民玲，三位皆屬5年級世代，他們都約在10歲左右，先後進入當年知名的「復興劇校」、「國光劇校」學戲。丁揚士、臧其亮均指出，當年雖然才10歲，但一入校，男生一律先剃個大光頭，丁揚士感受特別深刻，「每個月放假回家，坐公車由車窗玻璃反射看到自己的大光頭，都覺得挺可愛的，我也答應爸爸要好好學習，加上自己對戲曲也有興趣，因此下定決心留在戲校努力練習。」

在戲校上課不分男女，每天一定要練功，早上5點20分起床，洗漱後還沒吃早飯就得上第一堂「早功」又稱「毯子功」，是傳統戲曲中對手、腰、腿動作的訓練課程。8點至12點則是「二堂功」（現稱基本課），翻跟斗是必修課程，像鷂子翻身、涮腰、飛腳、旋子、探海、鐵門檻、朝天蹬等都屬於腰腿功。臧其亮說明，一位京劇演員沒有腰腿功夫，就無法靈活自如地掌握身體重心的轉移騰躍，腰腿功更是使演員身段動作優美協調的關鍵。

回想自己練功過程，三位老師都大嘆「真的不好玩」，每日早晨鐘響的第一件事就是倒立，「老師會說立3秒鐘，但那是無止盡的3秒鐘，一定要所有近40位學生同時倒立成功，才可結束。」丁揚士表示。這不知過了多久的「3秒鐘」，讓他們流下不知多少眼淚與鼻水摻雜的汗水。

劇校管教不偏差　父母皆放心

早上起床練的皆為軟功夫，接續二堂功，練壓腿、跑圓場、掃膛腿下腰、甩腰等都是基本功，訓練方式和過程日日始終如一，只要動作不到位，老師立刻藤條伺候，每日的挨揍如家常便飯，「一直練了8年，直到腰力、腿力足，所有動作都到位。」

除了肢體的練功，唱腔和表演也是嚴格訓練的重點，學生們在升上國一後，老師會依學生的形體、樣貌、聲音、舉止行為，找出適合的行當，也就是生、旦、淨、末、丑角色，選定後一年的適應期稱「假分科」，若有不合適，老師們會再討論重新調整。一旦分科確定後，老師會針對不同角色來教戲，那又進入另一種考驗。

傳統京劇會受觀眾喜愛，無非是因演員扮相好、嗓音好、武功好、戲好看，而每齣精彩絕倫的戲碼皆是老師的心血，因此分科後的練習更是嚴格，「即使排練時因錯誤被打罵，戲中該笑仍要笑，每位學生都戰戰兢兢。」艱苦學習過程丁揚士歷歷在目。

三寸金蓮裹小腳　為求藝術忍劇痛　

臺灣京崑劇團當家花旦朱民玲學的是花旦和刀馬旦，除了早堂功和二堂功的訓練都要學習外，分科後就隨著國內知名刀馬旦戴綺霞老師學習，從國小5年級開始至高中畢業共8年時間，「旦角一定要學會踩蹺、紮靠、綢子（彩帶），以前沒有周休二日，課要上至周六中午，一、三、五學踩蹺，二、四紮靠，周六半天練彩帶。」談起早些年的辛苦日子，朱民玲不喊苦。

古時女人都要有三寸金蓮的小腳才美，而花旦、武旦的「踩蹺」就是裹足，以前踩硬蹺（木頭），現在踩軟蹺（軟塞），朱民玲指出，當時穿的蹺子是木製腳墊，尖而小，約三寸長，外面套繡花小鞋，穿時要綁得很緊，演員只能憑兩腳的腳尖行走，「踩時非常痛又麻，因支撐全身使腳心和腿都很酸，解開來腳上都是勒痕，血液不流通腳紅通通，還要會走、跑、蹲、翻，真的很辛苦。」

朱民玲強調，因為腳尖架高了，距離地面又遠，還要做些高難度的踩蹺走凳、踩蹺踢石子等蹦跳動作，心理障礙只有靠自己釋放，剛開始老師會稍加攙扶，也會讓學生扶牆站起，來回幾次後，再做不好老師就要罵人了，「老師要學生趕快進入狀況，因為小孩成長速度快，不論身子筋骨都要趁年紀小開始練。」朱民玲說，從小到大，他們這群「戲子」的童年生活特別不同。

倒嗓想唱戲　靠自己勤練找方法

朱民玲從自身經驗指出，旦角要求嗓音好、扮相好、武功也要好，最重要還要有戲，沒有戲就沒有眼神，無法吸引觀眾，尤其現今已不是聽戲年代，內心戲老師需不斷講解，讓學生揣摩。看朱民玲排戲時，老師手上拿著棍子，「這棍子是為排練時保護他們，引導他們動作，傳統來說是不打不成角色，但現在只能用引導方式。」朱民玲感慨：「學戲這行真的是不打不成材，愛的教育很難施行，沒有當年老師嚴格的訓練，不會有今日的我。」

京劇演員最怕嗓子出問題，尤其14來歲變聲期對男生殺傷力更強，「倒嗓，嗓子會又沙啞又悶，可改走不需以唱為主的行當，文武場或後台管衣箱，若想仍有嗓子唱戲，就須自己努力練習。」丁揚士回憶過去他倒嗓時會試著尋找適合自己聲線的發音位置，並持續練習，以維持唱戲發聲的最佳狀態。朱民玲也表示，學習京劇這門藝術一定要吃得了苦，因為這苦到最後會變成甜味，如倒吃甘蔗一般，「學這行一定要有支撐點，就是自己有興趣。」

戲曲學校屬公費，進入學校後，無論生活或學藝都由老師照顧，丁揚士表示，老師就像家長一樣帶著他們這班孩子，「小時管教的結果是讓學生長大後可以獨立生活，不只是進劇團，在別的行業也可立足，即使不唱京劇也可去其他劇種教團員練功，擔任影視界導演、武術指導等等，發展面向廣闊。」正因為深知老師的初衷，京劇人大都抱持感恩的心，那猶如家人般養成的情感，也常在京劇人身上與互動間看見；那感恩與珍惜，也融入戲劇成了渲染觀眾情感的觸媒。

後來，清代乾隆、嘉慶年間「花部亂彈」傳入臺灣，混合中原官話與閩南語、客家話等語言，並融入當時流行的四大唱腔——「崑山腔」、「梆子腔」、「弋陽腔」、「皮黃腔」進行演出。因其具有中國北方語系之地域性，人們便將此與「南管」相呼應的戲曲稱為「北管」。

 磐石轉動後的新靈魂——北管音樂

「其實，北管從來就不是古老的音樂，而是新音樂。」在游源鏗的眼中，欣賞北管戲應先放下「活化石」的觀念，面對這流傳數百年的戲曲音樂不須刻意保守，更要用當代思維去描述。

欲深入欣賞北管戲的獨特性，首先即應回溯至北管戲最為重要且極具特色的音樂本質，例如各種「斬瓜點」、「走馬點」的音樂設計，以及不同角色所使用起軍牌的分別，〈雙鳳記〉、〈番竹馬〉、〈下山虎〉、〈岳母令〉等。北管樂使用大銅鑼、鐃、嗩吶等樂器，奏演喧騰、唱腔激昂，非常符合民間廟會所需的熱鬧氣氛，酬神演出前通常會先表演一段北管扮仙戲，再演出正式戲碼，可見北管戲的重要性。

我們或許有些難以明白這些古老的曲牌特質與音樂內容，但簡單而言，這些其實都是當代音樂設計的概念，當時樂師為因應不同的故事發展與角色所打造的全新內容。這也顯現出在歲月的流淌中，人們早已忘懷舊曲也曾是新音樂的一員。

秦嶺下的風雪正盛——從老戲傳承看見創新意義

「要用現代的眼光來察覺老戲的現代意義，像北管裡著名的暝尾戲《過秦嶺》，就是一齣硬生生將左遷途中的韓愈活生生『賜死』的戲」。相當熱愛挖掘老劇本的游源鏗還曾於蘭陽戲劇團藝術總監任內，以此劇本推動北管藝師教習計畫。

《過秦嶺》劇情極盡以神道諷刺佛家及帝王之意，使得這位勇於諫迎佛骨的無神論者竟也能成仙得道，戲曲故事多如此類的神怪題材，時以天馬行空的想像，轉化主角現實生命中的另一條道路，引發警世意味；否則若真如《過秦嶺》所述情節，韓愈在左遷潮陽途中遭遇登仙，哪能於鱷溪畔前寫下借鱷明志的《祭鱷魚文》？

游源鏗除了致力於劇本的保存與創新意涵之外，他也觀察到近年北管戲在傳承之際，因具有語言與身段上的共融性而漸有京劇化傾向。故此，他認為在北管戲的傳習、創作過程中，當保留亂彈劇種吸收多元文化的本質時，須經過更多「自體再生」的思考邏輯，而非徒求方便的「異體移植」。

根據《歌仔戲表演型態研究》 中，「胡撇仔（ôo-phiat-á）」一詞， 源自於日語的歌劇（opera）音譯。1937年，臺灣施行皇民化政策，傳統劇團遭禁用臺語、中式服裝、鑼鼓樂等元素，因此每當日本警察出現時，演員就要迅速換上和服、手持武士刀、吟唱日本歌曲，除因其顛覆傳統、奇情變異的演出內容，「胡撇仔」一詞在臺語的意譯正好有胡湊、混搭風格的意思。

戲班俠女的生命初聲　從外台走入電視

戰後，歌仔戲不再是禁令，但仍以歌仔戲為基底，揉合奇幻劇情、詼諧生活化的對白，以及炫目聲光效果與流行歌曲持續在舞台上大放光彩，直至現今仍有許多劇團維持著「日演古冊、夜演胡撇仔」的傳統。

成立於高雄鳳山的春美歌劇團，自2000年創團至今，即是以上述模式生存的職業團體，經歷過外台、電視、劇場歌仔戲時期的團長郭春美，在2007年擔任《身騎白馬》電音專輯主唱，讓這首「歌仔戲國歌」蔚為一時風潮，最後成為「全臺灣最不可思議的文小生」。她是如何在歌仔戲長身分與眾多團員共演一齣人生大戲？

郭春美，出生於高雄的歌仔戲世家，從祖父那代起就以歌仔戲為家族職業。從小在鑼鼓聲中成長的郭春美，除有著天生一副好嗓子外，再加上俊俏扮相的先天優勢，以及家族嚴苛的身段訓練，讓她在長成之後，躍升為家族「藝人歌劇團」的當家台柱，自此成為風靡南部無數婆婆媽媽的英俊小生。

就在劇團風風火火之際，因父親好友的牽線，讓當時河洛電視歌子戲的製作人劉鐘元，特地南下延攬郭春美北上拍攝電視歌仔戲，她也自此展開南北兩地奔波的生活。

女漢子的胡撇仔人生　再度重回舞台懷抱

在南部一向生活直率，現卻因須北上錄影而時有所束縛的郭春美，也逐漸地厭倦這般的工作型態，加上當時懷有身孕，更加速她萌生退出電視劇團的想法。

後來離開臺北後，郭春美除了努力做好母親的角色外，也全心投入家族劇團經營，以自己擅長的「胡撇仔」風格衝州撞府，依舊風潮不減。當她逐漸淡忘在臺北生活的種種時，猛然在電視上看到河洛歌子戲登上現代劇場的新聞，「哇！從來都沒想到原來歌仔戲還可以這樣做！」於是郭春美再度回到河洛的大舞台，重新接觸現代劇場的燈光音響、舞台美術、劇本唱腔，對於她而言，這都是一個全新的學習，而也由於她後來的融入與努力，終於又再次當上河洛歌子戲的當家小生。

「春美，這案子讓你來送件吧！」因著劉老闆的牽成，自己的劇團才有機會登上舞台。「劉老闆一直是我的老闆，到現在還是很感恩他當年對我的牽成。」而歷經十多年的努力，春美歌劇團現今已是廟口酬神、政府文化場的常客，累積發表劇作數十齣，兼容傳統、現代與創新的演出，也讓郭春美成為戲曲學術界、觀眾口中最不可思議的文小生。

夢幻戲台 vs. 現實人生　演員的台上與台下

「其實在我年輕時較專長演出的是胡撇仔戲，而劇團有一齣《飛賊黑鷹》就是由胡撇仔戲改編。」郭春美說，這齣《飛賊黑鷹》主要敘述主角劫富濟貧，卻又在公堂之上遭逢親弟審判的悲劇英雄故事，正因此類劇本貼近於當代語彙，讓她演起來特別過癮，對於劇中角色在現實生活中的無奈也讓她頗有感慨，因此，每一場眼淚在眼眶打轉到掉落的時刻，都是她為觀眾精心安排的橋段。

正所謂「戲如人生，人生如戲」，這是每一位演員最深刻的現實映照，尤其走過大風大浪的郭春美更是如此，「每一個來住戲班的查某人攏是辛苦的，若是可以好命誰不想在家當少奶奶？」身為團長的郭春美敘述著戲班的女人，有些許同情，也有一種同為女人的感嘆。

除了對演員幕後的人生有著深刻感受外，不同媒介的演出經驗，也讓外人對於郭春美抱持許多好奇。多年前，她曾飾演過《龍飛鳳舞》中的女主角，那是她第一次拍攝電影，對觀眾而言，或許會認為這是歌仔戲演員的跨界演出，但對於郭春美而言，不論是電影或是戲台上的演出都是相同的，差別只在於置換布景或是穿脫戲服的那一瞬間。

你也對演員在舞台前的表演及台下的人生充滿好奇嗎？ 尚未發表的新戲《雨中戲臺》中，春美歌劇團將與金枝演社聯手合作，期許藉由最真切的方式，來跟戲眾分享台前幕後演員的喜怒哀樂與生活點滴。而郭春美將在戲台上演繹歌仔戲班女演員對生命自由的想望，以及無可逃避的現實桎梏。就讓我們期待上戲！

需要戶外空間的音樂

所謂的北管音樂，多半在廟會廣場這類室外空間出現，也因為其聲音多半高尖類似京劇，所以在簡秀珍的學生黃勃翰口中，成了「那種會讓人打電話去報警的音樂，就是北管啦！」另一位同學高萍袖也說：「我們就常被投訴。」

過去的人在農閒之餘，便左右鄰居聚在一起吹吹打打，當時戶外的空間空曠，可以任由各式高亢的音色，穿雲追風，響徹雲霄；但現代不僅不再有人那麼做，也不容易聽到北管這類樂器的聲音，簡秀珍強調：「過去的人耳朵習慣這樣的音樂，很熱鬧，很高亢，但現在的人可能覺得很吵，便會感到不習慣。」

那麼，為何過去這麼熱鬧的音樂會流行？簡秀珍認為，空間的因素應是主因。當大地成了舞台，便不必在意音色有多尖銳，也無須擔心鑼鼓聲敲得多大，「這就是過去的流行音樂吧！」

而現今，經常有人在廟會或是婚喪喜慶上聽到北管音樂時，會反應完全聽不懂，甚至覺得很吵，簡秀珍坦言，北管這樣的音樂，本來就是適合在戶外的環境演出，所以若是能固定在一些戶外的演出場所，讓固定的樂團可以每天或每週在某個時段演出北管音樂，或許就能漸漸拉近與大眾的距離，也能增加民眾接觸北管音樂，進而認識北管音樂的機會。

舊戲碼先守住 跨界不急

在臺灣，北管能夠傳下來的原因是民間有人喜歡，加上大學裡也教授這方面的學科，使得年輕人有接觸的機會。事實上，北管戲曲的內容非常多元，只要是福佬、客家以外的樂曲，均可算是「北管」，簡秀珍說：「其中最主要的，就是『亂彈』戲曲。」所以臺灣所稱的「北管」多半是指「亂彈」，但細究之下，其實包括花部亂彈與雅部崑曲。因此，若就狹義角度來說，北管專指「亂彈」，但若廣義來說，北管還包括崑曲、四平腔和其它非福佬、非客家系統的各種聲腔。

臺灣亂彈戲曲的發展，最早在彰化地區。其中「梨春園」歷史最悠久，目前還保留部分古老牌匾及泛黃的戲曲抄本。而彰化市近幾十年來有所謂四大劇團，即「梨春園」、「集樂軒」、「繹如齋」與「月華閣」，每逢廟會慶典時，都會互相較勁，其中「梨春園」與「集樂軒」更是令觀眾引頸期盼，並不乏年輕的生力軍在其中互別苗頭。

近年來，許多傳統音樂都嘗試與不同的音樂做整合，因此，各類藝術表演常常討論到跨界，問題是，為跨領域而創作出的新戲，往往在演出之後，沒有太多機會重複再演，所以也不容易被大家看到，「反而舊戲碼是經典，不如先將舊戲學好。」簡秀珍強調。

一直有很多樂者嘗試將北管的樂器運用在其他曲調上，用北管樂器如嗩吶來演出流行音樂的也大有人在，只不過資深的老師或北管音樂的專家們認為，北管音樂所要學的東西非常多，到目前為止許多學北管樂曲的人，可能僅學到1%，還有將近99% 的樂曲需要學，簡秀珍認為，這個自古傳下來的音樂，都是歷經歷史淬鍊而傳下來的精髓，如果這麼多曲調及戲曲的寶貝都還沒有學完，就開始去跨界，難免會令人有本末倒置之虞。

看戲 親炙北管最佳途徑

任何音樂都需要聆聽者，北管也一樣，只是現今一般人缺少機會接觸北管音樂，甚至不知道如何欣賞這個音樂。由於北管音樂是合奏，不是獨奏，所以需要的人力比較多，在沒有很多人力可以組團的情況下，難免因為樂手不夠，而組不成團，導致北管音樂並不普遍，簡秀珍強調說：「政府有許多的出版品如CD、DVD 可以推薦年輕人去聽、去看，透過戲劇，以及不同的戲曲內容，就能聽到這方面的音樂。」

目前參與三重南義社北管樂團的黃勃翰也說：「我會推薦年輕人去戶外廟會臨場看戲，因為透過戲劇可以聽到演員們唱的歌詞，看到舞台上演員的動作，以及他們的扮相，透過視覺的接觸、戲劇故事的呈現，也更容易認識北管。」

事實上，北管戲曲之所以會經常在廟會這類的場合演出，也是因為北管戲曲中十分重視「扮仙戲」，扮仙酬神祈福是廟會前演戲的重要目的。

另外學習北管音樂並非易事，目前北藝大的學生學習北管，從基礎開始，必須學會每種樂器，如敲擊的鑼、鼓、鐃鈸，以及吹奏的嗩吶、噯仔、笛子等，所以要培養一個北管的樂者，並不簡單。從大學才開始接觸北管的黃勃翰也表示，他在北管樂團裡主要以嗩吶及唱詞為主，其他的還在學，只能稱得上略略粗通，所以團員彼此都認知到，過去的北管樂者樣樣學得精通，曲目至少精通50首才算是基礎。簡秀珍也表示，現在還有不少教導北管音樂的專業老師，是樣樣樂器精通的全才，只不過這群老師逐漸老去，只怕將來想學的學生多了，但老師卻越來越少了。

既然北管曾是茶餘飯後的休閒，其DNA 中似乎應該蘊藏著令人容易親近的因子，黃勃翰雖然說他是因為被同學拖進去才參加社團，「但是一旦接觸就離不開了，所以這一行有一句話說：『老爺飯很黏』，意思是我們接觸了北管就離不開了。」近幾年來也有年輕人陸續加入社團，大家玩再一起，慢慢地就形成一群人一起參與。

真正深入社團，黃勃翰發現，外界邀約演出的機會其實很多，他並不擔心北管會沒落，簡秀珍也認為，這個音樂不老，只是看你如何看待它。「唯一的問題是，現代年輕人可以玩的東西太多，分散了大家對北管的注意力。套句老生常談：「學音樂的孩子不會變壞，簡秀珍說：「北管音樂也有同樣的效果，只是樂器不同罷了！」

強調農村慶典與無形文化資產的對話

2019亞太傳統藝術節甫落幕，今年節目主軸為「大地慶典」，強調農村

慶典與無形文化資產的對話，邀請從農村生根發展，保留百年傳統的亞歐團隊訪臺演出與交流，甚為聚焦；但更令人欣喜的是今年邀請到各國工藝名家表現、交流與體驗，三位一體，讓今年的亞太傳統藝術節有了互相理解的深度。

今年的演出團隊為表演項目已登錄聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄中與農村慶典有關的4個具代表性的團隊，除了韓國羌羌水月來歌舞之外，還有來自喬治亞的伊比利亞複音歌樂團（IBERI）、印度拉加斯坦邦的神秘路徑樂舞團（Mystic Pathways）及越南國立北寧官賀民歌藝術團，都是首次訪臺，將他們動人的生活軌跡以樂舞呈現在臺灣民眾面前。

喬治亞的琺瑯工藝典雅高貴，深具時代感。

現場工藝示範 深獲好評

今年亞太傳統藝術節也邀請尼泊爾「粧佛」、喬治亞共和國「琺瑯」、韓國「螺鈿漆器」、越南「籐編」等4國具代表性的重要工藝師來臺進行現場工藝示範，呼應了今年無形文化資產與農村節慶活動主題。原本可能只是周邊活動的工藝示範，卻成了與民眾互動最親密的體驗。

這次邀請來臺的四國工藝師，類型上都是該國當地知名的代表性工藝，也呈現根植於該地區所成長茁壯的豐富藝術文化內涵。四國工藝師分兩梯次來臺，第一梯次為尼泊爾及喬治亞共和國，第二梯次為韓國及越南。四位工藝師除了現場示範其工藝技法，也展示工藝師自己的創作作品，讓現場民眾近距離親炙大師級的藝術創作。

為了這難得的機會，傳藝中心也安排國外工藝師與傳藝中心「108年接班人傳統工藝示範與推廣計畫」的駐園工藝家，針對相同或類似之傳統工藝項目進行深度交流。由於此次工藝示範場地安排在傳藝工坊之中，空間相鄰性使國內外工藝師從第一天開始，即得以自發性地互動與交流。

越南竹藝造型獨特，傳統又帶時尚感。
 

尼泊爾粧佛藝術價值高

形貌高貴

傳藝中心每天都會規劃兩場現場手作體驗課程，民眾反應也非常熱烈，經常在預約報名開放的第一時間就已經額滿。這不僅是讓民眾透過實作認識各國傳統工藝的好機會，再加上最後還能帶回成品，讓亞太傳統藝術節的美好工藝種子擴散出去，成為溫暖的記憶，可以說思考周延。

尼泊爾粧佛藝術，至今已有兩千多年傳統，這是對傳統信仰的極高宗教思想與表現，也是工藝師利用藝術創意，妙手摹擬出神佛個性與形體，傳達對宗教的崇仰之情。尼泊爾粧佛的藝術價值極高，形貌高貴、優美、典雅，作品鎏金厚重，璀璨亮麗、栩栩如生。此外，尼泊爾礦物資源豐富，有鑲嵌寶石的傳統，也為粧佛增添了魅力。

這次受邀訪臺的藝師羅賓卓‧釋迦（Rabindra Shakya）是釋迦族後代，師承尼泊爾多位名聞遐邇的佛像雕塑與繪畫大師，自二十餘歲起即成為技藝精湛的佛像藝術家，多方參與皇室與民間舉辦之工藝活動，並曾於全國工藝節擔任工藝師領隊，代表向當時的尼泊爾國王解說。羅賓卓．釋迦現為尼泊爾全國工藝協會聯盟副主席。

羅賓卓‧釋迦表示，身為釋迦族後代，做佛像、念佛經已經跟他們的生活緊緊結合在一起，「我們做神像榮耀佛祖，我們也以此工藝為生，這也是我們的使命。」羅賓卓‧釋迦家族傳有一本建造佛像的古籍，一切依循其中做法，強調高貴、優美與典雅，「但其實每一尊在下刀之前，還是要有靈感，也要有遠景，保持一顆清淨新鮮的心，才可以與佛相遇。」。

羅賓卓‧釋迦這次也與臺灣的粧佛工藝家陳宗蔚交流，帶來佛像雕塑技術「失蠟法」的製作細節以及粧佛工藝的傳統形制，知無不言，彼此收穫滿滿。羅賓卓．釋迦不僅讚賞陳宗蔚的作品，更力邀他到尼泊爾進行展覽，讓臺灣的粧佛藝術，有機會被世界看見。

羅賓卓‧釋迦（Rabindra Shakya）是釋迦族後代，自二十餘歲起即成為技藝精湛的佛像藝術家。

羅賓卓‧釋迦(右一)這次也與台灣的粧佛工藝師陳宗蔚交流，帶來佛像雕塑技術「失蠟法」的製作細節以及粧佛工藝的傳統形制。
 

喬治亞共和國琺瑯工藝是一絕

來自喬治亞共和國的琺瑯工藝亦是一絕，最早可溯源至公元八至九世紀，由古拜占庭傳承而來，於中世紀達到巔峰，15世紀後逐漸消失。近年來經愛好者重振這項古老藝術傳統，精細華麗的琺瑯工藝，得以重現在喬治亞人的生活中。目前於喬治亞首都提比利斯當代美術博物館，可以欣賞豐富的收藏品。

這次訪臺的工藝師蒂‧杜爾米希澤（Tea Durmishidze）1993年畢業於提比利斯藝術學院，1997年開始她的藝術創作生涯，自2005年起於法國巴黎展出之後，10多年來持續受邀至歐美各國參展，世界各地都有人收集她的藝術作品。除了琺瑯工藝外，她同時也從事傳統繪圖、圖像設計以及染蠟的創作，是一位全方位的藝術家。

藝術節期間，傳藝中心也安排她與錫工藝家楊蕙如、李瑋參與交流，雙方相互介紹彼此的工藝技術與創作。蒂‧杜爾米希澤表示，其實只要真心喜歡一件事，就可以耐得住性子，她在示範體驗交流時非常溫暖細心，對於參與民眾的選擇都表示讚許，她也示範了所有工序，讓民眾感受工藝的親近性。

(圖左)喬治亞琺瑯工藝千變萬化。
(圖右)喬治雅琺瑯工藝能夠表現人像的時代感與趣味。

工藝師蒂‧杜爾米希澤（Tea Durmishidze）為民眾示範製作上色過程。

傳藝中心也安排與楊蕙如(右二)、錫工藝家李瑋(右一)與杜爾米希澤交流。

在臺灣交到好朋友

韓國的螺鈿漆器工藝則是一種在漆器或木器上鑲嵌貝殼的裝飾工藝，也用於金屬和其他表面的裝飾。韓國漆器最具代表性就是此種表面鑲嵌珍珠貝或雲母裝飾的螺鈿。這次訪臺的工藝師金宗良（Kim Jong Yang）1953年出生於傳承螺鈿漆器工藝至今已超過400年的韓國統營。13歲開始學習螺鈿工藝，30歲成立東西工藝社，致力於螺鈿漆器的傳承與創新。2010年G20高峰會期間，金宗良受韓國國家博物院委託，以現代技術重現高麗時期具代表性的螺鈿工藝品，為傳統藝術注入新生命。

金宗良現場示範了以細緻的螺鈿漆器工藝表現的金剛山（古畫），也讓民眾體驗螺鈿化妝鏡的製作過程，特別的是，他與臺灣投身漆工藝的王清源、李麗卿相互交流，相談甚歡，雙方不但互留聯絡方式成為朋友，臺灣工藝家們致贈親手製作的漆藝創作予金宗良，而金宗良藝師返國後，還特別寄來多種樣式與規格的貝殼原品，還贈王清源、李麗卿兩人，情誼深厚，雙方漆藝藝術互相交流影響，相信會在他們之後的作品窺得。

藝師金宗良13歲開始學習螺鈿工藝，30歲成立東西工藝社，致力於螺鈿漆器的傳承與創新。

金宗良(左)與臺灣投身漆工藝的王清源(右二)、李麗卿(右一)相互交流，雙方暢談欲罷不能。
 

最後則是來自越南的籐編工藝，這也是越南最常見的工藝品與生活器物，至今越南約有700多個籐編村，仍然在生活中延續這項傳統工藝。這次來臺的工藝師阮文靖（Nguyen Van Tinh)，1964年出生於河內富榮村，繼承父業，獲國家頒發優異證書。1999年被越南中央理事會授予「金手獎」，以表彰他對傳統工藝保存的卓越貢獻，並持續發展獨特的藝術形式，2013年更獲得越南總統授予榮譽勳章之殊榮。

這次阮文靖訪臺，除了示範籐編墊盤之外，也與臺灣竹編工藝接班人駐團工藝家涂素英進行交流。兩人同樣來自純樸農村，且都是家族數代傳承，彼此格外惺惺相惜，雙方都準備了自己的作品相互贈予，阮文靖更把他從越南帶來工藝示範用的小工具送給涂素英，雙方以工具相送，成就了一段工藝情誼，令人感動。阮文靖亦拍攝傳藝工坊運作情形，回國推薦給越南文化主管單位。

工藝師阮文靖（Nguyen Van Tinh）被譽為「金手獎」，手藝精巧。

越南竹編工藝師阮文靖(左一)訪台，除了示範藤編墊盤之外，也與台灣竹編工藝接班人工藝師涂素英(右一)進行交流，

透過體驗讓台灣民眾得以體驗越南竹藝的奧妙。
 

理解工藝師的堅持與追求

一生能成就一件事情，已經功德圓滿，但過程何其辛苦與孤單，工藝之路耗費光陰，常常是打破重來，不成，再重來，也不見得保證一定有成果，這次亞太傳統藝術節在工藝這個區塊的示範、體驗與交流，在在展現了身為工藝師的堅持與追求，這或也正是亞太傳統藝術節最深厚真實的精神價值。

臺灣是一個多元文化的社會，文化資產有其得天獨厚的豐富性，在臺灣的歷史演進過程中，也留下許多珍貴古老的文化資產及生活記憶。但隨著生活現代化與科技化，傳統的生活場域慢慢被改變，傳統的娛樂活動或文化活動也逐漸消失，如果可以有機會讓現代人感受昔時生活樣貌，或許可以讓民眾在繁忙的科技社會裡，也能重溫當時的傳藝之美。

羅列師教授帶領學員走訪新竹北埔聚落發展與歷史脈絡。
 

重塑傳統氛圍 讓傳統回到生活

將歌仔戲、布袋戲等無形傳統文化資產與有形文化資產做深度交流，讓民眾可以感受前人的生活足跡、人文美學與在地記憶，是文化部文化資產局「戲苑遊藝」的發展基礎。去年舉辦第一屆，定調「大宅門國寶現身」，透過「戲曲表演」、「古蹟導聆」、「講座體驗」等三大主題帶著民眾穿越時光隧道，重新感受傳統戲曲之美與臺灣獨有的古蹟形貌。

第一屆「戲曲表演」部分，將連結有形與無形文化資產進行傳統表演藝術推廣，內容集結國家登錄「重要傳統表演藝術——歌仔戲、北管戲曲、亂彈及南管戲」保存者，即俗稱「人間國寶」的廖瓊枝、林吳素霞、潘玉嬌、莊進才國寶藝師以及漢陽北管劇團、合和藝苑、慶美園亂彈劇團、薪傳歌仔戲劇團等共同參與。

值得一提的是，這個活動重點，也是最困難之處，在於重現場景與氛圍，讓舊時的記憶成為當下的感動。首場的宜蘭二結王公廟——「那一年的戲棚腳」，現場不但重現古早情景、營造古早廟會野臺戲歡樂慶典氣氛，同時運用在地的濃厚歷史空間氛圍，妝點北管傳統藝術特色，勾勒舊時生活記憶。

第二場新竹北埔慈天宮「時客尋味的老記憶」，呈現客家常民的生活文化、食文化、廟會文化等，讓參與民眾充分感受客家常民的文化特色，進而認識客家傳統文化的深厚蘊涵。

以茶顯樂 重現父執輩生活樣貌

第三場次為了重現舊時代文人邊看戲、邊品茶的景象，在霧峰林家宮保第園區場次的主題為「大宅門裡的風華絕代」，現場以茶顯樂，以樂映茶，讓參與者通過眼耳鼻舌身意的交會領略傳統藝術之美，現場不但有原本報名的民眾，就連外國觀光客也都買票來看，大花廳滿滿都是人，氣氛熱烈。最後一場則在板橋的林本源園邸演出《陳三五娘》，將扣合劇情場景與情節，安排了「賞燈、看戲、遇見愛」，周圍陳設燈籠，展現團圓美好之意象。

延續去年的經驗，持續活化臺灣珍貴的有形及無形文化資產，並體現「連結與再現土地和人民的歷史記憶」的文化政策，以藝文活動的匯演形式，深入臺灣的北中南地區，同時結合在地傳統古禮習俗，將優質的傳統表演藝術文化資產保存團體帶進臺灣廟埕，還原過去生活聚落中最令人期待的酬神謝戲文化。

除此之外，今年將帶領大家走進世界文化遺產潛力點——老七佳石板屋聚落，一窺臺灣保存最為完整的排灣族石板屋，領略排灣族口、鼻笛文化之美。

從12月起至明年3月份將陸續在新竹褒忠亭義民廟、屏東老七佳部落（石板屋聚落）、宜蘭碧霞宮、彰化鹿港新祖宮、臺北霞海城隍廟、臺南全臺祀典大天后宮等場地，接力推出六場演出。

今年首度將原住民族的傳統藝術及生活人文聚落納入活動，呈現排灣族最具代表的傳統藝術口、鼻笛，邀請第一位女性排灣族口、鼻笛保存者少妮瑤．久分勒分藝師回到石板屋，並與七佳部落在地的樂舞團隊vaqu 樂舞團共同演出，將排灣族歌謠以口、鼻笛演奏結合人聲吟唱，賦予傳統古調新的詮釋與展現，讓大家體驗以排灣族口、鼻笛及樂舞為背景，悠然於山林之間的樂趣。

在板橋林家花園歷史建物中賞戲，感受舊時人家在宅院中賞戲的氛圍。
 

客家收冬戲《桃花過渡》酬謝神明

演出活動依循臺灣傳統歲時節令，邀請榮興客家採茶劇團在最具客家場域的新竹褒忠亭義民廟演出，並在歲末感恩的收冬時節中，展現客家收冬戲《桃花過渡》向神明酬謝，也祈求來年可以風調雨順，平安順利。另一個重頭戲則是回到臺灣歌仔戲發源地—宜蘭，重現僅存於蘭陽平原的「本地歌仔」，並邀請全臺灣唯一以傳承和搬演「宜蘭本地歌仔」為旨的重要傳統表演藝術保存團體「壯三新涼樂團」，再現經典落地掃演出形式，讓民眾感受臺灣最道地的歌仔戲文化。

類戲劇方式搬演「古禮迎親」

臺灣以南管音樂、戲曲為主體的古禮婚嫁，於現今社會已不多見，本次將邀請國寶藝師林吳素霞帶領的合和藝苑，以類戲劇方式搬演「古禮迎親」，將日漸失傳、以南管樂迎親的相關儀式，在本次活動中風華再現，這也是南管藝師林吳素霞的願望。

林吳素霞1993年創立了「合和藝苑」，以倡導南管古樂和七子戲（小梨園）為主，對傳統南管戲曲文化推廣、保存不遺餘力，但她心心念念，希望有朝一日，能夠讓南管音樂真正在生活中「復活」，南管古禮迎親就是其中之

一。

林吳素霞表示，深植於民間的南管演奏，一開始並不是為了賺錢，而是左鄰右舍閒暇時一起彈奏、玩樂的「休閒娛樂」。就像南管古婚禮，其實是「你家有喜事，我就去幫忙」的概念，從迎娶到洞房，都有南管相伴。

林吳素霞說，這種典禮前一天要先「整絃」，10個人先去新郎家從晚上8 點唱到10點，「休息一下吃一點宵夜，等到子時（晚間11時）要開始祭天，還願，然後各自散去」。

第二天南管最少出動11人，浩浩蕩蕩跟著新郎去迎娶，等同於民間踩街，如果吉時還沒到，就在大廳先演奏。新娘跟父母親辭別等儀式在進行中，南管就做背景音樂。一直到迎娶回到新郎家，入洞房才算告一段落。第三天則會演個南管戲「小登科」，才算圓滿。「其實我自己都沒有看過，但我常聽老一輩的談起古婚禮，覺得有機會應該要舉辦一次，讓南管音樂落實到生活裡。」

其他還有在香火鼎盛的臺北霞海城隍廟演出《巧遇姻緣》，恰恰帶出霞海城隍廟是臺灣信眾求取姻緣、平安信仰中心的重要性；邀請國寶藝師陳錫煌也將帶領掌中劇團演出精彩劇目《巧遇姻緣》，讓民眾近距離感受掌中戲的奇妙偶戲世界。

臺南府城古都的廟會遶境活動，一向是臺灣重要的傳統信仰慶典之一，本次將由金滿圓戲劇團所帶來的亂彈大戲《八寶公主招親》劇目，讓民眾可以再次感受專屬於臺灣的傳統慶典文化。

打開時光隧道 體驗前人人文風華

活動當日安排「藝術講座」與「古蹟導聆」，今年包括交大副教授羅烈師、臺灣戲曲學院助理教授蘇秀婷、老七佳聚落發展協會理事長郭東雄、原住民音樂學者周明傑、宜蘭在地文史工作者林正芳、臺中教育大學副教授林茂賢、鹿港文史工作者陳仕賢、民間婚俗顧問黃敦厚、大稻埕文史工作者高傳祺、傳統布袋戲研究學者郭端鎮、臺灣民俗研究者謝奇峰、臺灣戲曲學院助理教授林曉英等，帶著大家進入時光隧道，體驗前人的人文風華及生活記憶，並以輕鬆活潑的方式，讓文化資產與生活「零距離」。

的確，有關無形與有形文化資產的價值，除了保存實體外，更重要的是要彰顯保存觀念與保存意識，結合文化場域本身的精神，還原過去生活聚落中的無形文化資產樣貌。期待民俗文化、傳統藝術與古蹟建築能透過這次並置交融的對話，帶給民眾滿滿的感動，也將這份感動帶進生活，植下一顆傳統藝術的美好種籽。

戲苑遊藝在活動氛圍上十分用心，特地請在地攤販一起來熱鬧看戲，就像小時候與街坊鄰居在廟前看戲的美好記憶。

世界影音遺產日發現、記住與分享

從2008年開始，為了凸顯這個日子，每當時間接近，UNESCO就會訂定一個主題，設立官網讓全球影音典藏相關機構登錄自己的活動，提供大家共襄盛舉並分享彼此的平臺，讓此議題在全球同步發聲。從歷年主題，我們可以進一步來認識影音遺產日所關注的焦點：

表一、UNESCO 世界影音遺產日歷年主題

首先就載體本身，我們面臨的挑戰是如何積極「搶救」，而這兩個字也是歷年主題中最常出現的關鍵詞。由於可預見的危機迫在眉睫，今年7月UNESCO 攜手「國際聲音與音像典藏協會」 (International Association of Sound and Audiovisual Archives, IASA) 還發起一項「磁帶警醒計畫」(Magnetic Tape Alert Project)，除了一年一度的呼籲，具體付諸行動來提醒大家，保存在磁性錄音帶中的珍貴影音資料，若沒有進行數位化，將會面臨消失的危機。雖然有許多經費充裕的大型檔案機構已經著手進行或已完成這項工作，讓自己的藏品免於消逝；然而，依然有許多資源有限的小型學術或文化機構、或是個人藏家，他們手邊為數可觀的影音資料依舊處於原始狀態。此計畫的目的除了警示之外，也提供一個大家可以自行填寫所面臨危機與狀況的上傳機制，期盼透過普查再藉由國際合作來尋求解決方案。 

國立傳統藝術中心臺灣音樂館近年來推動珍貴音樂文獻之徵集保存與推廣應用，成績斐然。過去兩年都藉由世界影音遺產日舉辦活動，適時向國人展現自我，並在UNESCO平臺上登錄活動內容與國際社群分享。

影音文獻是現代文明發展的鮮活印記

其次，就載體內容而言，我們今天對於人類語言和文化多樣性的認知，很大程度上是基於過去百年來所產生的聲音與影像紀錄。因此，影音文獻可說是現代文明發展的鮮活印記，除了本真的保存價值之外，還有如時空膠囊，可以幫助我們回顧甚至找回失去的歷史。比如說1982年，美國印第安那大學傳統音樂檔案館(Archive of Traditional Music, Indiana University)就曾利用歷史錄音幫福克斯族印第安人(Fox Indian) 重建傳統祭儀。此外，影音資料也記錄了人們的生活與文化，訴說許多觸動人心的「故事」，即使是最普遍的家庭錄影帶，都可以讓觀賞者因為看到失去的親人在銀幕上栩栩如生而潸然淚下，情緒高漲。這些前人捕捉的歷史時刻，可以霎那間引領我們進入一個境界，親睹歷史在眼前展開。如何保護這些精采故事並妥善傳承給後代？也是歷年主題多次關注的焦點。

2015年臺法文化獎得主歐樂思神父 (Alois Osterwalder, 1933-)在2017年臺灣音樂館主辦的世界影音遺產日國際論壇上曾說：我們可由一件事實觀察到一個社會的發展程度，及這個社會是否有能力為年輕世代保存自身傳統，並妥善利用已保存的文獻。明確點出維護文化遺產工作背後的意義以及我們有待追逐之目標。 

2015年7月6日歐樂思神父在法國巴黎法蘭西學院大院士會議廳，由當時的文化部長洪孟啟頒予第十九屆臺法文化獎。

尋找保存臺灣自己的影音寶貝刻不容緩

2019年的世界影音遺產日即將到來，今年的主題是「透過聲音與圖像來參與過往」。在數位科技發達的今天，人類愈來愈多的共同記憶是儲存在影音載體上面，無論是對於過往的認識，又或是向後世分享經驗，我們對於影音紀錄的依賴只會日增月益。在慶祝的前夕，我們是不是應該開始省思：臺灣瀕臨保存危機的影音遺產有多少？過去一年之中，我們在保護檔案的工作上，努力得夠不夠？有何足與不足之處？今年，我們要如何善用這個節日，和全球夥伴們分享我們的成果？

2019年世界影音遺產日官方海報。

激活京劇老戲首先要在一堆老本子裡挖出有價值的經典。其次要把劇情凝煉了，使接地氣、又符人情；節奏要緊湊而不背離程式；音樂要去蕪存菁，瘦身美肌；程式與技法的運用要推陳出新。同時，激活經典與新編一齣大戲相同，在藝術的鑽研之外，還有很「肅殺」的門檻：人才、錢財、美學，缺一都可能使「激活」變成激不活。本文就來說說京劇經典再造的現實面。

京劇經典再造的現實面

修編劇本需要好的劇作家，豐富音樂需要好的編曲家，舉手投足不失傳承需要好的演員，以高明的手段說故事需要好的導演。戲曲的表演程式獨樹一幟，唱念做打刻意卻抽象，表演技法分為多種行當，服裝音樂都有自己的規範。為了傳承這種稀有的藝術風格，國家設立戲校來培養人才。而一個人從戲校畢業到能夠活用、創新、在舞臺上發熱發光，還需經一大段歷練；公家又設立了劇團來貫徹人才的養成。京劇的人才幾乎一條鞭靠公家培養。優點：有人拿公帑替全民專職經營；缺點：孤注一擲不能失敗。 

無論對做戲的人或觀眾，京劇都是高風險投資。做戲的人的第一筆「資金投入」是製作費，往往籌措了很久的資金，一戲用盡。票房的回收假使不如預想，做戲的久久不能喘息。投資做宣傳是必需，然京劇的行銷不易，除了它本身是寡眾劇種，行銷高手與京劇專業人士的經驗學識也很不同，很難商量出有效的策略。觀眾看戲也冒風險。買票前不能看樣本，進了劇場一翻兩瞪眼，有時幾百元大鈔直接歸零，還惹了一肚子氣。票房越是不佳，做戲的財務越慘。做戲的財務越慘，做出的戲就越粗。戲越粗，行銷工作就越難。惡性循環有如泥淖裡打混戰。

《項羽和兩個女人》的演出劇照，李銘訓攝影。

美的藝術才能抓住人心

民間做京劇，風險係數可說是居高不下。此時，幸虧有個元素可以發揮「雨露甘霖」效應，那就是人類對美的追求，估且之為美學。美學的存在象徵人類對美的事物尚有嚮往，這對做戲的人實在太重要了！速食概念充斥的今天，唯有對「美」有追求的人仍愛在藝術中流連，也唯有「美」的藝術才能抓住人心。美學是觀眾與演員之間的通關密語，也是表演藝術市場（不論音樂舞蹈還是戲曲）的千斤頂。有它，做戲的人方敢在經費不夠、場地不好、人才不足的窘況下，拚命衝刺！看戲的人方能在零錢不多、交通不便、演員良莠不齊的無奈下，冒險給自己添購精神食糧。

假如戲校教育的效益更高一點，培養出的人才終生有舞臺可發揮，該多好？假如行銷、廣告、甚至新聞科系的學生，能多涉獵一些藝術學分，該多好？假如這些都不太實際，那麼公立的戲校與劇團在經典的創作與再造方面的責任就特別重了：戲校需要出人才，劇團需要出戲。兩者合力希望能普遍地提升人民的美學造詣。

在《項羽和兩個女人》中李寶春透過不同的扮相，來詮釋劇中角色，李銘訓攝影。

祝京劇歷久彌昌

從事京劇製作半生的我，偶也會在新戲推出之際，盼望產出佳作、激活經典。近年來辜公亮文教基金會較有特色的「經典再造」，包含由崑曲孤本改編的《十五貫》、骨子老戲《奇冤報》、《弒妻大劈棺》、《一捧雪》、《寶蓮神燈》，以及李寶春用「新戲包老戲」方式創作的《京昆戲說長生殿》與《項羽和兩個女人》，前者把崑曲經典《長生殿》原汁原味包在戲說唐明皇的故事裡，產生了崑曲與京劇交互輝映的戲趣；後者把梅派經典《霸王別姬》完完整整包在項羽和呂雉、虞姬兩個女人的故事裡，讓新戲烘托老戲，互相提味。我們帶著這些戲到大陸巡迴，得到專家與觀眾刮目，也獲得了不少殊榮。 

擂臺人人可上，未必高大壯就贏。關鍵在激活戲曲的老靈魂，關鍵在去蕪存菁讓老樹開花。二十餘年的努力，辜公亮文教基金會奠定了小小的基石─「新老戲」品牌。藉著品牌的力量，降低做戲與看戲的風險；再創立定目劇場「臺北戲棚」彌補演員收入，一個小型民間劇團得以勉強維持。 

能夠參與經典戲曲作品之再造是做戲人的夢想。但在理想與務實之間滴著汗水奮進、像唐吉訶德式的披荊斬棘、知其不可而為之地跟歲月比氣長，又豈是「知易行難」或者「樂在其中」幾字了得？祝我們的京劇歷久彌昌！

《項羽和兩個女人》藉著品牌的力量，降低做戲與看戲的風險，劉耀武攝影。

風潮音樂創立自1988年，陸續出版30多張與臺灣文化有關的專輯，所建立的音樂資料庫，更擁有上千個小時有關傳統音樂、民族音樂的珍貴紀錄，從臺灣原住民音樂、客家音樂、福佬音樂、平埔族音樂一直到大陸地區的少數民族音樂，海納土地上的各種聲音。

布農天籟lileh之音合唱團。

屏東縣滿州鄉民謠協進會。

收納非主流的聲音

1997年風潮代理出版日本KingRecords^（註1）「世界民族音樂」系列36輯，包括北印度聲樂、緬甸豎琴、越南傳統民間歌謠，以及保加利亞、中南美洲等世界少數民族音樂，將民族音樂資料庫世界化，在當時堪稱創舉。 

于蘇英也不諱言，一開始公司內部並不瞭解為什麼要收藏這些非主流的聲音，「後來在出版的過程中，獲得許多回饋與支持，我們也慢慢獲得了鼓舞。」但也因為能夠堅持在民族音樂的板塊上建立根基，讓她深信傳統音樂的重要性。她笑說，風潮現在能夠有機會承辦國際性的藝術活動，或許正因過去那一路走來所奠定的深厚基礎，「那些付出，積累成養分，後來才得以開花結果。」

符合當代演出潮流但不失傳統

從世界音樂節的策辦經驗中，于蘇英認為，世界音樂節的定位雖然是當代性，但仍不同於流行音樂，世界音樂的概念應是結合傳統與民族音樂的形式，「世界音樂節的演出內容或團隊精神必須是以傳統音樂為基底，所發展出符合當代演出潮流的世界音樂類型，但又不失傳統的意圖。」如第一屆（2016年）世界音樂節邀請日本傳統津輕三味線演奏團隊「日本YOSHIDABROTHERS吉田兄弟樂團」，他們在不違背津輕三味線表現技巧與演出型式的原則下，加入了自己的想法與創作，音樂風格揉合傳統民謠和爵士樂、搖滾樂、科技樂器等元素，追求音樂上的變化但不捨棄傳統，演出形象也融合了傳統與現代，成功帶領日本津輕三味線的新潮流，成為日本年輕人喜歡的音樂形式，也鼓勵了其他在日本的樂團表演者。 

日本吉田兄弟樂團在2016年世界音樂節上的演出。(風潮音樂提供)

基本的語言最重要

今年再次有機會規劃超過18年品牌歷史的亞太傳統藝術節時，于蘇英的心裡，有了更多不一樣的想法。「世界音樂節少不了傳統藝術這個元素，但亞太傳統藝術節則是奠基在傳統藝術的層面上。」她認為基本的語言最重要，「我們必須先把身段放下，使用可以與民眾接軌的生活語言，才能拉近藝術與生活。」 

于蘇英表示過去的亞太傳統藝術節，大多闡述或表現的可能是傳統藝術較嚴肅的一面，但對現代人來說，卻有些距離感。以過去唱片出版的經驗，部落長者的聲音有時較難以被理解或欣賞，但現實狀況卻往往可能是耆老凋零，古調失傳，年輕人多已走出部落，哪裡才能找到傳統音樂的新出路？ 

「面對這樣的困境，我們開始認知到傳統音樂的再生與發展是非常重要的。」因此，除了保留原始傳統的部落聲音，風潮在多年就前就開始鼓勵年輕一輩的原住民歌手嘗試把部落裡的傳統元素運用在新的創作裡，希望找出一些不一樣的方式，讓傳統音樂有機會再被聽見。 

鎖定常民生活

藉此拉近傳藝與民眾的距離

今年亞太傳統藝術節以「無形文化資產」為命題時，于蘇英與工作團隊開始思考，是否可以尋找更貼近現代人的價值觀或生活層面的內容？於是她將目標鎖定在聯合國教科文組織口述與非物質文化遺產的名錄，試著將方向設定在常民生活，並聚焦在廣義的農村文化上，透過農村節慶與無形文化資產的對話，以日常的概念發展，期待拉近民眾與藝術的距離。

 于蘇英表示，雖然世界音樂節包含了很多的傳統內容，但活動仍舊老少咸宜，所以她體會到，在接受傳統藝術的進程中，能有這樣的親切方式做為過渡，才能提高接受度。她笑說，在操作前兩屆的世界音樂節時，常常必須去解釋世界音樂是什麼，「但後來發現不一定需要以學術的方式去說明，只要你來參與，就會知道那是什麼了。」 

同樣的，于蘇英認為亞太傳統藝術節也應如此，不一定得花很多力氣去解釋或強調專有名詞，「當我們有機會親身體驗的時候，就能透過實際的參與，去認識並理解。」 

大地慶典農村節慶

于蘇英與工作團隊將2019年亞太傳統藝術節訂名為「大地慶典」，並強調「農村節慶與無形文化資產的對話」，精選四組聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄下與農村慶典有關的四個項目及其具代表性的團隊：喬治亞複音音樂、印度卡貝利亞民間歌舞、韓國羌羌水月來歌舞、越南北寧官賀民歌。這當中不僅包括傳統的演出，也有自傳統中進行創新的表演形式，讓民眾可以有機會從演出中，真實感受文化的歷史軌跡與時空對照。 

名聞遐邇的喬治亞複音音樂被運用於各種場合，延伸出極為豐富的演唱形式和曲目，包括了工作歌、進行曲、婚禮歌、儀式聖詠、歷史歌曲、治療歌曲、哀歌、餐桌曲及騎馬歌等。在廣大的農耕地區，人們會依循傳統，以多聲部民歌描繪農耕情景或歡慶豐收。來自西亞地區的喬治亞【伊比利複音歌樂團】（IBERI），團長DurmishidzeTea本來是位運動員，後來與幾位志同道合的朋友組成樂團，竟從運動員一躍成為複音音樂的歌手，並開始巡迴全世界！他們不僅能表現多種複音民歌，也能在同一首歌裡詮釋喬治亞不同地區的唱法。IBERI雖然是以傳統音樂為基礎的團隊，但因為走踏世界各地參與各種不同國家或主題的音樂節後，讓他們願意將演出形式適度遊走在流行與傳統之間，變化性多元豐富，讓喬治亞傳統複音音樂走出自己的特色。

喬治亞伊比利亞複音歌樂團。

流傳於印度拉加斯坦地區的卡貝利亞民間歌舞，展現了吉普賽人在節日慶典時的文化傳統。在這個以生產棉花、豆類、甘蔗、油菜籽為主的農業大地上，卡貝利亞人從養蛇文化中，發展出既華麗又具冒險性的歌舞音樂。而由馬赫許．巴布（MaheshBabu）擔任總召的【神秘路徑樂舞團】，除了印度音樂家外，也與保加利亞人聲合作，成為一個奇妙的組合。巴布一直致力於統整印度尤其是拉加斯坦地區從傳統到跨界的演出團體，他因為熱衷參與世界各地的藝術節，因此有機會認識四位來自保加利亞華雅（Vaya）的複調歌手，巴布在了解他們的歷史背景與音樂文化內涵後，再透過各自與他們進行音樂上的互動，自2012年開始，開始將印度與保加利亞的音樂做了融合性的設計，於是有了不同的演出風貌，可以同時看到傳統的進行與流變的過程。 

印度神秘路徑樂舞團。

而在于蘇英的思考中，希望以亞太傳統藝術節作為平台，讓受邀國外團隊能與臺灣本地生活的共同經驗進行串聯。如韓國的羌羌水月來，原來是由少女在中秋節演出的一種節目，因為舊社會的年輕女孩沒有自己的社交生活，但通過集體演出的型式就有機會產生另一種與外界對話的方式，這與臺灣傳統農村藉由廟會慶典、或原住民部落藉由婚禮和祭儀，讓尚未出閨的女性透過集體活動接觸公眾的文化有著相似之處。韓國羌羌水月來源自於稻米文化，昔日農村，年輕女子的言行舉止受到嚴格約束，不能在夜晚大聲歌唱或外出，只有秋夕（中秋節）慶典時才得到少有的放鬆機會。羌羌水月來便是中秋夜專屬於農村女性的歡樂慶典，在明月照耀下，年輕未婚女子身著傳統韓服，由一人領唱，其他人一邊應合唱羌羌水月來歌謠，一邊手牽手連成一圈跳圓舞，舞蹈隨著歌謠節奏由慢而快，最後邊跑邊跳，以此形式徹夜歌唱跳舞。 

此次來臺的右水營羌羌水月來振興保存協會是一個由婦女自發性成立的保存團體，並持續進行這項藝術種類的保存與推廣。她笑說，「一開始她們應該也沒有預料到會有市場性吧∼」因為成效良好，韓國國立國樂院將她們列名為國家重要團隊，連韓國小學課本也把這個文化傳統編寫進去，後來她們不僅在韓國演出，更常受邀到世界各地巡演。 

韓國右水營羌羌水月來振興保存協會致力於傳承傳統歌舞文化 。

北寧官賀民歌藝術團臺灣首邀

另一個來自越南的國立北寧官賀民歌藝術團則是難得臺灣首邀、全球唯一越南官方的官賀單位，不同於由村民自行組成的民間官賀俱樂部，他們不僅具有國際演出實力，同時也肩負傳遞文化的責任。北寧官賀民歌誕生於越南北部農村，許多村落有彼此結盟為兄弟村的習俗，常於各種節日、儀式、比賽和非正式聚會等場合，兩村村民聚在亭祠，透過舉辦唱祝歌、對歌、交緣歌相互聯歡，發展出此獨特的「唱官賀」唱法。「唱官賀」是越南民歌寶庫中旋律最豐富、婉折、抒情的一種民歌體。歌詞作品超過400首，調子有約213種變化之多，旨在表達人們的情感狀態。國立北寧官賀民歌藝術團時常受邀至世界各地巡演，能展現獨唱、對唱、合唱、即興演唱等豐富表現力。傳統官賀民歌表達了族群的認同、精神與哲學，透過與村莊之間的分享、珍惜文化習俗的情感，而加強促進了社會連結。這些也都是在生活中體現傳統的一種方式。 

以人們具有共同經驗或記憶的生活化語言來述說傳統藝術的豐富內涵，也以親切有趣的態度體驗無形文化資產的時空進程，這將是2019亞太傳統藝術節最精采的呈現方式，金秋10月，期待以這樣溫柔浪漫的心情，靠近傳統。

註1：King Records，又稱皇聲唱片、帝王唱片，是日本出版業者講談社旗下的唱片公司。

越南國立北寧官賀民歌藝術團。

許常惠（1929∼2001），彰化和美人，出身醫生之家，11歲到日本東京求學，並向日本交響樂團松田三郎學習小提琴。1946年返臺，轉入省立臺中一中，興趣除小提琴外也喜歡文學。1949年就讀臺灣省立師範學院音樂系，成為戴粹倫教授（1911∼1986）的學生。1954年留法，親近他嚮往已久的精神故鄉；1958年獲巴黎大學音樂史高級研究文憑。留學期間，他論述、作曲並行，也決定了未來發展的方向。

(左)從臺灣民族音樂發展史上看，許常惠是關鍵性人物。

(右)邱坤良在著作《昨自海上來—許常惠的生命之歌》提及，許常惠是個天生的藝術家，也是臺灣現代音樂史的見證人。

不願成文化的流浪者

1959年，歸國任職母校音樂系，開始忙碌於現代音樂、民族音樂、教學與創作。他曾自述：「回想自己的過去：臺灣話的童年，日本話的少年，國語與法語的青年，我真是感慨萬分。」他深知在這樣流浪的環境與混雜的文化中長大的不幸，因此30歲回到自己的國家，他以堅定的口吻說：「我實在不願意再成為文化的流浪者。」

許常惠深受作曲家德布西與巴爾托克的影響，前者啟迪他回歸並維護傳統音樂；後者的音樂觀：「音樂在國際之前先有國家，在國家之前的應該是民族。」這是他一生覓尋的「音樂靈魂」，在中華民俗藝術年刊《傳薪》（1989），他曾指出民族音樂是先民長期共同創作而累積下來的，涵藏著先民的情感與思想，早已成為民族藝術的根，藝術失去根，便無法開花結果。因此，他呼籲搶救民族音樂、研究音樂⋯⋯，以民族音樂提供現代音樂家創作的泉源。

為了實踐上述理念，他成立「民族音樂研究中心」、創辦「中華民俗藝術基金會」、「中華民國音樂協會」、積極參與「亞洲作曲聯盟」，同時展開幾個面向經營。

(左)1989年許常惠創立中華民俗藝術年刊《傳薪》，實踐維護民族音樂的理想。

(右)中華民俗藝術基金會在1979年發行了中華民俗音樂專輯第一輯。

推動民族音樂上山下海挖掘民俗寶藏

許常惠愛好文學，文筆犀利，語言簡淨，為了宣揚理念，往往透過報章雜誌發表意見。1956年，人在巴黎開始有關音樂的書寫，或以日文刊登東京音樂雜誌，或以中文發表於臺北的《音樂之友》、《音樂雜誌》與香港的《樂友》。1959年回臺後，陸續於《聯合報》、《筆滙》、《文星》、《功學月刊》、《幼獅文藝》、《中國時報》撰寫音樂專欄，20多年之間，結集出版了14本刊物，儼然是民族音樂的意見領袖。1982年，他策劃「中華民俗藝術叢書」，有系統地介紹原民音樂、客家音樂、河洛音樂等。

1966年，許常惠與史惟亮（1926∼1977）教授推動民族音樂田野採集與研究，他們帶領學生上山下海，走入民間，挖掘民俗寶藏。後來，許常惠更深入原民音樂、客家山歌，與河洛的民歌、戲曲，他發現且搶救許多瑰寶，例如：廖瓊枝的歌仔戲、陳達的恆春調說唱、陳冠華的福佬音樂、賴碧霞的客家民歌、陳慶松的客家八音⋯⋯等。

1978年，許常惠帶領學生到彰化、鹿港訪百年曲館梨春園（北管）與聚英社（南管），開啟彰化學的序幕。次年，展開「彰化縣鹿港鎮南管音樂之調查與研究」；1981年，在鹿港舉辦「國際南管音樂會議」，有系統積累地方文化資源，更替民俗曲藝爭取學術上的身分與地位。1986年至1988年，同時規劃彰化縣立文化中心的「南北管音樂資料中心」與彰化「南北管音樂戲曲館」硬體。1999年，許常惠推出《彰化縣音樂發展史》。漫長的20多年，為地方文化資源的整合與再現，作出相當程度的貢獻。而這一系列計畫都由他一手創辦的「中華民俗藝術基金會」所執行。

1999年，許常惠推出《彰化縣音樂發展史》。

在民俗曲藝開風氣之先

1978年，許常惠、徐瀛洲開始蘭嶼雅美(達悟)族民歌的採集；之後多次進出花蓮、臺東⋯⋯踏查原民音樂，並統整客家、河洛音樂，發行「中國民族音樂專輯唱片」，連續獲頒1980年至1982年行政院新聞局最佳出版唱片金鼎獎，不僅證明了民族音樂的魅力，也說明了挖掘族群人文、整合民俗藝術的必要性。

至於促進民族音樂的交流，許常惠更是不遺餘力，他協助日本學者黑澤隆朝來臺調查雅美(達悟)族、阿美族民歌，幫忙日本學者草野妙子來臺調查賽夏族、排灣族民歌；或到巴黎第四大學、紐西蘭威靈頓亞太藝術節、沖繩劇場發表臺灣原民音樂專題。其中最特別的莫過於1988年臺灣原住民在巴黎現身發聲了。當時巴黎世界文化館舉辦「太平洋節」，以介紹太平洋地區的民俗音樂與舞蹈為主題，「中華民國山地傳統音樂舞蹈訪歐團」一行36人，由臺東馬蘭阿美族、海端布農族與屏東三地門排灣族組成，顧問許常惠、團長徐瀛洲，經過半年集訓（本土的精緻化），熟悉舞臺表演規劃，90分鐘表演27支樂舞，郭英男領銜的阿美族十二曲、李天送神父率領布農族十曲尤其是「Pasibutbut」，一鳴驚人，觀眾與樂評共稱「天籟之音」。該團從法國、瑞士、德國、荷蘭，一路表演下來，以獨特的樂舞震懾歐洲，為藝術本土化挺進國際化，提供了一個最佳範例。

許常惠教授在民俗曲藝開疆闢土，並在國際樂舞臺灣情。他開風氣之先，成就許多面向，且引領學生投入，在挖掘、整合民俗藝術上，都有非常亮麗的成績。他珍惜民俗音樂，投入實務調查、採集、研究，並推動民族音樂中心的成立，建構保存制度以落實維護、教育及傳承等使命，而該中心便是歷經幾次組織整併而更名的「臺灣音樂館」前身，他一生的努力與堅持，不愧為民族音樂推手。

身兼研究、教育與創作，許常惠還策劃「中華民俗藝術叢書」，以系統性方式介紹原民音樂、客家音樂與河洛等各種民族音樂。

新竹青年國樂團

打造竹塹國樂節

承辦竹塹國樂節的新竹青年國樂團(以下簡稱竹青)，前身為新竹青少年國樂團，後網羅各大著名音樂院校的菁英學子，其實力堅強、技巧精湛，在劉江濱的帶領下，堪稱是全臺最具規模以及企圖心的青年國樂團。

自2011年舉辦第一屆竹塹國樂節，竹青不僅與多位名家、優秀團體合作，更籌劃多項活動讓民眾一同參與，從單純讓學子參與的器樂大賽、青年指揮營，到前年開放全民皆可參加的竹塹小舞臺，竹青成功打造一年一度的國樂盛宴。 

目前為全臺最高獎金的二胡器樂比賽，優勝者獎金高達30萬。

大師雲集 開闊視野

第一屆的竹塹國樂節除了邀請臺灣各大國樂團站臺支持，也邀請中央民族樂團的首席唐峰、山西省歌舞劇院民族樂團來臺演出。此外，竹青也邀請作曲家隋利軍打造《風城序曲》，此曲在「蛻變」音樂會中演出，這也是竹青首次亮相的音樂會。

劉江濱說，一個活動在最初的時候，一定需要名家幫忙與協助，劉江濱認為這是開放的平臺，每一屆的竹塹國樂節也有不同團體共襄盛舉，北管藝術團、布袋戲團、民謠團等，不僅讓欣賞的觀眾有更多選擇，也讓原本可能對國樂沒興趣的民眾因此有機會接觸國樂。

 藝術總監劉江濱最難忘的一場師生同臺音樂會。

專屬於民眾參與的小舞臺

在竹塹國樂節邁入第七屆時，竹青舉辦了以民眾為主角的活動──竹塹小舞臺，主要號召各地喜愛國樂的朋友，不論年紀，只要有勇氣願意上臺演出，每個人都可以是演奏家。

這個活動深受民眾的喜愛，曾有剛學琴且還比琴身小的幼童拿著琴上臺演奏，甚至也有遠從香港來的民眾報名參與。竹青為了讓每個民眾都有機會上臺，以報名先後次序錄取，往往公告一發佈不到半日就已額滿，竹青也另增設現場名額，讓民眾可以帶著樂器直接現場報名，也讓國樂更親民。

 【藝術小檔案】竹塹國樂節

始於2011年，由新竹市文化局主辦，新竹青年國樂團承辦，今年邁入第九屆。竹塹國樂節以「大師系列」、「親子同樂」、「藝術傳承」、「多元跨界」為主軸，並廣邀國外名家、優秀團體來臺，以及提供舞臺讓臺灣的青年演奏家們有機會可以表現。 

竹塹國樂節節目相當豐富，除國樂外，亦邀請北管團、民謠團⋯⋯等一同演出，每年精采的演出皆吸引萬人入場欣賞。

桃市國營運桃園國樂節

打造世界國樂舞臺

在新竹舉辦竹塹國樂節的兩年後，桃園亦不遑多讓的舉辦以桃園為特色的桃園國樂節。起初，承辦的樂團為九歌民族管絃樂團(以下簡稱九歌)，九歌透過每年向政府投標的方式舉辦國樂節，其繁複的公文流程耗費藝術總監孟美英許多心力，但卻無法澆熄孟美英想舉辦國樂節的決心。

在九歌歷經兩年的努力下，第三年的桃園國樂節開幕式，鄭文燦市長宣布桃園市國樂團(以下簡稱桃市國) 正式成立，且將桃園國樂節交由桃市國承辦。作為公營樂團的桃市國整年都有演出活動，桃市國藝術總監兼九歌團長孟美英將桃園國樂節定位成世界舞臺，著重吸引外賓來臺，讓外賓見識臺灣之美及桃園本地的風土民情。

 九歌民族管絃樂團在桃園國樂節閉幕音樂會與多倫多中樂團一起演出，培養團員跨國際合作演出的能力，並從中向大師學習。

百人合奏開創舉 親子營隊玩樂趣

一提到桃園國樂節，最讓大家津津樂道的就是每年戶外廣場的百人大合奏。每到舉辦國樂節的前一個月，桃市國會先在網站公布曲目並附上曲譜方便民眾事先練習，而到當日，桃市國更是嚴陣以待，希望讓到場的民眾皆能開心的一同合奏，可此事說難不難，說簡單也不簡單。

孟美英說，這件事情要成，指揮必須是有分量的人，才能讓大家信服。孟美英後來請到國樂圈中令人尊敬的元老級人物林昱廷教授到場指揮，在林昱廷親切又幽默的帶領下，桃市國成功完成500人大合奏的創舉。

演出之外最受人歡迎的活動之一還有二日國樂親子夏令營，父母親可與孩子一同認識國樂，學習與國樂相關的知識。例如2018年舉辦的國樂親子營便與歌仔戲結合，第一日由講師石惠君傳授歌仔戲的「身段」，隔天就將所學融入節目，讓大小朋友搭配樂曲一起舞動。

桃園國樂節於戶外的五百人合奏演出。

2018年桃園國樂節室內的演出。

索票改售票

桃市國期待藝文生態平衡發展

當桃園國樂節邁向第五年時，桃市國做了一個大膽的決定──將索票入場改成售票。面對民眾的質疑，桃市國藝術總監孟美英解釋：「好的表演需要觀眾的支持，即便桃市國是公營樂團並不需要過多擔心營運的問題，可若公營樂團的演出每次都是索票，觀眾又怎麼會去購買民間團體的演出？」雖然這樣多少影響到2018年桃園國樂節的觀眾入場人次，但孟美英認為身為公營樂團，桃市國不該擠壓民間樂團的生存空間，「每一張觀眾付出的票款，都在支撐樂團的營運，也希望為臺灣的藝文活動貢獻一份心力。」

持續欣賞桃園國樂節的觀眾。

【藝術小檔案】桃園國樂節

始於2013年，由桃園市文化局主辦，先後由九歌民族管絃樂團及桃園市國樂團承辦，今年邁入第七屆。桃園國樂節以「創新、傳承、分享、推廣」為理念，廣邀國內外青年演奏家及優秀團體，並製作多場以桃園風情為主的音樂會。

歌仔戲「傳承接班」隱憂籠罩各團

歌仔戲豐沛能量在南國迸發的同時，「傳承接班」之隱憂，卻悄悄籠罩各團。春藝團隊在三年前，與衛武營國家藝術文化中心( 時稱衛武營文化中心籌備處)、國立傳統藝術中心臺灣豫劇團聯手合作，啟動為期三年的「少年歌子培育展演計畫」，招募對歌仔戲曲有興趣的志士青少們，與具有舞臺經驗的「戲二代」一同參與「前場演員」及「後場樂師」訓練，聘請高雄文藝獎得主殷青群導演與周以謙老師分別規劃訓練，依學員程度與行當，進行五個月紮實的唱唸作打及音樂演奏課程。此外，課程還邀請來自全臺的傳統戲曲前輩開設「大師班」，包括廖瓊枝、王金櫻、曹復永、朱陸豪、萬裕民及王清松與柯銘峰等大師，為學員雕琢精煉唱腔與身段；最特別的是，此計畫更請戲二代們的父母們擔任「客席導師」，到課堂上傳授各人演出心法與舞臺風采密技，並邀請薪傳歌仔戲團於每年寒假期間進行密集訓練。

完成上述超過三千多個小時的基本功訓練「培育期」後，即進入實作操練、進劇組排練的「展演期」。呼應此計畫「趁青春：一起在歌仔戲舞臺發光閃亮」特質，春藝團隊邀集臺灣傳統戲曲新生代翹楚，包括栢優座的許栢昂導演、奇巧劇團的劉建幗帶著新銳編劇廖珮宇、音樂設計陳歆翰、郭珍妤，身段指導黃宇琳等共同打造奇幻冒險歌仔戲《靈界少年偵察組》，以一流製作團隊烘托、展現學員們受訓近半年的成果，並巧妙安排《王寶釧》為戲中戲，除讓老戲迷回味經典戲碼、欣賞青春的身段與唱腔外，亦藉由國內五大戲曲團，包括明華園天字、日字、勝秋、春美與藝人戲劇團旗下「小小生」與「小小旦」的黃金組合新圈粉，收編一批因為《靈界少年》而開始追傳統戲曲的新世代戲迷。

第一屆《靈界少年偵察組》樂師合排。

戲二代面臨挑戰與考驗的風景

首屆「學演相長」的少年歌子培育展演計畫招募了33位演員、22名樂師共同參與，在2017年即打響了名號，為當年春藝拉上完美的序幕。紮根大業無法揠苗助長，「少年歌子培育展演計畫」於2018年穩穩跨步邁向第二年，吸引更多劇團參與了此計畫：除了首屆的五團之外，更拓展囊括明華園月字戲劇團、秀琴歌劇團(臺南)、新和興(彰化) 等「大南部」的優秀戲曲新星一同加入。課程規劃上，春藝除了巧妙運用當年的環境劇場歷史大戲《見城》，作為學員培訓期間得以學以致用之舞臺外，更於培育結訓後，多加規劃《折子戲彙演》，以正式的內臺公演驗收學員們的培訓成果。「展演」部分，則延續第一屆主軸與製作卡司，以《靈界少年偵察組II ─ 打怪就是要組隊呀！》為名，展開比第一集更加緊張刺激的冒險新任務。

2019年，是「少年歌子培育展演計畫」的最後一哩路，春藝團隊也在思索計畫未來走向的同時，來到中止或續辦的十字路口；該如何更有效地以計畫維繫南部歌仔戲團風華命脈、並試圖在強化二代參與模式下，持續為團隊指出創新與升級的可能。計畫在今年除了結合國立傳統藝術中心「開枝散葉計畫」，出動全團優秀師資傾囊相授，在演出製作上，亦來到最終篇《靈界少年偵察組特別篇：永不墜落的星辰》，透由「當世界不斷沉淪，我們的選擇是甚麼？」之設定，對觀眾叩問「我們在未來要成為哪一種大人？」外，也暗喻這批尚走在傳統戲曲演出道路上的戲二代，此刻面臨的挑戰與考驗。

好戲要上演前，演員們認真排練。

「少年歌子培育展演計畫」續辦否？

實質上來說，「少年歌子培育展演計畫」並非專業學苑，計畫原即是提供對傳統戲曲有興趣的大眾，與接班小生們在繁忙的演出生涯中，一條進修精進的路、一個相互交流的排練場，與一座認識專業製作的戲臺。

就像學習任何一門技藝，總是師父領進門，修行在個人，「少年歌子培育展演計畫」若為參與者點燃微微星火，也尚需自己費心下苦功反覆琢磨，才有吸收成長的機會。

匯集了衛武營國家藝術文化中心、高雄市政府文化局、財團法人高雄市愛樂文化藝術基金會與國立傳統藝術中心臺灣豫劇團四方傾力合作，「少年歌子培育展演計畫」完成首輪三年的里程碑，成果昭然，在高雄春天藝術節的歌仔戲連演外，另闢一條「青春戲歌仔」之徑；不僅戲二代們豐收，多位素人演員與樂師也皆已在高雄各個劇團成為編配，實戰支援演出。這群學員就像一株株健壯的幼苗，如何在藝術節與各個公部門，持續合力耐心細緻孵育下茁壯，使傳統風華於南國開枝散葉，則是喜愛、關心、監督著歌仔戲各劇團的所有人，應該思索的大哉問。

第二屆《靈界少年偵察組II- 打怪就是要組隊呀!》演出照。

《靈界少年偵察組特別篇–永不墜落的星辰》

演出時間：

2019/7/13( 六)19:30

2019/7/14( 日)14:30

演出地點：

衛武營國家藝術文化中心、國家戲劇院

第三屆《靈界少年偵察組特別篇──永不墜落的星辰》演出劇照。

是啊，那是個臺灣戲曲現場演出的黃金年代，特別是1950-1970年代前後，猶如今日網路追劇的狂熱，一到了華燈初上，許多人不能自制地成為追星族。不同的是，當時戲迷是用具體的行動，一群人圍坐在村鎮鄰里大廟口前的戲臺前，就只為了看一齣戲的最新發展，看一個劇中主角的愛恨情仇，或是為了一位演師、一個名角⋯⋯也透過這樣的廟會活動，建立起對人、對地方的聯繫。

廟口好戲連臺盛況不再

當然那樣的盛況也有其特殊的時空條件：二戰後的休生養息、有限的休閒娛樂活動、蓬勃的地方信仰祭儀、仍未褪去的農業社會結構⋯⋯因此1970 年之後，政治經濟科技娛樂的開展與變動，大廟口「好戲」連臺、人潮滾滾的盛況不再，已成為不爭的事實。

然而，地方宮廟的廟會活動其實迄今依然蓬勃，民間請戲可簡不可無，但這一「簡」，卻也讓原本已經飄搖的廟口戲曲演藝文化，雪上加霜。甚至有些民間請戲只求「有」，更讓在廟口能看一齣「好戲」，成為奢侈。迴異的社會、生活、經濟、信仰與休閒的交互關聯，讓這原本是臺灣戲曲主要風景裡的主角：宮廟、劇團與觀眾，著實無力可以隻身扭轉。

國藝會第一波帶動企業、宮廟、地方政府　逗陣推動好戲

國家文化藝術基金會( 以下簡稱國藝會) 於2003年，在臺南開臺天后宮廟埕廣場，舉辦記者會公告推動「歌仔戲製作及發表專案」，該專案不僅補助團隊製作，也藉由新製作的發表，讓展演的能量灌注在廟口的活化。

本專案持續了十年之後，2013年國藝會又陸續啟動「布袋戲製作及發表專案」以及2016年「傳統戲曲精華再現計畫」，協助傳統戲曲團隊結合編導等當代劇場技術，創作與製作「好戲」，也同樣讓好戲與地方宮廟重新建立聯繫，更運用網路等宣傳管道，讓老觀眾帶著小觀眾來到廟口，重現好戲連臺的真實場景。十多年來的耕耘，不僅累積了團隊創意與製作能力，也產出了為數可觀的當代戲曲作品，更讓地方宮廟與團隊重新找回共同願景，也培養了許多戲曲追劇新生代。

經過十多年來官方與民間的攜手，讓老觀眾帶著小觀眾來到廟口，重現好戲連台的真實場景。

文化部宏觀啟動開枝散葉計畫

2017年配合臺灣戲曲中心開幕啟用，文化部部長鄭麗君在開幕式上宣布，文化部明年起將編列四年一期計畫，啟動擘劃多時的「臺灣傳統劇團開枝散葉計畫」，讓蓄積能量已久的臺灣傳統戲曲，在當代生活中繼續綻放光彩。

由國立傳統藝術中心( 以下簡稱傳藝中心)自2018年起推動「臺灣傳統劇團開枝散葉計畫」，透過不同的作品製作及發表形式，協助民間傳統劇團逐漸回歸原生態的發展及運作。

其中「重塑民間劇場節目徵集計畫」即是徵選優質戲曲團隊及節目，由傳藝中心媒合至全國各地適宜外臺公演的場地進行戶外演出，2018年薦送26團至臺北、臺中、宜蘭、高雄四地共演出31場，全年度累計觀眾達20,190人次。傳藝中心期望將傳統表演藝術帶至臺灣各地，並結合在地力量，重塑傳統戲曲在民間的活力，進而促進傳統表演藝術生態發展。

入夜後的廟口演出充滿奇幻色彩，圖為2018年昇平五洲園之演出。

讓好戲走到更遠的角落 重塑民間劇場

本屆（2019年度）已經展開的「重塑民間劇場節目徵集計畫」，除了甄選27個優秀團隊，承襲去年好評演出，也將繼續擴大辦理。為了活躍地方宮廟與文化組織之策辦協調能力，以及讓民間展演的聯繫重回地方與團隊，傳藝中心今年首度以報名方式來徵集場地，最後選出多達七處場地，五月已經在金門浯島城隍廟與金門北鎮廟隆重舉辦，揭開序幕。除了是此計畫第一次至本島以外地區展演，更透過此次與宮廟的合作，地方政府結合金門在地文化資源，搭配當地觀光盛事「浯島城隍文化觀光季」系列傳統文化活動，擴大效益，再現廟口風華盛典。

直至十月份，民眾都可以陸續在臺東天后宮、彰化芬園寶藏寺、臺南關廟山西宮、臺中萬和宮、宜蘭大三鬮慈惠寺等6個場地，欣賞到29場精采好戲，演出劇種包括歌仔戲、布袋戲、客家戲及亂彈戲。傳藝中心希望結合在地廟宇文化及傳統藝術氛圍，以「一日一團」的方式輪番上演，除了讓民眾感受臺灣民間劇團的多元與活力之外，更可讓劇團彼此間相互較勁、觀摩與學習，進而全面提升演藝品質。

重塑民間劇場節目徵集計畫海報。

由官方「重塑」 重回民間自主

十多年來，由政府文化單位主動多方嘗試，持續扮演擾動、推動與帶動的角色，重新找回民間戲曲當代活力與實力的企圖儼然有成，終歸有一天應該由民間做主，在重新建立起的機制與生態當中，不僅站穩當下，更能有自己的活水與能力，走向永遠充滿挑戰與機遇的未來。

2019年「重塑民間劇場節目徵集計劃」，五月11日起已經在金門揭開序幕。圖為金鷹閣演出。

非挑戰傳統

是迎合後現代拼貼的理念

其實細讀節目單文字，即可窺得蛛絲馬跡。編劇施如芳如是說：「不管你稱它是戲曲、音樂劇，或無以名之，真正重要的是，我們因這個故事共聚一堂，感染彼此的氣息。」導演李小平則說：「一齣短短兩個多小時的戲，那麼多的思路，看完了你可能會恍然覺得，怎麼它好像歌仔戲又不是歌仔戲！而這正是我們希望大家能瞭解體會的！」創作者顯然秉持解構的理念作戲，所想成就的並非新劇種，也非挑戰傳統，而是迎合後現代拼貼的理念，彷彿信手拈來，隨心應用歌仔戲、京劇、音樂劇、舞臺劇等元素，建構成一齣舞臺作品。

《當迷霧漸散》並非施李兩人抱持上述理念的處女作，2007 年國光劇團推出新編京劇《快雪時晴》，正是施如芳編劇，李小平導演，當時該演出與國家交響樂團合作，音樂及唱腔上，由李超編腔，鍾耀光作曲，東方京劇與西方聲樂、管絃樂交疊摻雜，被視為創新前鋒。2017 年兩廳院歡慶30 周年，《快雪時晴》首演十年後再獲機會經典重現，隔年赴香港演出，此時「新編京劇」已非作品訴求的重點，演出團隊也不再完全以此自我定位，反而強調的是國光劇團＆ NSO 國家交響樂團、交響樂X 京劇的合作。

一心戲劇團當家小生孫詩詠飾演辯士，金枝演社藝術總監王榮裕飾演老年時期林獻堂。

各式樂種的堆疊

襯托舞臺上錯綜複雜時代性

《當迷霧漸散》可被視為《快雪時晴》之後更大膽的實驗，但巨大的挑戰也隨之而來。首先，劇本主軸並非虛構，講述的是臺中霧峰林家代表性人物林獻堂與其推動臺灣民族文化運動波瀾壯闊的一生。在兩小時劇情中，什麼要說? 什麼要多著墨? 什麼要突顯? 什麼只需輕輕帶過? 所有選擇很難不牽涉到史觀甚至意識形態，如同施如芳對自己的審視，「我懷著『可以失敗』的準備寫這齣戲，若不這樣想，我沒有勇氣懸崖撒手。」但魔幻寫實般的手法，放置在歷史人物身上，從平面的文字到立體的舞臺，太多的實因幻而虛，太多的虛因實而顯得格格不入，意識流般的導演詮釋，過度刻意的敘事拼貼，縱使迷霧有時漸散，卻又旋即進入另一叢林。

不過，任何實驗，無論成敗，終究會留下些許指爪。《當迷霧漸散》就劇種及音樂的使用上，頗值得分析探究。此劇的音樂設計為柯智豪，混搭一向是他的拿手絕活，呼應《當迷霧漸散》劇本手法的虛實交錯，以及故事背景複雜的時代性，多種音樂風格的穿插顯得游刃有餘。開場如同西方歌劇序曲，呈現大型管絃樂的質感，場景轉換時，又好似歌劇各幕轉換時所安排的間奏曲。爵士樂的橋段安排，象徵現代與西化；配樂中鋼琴音色的加入，襯托文人雅士的氣息；另有扣人心弦猶如電影配樂般的主題舖陳。各式樂種的夾雜堆疊，襯托舞臺上清末、日治至民國等錯綜複雜的時代性，使得音樂混搭有理而非賣弄，另一方面也扣緊主人翁林獻堂的文化素養，包括家中設有鋼琴、喜看電影、環遊世界吸取西方文化之優點。

傳藝金曲獎得主古翊汎飾演青年時期林獻堂，金枝演社藝術總監王榮裕飾演老年時期林獻堂。

劇種的混搭 演員接受挑戰

《當迷霧漸散》不僅音樂風格多變，劇種的混搭拼貼也不遑多讓，京劇、歌仔戲、音樂劇等不僅同臺放送，甚至進行跨劇種的同步對話，幾段戲中戲的演出安排，倚靠一群真功夫演員的扎實表現。多樣劇種的選擇，呼應著林獻堂或林家生活的氛圍，比如對傳統戲曲的喜愛，除了外出看戲，每逢家族喜慶，也會邀請戲班到宅邸演出。只是在虛實交錯的文本中，這些劇種在平行時空相遇，戲中戲的橋段包括《薛平貴與王寶釧》（歌仔戲與京劇）、《文昭關》（京劇）和《望鄉》（歌仔戲），各唱段的選擇，皆有隱喻之意，尤其映照林獻堂的處境與心境，哪裡是祖國？漢奸的枷鎖何來？竟至有鄉歸不得，淪落到離別至親，客死異鄉。

如此劇種混搭能夠順利執行，關鍵在於一批優秀的演員接受挑戰。包括黃宇琳多變的本領，一下子是林獻堂的孫女林秀芳，一下又是京劇和歌仔戲同聲帶的王寶釧，甚又扮演李香蘭。她的表現令人驚豔，歸因於經年累月的努力積累。京劇是她的本，屏風表演班的訓練，成就她的戲，去年在一心戲劇團製作的《千年》還以歌仔戲演員的身份飾演白素貞。

劇中劇段落，傳藝金曲獎得主黃宇琳飾演王寶釧，國光劇團老生飾演薛平貴。

跨界演員施展歌仔本事

在跨界已是通俗語彙的當下，黃宇琳讓人看見的不僅是跨界，甚至達到融合為一的程度，尤其各式劇種唱腔和語言差異甚大，黃宇琳的表演能夠樣樣到位，絕非只靠模仿皮毛，唯有融入靈魂，才能展現宛然如真的說服力，《當迷霧漸散》十足印證，黃宇琳已臻全方位演員的境界。此外，同為京劇演員，專攻老生的鄒慈愛，表現也十分不俗，除了一人飾演薛平貴、伍子胥和蘇武三者，也施展出歌仔戲本事。

《當迷霧漸散》藉由劇種的交織跨越，創造複雜敘事的同時，背後寄寓的錯綜時代性，乃至族群與身份認知問題，種種弦外之音也呼之欲出。就劇種和音樂使用格局來看，該劇展現極大企圖心，甚至堪稱近年之最。由於這樣的創作前所罕見，其拼貼的敘事結構以及混搭的風格轉換，能否讓觀眾達成圓滿的審美經驗，還有待更多檢視。

但從藝術理想的視角來看，《當迷霧漸散》扛著旗艦製作的大纛，又是運用公部門的經費，本來就不宜打安全牌。如同後現代學者里歐塔（J. F. Lyotard） 所言， 它本來就該採取一種「崇高行動」（Activity of the Sublime），以闖蕩的幹勁與姿態，往未知的意義表達領域進行探索，在迷霧般的無限時空中，為藝術表現找到突破侷限的道路。