遊園、入魂、相遇、凝視

沉浸展取名《鏡花水月》，主要希望為觀眾開拓一個虛實光影交錯間的模糊地帶，在這個空間裡，沒有完全的真實，亦不是全然的虛幻，反映人生如戲、戲如人生的寓意，也反映真實生活有時往往比戲劇更荒謬的反思。透過「召喚」國光劇團歷年新編劇角色回歸，以影像結合唱詞，重新創作全新的觀戲關係。在這個空間裡，角色訴說著角色的情懷，也像是代替觀眾訴說著自己的情懷。而來自各齣國光新編劇的角色，其實也都在反映同樣的心事──亦即京劇在當代所面臨的種種自我懷疑與不安，尤其科技快速影響生活的此刻，傳統戲曲面臨固守傳統與追求創新的雙重處境，如同父子騎驢般的每日都要接受新的挑戰，這也促成他試圖以此沉浸展作為這樣矛盾的某種試答。

《鏡花水月》以遊園、入魂、相遇、凝視為觀賞主軸，國光劇團藝術王安祈總監賦予新編劇高度的文學性，成為傳統戲曲在當代不可或缺的底蘊精神，再輔以沉浸科技光影訴說京劇心史，也作為對他所熱愛的傳統戲曲以及國光劇團的某種鼓舞。展覽則訴說著當代情感與京劇心史；遊園相遇，聽聲入魂；虛實相生，真假双融；水中碎月，逝者如斯；鏡中花影，映照你我。為傳統戲曲在當代，也為傳統戲曲遇見科技作出了示範。

國光劇團三十週年很自信的數出「金鎖記、快雪時晴、三個人兒兩盞燈、十八羅漢圖、關公在劇場、狐仙、優伶天子、幻戲、伶人三部曲 （孟小冬、百年戲樓、水袖與胭脂）、清宮三部曲（孝莊多爾袞、康熙與鰲拜、夢紅樓－乾隆與和珅）」和「王有道休妻、青塚前的對話、賣鬼狂想」等多部實驗小劇場作品，這都是臺灣當代的創作。後人書寫這段京劇史、戲曲史、戲劇史、文學史的時候，不再只有四郎探母、紅鬃烈馬。我們創造了「當代新傳統」。這些新創作未必完美，但他們都是值得討論的作品，必須代代相傳生生不息，因此這幾年國光劇團通過演員更換或新秀傳承，「把新編戲演成傳統」，將新編納入傳統。

《鏡花水月》沉浸展雖然使用大量的科技，但科技卻從不是基礎，而是情感，希望觀眾感受到的不是科技包裝的劇場，而是真正被戲劇牽動的靈魂。創作手法並不是剪輯國光新戲精華、濃縮串聯，而是挑出角色，抽離出原劇情，體現迷茫、疑惑、受挫、釋懷、篤定等不同的心理狀態，隱喻「京劇在當代」的心史。王安祈老師所摘選的唱詞念白，特別挑選意象化的情感，刻意不扣合劇情，通過幾行文字讓觀眾感悟人生。這也是國光劇團的特色與底蘊──高度的文學性，《鏡花水月》希望把這種文字的魅力通過沉浸展讓觀眾感受。

我的容顏比舊時如何

這段全新重拍的近半小時沉浸展演，始於聲音，最後也收束於聲音（孟小冬）。一開始溫宇航《水袖與胭脂》的伶人無名公子「情由心生，詠嘆成調」，這是京劇演員的日常，接著黃宇琳《活捉》一句名言「我的容顏比舊時如何？」口吻是疑惑，也有自信。朱安麗出現在破碎的鏡中，那是《三人兩燈》落井的湘琪，也是每個人都曾有過的挫折掙扎。一聲莊嚴宏闊的「開臺」，出自唐文華，他在《水袖與胭脂》飾演祖師爺，隨著「星空？雲端？銀河？瀚海？」，觀眾可以自由尋找出現在四面的角色， 探問他們「因何至此？如何到此？」

而後魏海敏老師的曹七巧唱一段「淡粉煙藍、霧濛濛、氣氤氳」，這段原是《金鎖記》鴉片與婚禮的蒙太奇，在此單獨被提引出來，像是京劇演員在當代的迷茫，同時也是對此藝術的耽戀。緊接著是盛鑑男狐與黃宇琳女狐，站在長方形展場前端的觀眾一定要轉身望向另一端，男女狐原是同一隻，盛鑑宇琳隔著整個展場凝望自身，「舉目蒼涼不堪提」！

「假作真時真亦假，情到真時事亦真」（《水袖與胭脂》)，原本就以戲為主題的《優伶天子》自然不能錯過，身中利箭還要懷抱琵琶歌詠一曲，才不負這場死亡的好戲美景！接著兩位李後主同時出現，溫宇航是《天上人間李後主》的李後主，悲吟「春花秋月何時了」時，望著對面《閻羅夢》裡的李後主、小周后（李家德、凌嘉臨）。

「一江春水向東流」緊接的是關老爺的「大江東去」，文字意象相關，視覺畫面和嗓音卻鮮明對比，流不盡的英雄血和滔滔江水一同映現在地面，這不是傳統老戲《單刀會》，而是國光新創作《關公在劇場》，唐文華的代表作，後段北山小徑敗走麥城的漫天飛雪鋪滿整個展場。

《百年戲樓》中魏海敏的聲音，讓我們感受到外在環境的疾風暴雨，其中又穿插《十八羅漢圖》「無常來去，盡付風中之葉。隨掃隨有，隨生隨滅」，在兩個狐狸、兩位李後主、兩段關公之後，故意錯置挪用文詞聲情，光影迷離中，虛實疊映！最後的《孟小冬》展示的是「聲音的光澤」——聲音有光澤嗎？青煙、紫霧、七彩融為一白，在尋找聲音之路上，小冬（魏海敏）逐漸安頓，鏡頭一轉，以整段《快雪時晴》唱出「釋懷」，京劇走出當代新路。隨即幾秒京劇前輩的照片出現在兩側，是時代的遞變，更是致敬，最後回到《孟小冬》：「我聽見了我的聲音 !」 眾角色安然轉身謝幕，餘情裊裊。

傳統藝術的當代光澤

傳統戲曲以獨特的寫意性與象徵性場景進行敘事，具有高度抽象與濃縮的美學風格。而沉浸式劇場（immersive theatre）則採用去中心化舞臺的方式，將觀眾置身於觀演路徑的形式，打破第四面牆，營造出身歷其境的體驗。藉由此展搭起國光與觀眾間的橋樑，讓觀眾在「觀演」與「參演」之間遊走，為傳統戲曲提供了更多元豐富的敘事空間。

此展選取的多齣國光劇團新編代表作，其背後涉及的不僅是表演藝術層面的選擇，也反映了文化記憶與集體認同的再現策略，沉浸式展覽的關鍵不僅在於技術，也在於能否觸動人心，沉浸展覽不是為了慶祝過往的成就，更是一場文化實驗。它展現了傳統戲曲可以如何透過跨域合作、科技媒介與沉浸設計進行自我革新，使之不僅是停留在舞臺上的表演，而是進入城市空間與觀眾日常生活的文化實踐，這樣的發展也對其他傳統藝術形式提供了新的參考模型。

值得注意的是，這種形式的創新也帶來挑戰，包括觀眾分眾化需求、資源投入與技術維運問題。然而，傳統戲曲透過新媒體平臺、網路互動工具與社群擴散機制，可以接觸到原本不熟悉戲曲的族群。科技是作為文化延續的橋梁，國光劇團的嘗試顯示，只要秉持對傳統的深厚理解與對當代觀眾心理的洞察，傳統戲曲完全可以在創新與傳承之間找到平衡點，並在當代文化中再度發光發熱。

2025年，臺灣戲曲藝術節策展人張啟豐與導演宋厚寬、編劇蔡逸璇，攜手明華園戲劇總團大力翻轉，透過「轉生」概念融合當代詐騙議題創作《轉生到異世界成為嘉慶君 ── 發現我的祖先是詐騙集團！？》，重新串聯嘉慶君與豐厚臺灣史料在當代議題中發酵。

翻轉民間文學 
跨越異界的「轉生」

「轉生」此一名詞，源自於日本動漫近年相當廣泛應用的題材類型，意指原是平凡生活的主角透過某種原因寄身於異世界，並遵循特定的生存元素或規則，化身為擁有特殊能力的勇者完成任務。2025年臺灣戲曲旗艦製作《轉生到異世界成為嘉慶君──發現我的祖先是詐騙集團！？》即是以此作為改編背景，講述一位詐騙車手在舊宅偶然掉入「歌仔戲世界」，重新轉生為清代皇帝「嘉慶君」遊臺灣，在此時空裡須以歌仔戲為圭臬，例如在深山趕路時要吟唱【緊疊仔】、談戀愛套用特定站頭〈遊西湖〉，舉手投足也須以歌仔戲身段等戲曲來表現。

乍聽之下有些突兀，但實際上，宋厚寬與蔡逸璇乃是透過臺灣真實案件的架構下，描繪出歌仔戲的傳統故事形象，再揉入當代文學常見的後設手法，展現出主角有別於以往單純穿越時空的舞臺概念，使得兩位主角能根據身分學習人生考驗，甚至能與自己的祖先相見，並在不改變歷史的狀況下，重建人生歷程。

後設史實案件 
重建嘉慶君的臺灣行動

對於大多數人而言，嘉慶君與臺灣的民間連結莫過於麻豆文旦為顯著，然在嘉慶臨朝24年間，遑論未曾踏上臺灣，實際掌控蕞爾之地的政事更是少之又少，惟在嘉慶二十年（1815年）由非法掮客詐辦業戶執照的「劉碧玉」一案驚動龍顏，使其震怒辦案，這對於當時身為邊陲地帶的臺灣實屬不易，迄今為止，此事件也可視為嘉慶帝與臺灣的真實連結。

何以「劉碧玉案」做為此劇的發想，蔡逸璇打趣的表示，在閱讀策展人張啟豐老師提供的史實資料後，最初曾將此劇取名「一張戲單」，以此關鍵物件，成為旗艦製作的開端；爾後又以「掮客」的論點導入當代層出不窮的詐騙事件，這也讓我們不難想見違法仲介情事從古至今皆有之。除了「詐騙」為編寫主軸，還有豐富的導演手法，去年（2024年）甫以《國姓之鬼》榮獲傳藝金曲（最佳導演）獎的宋厚寬，再次以擅長的史實後設兼容當代思維，設計出繁複龐雜的故事結構，以歷史、人物共譜一段屬於全新的嘉慶君遊臺灣行動，也為臺灣民間文學展開全新篇章，使其更顯立體化。

留下共同記憶
創造屬於臺灣的嘉慶君

過往，「嘉慶君」符號成為最高統治者駕臨本土的優越感；如今，以臺灣歷史脈絡下的歌仔戲創作，則是促使我們重新思考「嘉慶君遊臺灣」在當代的存在價值。蔡逸璇有感而發的表示，歌仔戲就是童年與家人一起看電視得連結，甚至藉此認識嘉慶君的故事；但在二十年後，下一代與我們的電視記憶，可能就是停留在串流平臺。因此，「嘉慶君遊臺灣」或歌仔戲是否能持續做為下一個世代的共同體驗，就是值得我們深思之處。

然而，針對創造當代觀戲體驗的嘉慶君遊臺灣，宋厚寬也特別指出，有別於以往「明華園很華麗、很大型的狀態」，他讓故事本身增添情感力道，雖將其定位為「喜劇」情境，但也讓男主角面臨自己的人生有所成長，透過故事形式融合多元，故事核心「詼諧」與「情感」層面，不單符合旗艦製作的場面，更擁有著如歷史洪流般寬闊的人物成長歷程。

轉化戲曲符號
跨越多元領域的新群眾

長期以來，《嘉慶君遊臺灣》的傳說以豐厚實的嘉慶君形象存在臺灣人記憶中，無論是地名、土產等，又或傳統戲曲、電視劇、電影、歌曲、綜藝節目不斷地成為不同世代的臺灣人回憶。對於蔡逸璇、宋厚寬而言，除讓嘉慶君推動劇情立體化之外，更意欲透過戲曲的轉化，讓過往僅接收到零星片段的觀眾可以利用清宮檔案重新解讀史實與民間文學裡的「嘉慶君」觀點。

除觀點重建之外，為使熟稔戲曲的觀眾能夠藉由歌仔戲再次重溫民間文學的獨特魅力，宋厚寬特意在劇中保留那份過往「嘉慶君」IP的懷舊感，視覺上沿用過往電視歌仔戲常見的軟景、假山元素建立後設的「異世界」；又例如本次出演嘉慶君的明華園當家小生孫翠鳳，早在1992年即有在電視劇扮演過相同角色的經驗，此次對於新、舊戲迷都將是截然不同的觀看感受；另一部分，則是期許首次走進戲曲中心的觀眾可以將本劇視為一種「嘉慶君遊臺灣」的全新組合，以歌仔戲、轉生番的相互解讀，窺得其饒富歷史厚度與當代思考的故事本質，以新脈絡看見新戲曲。

燈籠藝術永續美

林朝欽回憶：「燈籠最早是用來照明的工具，而非僅僅是裝飾物。」隨著社會變遷，燈籠逐漸成為節慶的象徵，脫離了實際用途。林朝欽認為，若能提升燈籠的功能性，賦予其不同的應用方式，便能將燈籠從一次性的裝飾品轉化為長期可使用的生活物件。因此，他開始著手研究如何讓燈籠變得更實用，成為日常家居中的藝術品。

經過多次實驗，他研發出一種特殊的接環裝置，將燈籠的結構進行改良，讓燈籠不僅僅是用來掛在門口的裝飾物，而是可以轉換成不同的用途。例如，當燈籠頂部接上玻璃瓶時，可以搖身一變成為花瓶或擴香瓶；若加上檯燈燈座，就成為實用的夜燈。不僅如此，這種結構甚至可以讓燈籠成為魚缸、烏龜缸等創意容器，使其在生活中發揮多樣用途。

林朝欽的創意讓燈籠不再只是節慶的象徵，而是有機會成為家中多功能的裝飾，並且隨著時間的推移不被廢棄，這一點大大減少了材料浪費。此舉不僅延長了燈籠的使用壽命，也為傳統工藝找到了新的出路。林朝欽分享道：「一件物品若能長期使用，它便不會成為環境的負擔。」這種讓燈籠回歸生活功能的設計，既保留了傳統文化，也讓燈籠成為當代永續生活中的一部分。

除了在燈籠結構上進行創新，林朝欽更致力於探索環保材料在燈籠製作中的應用。面對日益嚴重的環境問題，他不僅改良燈籠的結構，還積極尋找可以替代傳統材料的方法，讓這項傳統工藝符合現代人的環保意識。

廢材製燈新思維

林朝欽常利用回收的報紙、樹葉等材料製作燈籠，並以手工紙的方式重塑這些廢棄物。起初，他製作出的燈籠皺巴巴的，不太美觀，卻充滿了獨特的自然質感。他很快發現，這種皺褶恰恰可以用來模仿古典金屬的質地。經過多次實驗，他成功地將這種手工紙製成具有金屬質感的燈籠，並塗上金屬色漆，讓燈籠彷彿是傳統銅器，擁有質樸且耐看的外觀，成為古典與現代美感的完美結合。

此外，林朝欽還將燈籠製作過程中產生的木片廢料與舊布料結合起來，賦予它們新的生命。他挑選形狀特殊的木片作為燈籠的骨架，並以舊衣布料的花紋作為燈籠外層，打造出極具個性化的燈籠作品。這種再利用的方式不僅讓廢料變為藝術品，更反映了林朝欽對於材料的珍惜態度。他認為，工藝創作不僅是技術的展現，更是對自然的尊重與對環境的愛護。

工藝環保相結合

在燈籠教學的推廣中，林朝欽意識到傳統燈籠製作的工法需要大量的工具與材料，如木製模板、鐵絲，對於短期教學來說既不便攜帶。因此，他創新設計了一種「拼接型」燈籠，利用厚紙板與簡單的接環即可組裝成燈籠骨架。這種設計簡單易學，更適合在短期課程中推廣，符合現代人的生活方式。

在課堂上，林朝欽教導學生使用厚紙板拼接燈籠的技藝，並鼓勵學生將剩餘的廢棄紙板外框進行再創作。透過這樣的課程設計，林朝欽不僅將燈籠製作的技藝傳遞給學生，更讓他們理解到材料的珍貴，學習如何在創作中注入環保意識。他表示：「傳承技藝的同時，我也希望能讓學生從中體會到珍惜資源的價值。」這種創新拼接型燈籠，讓傳統燈籠工藝變得更為親近，並向學生傳達了一種對自然的珍惜與尊重之情。

林朝欽的燈籠創作不僅僅是一次性節慶用品的改造，而是一種傳統與現代、實用與美學、文化與環保的完美融合。他透過獨特的設計思維，將燈籠從純粹的裝飾品轉化為長期可用的藝術作品，在生活中發揮更多功能的同時，也讓這項古老的工藝在現代社會中找到了新價值。

對林朝欽而言，工藝不僅是技術，更是對生活的探索與實踐。他透過對燈籠的創新設計，讓人們重新認識到燈籠的多樣性，並引導人們以環保的方式享受傳統工藝之美，讓燈籠成為真正的「永續」工藝。

推動與保存臺灣傳統文化為文化部「匯聚臺流文化黑潮計畫」的重點項目之一，從兒童藝術文化扎根為出發，以臺灣本土戲曲–歌仔戲為主體，做一個屬於臺灣孩童的歌仔戲。劇本挑選臺灣在地故事、神話傳說等為主題，搭配有記憶點的戲曲曲牌，編創出適合孩童觀賞的「兒童歌仔戲」，希望吸引親子觀眾欣賞歌仔戲的同時也能一邊學習台語，落實母語推廣，將本土文化的種子埋進孩子心中，為文化扎根。

「兒童歌仔戲–親子劇場匯演」目標即是拓展孩童對臺灣歌仔戲的視野，以最親民的「外臺」演出方式接觸歌仔戲，藉由生動活潑的內容吸引親子觀眾參與，並鼓勵家長帶著孩子一起認識傳統戲曲的 「唱、念、作、打」，使孩子可以透過觀賞演出及現場有趣的歌仔戲體驗攤位，引起對歌仔戲這門表演藝術的興趣，搭建接觸本土文化的橋樑。

戶外匯演　親子同樂 

此次一大亮點是「戶外匯演」，期待透過更接近民眾的表演方式，拉近歌仔戲與民眾的距離，發展不一樣的歌仔戲呈現面貌，打破刻板印象，讓歌仔戲可以走入這個世代的日常。而且，民眾不僅僅是觀眾純看戲，現場還可以「體驗」歌仔戲，過過戲癮。「藝文體驗」活動內容精彩多元，除了歌仔戲裡妝容與服裝介紹及體驗外，還有戲曲身段教學、劇中台語文四句聯解說等等，讓民眾一條龍體驗歌仔戲演員「臺上一分鐘，臺下十年功」的練功縮影，揭開歌仔戲的神秘面紗；以體驗來傳承歌仔戲背後的文化底蘊，在參與者心中留下深刻的印象。大小朋友都能夠對自身文化有更深的了解與認同，同時也提供歌仔戲團隊保存技藝的良好機會。

推廣戲曲體驗　歌仔種子萌芽

除了強調親子觀眾參與外，也透過邀演、公開甄選各團隊節目的方式讓優秀團隊被看見。今年的作品主題包括在地傳說、神話傳奇、童話故事改編等等，無論是舊作新製或新製作品，皆凸顯歌仔戲特色的表演形式及互動片段，打造以孩童為主要觀眾的劇目，突破歌仔戲舊有的題材及形式，以不同的面向呈現當代思維。

表演團隊帶來精彩劇目，未演先轟動。演出的七個團隊包含風神寶寶與唐美雲兩個受邀劇團，以及五個入選劇團，其演出劇目及場地如下：風神寶寶兒童劇團《噶瑪蘭公主與烏龜將軍》｜臺東縣、唐美雲歌仔戲團《收妖日記：顛倒大王的秘密》｜桃園市；一心戲劇團《審石頭》｜彰化縣、中華王金櫻傳統文化藝術協會《阿嬤講古早古–蛇郎君》｜臺南市、尚和歌仔戲劇團《小田田勇闖梨園》｜雲林縣、秀琴歌劇團《孫悟空七十二變–妖怪別來騙》｜屏東縣，以及薪傳歌仔戲劇團《黑姑娘》｜屏東縣。(入選五團依首字筆畫排序）。

巡演地區涵蓋全臺北、中、南、東六縣市，七場戶外公演歷時8月至11月，期望在地區文化平權及推廣的大前提下，普及並建立友善的傳統戲曲環境，走進你我的生活；不僅修補歌仔戲斷層，更要埋下歌仔種子，等待未來遍地開花。

「傳統戲曲其實比我們認識的戲曲能力更大，她從來就不是一味的傳統，作為持續與觀眾互動的演出，她本來就不斷進步。在現代如何重新『面對戲曲』，對我來說，不是任意嫁接，應是就戲曲的狀態、認識，與各種觀眾共同互動。不需特定想著跟哪種美學對話，這就像每個人都沒有單一身分，要面對的是原來我們是好多個自己，這就是我想傳達的複數觀眾概念。」汪俊彥談著策展的想法。透過「複數觀眾」的理念展現2024年戲曲夢工場「劇．眾」的策展主題，從去年度（2023）以歷史關鍵詞的搜尋著力，到今年汪俊彥透過不同劇團對於戲曲的認識，展現出六種不同對戲曲的關注與其帶來的群眾性質，為戲曲展現更多可能性。

本屆參與團隊共計六組，首先是以野臺觀看為發想的《廣場》，由破空間與江源祥共同創作，透過北管亂彈戲於廟埕等公共場所表演的魅力特質，讓廣大群眾轉換成戲臺觀眾，不同元素共同進到劇場將會是另一種實驗性的群聚；從廟埕空間向下延伸，再拒劇團帶來後設喜劇《走吧！野草》，回溯1950年代的「鄉土藝術團」，藉由《白蛇傳》的普及性訴諸知識份子接近勞動人民與土地的對話為脈絡，再結合1990年代小劇場共同建構一段風起雲湧的社會浪潮；接著在千流製作《洒家智深》中，理解身懷絕技的綠林好漢魯智深重新面對生命每一個轉折，京劇、相聲都曾演繹這一主題，兩種演員、兩種類型共同面對現場觀眾，讓觀眾打開感受單一觀演的限制，而是能夠在不同群聚的場合裡思考「聚眾」的共同點。

走出思考的黑潮，看見光影，就讓我們能夠想見劇場使用光影的重要性，光線主導了現代劇場中觀眾的目光，也暗中限制了看的能力與被看的主體。由真快樂掌中劇團帶來《祟．出示》以偶、光、影，引領觀眾走進聚光之處；同為掌中戲，集藝戲坊取材於李天祿經典巡演劇目《巧遇姻緣》再次演繹的《源．緣》，以最簡單的扁擔戲臺回歸簡樸「落地掃」形式，提供觀眾四次入場時機，有機會透過重看、重訪，再現觀眾能量；透過觀眾的能量，讓我們對於自己也能擁有不同身分認同。而由白鹿迷路帶著《女狀元（　　）了》讓觀眾透過兩位女演員對於女狀元改變自己性別變成新的身分，嫁接古典訊息重新回應當下，找尋自我認同的想像。

以群眾回歸傳統特質的戲曲實驗

透過前述六種的群眾想像，我們不難理解有別於上屆的歷史想像，本年度汪俊彥對於戲曲舞臺的實驗計畫更進一步地回歸正視戲曲觀眾在劇場中的各種需求，強調每一位進場的觀眾都是各種活動的需求者。「策展的方向並非任意幻想，也不是僅是命題作文，戲曲的現代實驗之途曾以不斷欲求文本出現為核心，或許並非唯一道路，重新關注戲曲如何在廿世紀現代化過程（被）忽略與失去的線索，可能可以幫我們找到更多的戲曲未來。」汪俊彥再次強調著群眾的定位。

對於傳統戲曲觀眾而言，欣賞一場充滿實驗性質的演出，或許是為體驗經典呈現出不同的演出模式，又或純粹是為支持自己心儀的偶像而首次走入黑盒子；對於現代劇場觀眾來說，則有可能是想認識傳統戲曲的經典特質，又或者希望有經典文本在現代思維的跨界。透過此一特質，我們可以理解經典是永遠可以被眾人需求、不滅的核心價值，尤為戲曲更是如此，本次六場系列演出取自各種時期的文本，及當時所欲求、對話的觀眾／群眾／讀者，透過不同群眾在不同時空的需求，號召當代觀眾認識戲曲的豐富。

這項「實驗」絕非單一倚靠傳統與現代嫁接的跨界製造而來，綜觀近年演出，無論是傳統或現代劇場群眾大多是希望可以在兩者合作的劇情中，獲得文本帶來的體悟、成長的心境，往往會失去焦點，使得原意帶來娛樂、放鬆的戲劇淪為說教的場域，喪失原有的表演藝術本質。真正的跨界應是能夠讓達成雙方互動，甚言之，傳統戲曲在明清蓬勃發展以來，早已在經歷過不同次數的實驗與融合之中展現自身的魅力 ，仰賴這份魅力持續將每一次的戲曲都成為眾人口中的經典之作。

以實驗延續戲曲本位的劇場魅力

「戲曲不假外求，不靠某種『現代的對應』、以別人找自己，若能重新認識自己被隱藏的能力，就像外臺歌仔戲做活戲的能量那樣，讓表現現身就是價值之所在。若僅是把戲曲文本連上現代劇場，這可能只是掉入現代性的陷阱。」汪俊彥談及戲曲本位的價值。長年以來，歌仔戲作為臺灣民間重要庶民娛樂之一，至今仍在廟口保留「做活戲」演出形式，我們可將此視為一種大型且長期性的戲曲實驗，從過去到現在，不管經歷何種政權變化，歌仔戲都能適時因為不同型態的演出，例如在皇民化時期以新劇呈現、戰後添入流行歌元素等，以生存為目標本位的歌仔戲，可以找到精進自身的特質，也在一再確認觀眾屬性之中認識自己。

藉由歌仔戲的活潑、包容特質，讓我們看見戲曲實驗的可能性，也成為我們省思戲曲現代化的問題，不需逼迫自己向特定的「現代戲劇」看齊，而是重新正視自己的能力，這也是去年度「前衛當行：以戲曲提問歷史」的命題意義，藉由重建戲曲歷史情境、認識自己的特質。今年則是以「劇．眾」細數文本與群眾的意義相互連結，讓戲曲重新回應群眾，各種觀眾都可以在戲曲中得到想望，回歸複數的常民狀態，一如過往在茶園、戲臺、廟口、戲園、天橋的各種「劇場」裡的觀眾其實再現了人民活生生的多元。

劇場除展現能量，也體現出戲曲觀眾不同的需求，正如同大江南北的劇種衝州撞府表演時，依舊能夠吸引不同語言的人們聚集前來，這就是劇場創造的群眾效應與創新需求，因此這使得戲曲並無古典／現代的糾結，更不需全然仰賴創新的實驗方法，只要能與劇場、群眾之間達成共通需求，即可完整地呈現與恢復戲曲的風華。

以魅力展現多元戲曲的未來風華

「對我而言，戲曲夢工場不光是實驗劇場展演，而是要作為保護戲曲的實驗計畫，留下種子作為重新啟動思想、表演、觀眾的實驗，各種的討論都是戲曲夢工場的動力，更多討論的面向也暴露了當代人對戲曲的各種認識與想像，讓戲曲的魅力解決長久以來受限的群眾門檻。」最後，汪俊彥以此談及他對戲曲夢工場的未來期許。

為期三年的戲曲夢工場策展計畫，讓現代、傳統劇團紛紛走進臺灣戲曲中心的多功能廳，短短數年間，這個黑盒子積累出各種不同的戲曲能量、也創造出不同類型群眾。長年以來，大家總會以四功（唱念作打）五法（手眼身步法）來圈限戲曲的正統性，認為必須依此圭臬才能真正保存傳統戲曲，或是要能夠理解寫意場面方能成為戲曲觀眾，但是戲曲應回歸純粹戲曲，她不須額外妝點自己或篩選觀眾，自然具有魅力能夠展現多元群眾的想像。若長期以此限制他人進入傳統戲曲劇場的方式，不僅無法真正做到戲曲延續，反而會加速戲曲成為小眾群體，今日所見的戲曲實則是過往以魅力達成各種不同的觀眾需求、成功塑造的複數劇場。未來，更期許以此建構群眾，植入劇場DNA。

現任團長張育華以「三個十年」闡述國光劇團創團以來的國際交流，她說，第一個十年國光出國大多以傳統劇目或中國大陸新編劇目演出，像是《白蛇傳》、《鍾馗》等，主要目的是把傳統戲劇藝術推向國際舞臺，隨著時代改變與劇團發展演進，演出型態與內容在第二個十年開始有了巨大的改變。

建構劇台灣人文精神的現代京劇

張育華認為，2009年是臺灣傳統京劇重要里程碑。那一年國光劇團到北京國家大劇院及北京大學百年講堂演出張愛玲小說改編的同名京劇《金鎖記》，張育華說：「這是國光劇團第一次從演員、導演、編劇到舞臺設計等，全部由臺灣藝術家擔綱負責的公演，可以說是真正完全代表臺灣的表演。」

對於此一創舉當時很多人抱持懷疑，不管是「大膽突破傳統的全新京劇型態是否為觀眾接受？」或是「劇團如何利用演技超越張愛玲的文字，帶給觀眾感動？」這些質疑都讓劇團倍感壓力。張育華回憶說，北京大學演出當天，臺下二千個座位幾乎全滿，絕大多數是學生菁英，其間也來了不少喜愛京劇的「內行觀眾」，演出結束時雖然已經是半夜十一點，但還有七、八百位觀眾留在現場與劇團面對面座談。張育華至今記憶猶新：「很多觀眾告訴我們，從來沒有想過京劇可以這樣演。還有學生說，原來就算沒有水袖，京劇還是可以很好看！」

《金鎖記》成功地將文學延伸到京劇舞臺，國光劇團接著推出許多精彩新編劇本，像是《孟小冬》、《百年戲樓》、《快雪時晴》、《水袖與胭脂》、《十八羅漢圖》等，張育華說，這些新編劇充滿文學性與現代化的人文內涵，除了舞臺上演員的身段技巧，同時也透過戲劇傳達臺灣這塊土地的人文情感與思維邏輯，因為是從這塊土地長出來的藝術，別的地方根本無法模仿複製。

國際共創　傳統與當代對話

2015年起，國光劇團的國際合作來到第三個十年，在這個階段，張育華以「打造品牌」作為經營目標，除了持續研發製作具有臺灣劇藝美學代表性之原創作品；更積極與國際藝術團體進行跨界、跨領域、跨文化的合作共創，透過共同演出進行深度文化交流。

首先與劇團接觸的是有百年歷史的日本橫濱能樂堂，雙方從洽談、策劃、排演整整花了三年的時間，直到2018年結合日本舞踊、三味線與崑曲的《繡襦夢》才登臺亮相。這齣戲由日本負責音樂、服裝，國光劇團負責劇本、導演，世界首演就選在橫濱港區丘陵公園裡歷史悠久的橫濱能樂堂，不同於現代劇院的現代化燈光音效，呈現莊嚴優雅的氛圍，日本戲劇專家給《繡襦夢》高度評價，認為這齣融合兩種傳統劇種的創新演出，讓傳統戲曲找到未來。

國光劇團這幾年也與成立八十三年的新加坡湘靈音樂社聯手，將「京劇」與「南管」兩樣聯合國教科文組織評定為人類共同非物質文化遺產的傳統藝術結合，演繹希臘神話《費特兒》；2023年劇團更首度與法國進行跨國合作，結合John Mathieu的影像藝術與傳統戲曲演員的技藝，以《西遊記》〈借扇〉故事為題材，創造傳統與當代的對話。

除了交流共演之外，國光劇團也十分重視「觀眾經營」，每場交流活動都安排一系列推廣座談，透過各種不同型態的討論，讓觀眾認識京劇、瞭解臺灣國光劇團的理念，吸引多元觀眾走進戲曲劇院，大大提升臺灣藝術於國際舞臺之能見度。

結合現代魔幻寫實重塑經典

國光劇團今年七月應邀參加馬來西亞檳城喬治市藝術節，這是東南亞指標藝術盛會，劇團將演出的「魔幻雙齣－陰陽雙照」，串聯《伐子都》、《試妻劈棺》兩部經典京劇作品，導演結合現代實驗劇場的演出環境，提升傳統戲劇的現代藝術性。值得一提的是，國光劇團近年致力培養青年演員接班，希望透過國際舞臺展演高技巧的劇目橋段來萃煉演員的功力，因此，「魔幻雙齣－陰陽雙照」重要的核心價值，是凸顯演員精緻的表演技藝。

「魔幻雙齣－陰陽雙照」中的《伐子都》有東方馬克白之稱，講述子都與潁考叔爭權失利，子都因妒恨對潁考叔痛下毒手，不料內心愧疚時見被殺害人幻影，最終自戕而死。國光劇團這次的新編，除了用四位「雜角」趕扮群戲演員，使演出具有類似歌隊的實驗性質，更加上傳統的「洗馬」身段，強化角色內在，貼近現代表現方式的嘗試。

而《試妻劈棺》又名《莊子試妻》，原是京劇傳統老戲，也是國光劇團歷經多次演出打磨的經典版本。劇情描述莊子為測試其妻子忠貞，假死化身為楚國王孫，並透過賦予紙紮人靈魂，觀察其妻子面對誘惑的行為，此劇除了對人性有多重面向探討，飾演田氏的女演員劇中必須展現高難度的踩蹻演出，而童男、童女即二百五與三百三，以扎實京劇功底展現模仿紙紮人特殊身段，更是這齣戲的經典橋段。

張育華表示，魔幻雙齣以傳統劇目為本，結合當代藝術的「魔幻寫實」概念，加深鬼魂、夢境、回憶、意識流等由心生幻的魔幻張力，如《伐子都》裡子都是用身段表演內心恐懼的情緒轉折，而《試妻劈棺》一劇中的靈堂紙紮人，原是莊子點化他們，目的要他們監控妻子，但皮囊一旦成形，紙紮人彷若有了靈魂，對莊子妻由好奇進而同情，甚至莊妻自殺時紙紮人都掩面不忍觀，留給觀眾無限感慨，並反思在人性的試煉與叩問上，究竟孰是孰非？不能忽略的是，新編劇以判官視角串聯，除了強化因果的辯證思考，更透過戲劇傳達臺灣在地思維，成功在交流中讓國際認識臺灣的人文意識。

「傳藝友善　聽障導覽」活動已經進入第六年，介紹範圍包含宜蘭傳藝園區傳統建築、展示館主題展覽以及傳統工藝DIY，每個月僅開放一場，因為極為搶手，通常都須提早三至四個月前報名才能取得名額，在聽障朋友圈裡，已建立起相當好的口碑，有許多民眾參與活動後，還想報名下一次的導覽，讓擔任手語翻譯員的王興嬙感動不已，但仍然希望能多留點機會給第一次參加的朋友。

以手語為主要語言，是友善導覽與一般導覽最大的不同。通常聽障朋友若要申請手語導覽，需要先向相關單位提出需求，再經由縣市政府的社會局派手語翻譯員到場協助翻譯，由於是即時翻譯的緣故，若碰到生僻詞或是專有名詞等難題，不僅考驗手譯員的能力，更常常需要花費更多時間來解釋，再加上導覽員跟手譯員為臨時合作，要從頭開始培養默契，不論是講解速度、方法，都需要一再溝通調整，例如邊走邊講的導覽方式，就不適用在手語導覽，因為手語要用「看」的，需要走到展品前，完全專注才能開始導覽介紹。因此以手語為主、由聾人導覽員帶領的友善導覽，可說是聽障朋友的一大福音。

導覽培訓大不易　內容故事大不同

宜蘭傳藝園區特別培訓聾人導覽員以及聽人手語翻譯員，讓聽障朋友及陪同家屬，或是對手語有興趣但不太瞭解的民眾，體驗不一樣的導覽活動。培訓一開始會由聽人導覽員先示範講解並提供文稿，一旁有手語翻譯員協助，接著培訓中的聾人導覽員需根據文稿及相關資訊，調整成聾人易理解的方式，並增減導覽內容，再試導覽給館方人員看，進行最後的調整、修正。

曾拍攝過許多手語翻譯影片的聾人導覽員牛暄文提到，許多展品的命名及寓意，會採取同音異義字的諧音，但這巧思對於無法以聲音辨別的聽障朋友來說相當難以同理，相關的內容就需斟酌介紹。牛暄文也發現聾人朋友對作品背後的故事有很大的興趣，聾人學校內的課程中，常常因教師的手語專業程度不同而影響教學品質，在資訊落差的情況下，聾人朋友對於傳統文化認識不深，因此牛暄文會增加一些小故事，例如原住民神話傳說、祭拜禮俗等等內容放入導覽，不僅增加趣味性也更能抓住聾人朋友的目光。

手語並不像其他語言有多年脈絡與歷史，字彙量更是不能比。聽人手譯員王興嬙提到許多專有名詞並不會有對應的手語，遇到這樣的情況需要準備字卡或是圖片，讓聾人朋友更好理解；由於語彙不多，聾人導覽員也會使用其他形容詞來試著說明該名詞，但每個人的方法不同，像是「苧麻」一詞，每位導覽員的手語會有些微差異，配合的聽人手譯員就需要事前先討論，才能確保導覽順利進行。

而手語多為意象表達，「傳統藝術」的手語分為「古老」、「傳承」、「藝術」，三種涵義的手語組合在一起，以「藝術」一字為例，右手比出數字七，象徵七大藝術，左手比出畫畫一詞，兩手手心朝上、交叉向外旋開，即是「藝術」；抑或是展覽中常見原住民狩獵工具，要講解「狩獵」一詞時，聾人導覽員會比出拉弓、獵槍瞄準以及動物被擊中等動作，再搭配表情及手勢，宛如一齣精彩的戲劇表演，不只是熟悉手語的朋友更能理解，也讓許多不認識手語的族群能一窺手語的奧妙與風趣。

當然，也會發生導覽員比出的手語讓聾人朋友不甚理解的烏龍事件，牛暄文曾在介紹傳藝作品原料──香蕉絲需採用未結果的「處女絲」製成時，因為「處女」在手語中並沒有標準用法，因此他比出「處所」及「女性」來表達「處女」一詞，然而聾人觀眾卻一頭霧水，後來進一步解釋，現場有聾人忽然比出手語「新的」、「女性」，用以表示沒用過、新的、在室的女性，大家心領神會後哄堂大笑，雖是好笑的烏龍事件，卻也能加深民眾對作品印象，並且促進手語交流、教學相長。

讓每個族群都能親近文化

使用手語的人口數量不多，要成為聾人導覽員須通過手語翻譯檢定，然而不論是聽人或聾人，很難要求所有導覽員都具備歷史文化相關背景，但透過事前培訓以及每次導覽的反饋，進行修正調整，建立起手語導覽的人才培訓系統，不僅能提升手語程度、場控能力、表達力，並將其職業化、專業化，而不再是以往的志工休閒模式，且讓社會更重視手語及聽障朋友的基本權益。

文化平權需要被落實在各種語言、各種群體上，友善導覽不只是讓聽障朋友有更直接親近文化的管道，也能用同等資源享有與聽人一樣的資訊。也許其他場館還沒辦法做到全手語導覽，至少可以先從簡單的手語開始，在接待時用手語打招呼，再遞上書面導覽資訊，小小的改變也能讓不同族群感受到同等對待與相同心意。

豎琴、古箏來自兩個相異的音樂世界，一西一中，前者縱立後者橫陳，除了皆是一弦一音、發聲原理相似、演奏技法雷同，兩者的音樂個性與文化脈絡截然不同。

古代歐、美、非洲都出現過形制與豎琴相近的樂器，雖說確切來源難以考證，豎琴曾是蘇美人與古埃及人所演奏的樂器，經過中世紀歐洲人進行多項改革後，在十八世紀出現了控制弦鉤以調整音高的踏板，十九世紀出現了半音豎琴，當代的四十七弦踏板豎琴更是具有六個半八度音域的大型彈撥樂器，既能擔任主奏，也是稱職的伴奏樂器，在交響、爵士、流行等音樂領域都有卓越的表現。

中國傳統彈撥樂器──古箏，據傳在春秋時期已存在，近代常用規格為二十一弦，正常定弦的狀況下有四個八度的音域，以移動雁柱的方式調整音高，相較於豎琴以指肉撥弦，古箏演奏家通常會戴上硬質的義甲，演奏時主要以右手撥弦，左手壓弦做韻，營造出樂器獨有的滑按音語法，成為它與豎琴的重要區別。

身為優秀的古箏演奏家，郭靖沐演而優則寫，成為創造力豐沛的新生代作曲家，他看見了豎琴與古箏之間、羊腸弦與鋼弦之間、調整踏板與壓弦做韻之間的「同中有異，異中有同」，在新作品《2；2；2》中開啟一系列挑戰音樂認知的實驗，將同一個音樂片段分配給兩樂器，以輪奏、齊奏、接力手法演出，透過並置古箏與豎琴之間相異的音樂語法，讓聽眾直接感受兩者的差別。

郭靖沐的創意還展現在饒富趣味的曲名上，不同於以往國樂曲目較習慣的標題化或符號化寫法，《2；2；2》直接以曲名顯化作品的形式，連樂章形式的「協奏曲」，兩兩樂章以分號隔開，其中「2」字具有三個層次的意涵，從最表象的兩個樂器──古箏與豎琴，到形制上的主奏與樂團，再到意識層面的感性與理性，都囊括其中。郭靖沐筆下的協奏曲也有別於一般常見的炫技作品，器樂演奏家的技術展示退為次要目的，兩個主奏樂器間也刻意不做聲響上的融合與統整，而是讓它們在三樂章中各自呈現出獨特的聲響風景。

以郭靖沐自己的話說，《2；2；2》在進行古箏、豎琴之間的異同辯證時，「讓它們做同樣的事情，就會很明顯變不一樣」，如此安排也讓整部作品慢慢擴充發展出自己的結構，音樂內容以純音高素材及功能和聲為主，並使用了低限主義（Minimalism）手法呈現部分樂段，這是受到郭靖沐喜愛的電影《星際效應》配樂影響，他也意外發現該手法非常適合為彈撥樂器譜曲，然而此曲真正的挑戰是彈撥樂器與樂團間互動，因為兩造音量差距大，主奏樂器極難在原音演出的設定下突破樂團的聲響包圍，故安排後者以長線鋪墊來對比前者的點狀聲響，做出織體上的區別。

雖說《2；2；2》是寫給中、西主奏樂器及國樂團的委創作品，郭靖沐坦言在實際呈現上不會是「國樂熟悉的那一種語言」，在打破中、西音樂文化的界限後，此曲要在時間線上朝著當代的聽眾再邁進一步，進一步擴充國樂所能乘載的內涵。

《風雅頌之交響》融會中西形式

跨越界限不會只有一種方式，國樂的發展歷程本就充滿突破框架的勇敢嘗試，但在外顯的配器、形制等工具價值之外，還需作曲家透過文本賦予它內在價值。

趙季平是當代中國最知名的作曲家之一，出生於藝術世家，自小接觸戲曲及民間音樂，就學於西安及中央音樂學院時大量接觸西式音樂體裁，創作手法中西併用，以中國音樂為內涵，西樂體裁為表達形式，作品聽來充滿濃厚的地方特色，又能掌握嚴肅音樂的精隨，創作生涯四十餘年跨足藝術、流行、電影配樂，既能走入民間，也上得朝堂。

《風雅頌之交響》是趙季平的第三號交響曲，發表於2019年，共五樂章依序為〈序—頌〉、〈關雎〉、〈玄鳥〉、〈幽蘭操〉、〈國風〉，選用古代中國詩歌總集《詩經》的代表篇章及唐詩《幽蘭操》為文本，以各種音樂手法表現之，值得注意的是第二、四樂章是較早寫成的藝術歌曲，分別於2013年、2010年發表，經過改編後收錄於此作中，第一、三、五樂章則是在2018年接受委託後所新創者，以中國古曲《梅花三弄》的梅花主題貫穿其間。

雖說是「交響曲」，《風雅頌之交響》在曲式經營上不見交響曲慣用的奏鳴曲式與速度變化，改以文獻做為音樂形式發想的起點，如《詩經》中的「頌」為王室宗廟祭祀音樂，「風」是古代人民的集體歌謠創作，〈幽蘭操〉則以原詩中擬蘭花為君子之情志來譜曲，然而作曲家在經營樂段細節時援用的西樂寫作手法，恰好成為國樂團演出實力的試金石。

臺灣國樂團音樂總監江靖波來自西樂訓練背景，2020年上任以來觀察到既有的國樂團經典曲目多為主音音樂（Monophony），交響曲目中常見的複音結構（Polyphony）成為演奏實務上的覺察弱項，追根究柢，部分國樂團聲部先天上較少接觸對位內容的室內樂（Chamber Music）經驗── 江靖波稱之為「潛移默化的聽覺訓練」，處理起聲部間的旋律拋接時難免感到棘手，因此過去三年來，樂團除了在音準乾淨度、織體清晰度、風格差異的明顯度上琢磨，也花了許多心力加強個別聲部間有機的內在理解，趙季平作品中大量的主、副旋律安排及對位結構，可說都是在檢驗樂團的核心實力。

演出《風雅頌之交響》的另一考驗是國樂與聲樂的整合，臺灣國樂團近年的人聲合作對象多為傳統藝師，如廖瓊枝、許秀年⋯⋯等，樂團多由指揮帶領擔任伴奏角色，但趙季平在人聲運用上較接近貝多芬、馬勒，在第一、五樂章將合唱團的人聲揉入國樂團色彩中，第二、四樂章則由獨唱家以美聲唱法搭配樂團詮釋〈關雎〉與〈幽蘭操〉，是另一層次的中、西音樂形式交融。

國樂版《波麗路》另一種聲音萬花筒

當代臺灣音樂家很早就理解文化交流的必然，江靖波的音樂歷程雖始於西樂，早於高中畢業音樂會就指揮起馬水龍作品《梆笛協奏曲》第一樂章，自組「樂興之時管絃樂團」後陸續委託創作中、西器樂混編作品赴外演出，並頻繁接觸諸如越南、韓國等東亞音樂，練就不留痕跡處理跨文化作品的能耐，但真正的不留痕跡來自於文本，法國作曲家拉威爾的《波麗路》就是這樣的作品。

一如麵粉既能揉成歐式酸麵包，也能做成中式饅頭或印度烤餅，江靖波眼裡的《波麗路》是個「文化上非常中性」的作品，以小鼓的反覆節奏音型為鋪墊，帶有「異國」風情的主題旋律每次反復都會搭配不同的器樂色彩，如此設定讓此曲成為「玩聲音」的載體，自1928年首演以來陸續出現諸多改編版本，然而《波麗路》以精妙的配器法（Orchestration）著稱，將之改編給大型國樂團猶如一刀戳在「西樂中奏」的軟肋上。

早期的「西樂中奏」傾向聲部對聲部的直接移植，雖衍生出諸如聲響平衡的討論，終究是國樂曲目發展的必然進程，近年作曲家們在更深入探索樂器本身的性能之外，更多著墨於它們所乘載的文化特色，與臺灣國樂團就近相處三年多的江靖波也由此方向切入，為宛如聲音萬花筒的《波麗路》添一個國樂器版本。

直言改編《波麗路》自己「心臟要很大顆」，江靖波為這個任務設定了三個使用音色的原則──類比、異變、會心。以原作為比較標準，「類比」追求的是聽覺上的熟悉感，比如貫穿作品的長笛低音頑固音型會交給同樣具有暗沉色彩的塤，拉威爾在巴黎博覽會受甘美朗音樂「魅惑」而寫下的雙短笛樂段，則交由雲鑼與編磬，兩樂器質地一金一石，音準相距僅幾個音分（cent），完美重現原作使用雙短笛所營造出的刻意不和諧音。

「異變」則是國樂團一展音色優勢的契機，與「類比」原則剛好相反，江靖波使用西樂裡找不到的音色與演奏手法，比如巴烏、改貼膠帶的膜笛、彈撥樂器的輪搖拂掃，來為《波麗路》增添異文化特色，而全曲辨識度最高的小鼓節奏雖被置換為中國的獸皮鼓，但是在樂曲進入尾聲的最高潮段落，可以聽到原作中使用的西式小鼓來歸，與獸皮鼓一起「中樂西樂手牽手」，成為江靖波「會心」的致敬之舉。

國樂團是中、西音樂文化碰撞出的產物，當代國樂依靠著一個個跨越界限的嘗試擴充自己的內涵，不斷成長蛻變，在慶祝四十週年當下，臺灣國樂團以一場音樂會驗證何謂「樂無界限」，為下一個四十年許願。

同臺登場

這場史無前例的歌仔音樂劇，不只有臺灣數一數二的歌仔戲團參演，更跨劇種的集結京劇、豫劇、國樂等戲曲界的天王天后同場飆戲，演出團隊包括一心戲劇團、明華園天字戲劇團、明華園戲劇總團、秀琴歌劇團、春美歌劇團、唐美雲歌仔戲團、高雄市國樂團、國光劇團、臺灣豫劇團、薪傳歌仔戲劇團、鶯藝歌劇團等十一大天團。

演出要角則有人間國寶新科國家文藝獎得主小咪，國家文藝獎得主唐美雲、王海玲、傳藝金曲獎得主許秀年、郭春美、張孟逸、黃宇琳、古翊汎、孫凱琳，還有人氣爆棚的閃亮巨星孫翠鳳、陳昭香、米雪、孫詩珮、孫詩詠、孫詩雯、陳昭婷、吳奕萱、劉建華、鄒慈愛、羅裕、周浚鵬等人，臺灣戲曲界精銳盡出。

更難得的是，臺灣歌仔戲兩大天王孫翠鳳與唐美雲，各自扮演戲中要角鄭芝龍與荷蘭長官諾一知，兩人打破「王不見王」的慣例，世紀同臺、同場飆戲，在舞臺上兩人你來我往、火力四射，打造史無前例的精采對手戲，為《1624》帶來最大高潮；至於劇終集結全體演員的大合唱，更是氣勢宏大、蕩氣迴腸，完美展現《1624》的史詩傳奇感，令臺下觀眾讚嘆不已。

讓世界看見　就從臺灣開始

「在文化部長的帶領下，愈困難的事情愈要完成，這就是臺灣人的精神！」唐美雲說，從1624年到2024年，眾人都可以看見臺灣人在這片土地上留下的情感，先民們流汗、流血，用性命保護臺灣，「我們大家若能用這樣的心態看待臺灣土地上的任何一件事，就會心懷感恩的心，所以『讓世界看見，就從臺灣開始。』」

而明華園戲劇總團無敵小生孫翠鳳則誇獎史哲創意連連、點子很多，由他主舵的《1624》可說是超級大、大、大型的歌仔戲音樂劇，為臺灣歌仔戲立下新里程碑，她以鄭芝龍在戲中的一段歌詞「冒死求生路，精神代代傳」為《1624》作了最完美的註解。

天王天后打破藩籬世紀同臺

讓人驚豔的是，在《1624》中飾演西拉雅族尪姨的豫劇天后王海玲，不僅打破戲劇藩籬，唱起歌仔戲，且以西拉雅語呈現，將全劇最重要的對白「海洋不是阻隔，而是連結世界。」吟唱了起來，令人動容；史哲聽了王海玲的演唱後有感而發地說：「這就是臺灣獨特的多元文化，這樣的多元在舞臺上的呈現、在劇種的呈現、在歷史觀點上、正是臺灣文化力最大的表現。」不僅豫劇天后，就連身為臺灣京劇翹楚的國光劇團，也參與《1624》的演出，為這齣史詩級仔戲音樂劇增添更多的創意與想像。

《1624》由國家藝文獎得主李小平擔任總導演一職，出身傳統京劇的他，早已涉及各劇種戲曲、舞臺劇、音樂劇、歌舞劇、打擊樂、環境劇場，甚至大型運動賽事開幕式等不同展演領域，跨界合作、求新求變的挑戰對他而言並不陌生。「從《見城》、《船愛》到《1624》，讓我們再次相遇，這次回到歷史的端點相遇。」他說，「唯有自己面對自己，在歷史的端點上，澎湃心情才會被激起。」

相遇積蓄的能量　引爆戲曲火花

李小平表示，他每天都在排練室與參與演出的藝術家們相遇，這是珍貴的緣分，這種偶遇也象徵著臺灣跟世界相逢的端點。「不論是說歷史、或是談作品，從過去到現在，一路走過，都是累積而來的，坐在這些團隊面前，既是榮耀、也是安心，」他笑說，「但縱使是像《1624》這樣大型的景觀式演出，我總是先耗乾自己的大腦，再去榨取演員在表演上最大的養分。」

李小平說： 「自從接下總導演一職，每天和這些藝術家互動，自然會從他們身上、從這個故事裡面，得到愈來愈多感動，所有的相遇，都會產生最新的媒合，而這樣的呈現就在《1624》。我也總想像著在這樣難得的時間點與場合，要帶給觀眾什麼樣的體驗。」李小平表示，孫翠鳳和唐美雲二人平常都忙碌於自己的劇團和自己的作品，如今讓雙方世紀同臺，總要找出一點火花，因此不只劇本要寫的深入精闢，也希望展現出人物的多面多樣，既鬥智又鬥狠，激起臺下的共鳴。

金獎級製作團隊共同施展奇幻視聽效果

《1624》更請來金獎級的創作團隊精心打造，包括施如芳、蔡逸璇兩代戲曲編劇聯手，傳藝金曲獎得主周以謙、陳歆翰、郭珍妤操刀音樂設計及編腔作曲，劇場影像魔術師王奕盛、燈光設計車克謙、舞臺設計陳慧、服裝設計邱聖峰等人。

音樂是這齣戲的主要靈魂之一，為了呈現臺灣四百年前豐富多元的文化，音樂設計大膽融合電玩風、歐風、日式、原民古調等，由指揮郭哲誠率領高雄市國樂團現場震撼演出，顛覆大家的聽覺想像。音樂總監周以謙說，臺灣的戲劇環境變化不斷，有很高的包容性，因此有時候會運用些許西方音樂劇，並保留許多戲曲元素，將其融合在一起；《1624》的起點是從現代電玩少年按下START鍵開始，化身時空旅人，回到十七世紀的歷史場景，所以在演出剛開始時，會出現以電子琴彈奏的電玩音樂旋律，指揮郭哲誠說，這也是國樂過去從所未有的創舉，「希望透過《1624》讓國人對自己生長的土地感到驕傲。」

編腔設計陳歆翰說： 「由於參演《1624》的演員都是各劇團的名角，所以每一段唱腔都是重點，經過一次又一次的開會討論，發現要添加的東西愈來愈多，例如荷蘭人、日本人都有自己的音樂特色，內容也愈來愈滿。」於是音樂團隊將歐洲文藝復興時期、日本幕府時代、中國明朝和當時臺灣西拉雅族等皆融入劇中，參考眾多西洋音樂，而對高雄市國樂團而言，以國樂演奏出歐洲文藝復興的音樂，是史無前例的巨大挑戰。

藉由戶外展演，結合多個劇團優秀演員，演繹四百年前臺灣大航海時代與世界相遇的故事，帶給大家戲劇的饗宴外，也讓觀眾意識到身為臺灣人是多麼幸福、驕傲的事。

近年來，3D列印技術日趨進步，各種生活應用無奇不有，諸如航太工業、醫療產業、汽車零件、運動用品等，並且大大降低出錯率，甚至利用3D列印技術進行天馬行空的創新與研發過程，使得在產品正式上線前有更多的實驗性，並達成完整功能的確立。

這幾年國內外也逐漸開始有人嘗試以3D列印技術為樂器生產製程投入全新源泉，甚而出現維修技術專業人才培養，讓珍惜樂器的人能走進樂器內心，撫慰破損的零件使其重新亮相。

科技業汲取3D製程，讓金工也能3D化

3D列印技術的應用範圍極廣，綜觀全球音樂產業，3D列印技術多被使用在耳機、揚聲器、樂器零件或是樂器的製造，而3D列印不僅能降低樂器生產的成本，更能量身訂做符合使用者需求的樂器。近年加拿大小提琴家Mary Elizabeth Brown開發3D列印製作的小提琴，希望能夠降低購買成本讓更多學生能夠接觸古典音樂，亦有美國的學生利用3D列印幫助軍樂隊成員製作一個樂器臂架，使失去右手的演奏者能夠握住樂器。

3D列印技術需要的不只是音樂背景，需要的更是技術背景，在臺灣的資深樂器經營者兼薩克斯風維修技師張登茂表示，「我以前在中國大陸從事電子產業的工程師，當時就有用3D列印生產模型的經驗，或許是受到精工樂器維修的父親影響，讓他在2010年自中國大陸回到臺灣後，因此回臺後想到樂器的金工零件也能利用這樣的技術進行，開始想著如何讓樂器更上一層樓，又要如何讓一個樂器保持三十年不變的品質，過程中還得讓維修與研發過程中的容錯率降低？

因此，他便想到以前在中國大陸曾經有運用3D列印製程進行塑膠模具開模與生產的經驗，於是，他開始研究如何在樂器製造品質上更加精進，首先就從常見的耗材用品──薩克斯風吹嘴著手，一個金屬製的吹嘴可從數百、數千至上萬元不等的價格，但如何能夠兼顧中低價位與高階顧客，就是生產最重要的思考理由，他便透過當時在中國大陸所使用的3D列印技術，將不同環境下可以影響的變異因素逐一列出，生產出好幾套的吹嘴再從中挑出理想款式，此一構想也在2010年成功實現，直至現今仍是通路的熱門商品。

金工產業3D化　破除逆向研發的五大障礙

既然吹嘴能以3D列印先研發、再製作，促使他也開始與不同領域的產業合作，延續著與金工廠商的密切合作，2014年時就連國外音樂人也慕名而來委請他製作一款世上獨一無二的「雙管薩克斯風」，打破樂器的本質音色，讓原有單音可以藉有雙管、雙鍵延伸到多音，讓一個人就可以演奏雙人合奏的效果，當時全球未曾有人以雙管製作，但張登茂就率先採3D列印方式製造出雙管薩克斯風模型，再藉由不斷的試音與失敗過程中，讓管鍵之間相互搭配，以最低成本堆疊出最高精度的樂器。

張登茂亦曾到美國印第安納州的Straubinger長笛學習維修技術，意外的得到創始人David Straubinger的賞識，後續除了繼續學習製造技術外，David Straubinger更傳授了長笛一般不外傳的笛頭Head Joint製造技巧，張登茂後來亦與工研院黃智宏博士合作，利用3D列印技術打造出長笛笛頭，更請印第安納州立管弦樂團的長笛首席Migeal吹奏測試，效果震驚在場所有人，而後他也再與黃志宏博士合作開發創新技術，以3D列印新技術輔佐傳統樂器的製程。

「百年來，聲音無法被數據化，而研發又分為正向與逆向，前者是無中生有，後者是仿造複製。如今，我們運用3D列印要做的事情就是破除逆向研發的五大障礙，縮減誤差，製造出與具有相同品質的樂器。」張登茂明確指出百年來全球樂器製造研發所面臨的問題與狀況。所謂五大障礙（誤差），首先是「成品」在出廠的模具製造本身就存在的誤差，意味模具出廠時的每次都有可能會產生的小狀況；再者是原件在「收集」過程（如拍攝照片）以及繪圖時產生的「技術」問題；再者，由機臺操作者複製出來的「模具」會因機器不同而有所差異，最後則是「生產」之時，因為加壓或材料不同而每次產生誤差。百年來，藉由這五大障礙，讓許多試圖想要複製樂器的逆向者永遠無法超越正向者的產品，因而使得每件樂器皆能擁有獨一無二的特質、創造出完美絕倫的音色，但也相對讓技術掌握在某些族群、限縮自身的眼界，最終可能失傳沒落。

解放樂器靈魂，提升永恆價值與品質

張登茂有鑑於樂器複製、研發者的逆境，為消除資訊落差，以「解放樂器靈魂」為訴求，增進能夠鑑賞者進入市場，並進而從事樂器保養、維修，甚至獨立開發的工作，力求消弭樂器市場窄度，他希望讓樂器成為一項容易取得學習且又能鑑賞的藝術品，也試圖讓更多人看見永恆不變的價值。

擁有許多3D列印技術合作經驗的張登茂表示，3D列印技術的成功背後代表了辛苦付出的勞力、大量的失敗與時間金錢，「外人看好像以為跟印表機影印一樣簡單，實則牽涉大量材料、電機、程式、雷射技術，列印的挑戰在於，每一個不同的物品，都是一個全新的世界，參數條件完全無法留用，必須重頭實驗，一步一步建立參數做起。」張登茂說，3D列印技術牽涉廣，一般也極難普及，但藉既有的經驗讓張登茂在未來從事相關樂器開發仍有所期許，他始終相信價值將可以留存後世，讓傳統樂器活出新時代的智慧。

生成式音樂AI的歷史起源與演算法

許多人以為最近生成式AI發展必定對音樂產生突然的影響，殊不知，其實生成式音樂AI的起源可以追溯到上世紀歐洲學院派的古典音樂，其中一位傑出的作曲家就是音樂史總會提到的法籍希臘傑出作曲家、建築師Iannis Xenakis。

Iannis Xenakis擅長將數學和統計學應用於音樂創作，並開發了獨特的演算法，而這些演算法成為了音樂生成式AI的重要基礎，特別是他對馬可夫鏈演算法在音樂生成上的探索。

以Iannis Xenakis的作品〈Pithoprakta（1956-1957) 〉為例，他在其中使用了隨機性和統計分析，特別是常態分布的機率。作品〈Analogique（1958-59）〉中，他使用馬可夫鏈演算。馬可夫鏈做為生成式AI音樂的演算法，自此開始發展並趨向成熟。

除了Iannis Xenakis，另一位音樂生成式AI領域的重要先驅是美國資訊科學家 David Cope。David Cope是，透過自然語言處理方式 ，他的作品〈Mazurka (After Chopin)（1994） 〉堪稱生成式音樂AI的傑作。

啟發傳統音樂藝術的新境界

音樂創作的過程一直以來都是作曲家和理論家的心靈交響曲，然而，生成式AI在音樂創作和人類思維之間的互動，也開啟了一場深刻的對話，這話題很少被討論，因為音樂AI開發者通常來自資訊科學領域，較少有機會融合創作家的視角。因此筆者認為在自身的專業背景上同時為理論作曲和􀀢􀀪工具開發，正好可以提出一些不同的觀點。

在筆者的音樂創作之旅中，深受傳統音樂理論的啟發，同時也投身於開發音樂AI工具的探索，曾開發了一個十六世紀對位法音樂生成工具和一個四部和聲產生器，這個過程不僅是技術的挑戰，更是一次重新思考傳統音樂理論的深刻旅程。

以前在國外讀書時，外國的同學經常會提問，既然有這麼多規則，電腦是否可以輕鬆生成音樂？但筆者開發工具的過程中發現，給予機器這些規則並不足以創造出真正優美的作品，因為人類本身就有內在傾向不會碰觸太過隨機的可能性，反而是以「單純」的模仿作為初始，之後才進入「變化」的學習。

而電腦學習過程正好相反，電腦的初始是以隨機作為基礎，最後才透過「學習」，習得「規範後」或「具有限制條件」的機率。這也正好可以說明，為什麼對人類而言越需要隨機的美感是需要努力去學習的（例如學習無調性音樂）。

這也就是為什麼，電腦可以透過機率控制很輕易的創作出無調的當代音樂，如Xenakis的作品，並具有美感，但對人類學生而言，需要很多時間的訓練。反之，要讓電腦創作相對局限性較高的調性音樂，若不採用規則性演算，只給予電腦樂譜資料，電腦很難學習到「正確」的音樂創作技巧；而給予規則性演算，則容易創意或變化性不足。這也就是資訊科學家一直非常希望電腦能透過優秀的演算法，找到正確的機率分布，而這樣的機率可能是貝多芬或是巴赫音樂的創作手法的機率分布等。

此外，若以十六世紀的對位法理論或和聲學理論而言，對於美感要求的規則非常多，但這些規則又會具有互相包含或是和聲法則上有例外和矛盾的狀況，因此很多學生必須反覆背誦各種規則和特例，常常不同老師給予的和聲法則也有所差異。然而當我們把所有規則或特例丟給電腦時，常常會發現，這些法則，原來也有矛盾相牴觸的狀況，或是某個主要規則本身已經包含其他的子規則。然而其實很多和聲和對位法法則真的不用背誦這麼多規則，反而只要抓緊某些主要法則（例如避開平行八五度、隱伏八度五度狀況下的正確選擇），便足以避開與其他次要法則的犯規情形。

因此若要給予規則式演算，必須從許多規則中找到這些規則的從屬關係，甚至為了運算速度，需要找到好的數學模型來描述這些法則，使得筆者需要以計算機科學、統計學等的角度、重新審視傳統的音樂理論。而筆者認為，當越來越多人從事這樣的研究，可能為音樂理論的未來提供全新的詮釋和分析方法、甚至更優雅（或更科學）的紀錄音樂理論方式，也因此可以更無偏見的審視音樂。

音樂AI不僅是一個科技驅動的領域，它也是一個革命性的藝術運動。通過AI，可以窺探音樂創作的新可能性，挖掘人類創造力的深層次。相信未來，音樂􀀢􀀪將繼續催生出令人驚艷的作品，並豐富我們的音樂體驗。讓我們共同期待，聆聽這場科技和藝術的交響樂。

註1： Gibson, Benoît. "The Use of Stochastic Distributions in the Instrumental Works of Iannis Xenakis - Between Chance and Intuition." Paper presented at the conference "Xenakis 2022," May 24-29, 2022, University of Athens, Greece. Accessed October 11, 2023. https://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/34491/1/GIBSON%2C%20Beno%C3%AEt.%20%282022%29.%20The%20Use%20of%20Stochastic%20Distributions%20in%20the%20Instrumental%20Works%20of%20Iannis%20Xenakis%20-%20Between%20Chance%20and%20Intuition.pdf

註2： Ames, Charles. “The Markov Process as a Compositional Model: A Survey and Tutorial.” Leonardo 22, no. 2 (1989): 175‒87. https://doi.org/10.2307/1575226

註3： Hagan, Kerry. "Genetic Analysis of Xenakis’ Analogique B." Published by EMS: Electroacoustic Music Studies Network, Montréal, 2005. Accessed October 11, 2023. http://www.ems-network.org/IMG/EMS2005-Hagan.pdf

註4： Cope, David. “Computer Modeling of Musical Intelligence in EMI.” Computer Music Journal 16, no. 2 (1992): 69‒83. https://doi.org/10.2307/3680717

註5： David Cope（2015/2/7）。〈Mazurka (after Chopin)〉。https://www.youtube.com/watch?v=cMA9QgUq0w8

太子宮自康熙二十七年開基立廟以來，歷時三百三十五年，不僅僅是地方的信仰中心，同時也對地方建設和社區關懷不遺餘力，太子國中也是在太子廟管理委員會的長期支援挹注下，成立電音三太子社團，成為當地與該校的特色。「早期，太子宮即有一個名為瘋神榜的藝陣，由於太子國中長期以來都是太子宮補助學校，當時學務主任顏清楠規畫學生社團時，即結合太子宮藝師的資源，籌辦電音三太子社團，凸顯太子國中特色。」臺南市立太子國民中學校長陳毓珺說。

傳統的三太子團，多以北管、八音等音樂伴奏，再配合傳統宗教科儀需求，以象徵神靈的七星步、八卦步巡遊，出巡的三太子童仔多數也以三尊、五尊為主。而太子國中電音三太子社團成立初期即融入電音舞蹈，但仍遵循宮廟科儀，三太子童仔出團以奇數為準，隊伍變化性並不大。 

不過在五年前，太子國中電音三太子社團不僅減少隨宮廟祭典出陣，同時擴編人數，海納男女學生，且融入不同領域的傳統藝術，讓太子國中電音三太子社團越來越趨向表演藝術。「現在帶領社團的是舞蹈老師，陸續有不少喜愛舞蹈的女同學投入社團，表演時也加入更多元素，比如獨輪車、扇子舞、太鼓、廣東獅等等，隨著每年主題不同，而有不同的表現。」陳毓珺說，轉型後的太子國中電音三太子社團更接近創意藝陣，而不僅只為酬神而存在。

從身體開發讓表演融入舞蹈元素

電音三太子團的起源眾說紛紜，但學界普遍認為電音三太子並非在特定時間、由特定陣藝團所創立，而是經由節慶酬神慢慢發酵，透過集體創作而普遍成形，以當下流行電音音樂取代傳統北管、八音；以更接近舞蹈的節奏和步伐取代七星步、八卦步等；三太子童仔的偶頭設計更為Ｑ版，且配件多，裝扮更為五彩繽紛……，現代電音三太子團已經遠遠脫離了傳統三太子團的形像和限制。 

而太子國中電音三太子社團則是更進階的與其他表演藝術融合，中國舞科班出身的社團老師陳淑雯說：「雖然我們是電音三太子團，但還是期望可以結合其他元素，往表演藝術發展。」每年暑假，太子國中電音三太子團將有為期一個月，每次三堂課二個多小時的訓練課程，從舞蹈基礎出發，進而調整學生的柔軟度、肢體開展度和肌力訓練等，「我們的仙童每一尊都重達十多公斤，學生沒有經過基礎的身體開發和肌力訓練，身體是無法負荷的。」陳淑雯說。

男生肌力發展好，女生節奏感佳，但電音三太子團的需求是兩者需並進，身體開發充足之後，記熟舞步及音樂，始能背上三太子童仔。陳淑雯說：「和舞蹈不同的是，扮演三太子時，需付出的動力更多，且穿戴好童仔後，形似小孩穿大袍，學生的兩側視角會被遮蔽，而跳三太子時童仔的身形與手必須要舞動甩飛，甩飛幅度大會不穩，甩非幅度小不夠生動，學生必須要學會控制重心和離心力，讓身體平衡，不至於因離心力而東倒西歪。」學生必須先熟記舞步直至成為身體自然反應，穿戴好神童後，才能身體和童仔完美結合順利完成表演。

師生共同創作　隊形不侷限三太子

除了舞蹈訓練，陳淑雯被交付的任務是將電音三太子融合各種表演藝術，提升藝術性。「每年，電音三太子社團都與不同的表演藝術結合，去年，最剛開始的靈感是來自於電音三太子多與節慶、喜慶、酬神等有關，因此選擇的音樂也比較傳統古典，今年度加入舞龍元素，講述的是哪吒戲海、拔龍筋的故事，題材的選擇多數會考量當年度社團成員的素質。」陳淑雯認為只是單純的以電音三太子為主軸，看久了難免疲乏，與其他表演藝術結合創造新意已然無可避免，預估今年新作將結合太子國中柔道社團，展現與以往截然不同的風格。

以舞蹈為出發創新表演方式，也得考量學生真實狀態，融入學生的想法，陳淑雯說：「有時照我的方式，我會覺得這樣的音樂節奏是可以表演的，但實際穿上童仔的小朋友，會考量駕馭童仔所需的身體動力，對節奏音樂提出反饋，建議把音樂調快或調慢，所以，我覺得太子國中電音三太子團不止是個人的創作，而是與同學共同創作的結果。」

太子國中電音三太子社團對外表演邀約不斷，已經獲邀表演超過百餘場，以其跨界其他表演藝術，將電音三太子從類似落地掃的表演方式，慢慢進階朝向表演藝術的一環，紮根年輕學子，為電音三太子社團帶來更多的可能性。

「振聲社是清乾隆年間，由三郊商人所設立的南管館閣。」振聲社前社長蔡芬得說，早期來自福建的移民，在臺灣定居後，帶來了家鄉的語言文化與風俗習慣，也帶來家鄉的音樂。臺南是臺灣古都，也是臺灣早期政經文化中心，為使貿易通暢，臺南商人組織了「三郊」，亦即北郊、南郊和糖郊，「郊」是清代至日治時期的商業同業公會，這些三郊商人閒暇時經常聚會聯誼，因思念故鄉南管音樂，在知音匯集的情況下，振聲社誕生了。振聲社最初設立在臺南水仙宮，時任負責人從閩南地區聘請師資教授南管，全盛時期社員超過百人，後來館閣曾遷至普濟殿，第二次世界大戰後又遷入祀典武廟，以六和堂為館閣所在地，也因為這層關係，在祀典武廟祭典場合上，常可看見振聲社身影，直到2000年，館址則再從祀典武廟搬遷至臺南市中西區忠孝街112號現址。

振聲社創立迄今已二百三十年，社長為館閣代表人，對內負責行政事務，對外負責交際工作；「館先生」則是駐館傳授音樂的教師，蔡芬得不但曾任振聲社社長，也兼任「館先生」，更被登錄為臺南市傳統表演藝術「南管」保存者，他說：「持續傳承與培育師資是振聲社的最大使命。」他表示，為了讓更多人認識南管音樂，培育南管學習人口的工作非常重要，振聲社秉持傳承精神，開館授課，讓有興趣的人有學習的機會，學成後擔任種子教師，達到薪火相傳的目的。

古老南管文物的藏寶庫

另一方面，振聲社也保存了許多南管樂器和樂譜，蔡芬得認為，這對南管音樂的傳承與推廣助益甚大，因為持續使用，可使老樂器發光發熱，例如鎮館之寶──琵琶「寄情」，就是清嘉慶二年（1797年）製，以圓潤、金石音色著稱；而振聲社擁有充足的樂器，方便無樂器的社員練習或借用，不須第一時間花錢購買，減輕了初學者學習時的負擔。

南管樂器有所謂「上四管」與「下四管」，前者指的是琵琶、三絃、洞簫、二絃；後者則是指響盞、雙鐘、四塊、叫鑼，蔡芬得表示，「上四管」主要分為兩層，一層是骨幹樂器，即琵琶和三絃，也屬於彈撥樂器，按照樂譜彈出基礎音；另一層是指洞簫和二絃，這兩種樂器具有旋律上的潤飾作用，偏即興演出，演出者可即興「加花」，增加裝飾音，讓音律有了更豐富的變化。

南管音樂的陰陽互補

「南管樂器編制也具備陰陽互補的關係。」蔡芬得表示，琵琶與三絃雖同屬骨幹樂器，但兩者音色仍有所區分，前者高亢清亮、後者溫潤柔和，因而形成陰陽互補的關係；同樣在洞簫與二絃之間，在音色上也具備互補功能。

「下四管」則屬於節奏樂器，因為敲敲打打，發出不同音色，在演出時營造開場時的熱鬧效果。蔡芬得說，在南管的特殊的曲目裡，還有所謂的什音，除了「上四管」和「下四管」外，另外再加上拍板和噯仔，什音合奏的整體音樂性就更為豐富了。

身為振聲社「館先生」，蔡芬得除了琵琶之外，對洞簫、二絃、三絃也相當熟稔，在接觸南管之前，他還是一位中學音樂老師，師承南管名師張鴻明、蔡青源等人，將古早南管手抄樂譜電腦化，並深入淺出地整理出一套教學方法，對保存南管音樂貢獻良多，已被臺南市政府登錄為傳統表演藝術南管保存者。

很多人分不清楚南管與國樂，蔡芬得表示，其實兩者之間不只樂器構造，就連彈撥指法也有差異，以琵琶為例，南管的琵琶是橫抱，保留了唐宋時期形式，國樂則隨著時代演進。簡單來說，國樂是從傳統樂器上做了不少的改良與變化，比較接近西化，例如和聲，這在正統南管樂曲裡是聽不到的，而且國樂講求技巧，南管講求的是韻味，相較之下，南管就更為傳統古樸了。

而南管樂譜也與國樂有所不同，蔡芬得說，國樂一般使用簡譜，有些專業的樂團也使用五線譜，但南管用的是工乂譜，源自於隋唐時期的記譜法，因用工、尺等譜字記寫唱而得名，相較於由左而右的橫行樂譜，工乂譜則採由右而左的直行，如同文字般，屬於文字譜的一種。

南管音樂走入藝術廳堂

振聲社自2004年起，即持續在各地進行展演與成果發表，比較特別的是，振聲社的展演場域已跳脫傳統宮廟，而走進音樂廳，有些展演甚至跨界合作，與不同領域的團體或藝術家進行跨界多元的結合，去年3月5日，在臺南市中西區信義街兌悅門舉行的「光之手＊南方聲夜景」活動上，振聲社將南管音樂與光雕藝術結合，聲光特效下顯更獨特，獲得不少好評。

南管已被聯合國教科文組織列為「非物質文化遺產」，並有「傳統音樂活化石」之稱，振聲社除了開辦的南管研習班，並將歷年來在各地展演的內容和成果錄製成影像後廣為流傳，可謂臺灣南管音樂的最佳推手。

吳歷（1632∼1718）字漁山，以繪畫及詩文方面的成就較為人所知，約在1682年加入耶穌會，1688年晉升司鐸，輔仁大學天主教學術研究中心助理研究員洪立行爬梳了現有文獻後，在他的「重讀與再造—吳歷《天樂正音譜》研究」一文中將此作的創作年代推估為一千七百年前後，整部作品以漢文詩詞寫作，其中包括九個套曲及擬古樂歌二十章，內容除了歌詠聖母與天主、宣揚天主教的勸世教義，亦描述了彌撒禮儀及教義規範。

《天樂正音譜》的名稱中雖有個「譜」字，但它不是樂譜，而是能入樂的曲文。既是曲文，理論上只要套用相應的曲牌即可唱誦，但根據洪力行的研究，原本的手稿中並未記各篇之宮調，令人不禁疑惑這部作品又如何能在三百多年後「今現」？

時間回到1939年，來自杭州的方豪神父在重慶為上海徐家匯藏書樓購置了一批珍貴圖書，任務完成後，徐宗澤司鐸以幾本教會私藏的罕見文獻借閱之，其中一本即是吳歷《天樂正音譜》。得以一覽夢寐以求的作品固然心喜，但手抄本脫誤甚多，方豪神父因此又被賦予著校訂的任務，爾後輾轉來到臺灣，又得知徐司鐸在1947年謝世，這本古譜頓時無人無處可歸還，所幸當時碰巧與曲學家鄭騫先生比鄰而居，兩人便在1948年開始了校訂工作，由鄭騫先生區分正襯補上宮調之後於1950年出版，並在出版本中撰寫了「跋」以紀錄修訂此作的因緣。

試想當年若不是方豪神父為避禍到了重慶，不會受託購書而獲閱《天樂正音譜》手抄本，若他之後沒有遷居臺灣，這抄本可能又還給了藏書樓，也沒有與鄭騫先生做鄰居的機緣，點譜一事可能遙遙無期，但促成此作古樂今現的因緣還不只於此。

「光明音樂」啟發再造

專研中國音樂的法國民族音樂學家François Picard與巴洛克音樂演奏家Jean-Christophe Frisch在2003年合作發行了《明清北堂天主教晚禱》（Vêpres à la Vierge en Chine）專輯，由北京北堂合唱團與古樂隊「18-21光明音樂」（XVIII-21 Musique des Lumières）一同演出多首十七、十八世紀中國天主教堂內可能使用的晚禱音樂，其中除了收錄利瑪竇《西琴曲意》選曲、錢德明《聖樂經譜》及《中國通俗音樂曲集》選曲、兩首傳統拉丁晚禱曲Ave Maris Stella及Magnificat，另有吳歷《天樂正音譜》中的〈稱頌聖母樂章〉及〈悲魔傲〉。

雖說崑曲的發展與文藝復興及巴洛克時代重疊，天主教傳教士們也的確啟始了西學東漸的過程，前述專輯將歐洲中世紀古樂團與中國傳統樂器並置演出、以聲樂唱法呈現漢文唱詞的作法，誠然是以歐洲視角來想像三百多年前天主教音樂在地化的境況，故此作一出引起了東亞文化社群的討論，因為吳歷作品乃以崑曲曲牌譜寫，但參與該張專輯的演出者未必有相關背景，如此一來，其呈現是否真能接近原創作者的心意？

首先是洪力行於2012年受邀「重讀」吳歷的《天樂正音譜》，將它放回崑曲曲文與天主教儀本地化的脈絡中重新解讀，爾後由信奉天主教的崑曲曲友韓昌雲根據鄭騫先生的校訂版重新為之打譜，在2014年9月由台北崑曲研習社假輔仁大學淨心堂演出了其中的〈敬謝天主鈞天樂〉及〈警傲樂章〉，同年10月應德國東亞研究院（Ostasien-Institut e. V. Bonn）之邀赴波恩分享工作成果，除了發表論文收錄於The Strange Sound一書，韓昌雲也在座談會中舉行了工作坊，介紹崑曲依字行腔的特色，然而兩人雖成功以亞洲視角詮釋此作，仍是留下些許遺憾。

精進打譜　重現文人清唱傳統

崑曲的曲牌連綴體形制在吳歷的年代已發展成熟，文人欲寫作韻文入樂時，可先依照各曲牌的文字格律填詞，再由打譜者依照詞意配曲，最後透過演唱者的曲唱口法呈現出來，因此即便沒有文獻記載《天樂正音譜》是否曾被演出過，方豪神父獲贈的手抄本也有諸多錯漏，但只要有點出曲牌宮調，打譜工作就算到了三百多年後的今人手上依然是有跡可循。

韓昌雲多年來全方位學習崑曲，再加上如《北曲新譜》、《南北詞簡譜》和《崑曲曲牌及套數範例集》等工具書輔助，原以為可順利譜曲，可惜事與願違，在2014年打譜時即發現了些許曲牌連用時，各曲譜均有斷句判斷上的困難，所幸之後就讀博士班時，在恩師曾永義教授的指導下，得以更深刻理解韻文學詞組、句式與句法的講究，考證箇中曲牌的演變脈絡後，終於在2022年認為自己「可以處理這些東西了」，又大膽挑選〈稱頌聖母樂章〉及〈悲思世樂章〉進行打譜。

除了古樂今現，《天樂正音譜》演出也意外讓臺灣崑曲「文人清唱」的傳承脈絡浮現出來。崑曲在臺灣的發展偏重舞臺彩串，《天樂正音譜》不帶任何劇情及身段表現，得以回歸重視曲唱理論的文人清唱，參與2022年演出的曲社成員更是具有三十幾年功力的資深曲友，口法古樸清麗，深厚的度曲功力讓這場音樂會益顯珍貴。在獲得曲界與天主教友們普遍肯定後，韓昌雲有種得遇知音的感動，問及下一步計畫是什麼？「試試看把其他樂章也恢復起來，讓它更完整！」

「藝文是企業重要的養分。」當代傳奇劇場公關經理陳思妤說，當企業主將事業擴展到與世界接軌，商務社交所論及的話題就不光只是單純的商業行為，談話內容可能擴及到人文藝術觀，以提升自己的高度，因此不論是科技業或金融業，為塑造企業形象，都會把藝文帶進員工訓練或藝文沙龍中，希望員工在本身專業領域之餘，也有足夠的藝術涵養。

陳思妤表示，其實企業與藝文之間，是魚幫水、水幫魚的關係，藝企合作除了給藝術團體帶來金援，還能因此獲得多方推廣的機會，企業若能做為良好典範，將藝文引入企業文化，不但能帶給員工更多藝術涵養，也可幫助藝文工作者踏進此一從未接觸的領域，發掘更多潛在觀眾。而當這些藝術養分注入企業後，對企業而言，不論在業務上的推廣或創意上的發想，均可獲得相當的刺激與成長。

2019年底臺灣藝文界受COVID-19疫情影響，許多劇場活動均停擺，然而這段期間，當代傳奇劇場的《蕩寇誌之終極英雄》數位沉浸式展演，卻創出包場六十場、觀眾六萬人的票房佳績。對此，陳思妤表示，利用數位方式將演員身段轉換為光影的技術，等同於用電影規格，成本驚人，一般劇團難以負荷，劇團成立「蕩寇誌贊助天使計畫」以籌募資金，除了長期與當代傳奇劇場合作的勤誠興業外，還獲得宏碁股份有限公司創辦人施振榮創立的科文雙融投資顧問股份有限公司大力支持。

這是臺灣第一次以傳統戲曲與數位光影沉浸劇結合的展演，不但是藝企合作的最佳實例，也讓藝文團體在後疫情時代，能透過多元展演空間打開更多表演通路。「我們希望疫情結束後，能將這套模式複製到其他縣市、甚至國外，讓它成為臺灣光影數位沉浸式的指標作品。」陳思妤說。

長期推動台積電文教基金會藝企合作的清華大學中國文學系副教授羅仕龍，近年參與三項大型合作案，分別是「白先勇清華文學講座」、「台積電X國光戲曲傳承計畫」與IC之音 ．竹科廣播「『打開戲箱說故事』廣播節目」。針對藝術CSR，他認為，成功的企業會想要回饋社會，藝術則需要更多觀眾參與，企業、藝術與觀眾三者之間的交集點就在教育現場！

觀眾養成必須從教育扎根做起

「藝術需要觀眾、觀眾的養成需要通過教育，而學校就是教育的場域。」羅仕龍說，在臺灣，年輕人第一次接觸到文學、音樂、美術或是戲曲均來自學校，並在心底埋下種子，學校對觀眾藝文素養的培育相當重要，如果學生時期沒有機會接觸的話，未來就很難再有機會了。

然而受少子化影響，現今臺灣各大學院校均需自主籌措財源，未必有太多資源從事藝術扎根的工作，若要長期積累，就必須仰賴企業界的長期資助，讓藝文團體在教育的場域裡發聲，的工作，若要長期積累，就必須仰賴企業界的長期資助，讓藝文團體在教育的場域裡發聲，由台積電文教基金會發起的「台積電X國光戲曲傳承計畫」，就體現了三方合作的精神。羅仕龍認為，不論何種藝文活動的推廣，最終目的就是要有觀眾，但觀眾群要如何養成？值得深思，所謂「有錢出錢、有力出力。」企業就是有錢的那一方、藝文團體就是出力的另一方，再由學校培育出更多觀眾，因此，未來若能跟學校多一點結合，對推動藝術CSR會有實質上的幫助。

平衡城鄉差距從小培育藝文

「推動藝企合作案以來，我發現臺灣城鄉差距相當明顯，資源挹注還是集中在雙北，然而臺灣的藝文產業不能只靠雙北。」羅仕龍說，教育是百年大計，就算是偏鄉小學生長大後也可能到臺北念書、甚至工作，如果從小就有良好的藝文養成，未來他就是參與藝文活動的觀眾。

近年國內藝文產業遭遇疫情的直接衝擊，產業生態及國際交流發生巨大變化，在此關鍵時刻，財團法人國家文化藝術基金會（後簡稱國藝會）突破過往補助框架思維，於2021年11月推出「藝術未來行動專案」（Act for the future），為國藝會有史以來最高的獎助計畫，專案經費達三億元，個人最高三百萬元、團體最高一千五百萬元。國藝會執行長李文珊說：「我們期盼藝文工作者或團體以前瞻性的思考，提出具社會性、公共性、生態面的策略藍圖與方案，並透過這項前瞻獎助計畫，儲備並厚植本身因應未來挑戰的競爭力。」

整合跨界資源支持臺灣藝文發展

此外，國藝會也發揮倡議的功能，推廣與深化藝企合作的觀念與實踐，於2006年建置「藝企網」，發掘藝企合作領域的特殊案例，進行深度報導，讓有意入此領域的藝文與企業雙方找到對話的空間，進而促成更多開創性的合作實踐。值得一提的是，2018年國藝會還與臺灣高鐵公司推出「臺灣高鐵藝術元年」，以「藝術不期而遇」為主軸，規劃一系列不同類別、形式的藝術作品進駐高鐵。今年4月再啟動第二波臺灣高鐵藝術計畫「寶島隨身聽」，除了將布農族「獵前祭槍歌」轉化為新一代車廂廣播提示音、推出限量藝術紀念車票外，還有巨型隨身聽光體裝置巡迴高鐵雲林、彰化、苗栗三站展演，讓高鐵不僅是大眾運輸工具，也成為藝文展演的場域。

「國藝會成立迄今已逾26年，對國內各類藝術現況有相當程度的認識與掌握，除適時提供關鍵性的資源挹注，並搭起企業與藝術之間的橋樑。」李文珊表示，她最近感受到社會對藝術關注度日益提升，也觀察到越來越多藝企多元合作模式，這些都是企業對藝術的參與和支持，並期許國藝會在既有基礎上，持續扮演好藝文工作者的支持者角色。

臺灣工藝發展

臺灣工藝發展基本上可分為四個階段：除了漢人移入前就已發展之原住民工藝外，早期工藝的形貌是以「生活實用工藝」為主，是隨著明清時期中國大陸移民所帶入，以此奠基，隨著人文背景發展與時推移，融合本土特色，產生其獨特地域性的風格；而在日治時期，因隨著日本文化的移入，融合了日本工藝的風格與技術，並發展轉為「產業化工藝」；1945年二次世界大戰結束，臺灣光復初期，百廢待興。1947年，臺灣省政府成立「臺灣省工藝品生產推行委員會」。1948年，成立「中國農村復興聯合委員會」（農復會）。並於1951年，臺灣開始接受「美援」，此為臺灣產業經濟發展之重要契機。同年，臺灣省政府建設廳聘請顏水龍擔任技術顧問，輔導全省各地舉辦短期手工藝講習會。翌年，顏水龍出版《臺灣工藝》一書。並從1952年至1953年間，陸續舉辦南投手工藝講習班，因而促成南投縣工藝研究班（1954∼1958）的設立。

而1953年起，政府開始實施「四年經濟建設計畫」。1956年在「美援」的資助下，農復會促成「臺灣手工業推廣中心」的成立，同時聘請美國「萊特技術顧問團」，共同推動關廟、南投、鹿港、布袋等地方手工藝訓練與生產，1950至70年代全力發展外銷工藝產業。此時期因擴大外銷，代工或代設計生產外國的生活用品，臺灣工藝迎來「生活即製造」的手工業時代，積極推廣手工業，但臺灣工藝產業卻也因大量外銷逐漸失去本土特色；1970年以後，進入高度工業化，又因生活型態改變，傳統工藝因而日趨萎縮；1982年，為「保存文化資產，充實國民精神生活，發揚中華文化為宗旨」，臺灣政府制定了《文化資產保存法》，其中「古物」、「民俗及有關文物」有被列入保存的對象，但並未有以「工藝」或是以「工藝技術」等相關為名的項目納入法規作保存。2000年政黨輪替後，政府積極提倡「文化創意產業」，並將工藝列為重要發展項目之一，加以扶植，希冀培育工藝人才、激發地方特色工藝產業，並推動「臺灣生活工藝運動」。2005年，為「保存及活用文化資產，充實國民精神生活，發揚多元文化」，《文化資產保存法》進行整體性與結構性的修法，並明文保存「傳統藝術」，即「流傳於各族群與地方之傳統技藝與藝能，包括傳統工藝美術及表演藝術」。

2005年修訂版增加了「傳統工藝美術」項目，是包含在「傳統藝術」類之內。2016年，為「保存及活用文化資產，保障文化資產保存普遍平等之參與權，充實國民精神生活，發揚多元文化」，進行《文化資產保存法》全文修正。並明文規定保存「傳統工藝」，即「流傳於各族群與地方以手工製作為主之傳統技藝」。2016年再次修訂後，「傳統工藝」一項獨立進行保存，與「傳統表演藝術」、「口述傳統」及「民俗及傳統知識與實踐」等項，皆屬於無形文化資產之重要保存項目。另外，在2016年版的《文化資產保存法》第八章，還特設立「文化資產保存技術及保存者」，即「指進行文化資產保存及修復工作不可或缺，且必須加以保護需要之傳統技術；其保存者，指保存技術之擁有、精通且能正確體現者。」針對傳統工藝之保存技術及保存者再加以進行保存。因此，傳統工藝產業隨著法規的公布與修訂，再度受到特別的重視。

新科技對於傳統工藝之影響

幾年來，因為世界的發展潮流、新型態經濟的崛起、政黨的輪替、各種法規的訂定與修正等因素，使社會大眾對於臺灣文化歷史脈絡爬梳渴望及對於傳統工藝產業保存愈發重視。過去，人們對於傳統工藝總是感嘆「保存不易」、「傳統易逝」。而保存與維護的目的即是希望把被遺忘的技術留存下來，以便回顧其知識和技術傳承的歷史。近幾年，隨著數位世代來臨、現代科技進步，運用「數位化」（digitized）方式，將具有保存價值之實體物件或非實體資料，加上後設資料（Metadata）的描述，予以數位檔案的形式保存、展示及應用，以成就典藏所需目的之本質，即所謂數位典藏（digital archive）。數位典藏近年來亦成為博物館界的熱門課題。藉由資訊科技將館藏品數位化典藏，進行拍攝、建檔等工作，再以文字、聲音、影像及視訊方式呈現，使館藏品得以透過網際網路，讓社會大眾及研究者能得到整合性的查詢利用。

以前的博物館是透過實體藏品與民眾互動，後來攝影技術的帶入讓更多人可以接觸到館內收藏的作品，而自1990年美國國會圖書館的「美國記憶」先導計畫（American Memory Pilot Program, American Memory）展開後，數位典藏更是受到各國政府與全球博物館、圖書館等文物典藏機構的重視，紛紛著力於許多相關的工作，因此民眾現在可以透過數位化資料瞭解藏品背後的故事，也讓藏品資訊流通更為便利。

另外，基於安全及維護考量，亦可讓減少藏品被使用或移動的次數，更可作為展示、出版、仿製品及文化商品的資料使用，在應用上更為多元，也更有利於文化創意產業的發展。且自2020年，新冠肺炎發生以來，因疫情擴散，死亡數不斷攀升，各國紛紛祭出鎖國政策，試圖阻止疫情蔓延。而因鎖國政策的影響，各國的旅遊觀光人數遽減，連帶地也影響博物館、美術館、以及相關展演機構的參觀人數。但因為數位典藏科技的便利，民眾可以安心在家抗疫，可以透過網際網路，線上觀看或聆聽藏品的介紹，或使用線上學習資源平臺，互動學習。

去年（2021）由文化部指導，國立臺灣工藝研究發展中心主辦的「臺灣工藝百年進行式」，於十二月七日辦理開幕記者會，以宏觀的角度，拉開臺灣工藝發展的百年光譜，重探於政治、社會、經濟等人文脈絡影響下，關於臺灣工藝的過去、現在以及邁向未來的進行式。展覽其中一個單元是以「未來工藝宣言」去思考現在工藝走向未來發展的模樣，希冀以「Craft for All推動臺灣綠工藝希望工程，達成健全臺灣工藝生態系與臺灣工藝價值的社會實踐之雙重目標，創造工藝的利他價值，擴大臺灣工藝在人文關懷面向的影響範疇，用工藝改變生活的模樣，實踐美的社會」。上述曾提過，自然地理環境的多元，天然原材料容易取得，以提供工藝創作的要件，但這些天然資源並非取之不竭、用之不盡，在取得與製作過程中，也並非不會造成環境的汙染和傷害。因此，在環保意識當道的現代，尋找永續性材料，降低生態環境的浩劫，亦是工藝師們必須學習的課題。

幸好，拜科技的進步所賜，近年來許多永續性環保材料陸續發表上市。例如，adidas於2015年6月所發表的一款新鞋，鞋面編織材質是採用海洋塑膠廢棄物，而這樣的設計更被運用到了跑鞋中底上。以海洋塑膠廢棄物為材料，運用3D列印科技製成的第一雙鞋款誕生。又或者，由墨西哥企業家Adrián López Velarde和Marte Cázarez，所推出以仙人掌為原料製作的全素皮革Desserto。該材料可被生物分解，卻具有動物皮革的柔韌性、透氣性和耐用性，因而能夠取代動物皮革。還有鳳梨葉皮革Piñatex，則是由英國Carmen Hijosa 所發明，她與菲律賓當地工廠合作生產，這項新創織品可以應用於製鞋、手提包，或是取代其他以動物皮革作為材料的產品。

人們會懷疑新科技會不會取代傳統工藝，根據上述劍橋詞典（Cambridge Dictionary），有關於「工藝」（craft）一詞的解釋是：「是需要使用技術和經驗才能產生的物件」，強調「人」的重要性；且根據《文化資產保存法》，所謂「傳統工藝」，是「流傳於各族群與地方以手工製作為主之傳統技藝」，強調「手工製作」是為核心；而Handful of Salty現代設計工藝雜誌創始人Regina Connell這樣說：「工藝是多麼危險一個詞。它可以從精緻藝術到通俗藝術，以及介於兩者之間的一切。如果它對每個人都意味著不同的事物，這有什麼意義嗎？這是我苦苦思索的問題。我認為一個屬於當代的『關於工藝的』定義會涵蓋例如Blackbird Guitars的Joseph Luttwak這些人的作品。Joseph Luttwak原先使用碳纖維複合材料手工製作精美的吉他，後來才（在他在找尋更好、更可持續使用的材料時）創造了一種名為『Ekoa』新型的可環境相容生態材料，該材料有望在許多『工藝創作』應用中取代木材，以防止森林被過度開採。為什麼我將Joseph Luttwak的吉他納入工藝的範疇？因為這是一門非常出色的手工技藝，因為不僅涉及對材料及其特性的掌握，同時更是在他深厚的工藝技法上去創新去發明新的『可環境相容生態』材料」。由上述內容可知，科技無法取代「人」，藉由工藝創作技術和經驗的積累，結合科技，可以創造工藝的利他價值，並擴大工藝在人文關懷面向的影響範疇，用工藝可以改變生活的模樣，實踐美的社會，且工藝的知識與技術亦可以因為科技而得以完善保存維護，並流傳於世。所以工藝師們應在新科技影響之餘，持續堅守傳統精髓，但學習新知，以相互碰撞，激發出更為多元的藝術文化。

參考文獻

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搖曳下的Padan　搖擺人裡的傳遞與歸家

於是邱瑋耀開始將自己編製劇本裡的主題嘗試與自身母體文化——原住民文化相互連結。透過不斷回去故鄉採集資料，以及與耆老對話的過程中，他希望能「透過創作找到我是誰」，將過往自己不被看見的，實際流淌在血液裡的文化給找出來。

因此他創作了一系列的當代劇場創作，分別是：《uncinian自我獨白》、《覓食者》、《弱身體的反抗》與《Padan搖擺人》。前三部作品，講述了最初對自我母體文化的陌生，到後來亟欲找尋母體文化的煎熬感受；最後一部《Padan搖擺人》，則呈現了他找回自身文化之路的悸動。

Padan，是一種多年生的草本植物，又名為五節芒，在布農族的文化中是具有聖俗兩種不同用途的媒材。在建築傳統家屋的用途上可作為屋頂與壁面的材料，同時也是歲時祭儀裡相當重要的儀式植物。對此邱瑋耀說明：「像是在布農族小米豐收祭Pasibutbut之中的獵前祭槍歌Pasiliaya這一祭典裡，部落的長輩會搖動Padan吟唱，而眾人則跟隨和唱。」使用Padan的原因，長輩們是這麼告訴他的：「唯有透過搖動Padan，我們才能將想傳達的想法傳遞給上天，而其本身的葉子又象徵著回家的道路。」

在《Padan搖擺人》中，邱瑋耀大量運用「搖擺」這一動作作為整齣劇的主軸。他說：「布農族文化中沒有『現代舞蹈』的記載與蹤影，因此我從布農族的生活語彙中去擷取、創作，例如：彎腰，將這一動作融入於搖擺的舞蹈動作當中，在舞台上呈現布農族的生活樣貌。」而搖擺這動作又是怎樣產生的？他說：「草之所以搖擺，是因為風；人之所以搖擺，是因為生命裡的議題。」對邱瑋耀而言，Padan原先於母體文化中的意涵，在劇場裡成為他從原住民身分去看見各類不同生命議題裡的角度。

透過編劇　讓眾人找回自身的母體文化

身為一位創作者，邱瑋耀一直在思考原住民傳統樂舞與現代的關係，他認為：「身為一位傳承者，並不是要去推翻或取代傳統樂舞，而是讓它能有個更不一樣的多元面貌存在於現代之中，而非單一性存在。」他希望傳統能經由創作的過程，呈現出更為多樣的可能性；邱瑋耀也希望觀眾能藉由透過觀賞他的作品，進而意識到其實各自的母體文化一直都存在於己身，未曾消逝過。

「當觀眾看見我在舞台劇中尋找我的母體文化，是否也能反思到自己，看見自己身上母體文化的重要性？」邱瑋耀如是說。

「影像設計的好處是場景變化快速，特別適合運用在神怪戲，充滿魔幻詭譎的文本。但若使用太多，甚至以影像取代全部的布景和舞台設計，一旦影像品質沒有到達一定水平，整個演出看起來就會痛苦。」就學時期，以第一屆劇場設計科班生跨進舞台設計領域的王奕盛，在2001年快畢業之際，擔任恩師林克華的影像助理，協助製作雲門舞集的《行草》，有幸打開了影像設計之門，之後前往英國倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術暨設計學院攻讀新媒體藝術碩士。

回臺後，王奕盛沒有馬上投入劇場，直到2010年，才以雲門舞集的《聽河》、《屋漏痕》正式回歸，之後陸續跨足紀錄片、商業舞台的多媒體設計。「不管是哪一種形式的影像設計都沒有太大的差別，因為藝術是互通的。」王奕盛說，尤其是長年浸淫在劇場、傳統戲曲中，接觸各種故事文本，無形中這些都成為養分，成為下一場製作的能量。

劇團的「氣口」決定視覺氣質

與其討論各個類型、各個劇種不同而造成的視覺設計差異，王奕盛認為各個劇團的基本「氣口」（臺語，指風格）才是影響視覺氣質的重點。比如同屬京劇的國光劇團和當代傳奇劇場，國光劇團近幾十年都以新編劇為主，「氣口」偏向雅緻，而當代傳統劇場則是完全視覺化，影像肆意不羈。

同屬歌仔戲劇種的唐美雲歌仔戲團及明華園戲劇總團，明華園戲劇總團講究豐富華麗，燈光明亮、色彩飽和多元，所以影像移動就得比平常一般來的快，且影像色調等也必須加重，才能與燈光持衡；而唐美雲歌仔戲團則是近似國光劇團高度劇場化，風格雅緻，一個場景僅用兩顆燈，主角亮相不被看見、臉是黑的，都可被接受，因此影像就可以做的比較清幽、有氣氛。

如果一齣戲只能用一段影像

但最終影像設計的意念，仍須回到故事文本，回到本質。王奕盛最常問的一句話是：「如果這齣戲只能用一段影像，那麼這段影像該是什麼？」再以此做伸，扣緊主題。龐雜如國光劇團的《閻羅夢——天地一秀才》和秀琴歌劇團的《安平追想曲》即是如此。

《閻羅夢——天地一秀才》故事伊始是漢代書生司馬貌怨天地不公，寫下怨詞燒毀，驚動玉帝，因此給司馬貌6個時辰變成閻羅王，重審陰間冤案，於是曹操、項羽、關公、李後主、韓信等歷史人物齊登台，橫跨三個朝代，歷史橫幅龐雜。

「故事從燒毀怨詞開始，所以影像的發想就是從燒毀的文字殘片去做。」王奕盛說。因此不管是從新、舊閻王激辯的閻羅殿，或是隨著歷史人物登場的黃河畔或華容道場景，澈藍的光線，背景墨黑夾灰的色調，都飛舞著斷裂的文字殘片，鬼魅中帶出雅致的氛圍，引人沉思。

而讓秀琴歌劇團一路從外台唱進國家戲劇院的《安平追想曲》，同時也是幫助王奕盛的視覺設計攀過另一個門檻的經典著作。「整個舞台非常立體，布景的感覺是好的，因為一開始就讓演員的走位讓位，所以不論是燈光或是影像的設計，呈現都非常乾淨且雅致。」王奕盛說。

2011年的《安平追想曲》，除了呈現臺南安平金小姐與荷蘭船醫間兩代的故事之外，還編入臺灣百年歌仔戲發展史，連帶鋪陳臺灣這座海島百年歷史。舞台的設計轉換成更寫意的方式，除了有呈現長邊三角構成的後臺、前臺和大樹下的高低舞台讓演員鋪排故事之外，布景就是完全以影像處理，營造了落英繽紛、枝枒倒影和安平海邊等場景，並隨著色調、音樂節奏和唱腔轉調變化的投影，彰顯主演內斂的情緒和氛圍。但除了大畫面的投影外， 象徵安平中西並存的洋樓，則是以塊狀堆疊塊狀，局部構成層次把場景描繪出來，呈現出空間的立體感。

影像設計與編導共同創作

除了傳統戲曲外，從雲門舞集入行影像設計的王奕盛，對舞作的創作仍是最為熟稔。2016年，王奕盛為了雲門2《十三聲》的製作，無數次前往藝術總監鄭宗龍的出生地尋找靈感。「去萬華廣州街那裏感受一下顏色，拍一點東西，想想投影怎麼使用。」王奕盛說。

《十三聲》是由一位60年代，在萬華街頭賣藝的傳奇人物出發，呈現艋舺街市、廟宇，以及地方庶民的環境、色彩、信仰、聲音與社交祭儀，並結合了民間唱咒和滿州民謠等。影像除了擷取當地的霓虹燈等印象外，最鼓動人心的則是象徵尊貴，帶些宮廟「魚躍龍門」意味的錦鯉，化作光影，優遊在地板和大幕上，舞作結束時一躍而上屋脊的剎那，讓整齣舞作充滿了故事性。

「和優人神鼓合作《墨具五色》的經歷跟秀琴歌劇團的氛圍很像，演員走位讓位給影像，編導與影像設計是共同創作。」王奕盛說。2017年的《墨具五色》創作源起於書法家董陽孜墨寶「老莊說」，是把書法中行筆氣韻化作旋律，讓「一墨而五色具、五色又源於墨」的相生關係，轉化成全新的鼓曲樂風。和王奕盛當年製作雲門舞集《行草》不同的是，優人神鼓《墨具五色》僅提供5、6張的畫作製作影像投影。

「因為整個文本都是在說墨，墨本來就變化萬千。所以，就必須在僅有的幾張畫作中，透過尺寸變化與局部擷取，且僅使用一台投影機的簡單條件下，變化出各種不同的情境。」王奕盛說。由不同灰黑白色階所構成的傳統山水水墨畫，以及融入了色彩的潑彩畫，時而呈現不規則塊狀，時而豎直、橫躺呈長方，隨著忽快、忽慢，時而虛無、時而彭湃的鑼鼓絲竹聲，烘托出舞者舞動的力道和帶些禪修感的肅穆氛圍。

至今，製作了超過300場影像設計的王奕盛，也坦言在影像設計路上是一邊怨一邊做，但只要看著舞台上的影像與演員、舞者共創的美好畫面時，這一路上的痛、苦、笑、淚就值得了。

清閒蘊釀　莫辜負老戲骨

在短短數年間寫出這般可觀「產量」與豐富題材變化，陳健星羞赧地說自己借書、看影片、文史訪談的編劇日常很「清閒」，為期二至三個月的「做功課」過程猶如蠶寶寶奮力啃食桑葉，直至不得不吐出絲的那一刻到來。

這個只要有文學、戲曲、音樂與哲學，即可在一方小世界內怡然自得的大男孩，因為劇本創作的機緣打開一扇窗，讓他開始關懷世界，關懷別人，看到人們獨有特質，在累積資料之際滿溢感動的他，堅持「寫一個好看動人的故事」。陳健星相信只有能感動自己的題材才能打動觀眾，他更喜歡從個人與身邊親友的生命經驗中尋找故事素材。

劇本創作過程很寂寞，但亦須與導演、演員、服裝、音樂與舞台設計溝通磨合，他笑言自己似乎天生較善於聆聽他人的意見與想法，去理解別人需求，與團隊長期合作建立了難得的默契與信任感，他對此心存感謝，並且萬分珍惜。歌仔戲小旦號稱「永遠的娘子」的許秀年曾說陳健星喜歡考她，這位年輕創作者「因人設戲」，以表達對這些練就一身絕藝的演員們最大的愛意與敬意。特別是創作傳統戲曲劇本時，更要留意其「可表演性」，為演員們「找空間」，「千萬不要辜負了他們。」他認真地說。

正因為歌仔戲演員們經年累月方練就一身功夫，在無數舞台表演下淬鍊出如火純青的技藝絕學，能發揮唱功，展現曲調的情感闡釋之美是陳健星創作劇本時的重點，題材上他更尋思如何充分呈現演員「得來不易」的唱念做打功底。

黃金比例　「哄」觀眾來看戲

把握更符合劇中腳色的設定與身分，同時讓廣大觀眾好理解的「黃金比例」是一大挑戰。在台詞設計方面，陳健星慣以平淺「口語化」的語言表情達意，自然融入國語辭彙，有意識地拉近與當代觀眾的距離。

「總要先把觀眾拉進來，」不諱言以有意為之的「嘩眾取寵」召喚年輕世代走入劇場，同為成長於電影、卡通、漫畫與電腦遊戲流行世代，陳健星有意識地使用年輕觀眾有感的語彙與視角，探討現代人關心的議題，創作出多齣令觀眾產生共鳴的當代歌仔戲作品。

衍自電視歌仔戲《菩提禪心》的《春櫻小姑》系列，為熱鬧溫馨的家庭喜劇，劇中人物都是令觀眾親切有感的市井小民。勇奪第27屆傳藝金曲獎「最佳團體年度演出獎」的《春櫻小姑—回憶的迷宮》探討老人失智症，敘寫親子間難以言說的心事，令觀眾忽喜忽悲，獲得寬解撫慰；《春櫻小姑2——螢姬物語》則以前世今生觀念，試圖以最溫和的方式陪伴年長觀眾認識同志議題。

在以奧菲斯冥府救妻為發想的《冥河幻想曲》裡，陳健星意圖帶領觀眾面對生死的議題，至親離世的生命經驗，使年輕的他心生「未知死，焉知生」的感悟，他坦言自己是在創作中重複面對生離死別，終於釋放悲痛，獲得療癒。

《光華之君》改編自日本古典文學《源氏物語》，陳健星起初著迷於書中風雅氛圍，深入閱讀後驚嘆於作者紫式部細膩豐美的人物心理刻畫，他將作者納入劇中，巧妙地展現創作者與筆下人物相依共生，卻又愛恨交織的神祕鏈結。

重新定義　形塑自在樣貌

在陳健星眾多劇本創作中，既有創新題材，也有傳統劇碼，對新與舊之間的取捨與選擇，他坦言更傾向創新——當代戲曲不論音樂風格、舞台設計、演員表演等各方面皆應勇於實驗，思想內容與敘事方式亦需尋求創意，例如傳統劇目談忠君愛國，在今日談的便是忠於自我，熱愛鄉土，尋找當代觀眾更能接受的觀點加以詮釋。

然而，還是有在高舉創新大旗之際不能被改變的事物，對陳健星來說，那就是傳統戲曲「珍貴的價值」：唱念做打所蘊含的特有美感。在他眼中，歌仔戲是一門與現世生活息息相關而「與時俱進」、不斷進化的表演藝術門類，相較於其他劇種，其情感表達更直接，渲染力極為強大，對說故事者而言是很好的藝術媒介，他從中獲得極度自由的創作空間。

成為舞台幕後推手後，陳健星有時不免懷念台下小戲迷單純看戲的美好時光，但他更樂於投身創作，彷彿投胎轉世般，體驗劇中人的生命輪迴。早期創作中他多半直接在劇中給答案，現在則更專注於引導觀眾進入故事，從中去感受思考。一如紫式部在《源氏物語》的書寫中漸次開展生命視野，隨著劇情與人物刻畫日益深刻，陳健星不刻意設定未來，與歌仔戲一起尋覓屬於他的自在樣貌。

慢慢慢慢長出來

王友輝在訪談中常將「慢慢」這個疊詞再重疊使用，所以他口中的歌仔戲是從錦歌仔形式慢慢慢慢吸收其他文化的元素後，逐漸演變成今日的大戲，他筆下許多虛構人物的設定是從劇情推移中慢慢慢慢發展出來，他的臺灣歷史三部曲中，第二部《鳳凰變》靠著上個世紀90年代即開始蒐集的文史資料，歷經多年醞釀打磨，將鄭經、鄭克、鄭克塽的故事慢慢慢慢成形，而這「慢×4」的節奏雖忠實反映了劇本創作的本質，也常成為劇場人的壓力來源。

「這麼多年下來的經驗告訴我，它不是計畫經濟，比如《安平追想曲》的劇本，明明就想了很久，前一年也已經規劃完成，分場大綱都非常清楚仔細的，而且內容跟我後來寫的沒太多出入⋯」直言寫劇本有規劃但沒時程，對王友輝來說，創作這回事無法預知每年或多久一段時間可以產出多少作品，靠的是「契機」，而所謂的契機有時可是劇作家們又敬又怕的截稿日，因為演出檔期敲了，場地設備租了，作曲家、演員、樂團、設計團隊們都開始急了，安平一劇的文本當年就在這種狀態下出生。

除了令每位劇作家聞之色變的截稿日，驅使王友輝創作的是一種「衝動」，他常開玩笑說自己若是要寫些什麼，一定是「覺得它滿到喉嚨了」才會坐下來寫，至於堆滿到喉嚨的那些，則是平日慢慢慢慢堆積起來的20,000個素材。

20,000這數字當然是個比喻，王友輝有那麼幾個不知何時開始心心念念的題目，如：臺灣的歷史、臺灣各領域重要的藝術家⋯等，可能已在他心中進駐了20年、30年，甚至更久，因此在日常生活中每每涉略到相關訊息，便一條條攢集下來，收入自己的素材庫，這些素材彼此間不一定有關聯，但有時也可以結合為故事，一齣戲就這麼慢慢慢慢長出來。

劇作家的歌仔情緣

王友輝在2003年認識了「阿牛」張秀琴與她的歌劇團，但他與傳統戲曲結緣更早，學生時代除了浸淫在西洋戲劇的領域，也常到國軍文藝活動中心看京戲演出，而成長時期適逢電視歌仔戲黃金時代，從小跟著家裡有彩色電視機的嬸嬸婆婆們看楊麗花、葉青、黃香蓮，雖沒有傳統戲曲的科班訓練，這樣的體驗在腦海裡轉化為想像的養分，為日後的創作打下基礎。

近年以編導新編歌仔戲作品著名的王友輝，曾在1994年發表了《青春謝幕》，將京劇元素融入自己的小劇場實驗中，他的第一部傳統戲劇本《鳳凰變》原本也是打算寫給京劇的，當年應國光劇團邀請而著手準備，但該次邀稿因故未演出，多年後寫成了舞台劇劇本，爾後受邀參加2004年的國際讀劇節，而將舞台劇文本調整為40分鐘的歌仔戲版本，並由秀琴歌劇團協力演出，劇甫演完即受到戲迷熱烈歡迎，建立了新編歌仔戲的雛形。

王友輝與秀琴歌劇團可說是從讀劇版《鳳凰變》起，攜手一步步往國家戲劇院踏去，途經《血染情》、《范蠡獻西施》、《玉石變》等里程碑，於2012年以《安平追想曲》達標，但這一路上也引起了多方討論，尤其關於新編歌仔戲與臺語音樂劇兩者間的分野，著實讓劇評們辯論了一番，有一派主張編寫歌仔戲者須有相關演出訓練與背景，會唱會演才能將傳統戲曲的美表現出來，另一派則對融入傳統戲曲中的現代戲劇元素，表達讚賞，然而對王友輝來說「戲，就是要好看！」

戲，就是要好看！

「我希望做的一齣戲，就是好看的戲，可以讓觀眾進入，可以感動，可以喜歡。」王友輝所受的現代戲劇編導訓練，讓他的劇本可以更全面地關照情節發展，在寫作的當下，心中即已出現舞臺上的畫面、對表演的想像、場面如何調度、何時該有個唱段、影像如何搭配、燈光如何落在誰身上，作品的整體敘事較程式化的傳統戲來得流暢許多。

傳統戲重說白的呈現方式常將時間感拉大，只需要安上一位歌藝精妙的說書人，那故事可以翻山越嶺，可以穿越古今，全靠一張能歌善吟的嘴，但它的欣賞門檻高，觀眾們通常需要一些功底方能享受。現代戲劇則靠著劇作家的生花妙筆，將人物融合在各種情境當中「演」給觀眾看，雖不一定有名角名曲，觀眾們卻能被引領入情節中，隨著劇中人生來死去，活過一遭又一遭。

舉凡實驗劇場、兒童劇、舞台劇都有傑出之作的王友輝，在與天作之合劇場的《天堂邊緣》、果陀劇場的《我是油彩的化身》（陳澄波大型傳記音樂劇）等音樂劇合作之後，文字也開始遊走於臺詞與歌詞間，雖未受過正式的音樂訓練，王友輝筆下的歌詞極富聲韻趣味，為歌仔戲寫的臺語唱詞更是講究，一字一句都要自己唸順，確實感受文字間的韻律感，才會放心交給音樂設計譜上曲。

劇場科技的使用也為王友輝與秀琴歌劇團的合作帶來新意，《安平追想曲》中的影像即使放在今日，都令人耳目一新，但新科技也伴隨著新議題，為何使用影像？如何能將寫實的影像融入講究象徵符碼的傳統戲曲演出中？安劇中帶有些許寫實意味又充滿詩意的海景，或許是個解答：那波光粼粼的海面是否映照出女主角玉梅未婚生子的惆悵？還是預示了第二代安平少女——思荷與男主角玉祿所邁向的未來？

餘韻綿長，一切化於無形

每一位劇作家都是思想家，藉由戲劇創作與觀眾溝通，傳統戲講忠孝節義，多具教化功能，現代戲劇表達對社會人文的關懷，兩者背後都是劇作家的使命感，而如何將這些大道理、大議題化於無形，讓觀眾走出劇場後，仍能帶著一些什麼回家慢慢咀嚼思考，這是作品的餘韻，也考驗劇作家的功力。

王友輝的作品不說教，即便是《安平追想曲》中講述的歌仔戲歷史，雖是一堂劇場文化史課，他也能將之化入男女主角的人生故事中，藉著現代劇場的魔法，帶領觀眾們經歷歌仔戲每個階段的變化，並隨著劇情流轉，讓一種溫暖慢慢滲入觀眾心裡去，撫慰著劇場中每一縷孤寂的靈魂，如此自然而然的感動，就是友輝式劇作的魅力吧！

曲目是國樂發展的關鍵

「國樂發展的關鍵在曲目」，身為指揮的現任團長鄭立彬語重心長地說道。

一般的音樂會乍看之下是在舞台上呈現精湛的演奏能力，對一個年度演出場次高達60餘場的職業樂團來說，要從容面對接踵而來的音樂會及繁瑣的準備工作，靠的是團員與行政團隊的專業及製程控管，然而，北市國面對的挑戰不只於此。

咸認為音樂會演出的源頭端——「曲目」是理所當然的存在，但國樂團發展至今不到百年，既有曲目多由改編傳統小型編制作品或移植交響樂團者而來，專屬於如此形制者仍有待開發，因此邀請作曲家專為一場音樂會打造新作品已是常態，意即一場國樂音樂會在演出內容安排上的準備工作時程，經常要從作曲家在五線譜紙上寫下第一個音起往前推算，它可能是演出前一年、兩年甚至更久。

由新創作品存活率觀之，每10首中若有1至2首能存活下來，已算是表現優異，身為臺灣國樂界接受較為充沛公部門預算的團隊，北市國毅然肩負起委託創作的重任，除了積極邀請臺灣作曲家譜出貼近本地文化的新作，也舉辦創作工作坊及試演會「作品TRY一下」，藉由樂器介紹、譜曲技法入門到演出片段、試演及演出者回饋，由教育面打破中西兩樂種間長久的藩籬，既幫助學習西樂的學子們抓住國樂創作的竅門，也提高了新創作品的存活率，北市國因此成為鄭團長口中「地表上演奏最多臺灣作曲家作品的樂團」，近年更將觸角延伸至歐美國家，開文化交流之門，邀請外籍作曲家為國樂團譜曲。

解決了曲目短缺的問題後，要完成一場音樂會仍需要地——場館、人——音樂家、時——演出檔期、物——樂譜與樂器。

行政是推動樂團前行的手

若說鄭立彬團長是為北市國擘劃大方向的腦，行政團隊即是推動樂團前行的手，合力協助音樂家們在舞台上發光發熱。

首先是場地，無論大小演出都需要它，因此演出場館的使用檔期成了兵家必爭之地。臺灣大部分的音樂廳檔期須在演出前一年遞案申請，對於幾乎每周都有演出的職業樂團來說，最遲得在出手爭取場館檔期前，就將新樂季整理出頭緒來。「樂季有點像是學期的概念，是一個跨年的規劃。」北市國演奏組組長黃立鳳表示，樂團來年9月到後年6月要演出什麼曲目？人員編制為何？在哪裡演出？邀請那些客席音樂家等規劃都得在今年上半年畫出輪廓，之後再交由各承辦人填上各種細節。

因此除了打理舞台上的演出，觀眾的經營也是重要的工作。北市國在規劃節目內容時即已進行分眾，除了大團的音樂演出，另有設計給青年音樂家、室內樂、跨界製作、歌劇／音樂劇等系列節目。埋頭努力做了這麼多，終須藉由與觀眾的溝通來傳達，「音樂會若是一道菜，演奏組負責烹煮時，我們就要去找到對的人，告訴他們這道菜哪裡好吃，怎麼去吃。」研究推廣組鍾永宏組長聊起近年的社群行銷時這麼說。

北市國海量的新創作品演出，也需要相對應的前置作業，這些作品的演出實踐中，副指揮江振豪扮演了重要角色。除了跟排、確認編制、協演人員安排與溝通等例行性工作，江在新作品成形的過程中，亦是樂團與作曲家之間不可或缺的溝通者，因為熟悉樂團，在編制及樂器法上都可以提供到位的協助，「西樂在19世紀演的都是當代作曲家的作品，作曲家本人也常常參與首演。國樂現在，特別是在北市國，很常會有這樣的氣氛，我們是很常這樣實際地跟作曲家在合作。」

相較於交響樂團譜務終日在買譜、租譜等基本動作中打轉，國樂團的譜務需要更多技能方能勝任。北市國的資深樂譜管理吳幸潔在處理樂曲版權及作編曲家合約之餘，帶領了1至2名熟稔西貝流士（Sibelius）、Finale等電子製譜軟體的助理，面對新創作品的樂譜事務，顯得游刃有餘，而北市國所有演出曲目的總分譜，無論新創或經典，也都被好好建檔收藏在譜務室中，等待下一個被演出的時刻。

燃燒吧！我的小宇宙

排練演出週漸漸逼近，除了團員班表、協演call班、舞台座位配置、舞台助理人力安排、總分譜整理、客席音樂家行程安排與接待等工作如火如荼進行中，宣傳事務亦是快馬加鞭衝票房。

若是遇上外地巡演，還須勞煩舞台經理提早前往場勘及技術協調，北市國現任舞台經理邱誓舷也是樂器總管，平日交由團員自行管理保養的樂器，因屬於公家財產，除了每年例行的盤點，也在出現損毀時負責送修。

音樂會的第一次排練終於到來，指揮走入排練室給出第一個指示的剎那，音樂開始成形，而對委託創作曲目來說，因為沒有前人的演出錄音可參考，指揮與團員必須從無到有，齊心合力由樂譜上的資訊中形塑出一部全新的音樂作品來，所幸北市國與作曲家們總維持著良好的合作與互動，無論是排練或音樂會首演，都可以見到他們的身影。

站在樂種演化的浪頭上，每支國樂團隊無不兢兢業業、披荊斬棘試圖闖出新局面，進而鍛鍊出一顆顆堅強心臟，北市國團員們在前任團長鍾耀光的創意帶領下，已經過一輪震撼教育的洗禮，如今面對新創作品已是神色自若，而行政團隊更因特殊的職務輪替文化，各組橫向溝通順暢，即使新冠疫情帶來各種突發狀況，依然能夠強渡關山，端出4場各有特色的線上直播音樂會。

在音樂家們步上舞台前，北市國的每一份子彷彿燃燒中的小宇宙，只為了在悠揚樂音流洩時，帶來深深的感動。

在臺灣被稱為「國樂」的樂種，指的是以漢族傳統樂器—絲竹及吹打為演奏基礎的民族音樂，它在香港、新加坡、中國大陸又各有其他名稱，「國樂團」則生於二十世紀初期，在1930、40年代逐漸成形，借用了西方管弦樂團的形制，將同一類別高、中、低音域的樂器以「聲部」的概念彙整起來，企圖藉由樂團音色的探索與開發，擴展國樂的表現力。

從傳統汲取養分　新創作品灌注全新靈魂

傳統國樂注重個人特色的呈現，但國樂團因採用「立體交響化」的聲響概念，在演奏思維上與傳統大相逕庭，音樂家們的基礎訓練也隨之調整，「臺灣在過去數十年間，以西洋音樂為基底，搭配國樂的專業訓練，已養成大批優秀的演奏人才。」林昱廷的語氣帶著一絲驕傲。這些人才在職業樂團體制的照拂下，成為臺灣現代國樂發展的重要角色。

形制完整、訓練精良的國樂團，就像是一台萬能的音樂機器，只不過在被賦予任務之前，沒有人知道它的性能如何，因此需要進一步去探索它所能承載的文化內容。這個探索的任務，就交給作曲家了。

西方管弦樂團在四百多年的歷史中，有無數作曲家前仆後繼為它創作了豐沛的曲目，因此一個不到百人編制的樂團，即能呈現大千世界，反觀國樂，舊有的曲目多是傳統古曲或由其他樂種移植而來，且多數不需使用大型編制即可演出，對國樂團音樂表現力的開發，少有助益。

「臺灣的現代作曲家會從傳統吸取養分，如北管、戲曲，取用它們的素材與精髓，放到現代的作品裡，以現代的音樂語言，說給當代的人聽。」林昱廷分析，像現代國樂這樣年輕的樂種，需要新創作品為它灌注靈魂，找到自己的聲音，因此光是2019年，臺灣就有約120首原創的國樂曲目。

具有臺灣特色的嶄新樂種

現代國樂充滿實驗性質的新創曲目，在音樂的發展進程中雖令人樂見，卻容易讓聽眾們望之卻步，因此在節目規劃上需要更多巧思，臺灣國樂團「2019年的《花漾寶島》音樂會」即是個優秀的範例。該場音樂會以臺灣的特色花卉為主題，邀請不同世代的作曲家譜曲，其中盧亮輝以鄧雨賢的〈菅芒花〉、李哲藝以校園民歌〈木棉道〉做發展，王乙聿以詩人路寒袖的詞創作了《臺灣花》，李佳盈以〈六月茉莉〉、〈雨夜花〉、〈夜來香〉⋯⋯等音樂素材寫了《花漾寶島》，如此親近生活的策劃，不僅能以臺灣觀點引導現代國樂的發展，也藉由花卉與聽眾建立起情感連結，讓全場的新創曲目不會那麼難以親近。

對於有興趣卻仍找不到聆賞門道的聽眾們，林昱廷如此鼓勵著：「在欣賞現代國樂的入門階段，尚不需要過多的理性認知，只需將自己投注在樂聲中，與音樂的律動產生共鳴，並藉著對樂曲的基本認識，透過想像與聯想，進入作曲者所創造的音響畫面中，而隨著聆賞經驗的累積，也能漸漸進入欣賞的更高層次。」

現代國樂在臺灣充分汲取了這片土地的文化養分，以旺盛的生命力不斷成長，當我們走入音樂廳中，別忘了舞台上演出的不只是音樂，更是一個具有臺灣特色的嶄新樂種，正在演化成形中。

一身功底咬牙練　創立一心拚傳承

「爺爺要我父親別學戲，去學校讀書，因此用非常嚴格的標準要求，想故意刁難逼退我父親。」孫富叡家傳淵遠，祖父即是知名歌仔戲武生孫貴，父親孫榮輝自幼因熱愛舞臺，甘願在祖父的魔鬼訓練中咬牙苦練，別人練2小時，他就被逼著練4小時，然而孫榮輝自幼好動，加上練功不服輸的堅毅精神，硬是讓他在祖父高標準的要求下練出紮實功底。孫富叡說道：「我爺爺來自天津，習得一身武生絕活，是十分受歌仔戲班喜愛的硬底子演員，但直到我父親於1989年創立一心戲劇團後，才正式建立這個歌仔戲班的精神，就是上下一心。」

儘管如此，當年父親經營戲班子的辛苦，在第3代接班人孫富叡眼中，仍頗為不捨。他回憶過往，常看到父母親為了隔天演出，還欠缺演員或樂師而擔心得睡不著覺，說道：「我和兩個妹妹以前是歌仔戲的逃兵，但父母親用戲班的這口飯養大了我們，因此我們有責任延續下去。」孫富叡提到人才與觀眾的斷層，是首要面對的問題。

講戲先生定劇目 舊時演員發揮靠功力

過去歌仔戲演員多為野臺出身，跟著前輩師傅學戲，孫富叡表示，當學徒至少3年，這3年當中，各種打雜、台上台下的活都要做，而唱戲則是跟著師傅一句一句學，沒有劇本，全靠師父口傳，再加上因不識字而只得硬記，就這樣邊練、邊學、邊上台跑龍套，逐漸練就一身本領。

孫富叡語帶佩服地說：「所以過去野台戲是沒有所謂導演或編劇的，而是透過講戲先生，也就是類似現今的導演角色。當一齣野台戲要演出時，講戲先生會視戲班的角色情況來決定演出戲碼，若小生、小旦較強，那麼就以生旦為主；但若是戲班老生、粗行較好，那就以老生的戲碼為主，例如同樣一齣《楊家將》，老生強，就以楊令公為主，而小生強，就以楊四郎、楊五郎等為主，將劇情放在某一人身上，讓演員盡情發揮，有時甚至可以演1小時以上。」孫富叡表示，這1小時靠講戲先生決定劇情，至於演出的台詞、唱功、走位，則全由演員自由即興發揮。他說：「以前的演員厲害在於腹內好、即興能力強，表演的同時自編台詞，又能與觀眾交流呼應！這樣的功力，現在的年輕演員，很難做到。」

為此，一心戲劇團透過室內舞台與戶外野台兼具的方式，訓練年輕演員跟著老藝師學藝，希望透過不同場合的修練，來累積厚實自己的表演能量。

改變方式說故事 年輕觀眾躍劇場

針對年輕觀眾的斷層，孫富叡表示，與時俱進，用現代人說故事的方式來製作戲劇，可以打動年輕人走進劇場。他以近年與趙雪君合編頗受好評的《千年》為例：「《千年》演的是『白蛇後傳』，許仙的兒子許夢蛟為了讓皇帝開金口，解開雷峰塔，努力考上狀元救出母親白素貞的故事。」

然而一心戲劇團演的故事內容，其令人跌破眼鏡的卻是，當雷峰塔打開，許夢蛟看到母親白素貞的第一眼，不是過去傳統戲裡所說的對白：「兒啊，你哪來這一身的榮耀？」然後母子相擁而泣，而是許夢蛟見到一個妙齡女子，心神為之震懾，而白素貞誤認兒子為許仙，因為兒子長得跟父親一個模樣，因此白素貞從口中發出：「許郎」2字，頓時劇情急轉直下。

孫富叡說：「故事和過去人們認為的劇情表達不同，但是較合情合理，因為白素貞是妖不是人，不受年齡的限制，關在塔中多年並不會改變容貌成為一個中年婦女。而她心心念念許仙能來救她，因此看到兒子許夢蛟的當下，當然以為是許仙。」一心戲劇團用現代人說故事的方法，講一個老戲給觀眾聽，這樣的方式讓年輕觀眾如癡如醉。

遠道粉絲從四方 迷霧漸散必蓬勃

一心戲劇團的努力方向是成功的，其戲劇的吸引力，甚至打動了許多聽不懂臺灣閩南語的中國大陸和星馬的觀眾，有許多人從Youtube上看到戲劇片段，特別相約來到臺灣看一心演出，最遠甚至從新疆而來。孫富叡也特地為了這群不懂閩南語的觀眾，加上了字幕說明。

「當我看到有年輕人因為看戲而掉淚，或是因為與老一輩觀眾討論劇情而遲遲不離開劇場時，我深深知道，這樣的說故事方法成功了！」孫富叡說戲、說演員、說劇團的經營，顯見其愛戲、愛劇團的心，他極盡努力地想讓年輕族群再次成為歌仔戲粉絲，已在近年見到明顯的成效。孫富叡在一心的打拚，算是耗盡了心力，而對於觀眾而言，或許可用他們的新戲來說明，「當迷霧漸散」之後，歌仔戲必將蓬勃。

隨時代的演變，部分傳統藝術未能立即與時俱進，逐漸脫離了時代的脈動，現代觀眾難以親近，也逐漸因為不理解，難以從中產生共鳴。要如何讓傳統藝術走出老受眾與小眾的範疇，讓現今大眾看見、聽到、體驗到，甚至是重新定義傳統藝術的定位，是一項極具挑戰性的任務。

以美學+ 創意行銷藝術最有感

傳統藝術要走出新道路，勢必需要新的思考與作法，該如何透過現代行銷的方式，重新散放傳統藝術的熱力？

「『藝術行銷』的概念，最早是從70 年代開始產生的。」國立臺灣師範大學表演藝術研究所所長夏學理談起，70 年代石油危機發生造成經濟蕭條的時代，是第二次大戰後的非戰爭時期，那是最艱辛的年代，經濟衰落、失業率高漲，任何行業都蕭條，卻只有藝術娛樂行業不受影響，例如美國東岸紐約百老匯歌劇、西岸好萊塢電影，以及爵士音樂仍然蓬勃發展，「這在在顯示人類在生活遇到困難艱辛時，仍然需要藝術來感化人心、提升精神生活。」

對於傳統藝術的推展，夏學理則引用1977年藝術行銷大師Keith Diggle 所說的一句話做建議〝With the arts, it's different〞（有了藝術，一切都不同了），這句話清楚地點明，以藝術、文化來作為行銷的底蘊，而非銷售產品的概念，更能夠滿足人們對於心靈上的追求。因此，不是透過行銷手法來「銷售」藝術，而是應該反過來，將藝術作為核心的價值，來行銷其他的無形產品。這個產品可以是商品，也可以是國家、城市，或是活動。例如幾年前的小鴨經濟風靡整個臺灣和香港，本質就是透過藝術行銷包裝產品，利用美學跟創意設計將所要表現的產品或主題展現在大眾面前，獲取大衆的欣賞和認可，造成經濟的風潮。

國際間利用藝術行銷推展傳統藝術或國家城市成功的例子，以1947 年開始舉辦的英國愛丁堡藝術季最為人所熟知，該藝術季讓愛丁堡從一個鄉村城鎮，變身為現在全世界最大的藝術表演嘉年華，平均每年為城市帶來2億英鎊的收入；近幾年最讓人驚艷的，則是韓國都市與文化的行銷，其強勢的偶像文化、電視劇等，帶入了韓國各都市的特色與美學，如韓國偶像穿著傳統服飾表演，就讓全世界的人們看到其傳統文化之美。

聯廣傳播集團前董事長余湘表示，透過生活化的方式將臺灣傳統藝術帶入一般人的生活之中，才能夠讓它活化；臺灣傳統藝術的推廣，需要資金、人才和歷史互相為用。臺灣的文化意涵，如關公、媽祖等民間信仰所帶起的相關藝術，或傳統藝術如歌仔戲、布袋戲、京劇等，都有透過國家協助傳承、創新與推動，加強人民對於文化傳統的認同。夏學理也解釋，Marketing 在藝術行銷定義中，mark 可解釋成在客戶心裡留下的印記。藝術是一個體驗的經驗，讓人們在腦海中留下美好的回憶，因此藝術行銷就是利用美學和創意在人們心中留下美好的記憶，也是傳統藝術深植人心，甚至推展到日常生活的一個契機。

從國外的藝術行銷案例中，反觀臺灣傳統藝術，夏學理與余湘不約而同地都提到了幾個方向。首先是透過政府有決心的推動力量。相關部門是否有決心要將傳統藝術視為國家重要的文化資產，並利用藝術行銷的方式推展到全國甚至世界是關鍵。「先期資金的投入是必要的，當藝術欣賞形成風潮後，傳統藝術的價值和利潤就會源源而來。」夏學理說。

新載具創造情境式體驗 網路加把力

臺灣傳統藝術的項目衆多，例如：歌仔戲、布袋戲、八家將、南北管、民俗藝陣等，為了推廣，目前多在相關地點或劇場進行例行性與主題性的表演；只是，相較於過去一般民眾的日常生活經常可見戲曲表演，現今除了在一些宮廟活動中可以看到，必須特意前往固定地點才能觀賞演出，人們不像過往可以自由地、隨時地觀看與欣賞，導致傳統藝術逐漸淡出人們生活。對此，余湘表示：「相關單位如果能夠舉辦固定性的表演和展覽活動，或是透過AR 或VR 先進科技，將先民生活的情境融入電影中，讓觀眾進入情境式的時空旅遊，體驗先民生活的日常活動，就像哈利波特電影表現中古世紀的文化背景一樣，更能加速傳統藝術的傳播效果。」

臺灣擁有400 年傳統藝術的歷史，工藝方面有建築、雕刻、陶瓷等，表演藝術方面有歌仔戲、布袋戲、南北管等，民間藝術方面有八家將、陣頭等。這些蘊含豐富常民文化的藝術活動，在現今的努力之外，因應網路世代的來臨，如能採取更經常性的表演或展示，並輔以整體情境式的場域，讓觀眾不只是看了「一場表演」，而能真實體驗該傳統戲曲表演的環境，如廟會的氛圍、週邊的民俗活動等，更能吸引觀眾，從而讓觀眾因有機會深度認識而喜愛；同時也可望透過網路力量，達到宣傳與聚集同好的效果。

臺灣傳統藝術是文化傳承的重要一環，也是先民生活和藝術作品的遺留，深具保存價值。夏學理與余湘兩位，衷心希望在政府以對的、更符合現代人需求的方式大力推廣之際，國人得以因為更認識傳統藝術而喜愛，使其珍貴的價值日日在生活中被感受、被看見，從而更加發散。

1995年油畫自畫像

謝宇威 1969 年 6 月 12 日 出生於臺北，他有個知名畫家父親謝孝德，「父親作畫時很喜歡聽音樂，古典流行各類雜陳，偶爾還有客家民謠。」因而謝宇威童年時受到父親的影響，常聽音樂，也學鋼琴，但謝宇威最鍾愛的，卻是七八十年代的西方音樂，經常攢下零花錢去買唱片。他最喜歡的歌手是美國傳奇民謠歌手Jim Croce，安迪威廉及披頭四的歌曲。謝宇威表示，從小便被家人寄望往美術方面發展。高中就讀中正高中美術實驗班，畢業後保送文化大學美術系西畫組。但老天爺的安排，往往跌破人眼鏡。

集客語歌手、演員、創作人、主持人、製作人、畫家之名於一身的謝宇威，一直努力將客語歌曲風格年輕化，他的音樂一貫受到好評，充滿關懷和自審，舞台表演有綿延不絕的愛，溫暖人的信，讓人心裡的烏雲散開，陽光透出來，提升人的靈性，帶給人們寧靜與快樂。

謝宇威擔任製%E

鋼琴也彈的很好的謝宇威幫助他自創作。

走入事業低潮也沒放棄音樂創作

謝宇威表示，1987年，臺灣客家人在臺北開展了「還我母語」的大遊行運動。使得客家音樂成為客家文化復興的重頭戲。「當時我大學時期獲獎的兩首作品均加入了客家元素。」1991年獲得「青春之星」最佳編曲獎的《Made In Taiwan》融合了國語，臺語與客家語三種語言；而來年獲得「大學城」歌唱比賽頭名的《問卜歌》乾脆全部用客家語進行創作。從此，謝宇威走入了客語音樂創作路。

謝宇威喜用吉他唱自己創作的歌。

謝宇威的音樂道路越走越順，也致力於客語音樂年輕化。他的創作加入爵士、搖滾、藍調，使客家音樂在傳統中更有現代感，深受年輕人喜歡，他開始動心想做一張真正的客家音樂專輯�

現場不但有臺灣素人畫家洪通的創作，有50尊電音三太子騎著機車進場跳舞，還將臺灣引以為傲的LED產業穿上身；霹靂布袋戲的戲偶出場，上演正邪對決戲碼，25位操偶師帶領200名學生在現場共同操偶，並結合巨幅投影，把戲偶對決比喻成運動員的競爭精神，既炫又有創意。

從臺灣土地長出來的生命力

這份把臺灣放在最前面的設計創意，來自設計師Akibo李明道。

Akibo多次操盤國家重要慶典活動視覺設計，總能喚起人們對於臺灣文化的認同。

Akibo是高雄世運視覺總監，也是臺北「白晝之夜」藝術總監，近年以機器人設計風靡臺灣，各大公共藝術甚至兒童新樂園，都有他的機器人作品，那麼冰冷卻又那麼溫暖。但在他心裡，傳統就像包圍臺灣母島的海浪，總會在不經意的時候飛撲上來，又快速捲沙隨風而去，你以為它離開了，但它卻從未離開過。

「如果要我原原本本把傳統放進去，我做不到，所以三太子得騎摩托車，因為不能只有三太子。」Akibo說，當時作高雄世運，「我跟我的團隊說，我有一個想法，一個原則，那就是我們做的開幕，一定要讓外國人看到愛上臺灣，臺灣人看到，會有回家的感覺。」果然，洪通、霹靂甚至到高雄在地的鋼鐵與船，運用到開幕典禮上，這些從臺灣土地長出來活跳跳的生命力，一下子就讓臺灣成為主角。                    

從小在古城孔廟長大  布袋戲從街頭看到街尾

「從小在臺南南門城附近長大，我家附近都是廟，還有孔廟，但家裡是基督徒，感覺我總是個旁觀者，每次看到宮廟廟會，眾神出巡，總覺得很新鮮。」Akibo說，當時家附近的小城隍香火鼎盛，酬神還會封街，「我就是看布袋戲從街頭看到街尾，布袋戲都講文言文，小時候不知道戲臺上在演甚麼，但就是覺得好好看。」

Akibo所設計的新寶島康樂隊封面。

老東西新翻轉

過去的設計包括新寶島康樂隊，取材自檳榔攤，「這是臺灣特有的傳統。」甚至Akibo回想，包括潘越雲、羅大佑的封面設計色感彩艷，有一種華麗的對稱，「這可能也是源自於小時候看戲臺的設計而來。」為之前還在的新舞臺「新老戲」做視覺，Akibo也是揚棄了傳統放劇照的作法，直接以書法加上電腦繪圖展現京劇的時代感，「傳統有很多人在，包括典藏跟研究，我覺得我當時很像在一個新領域探險，就算是老東西給我設計，我也會翻轉，因為視覺創作就跟歌手一樣，一定要有辨識度，這就是我的工作。」

「甚麼是傳統？我覺得傳統就是要有回家的感覺。」Akibo說，廣義來說，過去普遍在生活當中出現的，就是傳統，傳統藝術包括歌仔戲、布袋戲等等，「每一種劇種都要很驕傲地活在它所處的時代，做到最好。」

Akibo設計的新老戲海報抽離傳統劇照，讓傳統京劇有了當代意象。

傳統藝術必須保持在最好的狀態  這是這一代人的責任

Akibo說，藝術是一種需要而不是一種哀求，「藝術不是到處拜託你愛我這樣，這是不對的，每一個時代都會進步，都有它自己的載體，娛樂產業不正是傳統戲曲的快速版？」Akibo認為，因為過去沒有電視，這些歌仔戲，布袋戲等等演出都是唯一的，但現在時代不同，所以現在有百老匯，會把歌舞劇音樂劇做到極致，讓觀眾非常想看，「我認為傳統藝術的工作者就是要把它做到最好，不要改得四不像，不要把自己弄不見了。傳統藝術必須保持最好的狀態，這是這一代的責任。」

「牛肉麵好吃，就不怕賣不出去，重點是要找到喜歡的人。藝術家的責任就是要把牛肉麵做到最好。」Akibo說。

潘越雲《純情青春夢》專輯封面充滿對稱感。

找到方向  讓傳統藝術自己航行

從一個傳統藝術族外人的眼光來看，Akibo認為，從事傳統戲劇工作的人其實條件比以前好，也比以前幸福，「以前哪有傳統藝術中心，這些戲不都是自生自滅，自己演出，自己找觀眾？其實是方向的問題，自己要把船開去哪裡的問題。」就像過去讓Akibo發跡立足的流行唱片封面設計，「以前有實體唱片，需要做包裝，但現在大家都用網路下載音樂來聽，唱片包裝就沒有必要存在，那我會強求一定要讓大家都買唱片嗎？這種事情不可能勉強啊！」換個角度想，不做封面設計，還有演唱會各式各樣新載體的視覺可以玩，可以嘗試，「市場會告訴你該往哪裡走。」

音樂路上有幸大師親炙

一個午後時光，她略施胭脂，一派自然地像是平時要%E

高中階段她就已經在Pub擔任駐唱歌手，並且從事流行金曲幕前幕後和音，還有廣告歌曲的演唱，那時候，台灣正是校園民歌最為蓬勃輝煌的年代。有一天在中南部參與演出，許景淳在小旅館裡接到循線而來一通電話，電話那頭居然是她一直默默崇敬的音樂大師李泰祥：「我在錄音室聽到你的聲音，你可以幫我唱我的《傳統與展望》音樂會嗎？」已經雀躍到九霄雲外的超級粉絲許景淳當然立刻答應。

那是她生命當中第一次如此慎重、嚴肅、仔細地面對「傳統」二字，特別還需要了解李泰祥持續在探索的傳統音樂現代生命力。許景淳鮮活地憶起：「李老師不僅僅在音樂表現上以傳統音樂為基底，甚至跳脫西方記譜法，用文字與圖像來記述腦中的樂音，甚至對於已經構思演出時的造型與肢體。」

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2012與周書毅合作的 跨界劇場《空的記憶》獲得WSD「互動與新媒體」金獎。

自稱是媽寶   感謝母親自幼支持寬廣的學習

周東彥，這個近十年間廣泛流傳在表演藝術圈圈的名字，有很多的頭銜：「影像劇場導演」、「英國中央聖馬丁藝術暨設計學院劇場與多媒體碩士」、「2013年世界劇場設計展WSD『最佳互動與新媒體』大獎得主」、「狠主流多媒體有限公司負責人」、「狠劇場藝術總監」。

劈頭就問起東彥怎會走上影像之路，他倒是先透露了一個幼年的故事。

運用創新數位科技創作劇場作品的周東彥心裡住著敘事劇場的傳統靈魂。

原來他一直是充滿好奇心的小小孩，很多事物都想探究，媽媽對他甚麼樣的想法都支持，於是領了報名費，小學三年級的他便和表親一起到臺北國語日報大樓，參加一個又一個的「才藝班」：鋼琴、演講、小提琴(自認這個才藝學得有點失敗)…小小孩究竟上了多少才藝班他自己都已經記不清楚了。

媽媽標會買給了他生命中的第一台攝影機

高中是一個關鍵性的階段。周東彥早就拋開升學主義的枷鎖，對於自己擅長也喜歡的科目，會加倍付出用功，但是像數學這種加倍學習也可能只能從二十分晉升到三十分的科目，他寧可把時間放在自己擔任社長的戲劇社營運，或是買票去看臺北當時正開始輸入的一些前衛創新「開眼」的國外表演藝術節目。

而更關鍵性的腳步，是對他的新興趣永遠支持的媽媽，幫他買了他的第一台攝影機，開展了周東彥與影像的不解之緣。

影像紀錄拍攝才剛開始萌芽，因為他考上臺北藝術大學戲劇系導演組，又開始另一段老老實實的戲劇導演養成道路，直到了上到鴻鴻老師的「導演專題」，被解放創作的可能性，周東彥又重拾攝影機，完成的作品讓老師覺得大有潛力，鼓舞他將作品投往臺北電影節，竟然就獲得了入圍的肯定，讓他燃起想在影像與劇場更上層樓的企圖。北藝大一畢業，他就遠赴設計頂尖學府英國聖馬丁藝術學院，攻讀劇場與多媒體。

2014 《我和我的午茶時光》關照與3C產品密不可分的現代人的溝通與自處。

根是劇場是情懷   是周東彥的「傳統」

七年級的周東彥並不是出生在手機與網路的時代，學生時代還用卡帶用CD聽音樂、甚至用手寫作業報告，一點也不覺得自己是個新潮前衛的人，雖然被歸類為年輕世代，使用數位科技創作，但是大學時代奠基的劇場觀，仍然是傳統的、古典的，對他來說無論劇場還是純粹影像的創作，核心的部分還是人，還是看重文本與敘事。

在他開始具備創作能力的時候，世界進入了數位時代，他也很自然地將已與生活牢不可分的數位科技運用在創作當中。他很高興曾得到這樣的回饋：「在冷冽的數位科技語言中，周東彥的作品是有溫度的，但若回到極為傳統的劇場世界，周東彥又顯稍微理性，不是那麼赤紅的劇場的光」。「我的裡面是冷光，但你能夠說那屬於現代的LED照出來的光亮不溫暖嗎？」。

歸根究柢，周東彥是一個對人充滿關懷，對人與人的溝通，特別是步上數位時代的人的感情與溝通，有很多細膩的觀察。在成長的路途上，臺灣起飛的表演藝術發展豐沛了他，母親送給他的攝影機給了他多一個觀察與說話的方式，而幾乎是一日千里的科技發展，讓置身其中的他多了很多的翅膀，可以在根植劇場敘事的中心思維上，有更多飛翔的姿勢與方式，來講述一個又一個的有溫度的人間情事。

細看他創辦的「狠劇場」英文名Very Theatre，原來是「很」劇場。

曾經嘗試與戲曲碰撞合作可能性  還等待天時地利人和

在十年來影像相關的作品中，目前還沒有真正與傳統藝術的合作。不久之前，曾經與國內的戲曲團體有過一番的開放試探，當時周東彥回想到大學時代曾經學過京劇身段以及歌仔戲的曲唱，雖然只習得皮毛，但是這樣的經歷還是幫助自己在接觸戲曲藝術時，多了很多欣賞與進入的的管道與樂趣。因此他深深感受到戲曲需要讓更多的現代大眾有新的認識接觸的介面。

當時他提議參考自己很推崇的英國國家劇院的線上推廣頻道NationalTheatre Live，用創新的影像語彙，來搭建年輕族群與傳統戲曲間的橋梁，但是最終時機還未成熟。然而這種子一直在周東彥的心中，等待天時地利人和來讓橋築起。

在姚仁喜心中，戲曲中心不只提供專業的舞臺，也是孕育「戲」、「曲」的基地，戶外廣場平時是民眾休憩的綠地，演出時則成了露天劇場，讓空間擁有更多開放性可能，是姚仁喜為戲曲中心預留的伏筆，也正如他的心境。

結合電影場景運境思考，姚仁喜追求建築空間整體的流暢感。(攝影 : 劉振祥)

流暢  人與建築之間最美的連結

讀書時姚仁喜對電影特別感興趣，他說：「電影有兩個要素很吸引我，一個是鏡頭，一個是時間，隨著影像流轉，一幕幕場景就成了連續性的空間，而我們說的空間經驗，其實就是走在建築裡所經歷的過程。」看電影時，姚仁喜總忍不住研究影像推進的流動感；而在設計建築時，他也分外注重各個空間的感受連結是否流暢，推開大門走進廳堂，搭了電梯上下樓，再走出戶外廣場，空間轉換就如樂章間的轉折，即使偶有變化驚喜，也不失整體性。

「電影是有故事的，有些鏡頭只看一眼，就烙印在腦海中再也無法抹滅，也表示那個空間有強大的力量將故事凝結。」姚仁喜說，大家總以為建築是死的，「但其實在空間中發生的故事，賦予了空間強大的生命力，好比車站，每天有那麼多的悲歡離合在那上演，怎麼會沒有生命呢？」

姚仁喜說，建築師跟導演的差異就在於導演的工作是創造故事，建築師則是設計一個場景，等待著未來的故事發生。

古代貴族使用的酒紅、朱紅色系為大表演廳主色，讓觀眾們可以在尊榮之中享受看戲的樂趣。

劇院不只服務表演  也服務觀眾

除了電影，姚仁喜也是愛看戲的。回憶起小學時家裡剛有黑白電視，只要到了晚上國劇時段，他就能從開演看到最後一分鐘，對於戲曲的愛好，也影響了他在設計劇院的思考，「我很喜歡去劇院，不只因為戲，我也很享受很多人一起看戲的感覺。」姚仁喜認為，劇院不只要提供表演所需的功能，也要讓看戲的人過癮，「其實看戲不只是看戲耶，有時候去劇院也是為了看人和被看；感受期待看戲那種精神振奮的感覺，還有看完戲後若有所思的情懷。」

雖然劇院要達到的技術非常複雜，姚仁喜依舊很喜歡為劇院設計「場景」，例如臺灣戲曲中心表演廳中整面耀眼的金牆，由酒紅、朱紅色系構成的觀眾席，就是姚仁喜將對戲曲的熱愛透過建築語彙傳達給觀眾的訊息：「曾經『看戲』是古代皇宮貴族的特權，但現在我們都享有欣賞戲曲的權力。」

將傳統文化轉化成空間氛圍

「不喜歡直接將符號複製貼上，而是將對傳統文化與生活體悟轉化成空間氛圍。」這也是為何姚仁喜設計的建築物雖然擁有當代的造型，卻又能讓觀者連結到記憶深處的文化底蘊，這樣的堅持成就了姚仁喜在國際上獨樹一幟的風格。

對於年輕一輩正在摸索的建築師們，姚仁喜勉勵：「建築是一門古老的行業，有時候投入了很多時間也不一定達成想要的成果，但當你體會到這行業的辛苦卻依然感受到自己的熱情時，就不要遲疑，深入其中，將會樂趣無窮。」

聲景   記錄了土地的變遷 

「聲景的組成包含了自然音、社會音、文化音等不同主軸的內涵，這一切，都跟我們關懷的土地與生命有著不可分割的意義。」

從小范欽慧的母親常常對著錄音機哼哼唱唱，范欽慧也耳濡目染，自己拿著錄音機錄下自己的聲音跟想法，還會偷偷錄下父親的打呼聲與母親的炒菜聲。後來考上政大新聞系，大二一份沒有學分的廣播作業實習，讓范欽慧接觸了傳統原住民文化與廣播的魅力，「那時參加山地服務團，當服務員，因為要作廣播，我就想到如果可以把原住民唱的歌收集起來，就可以變成廣播。」 

范欽慧提倡聲景概念，她呼籲只有更多人一起保護這塊土地，傳統的、大自然的聲音才不會消失。

布農八部合音   純粹的感動 

當時是1987年，才大二的范欽慧，初生之犢不怕虎，自己坐著公車就到中研院找民族研究所的知名研究員胡台麗，胡台麗則把范欽慧介紹給當時才剛當兵退伍回來的王嵩山，「王先生現在已經退休，但當時非常年輕，他把我帶去中研院的聲音資料庫，我找到了呂炳川教授當時作的田野採集錄音，包括當時甚少聽聞的布農族八部合音，我很感動有那樣的和聲。」 

那些錄音帶被范欽慧拷貝出來，並作了許多口頭訪問跟研究資料，在「政大之音」廣播放送，「同學都問，我去哪裡找來這些稀奇古怪的資料？」後來新聞局廣電基金有一個比賽，范欽慧再把這些素材濃縮成一集去參加，得到當屆全國唯一特優，還上了報紙頭條，這個沒有學分的功課，讓范欽慧知道，廣播也可以成為她的動力，驅使她探索世界。

范欽慧從作曲家李英的創作中，聽見了東北季風，聽見了臺灣地質的變動，「國樂完全可以詮釋土地的聲音。」

用聲音了解土地  探索世界 

范欽慧後來擔任教育電臺「自然筆記」主持，也是知名自然作家，由於喜歡傾聽自然，1997年走入自然，長期用聲音記錄台灣生態環境、並致力發展土地的聽音美學，2013年推動「寂靜山徑」計畫，喚起更多人關注自然聲景保護的價值，積極推動聲音的環境教育，創作版圖多元豐富，包括文字、聲音、影像、展覽、音樂會，藉由不同領域的跨界合作，來傳達對生態與土地的關心。2015年更創立「臺灣聲景協會」擔任理事長。

「沒有想過，把聲景記錄下來，可以把我帶去我自己都想像不到的地方，好比製作這場音樂會。」

范欽慧說，她從小就聽過國樂，但怎麼也無法把國樂跟聲景鏈結在一起，「後來我去聽了臺灣國樂團以易經為主題的音樂會，這場音樂會讓我完全改觀。」范欽慧說，《易經》其實就是風生水起，卦象就是大自然的千變變化，我印象很深刻，聽到指揮家也是作曲家李英寫的曲子，我聽見了東北季風，聽見了地質的變動，「我想像中的國樂表現形式非常侷限，沒有想過國樂可以作出抽象而現代的創作，這讓我願意將我的錄音與國樂結合，希望這些聲音能夠透過音樂會，傳到更遠的地方，喚起人們對於土地的記憶與珍惜。

無數時間的等待   化成無數生命悸動

這場音樂會將由閻惠昌擔任指揮，范欽慧負責聲景設計與解說，「這次展演的不光是人類創作，也希望讓樂迷進到音樂廳感受真實的聆聽。」范欽慧把她長年錄音兩千公尺高的太平山搬進音樂廳，透過音效與新創作，「樂迷可以聽見臺灣的貓頭鷹與山羌此起彼落對唱；大雷雨自空中落下，變成河流，不顧一切奔流的聲響，都將在10月14日臺北國家音樂廳內展現。

范欽慧說，「山林被濫墾濫伐，人們會抗議，會保護；但對於臺灣日漸消失的自然聲響，沒有人會很關心，我希望提倡聲景的概念，希望越來越多的人們能夠愛護這塊土地的所有生態，只有更多人一起保護這塊土地，傳統的，大自然的聲音才不會消失。」

近年來他為了一圓心中的導演夢，電影一部一部的拍，從「帶一片風景走」、「球愛天空」到「鐵獅玉玲瓏」，他默默學習從一竅不通到越來越上手，澎哥表示，攝影的專業術語、拍攝手法只能不懂裝懂然後像海綿一樣快速學習，他認為絕竅就是不要因為害怕就裹足不前，澎哥說，為了籌措拍片資金他四處奔走，雖然50好幾才開始追逐導演夢，凡事只要開始永遠不嫌晚！

60歲送給自己的生日禮物，是收很會唱歌的張芳瑜為徒弟。 

對於曾經失敗的過程，澎哥表示，他並不害怕失敗，對自己要有信心，發揮永不放棄的精神，懷抱希望，勇敢的實現自己的夢想，生命中如果有貴人提攜，要永遠懷抱感恩的心，也以同樣的心提攜後輩，如果沒有貴人，也不要忘了把自己當作是自己的貴人，不要過於執著，勇於探索人生的目標，人生也會從中得到成就與快樂。

喜挑戰人生的澎哥，60歲還打棒球。

澎恰恰另一生命之光 棒球

澎恰恰表示，有人常問他為什麼不乖乖的拿麥克風主持就好，「但我反問他，主持能做多久？」他說：「我已經60歲了，現在的目標，希望製作的音樂劇《釧兒》，可成定目劇，更能揚名國際，讓後人能記得我。」

澎恰恰前進校園開唱。

澎恰恰最喜歡說的一句話－「死，也要死在臺上」，簡單的一句話透露出對於表演的熱忱和敬業，也讓人對諧星這號人物的印象大為改觀、並且更加敬佩。中文音樂劇《釧兒》從孕育澎恰恰長大的廟口文化出發。澎恰恰表示，參與舞臺劇編導更讓他大開眼界，也讓他學習到更多以前未接觸的領域。

「很多人因為到了一個不熟悉的領域，因為害怕而不敢去學習，因而錯過了很多機會，」他表示，自己做事只要有個基本概念，就「先做再說！」澎恰恰表示，任何事情都是可以嘗試，只要試著接受它，就可以學到更多的東西。

「釧兒」是以薛平貴與王寶釧作為故事發想，背景則換成了臺灣的傳統歌仔戲班，澎恰恰認為，王寶釧的故事是歌頌女性的美德與偉大，並加入了他從孩童時期就喜愛的歌仔戲，希望能將逐漸沒落的歌仔戲文化傳承下去%

這幾年我不斷運用自己在時尚界的專業和影響力，透過各種方式希望讓大家再次感受傳統工藝之美，希望作為時尚產業與傳統藝師們的橋樑，延續手工創作所蘊藏的匠師精神與文化價值。

纏花除了用於飾品，加入巧思也可成為精巧的擺設。

於是，探訪民俗工藝之行《纏花－春仔花》就此啟程。

落地生根的春仔花

時代的巨輪總在彈指間轉換，從淡蘭古道到雪山隧道以數十年的光陰，拉近兩地的距離，不需翻過崇山峻嶺，更不必涉水渡溪，一小時左右的車程就來到宜蘭五結鄉與《纏花－春仔花》工藝保存者－陳惠美老師會面。

陳老師親切的招呼我們，並向我們娓娓道來她的纏花作品。這些豔紅欲滴的纏花（又稱春仔花）是一種以絲線纏繞於紙型及鐵絲，用純手工所製作出來的飾物。據聞這是清末時於閩南地區流傳下來的民俗工藝，後來成為臺灣民間的特殊手工藝。纏花主要分為「閩南纏花」還有「客家纏花」兩種，因為地域性的不同而發展出自己的特色。

纏花在臺灣被稱為春仔花，是當年傳統婚嫁儀式上新娘必戴的髮飾，一般都用於吉慶場合，因此賦予富貴、吉祥的寓意。創作纏花的手法都是由家族承傳，而且只由母傳女而不傳子。據說，纏花如同刺繡一樣，當年都是大家閨秀的千金小姐在家消磨時間的工藝；可惜的是隨著時代變遷，新娘的髮飾不斷翻新，年輕人也越來越不遵循傳統習俗。這種需要花費大量時間、細心和耐性的手工藝，漸漸式微。後來因為現代人追求西方時尚潮流，如此吃力不討好的傳統手工藝，也就慢慢消失殆盡。

纏花也是以前仕女們消磨時間，展現手藝的工藝文化。

葬禮上的承諾

在纏花幾乎失傳的時候，從事皮革雕塑藝術20多年的陳惠美老師，因緣巧合的遇見了當年高齡90多歲的陳愛玉阿嬤。她看到阿嬤手工纏出細膩的春仔花，讓她驚豔不已，也就此愛上了這種纏線造花的藝術。後來，她邀請阿嬤到「臺灣工藝研究所」臺北分部來教授這個傳統技法，讓有興趣的學生們得以有學習的機會。

阿嬤眼見傳統纏花受到那麼多年輕人重視，更無私地將自己會的12種纏花全部傾囊相授。當年在阿嬤的葬禮上，惠美老師發誓要好好地發展這項傳統工藝，將老阿嬤的技藝教導給更多學生，讓這項技藝繼續傳承。熟能生巧後，現在的她加入個人創意元素，以纏線製作比較貼近生活化的花手環、耳環與胸花……等精緻小物，將纏花技藝發揮地更加淋漓盡致。

加上現代設計，纏花也能展現時尚美學。

民俗連結時尚設計給傳統手工藝新生命

過去在巴黎學習的是高級訂製服設計，我特別欣賞這些需要時間和耐心、細心創作出來的手工藝的質感。然而，在商業利益主導的時代中，很多有心去保存這些傳統工藝的人們，往往因為經營困難造成入不敷出而無法繼續生存。當香奈兒和愛馬仕這些品牌集團，投入大量資金幫助法國傳統手工藝坊繼續傳承，除了讓漸漸式微的傳統工藝繼續生存，也利用這些巧奪天工的工藝為自身品牌的質感加分。雖然，策略背後仍有著品牌利益的考量，不過，可以帶給傳統手工藝新生命和新使命的雙贏成果，還是值得我們效仿。

當惠美老師談到為了保存傳統工藝一路走來的辛苦，又想起老阿嬤教她這項傳統工藝技法的感恩心情時，不禁淚流滿面，讓我為之動容！遇見惠美老師這樣在保存傳統工藝、傳遞文化使命不遺餘力的長輩，讓我肅然起敬，也讓我更確定：讓傳統文化、民俗工藝和時尚設計產業連結，是未來極需努力的目標!

連續兩年受邀擔任臺灣文創博覽會大使的黄子佼，也身兼開幕典禮主持人，及會場導覽人，他妙語如珠、細心介紹文博會特色，開幕當天黃子佼的身上搭配一蝴蝶結，「這不是布料做的蝴蝶結，是用木頭製作的作品，是臺灣的自創品牌。」黃子佼說，這個用木頭作成的蝴蝶結，質感創新，不但提升傳統工藝媒材，同時也為傳統工藝師傅找到事業的春天。

2015年，黃子佼帶著民眾遊展場逛串聯好店，實踐文博會「城市即展場‧展場即生活」的理念。2016年文博會以「品東風–華世代的世界品位」為主題，以東方當代語彙引領華人美學走向國際。

近兩年黃子佼都受邀擔任文博會大使

老師傅、老工廠找到新生機

黃子佼表示，自己擔任兩年文博會大使，看到很多新一代年輕人投入，他們設計產品的理念讓人眼睛為之一亮，令人驚奇，「以前臺灣文創市場都是屬傳統工藝類，但近年許多年輕人創作出頭。」年輕人更透過網路平台打造自己創意人生，黃子佼認為，這是過去和現代文創發展最大的不同，網路平台激起年輕人創作的自信。但黃子佼也指出，進到文博會展場就像走進市場，是驗收作品的機會，但一年只有4或5天，因此平日的累積很重要。

臺灣其實有很好的傳統工藝材質，但若永遠只做外銷品、家庭擺飾，對年輕人來說一點吸引力都沒有，黃子佼表示，現在是7、8 年級生消費力強、引領潮流，「因此，傳統技術或材料，要思考如何在設計上開發新元素，像是拿到一塊木頭，傳統時代就想要雕刻佛像，但佛像刻的再漂亮，面對年輕人或新一代文創愛好者是不會有興趣。」黃子佼說，現代創作者拿到塊木頭，除刻佛像外，還可以創作出不同作品，像是身上飾品蝴蝶結、杯子、椅子等，使老師傅、老工廠找到新生機。

黃子佼細看文創商品

「創藝多瑙河」看到正向力量

長期關注文創的黃子佼以自身體驗說，投入文創工作後，他的確有所改變，尤其影響到日常生活，在文創用品中找到很多有創意的鍋碗瓢盆，以前喝茶都隨便買個馬克杯，後來黃子佼逛文創商品店時發現杯子是經過設計的，杯子外觀可能是水果造型，可能會拿一個外型是苦瓜，使用時是喝水的杯子，黃子佼說：「使用文創商品生活會有趣味滿足感，使工作更有活力，是自我能量的提升。」

做綜藝節目主持人28年的黃子佼不諱言，可能一位藝人訪了百次，都不知在節目中要聊什麼？當有疲憊感時，他開始在人間衛視主持「創藝多瑙河」文創類型節目，至今已做300 多集，訪問藝術、設計、文創人才不同故事，黃子佼指出，每次錄影都很累，但錄完後覺得生命充滿希望和能量，每次和設計師交流，感受到他們都懷抱夢想，由他們身上看到臺灣正向力量，及新生機的競爭力。

黃子佼在文創中提升自我

徐重仁辦公桌旁掛著一幅字畫，「有念者花開」蒼勁有力的五個大字是他數十年來的信念，在他帶領之下，便利超商的營運範疇漸漸擴大，更影響了都市人的生活習慣。是什麼樣的「心念」讓他不斷挑戰創新，又是什麼樣的「執念」讓他不計利潤，兩度接下傳藝中心經營權呢？

徐重仁辦公桌旁掛著一幅字畫，「有念者花開」五個大字是他數十年的信念

比起獲利重要的事

曾留學日本的徐重仁，骨子裡也藏著一生懸命的職人精神－「企業家不能只看數字，想獲利前先要想能為社會帶來什麼貢獻」。他，總想著怎麼創造「社會幸福感」，帶著這樣的初衷，2004年當他看到位於宜蘭的傳統藝術中心時，就決定要一起努力，讓起於民間的傳統文化再次回到大家的生活中。

儘管不是科班出身，但就是一股熱情，驅動著徐重仁帶領著團隊一步步將想像實踐，就如同經營零售通路時總是想著如何貼近民眾生活，徐重仁深知不只要展現傳統藝術的高超技藝，更要讓傳藝主動「走」進人群，先讓大家覺得有趣、主動參與，創造更多互動的機會，才能在心底留下感動的回憶，「就像你去餐廳吃飯，有人在旁邊拉小提琴跟你互動，即使不熟悉古典樂的人也會因此覺得有趣呀」!

傳藝奶媽代管園區

2016年，徐重仁二度接掌傳藝園區，「其實也不能說傳藝園區是我的Baby，我覺得我比較像奶媽，幫人家照顧而已。」徐重仁笑著說，即使在接手前要先投入大筆整修經費，但他仍樂此不疲，開心的聊著未來的規劃，如要結合現代投影技術與動畫，營造時空穿梭的情境，或是結合未來的傳藝旅店，規劃整日的傳統藝術嘉年華，抑或將園區運河加入體驗，讓大家乘著小舟遊玩園區，「傳藝園區不只是交流平臺，更是大家的藝文舞臺。」在徐重仁心中，傳藝園區的主角不只是藝術家或工藝師，而是每個喜愛傳統藝術的人。

傳藝中心的主角不只是藝術家或工藝師，而是每個喜愛傳統藝術的人

傳統藝術真正的價值在「人」

談到傳習，他提到曾受邀參加鹿港魯班公祭典，宴桌上的供品集結了全臺工藝家們精雕細琢的工藝品要獻祭給工藝祖師魯班公，沒想到在追求產量、效率的科技時代，還有一群堅持慢工細活的工藝師們，為了傳承過去的生活文化而努力，也讓徐重仁深感傳統藝術真正的價值在「人」，有畢身奉獻傳統文化的藝術家們、有民眾的參與與支持，傳藝之美才能繼續延續，而未來他規劃在園區內設立「職人村」，讓工藝師傅、徒弟們一起住在傳藝園區內傳習技藝，也讓師傅們與更多的民眾交流，因為比起觀看靜態展出，這群匠師專注創作的神情更能直接打動人心!

「人人都是文化藝術的主人」這是徐重仁經營傳藝中心不變的「念」，期盼花開之時，源自生活的傳統藝術將再次融入每個人的生活之中。

「人人都是文化藝術的主人」是徐重仁經營傳藝中心不變的「念」

召集國內外藝術家使表演豐富多元

傳藝中心預計2016年9月28日完成交接後，新團隊預定於2017年農曆年前正式對外營運，開幕期間適逢跨年假期，因此將推出第一檔品牌活動「傳藝燈籠節」，園區內除了將會營造傳統節慶氛圍外，同時也會有各項燈籠展出、表演節目。未來，全年度將有二大品牌活動除「傳藝燈籠節」外、「魔幻戲法藝術節」規劃召集國內外藝術家參與演出，以魔法、幻術、雜耍、光影戲法、特技等光彩炫目的演出為主力，帶領觀眾走進全新的魔幻世界。二季主題活動「春日唱遊」以音樂性演出為主題，作為一種承先啟後的開端，展現臺灣音樂元素的豐富度與多元性；「青春饗宴」主打新文化二代的年輕人，舉辦一場青春文化饗宴。同時，搭配常態性且多元文化的各種表演藝術與工藝展演。

傳藝中心方主任芷絮與全聯善美的基金會林董事長敏雄交換信物

傳藝中心與時俱進的蛻變

未來針對傳藝中心，經營團隊提出四大營運策略，首先是以「人」為思考中心，以傳藝中心為平台，讓表演藝術、傳統工藝與遊客、民眾產生更多互動體驗。其次是「創造感動體驗」，傳藝中心應該是一個擁有「活」思維的博物館，萃取其「教育」、 「推廣」的精神為經營策略，將園區打造更具知識、知性及學習，讓民眾產生有感覺、有深度的記憶。第三是發展核心三藝，即工藝、民藝、表藝，最後是「創立傳藝品牌發展中心」，導入國內外品牌發展經驗，運用現代設計與新媒體，融入生活需求及創新技術，形成新現代生活藝術，再透過文化經紀、平台展演及外部的產業通路，讓台灣傳統藝術能夠與時俱進有所蛻變。

觀眾看戲有著皇帝視野

至於擁有大表演廳1000餘座位，小表演廳300個座位的臺灣戲曲中心，預計7月到9月試營運，10月正式開幕。方芷絮表示，臺灣戲曲中心原本是給國光劇團使用，但國光劇團一年只使用3成檔期，7成會空著，在前任文化部長龍應台的規畫下，拉高層級，成為臺灣戲曲中心。其中大劇場舞台跟第一排觀眾座位有24公尺，比起一般當代劇場要短，方主任解釋，「建築師姚仁喜考察了清朝康熙皇帝看戲時與戲台之間的距離，這樣的距離會讓觀眾與舞臺有更多的親密感。」

外界盛傳傳藝中心委外，將不負責人才培養，方主任解釋，2008年《文資法》立法通過之際，要求有一專責單位，於是將傳藝中心的非物質遺產相關部門連同經費與人員移撥到文資局，「文資局負責傳藝人才的培育，但傳藝中心會接手，培育有興趣從事傳藝工作的人才在此找到工作跟表演機會。」

故宮推動電子書多年，持續邁向國際數位化，可惜因為技術問題，始終無法實現願望，直到3年前宏碁創辦人施振榮向故宮表達有意申請授權出版電子書，雙方在克服許多技術問題後，終於在2015年8%

在唱歌之外，歌手張信哲還有另外一個身分--收藏家。「這是我很認真的嗜好，我一直都很喜歡傳統這件事情，傳統不是不合時宜，傳統是一個積累，沒有底蘊，人跟時代都會一樣蒼白。」

受邀史博館展出 

2015年，張信哲的收藏受邀在國立歷史博物館展出，「要做展，就要做現代人看得懂的展。」張信哲將約150件的宮廷織繡收藏用流行的角度策展，讓入場觀眾認識清代的時尚潮流與審美觀，了解當時的形制如何演變，甚至如何影響民國初期時的流行風氣。對張信哲來說，老就是新，就是文化的力量。

「沒有傳統，人是很蒼白的；中國大陸就是這樣，文革之後，所有的文化都出現斷層，現在加速彌補。沒有傳統，就等於沒有了根。」張信哲華人世界來去，「我們臺灣人自己要很慶幸，大陸人失傳的，都只能在臺灣找。」

從小喜歡看布袋戲、歌仔戲 

張信哲出生於雲林西螺，是個典型的鄉下孩子，但他的氣質出眾，謙彬有禮，來自基督教家庭的影響，「父親是牧師，還管唱詩班，我的音樂其實由他啟蒙。」張信哲說，父親看見他的音樂天分，開始栽培他學音樂。

「我非常感謝我的父母，今年3月的「還愛光年」演唱會會演出新歌〈蒼蒼〉，這首歌有父親的聲音。」張信哲說，這首新歌，是他給父母親50年金婚的禮物，「父親選了平埔族古調〈真主上帝〉，讓我可以發展出〈蒼蒼〉這首歌，我跟父親合唱，我自己很感動，我用我的方式，記錄了我父親的歌聲。」

在昔日生活的時光裡，張信哲常常跟外婆，母親一起看歌仔戲，也會鑽到戲班子下面跑去後臺玩。張信哲也喜歡看布袋戲，「我喜歡看小時候的布袋戲，不喜歡金光戲。」張信哲回憶，小時候布袋戲真是好看，「每一尊戲偶的角色走路、坐姿到舉手投足，都是京劇的身段，手一撩衣角，都有程式，非常動人。」

鄰居婆婆的謝籃   他如獲至寶 

除了看戲，張信哲非常喜歡老東西，「受到鄉土運動的影響，我對臺灣常民文物很有熱情。」張信哲從國小就開始收、撿東西，不管是去店裡面買的，還是老屋子拆屋時丟出來的，「隔壁阿嬤看我很喜歡這些東西，送給我她結婚的謝籃，還有檳榔籃，我簡直如獲至寶，至今還收在我家裡。」開始當歌手之後有賺錢，張信哲買給自己的禮物是新竹做的紅眠床，「很大一頂，雖然早已脫手，但我還真的有睡過。」

張信哲將自己收藏多年的清朝服飾拿出來展示。

收藏更接近真實生活 

至今張信哲的收藏頗豐，從春秋戰國時代的青銅器獸、清朝官服到臺灣常民文物，「主要是看感覺跟細節。」一張以扁柏所製林獻堂的辦公桌，雖然是日據時代所做，卻是閩南家居的代表作，也是清水一帶工藝的代表，「看年代，看價值，我喜歡的物件大概都不失典雅，本身的工藝性更為重要。」比起唱歌是工作，張信哲說，收藏更接近真實生活，「收工回家，不要說用摸的，光看到這些東西我就很開心，收藏已經是我生活中不可或缺的一部分。」

21世紀「雜」學四起，張信哲認為，早就沒有所謂的主流了，「流行音樂找個性，時尚業也在找個性，個性是甚麼？就是把各時代當時的精神找出來重新包裝，誰說傳統老呢？傳統也可以是最流行的，就看你怎麼用。」

張信哲〈還愛光年〉演唱會 

時間：2016年3月26日

地點：臺北小巨蛋

相關消息可見：「大市集交易網」（http://shop.dmarketnet.net）、「7-11 ibon」及「全家Fami Port」

呂慶龍上陣即興演出布袋戲

呂慶龍剛剛才卸下長達42年的外交生涯，在最後8年半擔任駐法代表期間，呂慶龍因為經常以布袋戲行銷臺灣，獲得「文化大使」封號，巴黎近郊甚至還有一條街道以他的名字命名，肯定他對於推動臺、法關係的重要貢獻。

以布袋戲行銷臺灣的巧思，最初是來自於在一次布袋戲國寶大師陳錫煌受邀到巴黎世界文化館表演時，當時呂慶龍應邀致詞，他臨機一動，改以手拿布袋戲偶躲在戲臺後表演方式開場，沒想到觀眾反映出奇的好。

之後，另一位布袋戲大師廖文和造訪法國，呂慶龍同樣盛情接待，讓廖文和充滿感激，決定回贈他一對布袋戲偶。結果這對布偶從此就跟著呂慶龍「南征北討」，無論出席任何經貿、科技或國際論壇場合，呂慶龍只要受邀上台致詞，哪怕只有40秒、1分鐘或是2分鐘，呂慶龍都會抓住機會，親自上陣演出布袋戲，並根據不同的場合與對象，自己構思對白行銷臺灣，令在場國際人士印象深刻。

呂慶龍在駐法期間的工作就是不斷用布袋戲行銷臺灣。

大使放下身段創意介紹台灣

2015年他在一場法國企業奧斯卡頒獎直播典禮上，同樣以一段即興的布袋戲表演宣傳臺灣的免簽證、經濟成就，以及介紹臺灣科技產品的開場白，就贏得在場國際人士滿堂喝采。大家都很意外，一位大使竟願意放下身段，以如此活潑創意的方式介紹臺灣，值得所有外交官學習。

3年6班出生的呂慶龍說，在他小時候，沒有現在的3C科技產品，甚至連電視也沒有，當時小朋友最大的樂趣，就是在廟會上看布袋戲演出，他也一樣，對布袋戲很著迷，還會不時拿一個竹子、在上面放一個手帕，用橡皮筋束起來，自製簡單布偶演布袋戲，自得其樂。對呂慶龍而言，布袋戲是跟他成長的記憶、樂趣，要他上場演出，不是太困難的事，雖然不是專業演出，但他保證絕對誠意十足。

呂慶龍不諱言，臺法之間沒有正式邦交關係，加上法國必須考慮「一個中國」因素，因此如何推動臺法實質關係，確實有挑戰，不過也因為法國是一個高度重視文化的國家，同時有許多外來移民，讓他們很願意開放心胸欣賞多元文化，因此從文化層面切入，反而提供臺灣推動國際文化交流一個很好的機會，效果也更好。

布袋戲大師廖文和造訪法國，回贈呂慶龍一對布袋戲偶。

政府應給予更多的重視

呂慶龍表示，他在駐法期間的工作就是不斷用文化敲門。用布袋戲行銷臺灣對法國人來說是一個巧思，尤其一個國家的大使親自演出，更是超級另類，成功讓法國人看到了臺灣布袋戲之美，臺灣的傳統藝術文化，同時透過不同的對白設計，讓他們對於臺灣與臺法關係有更深刻的認識，願意進一步加強合作。

呂慶龍強調，布袋戲是臺灣傳統文化代表之一，具有獨特美學，不只是在法國，他相信在許多其他國家，都可以成為很好的國際溝通橋梁，也因此對於布袋戲文化的保存與發揚，值得政府給予更多的重視。

廟口戲臺  堆疊快樂記憶

「那時候我最期待大拜拜，廟前廣場會聚集各種民俗藝陣，不管是布袋戲、歌仔戲、雜耍表演，大家無不使出渾身解數以精彩的表演吸引觀眾，偷偷比賽誰的舞臺前聚集了最多的人潮，也就是俗稱的『拚臺』，一次能看到各種表演，跑來跑去好不過癮！」

施振榮回憶，那時還有一個很特別的活動「城隍爺暗訪」，「七爺八爺打頭陣在夜裡出巡抓妖魔鬼怪，配上陰森的樂聲其實蠻嚇人的，小時候碰到暗訪都害怕得趕快躲回家，卻又好奇地從窗戶偷看。」話夾子一開，陷入兒時回憶的施董事長將當時的氣氛描繪得活靈活現。

施董事長提醒討論科技人文如何平衡發展前，更應該認清兩者在發展上的角色與意義。

生活中的文化體驗  是感動的來源

「這些來自生活的文化體驗都是很深層的記憶，也是傳統藝術的感動來源。」施振榮說，他從科技產業退休，2011年開始擔任國藝會董事長至今，每周都參與各種藝文活動，「經過時間淬鍊的傳統文化能啟發深層的感動，當代藝術除了反映當代社會外，許多新的表現手法也不斷挑戰藝術創作極限，帶給觀眾更多炫目的驚喜。」

施振榮認為，傳統與創新並不是相反的兩個方向，而是精神的延續，「以我大學時也很愛看的布袋戲來說，若表演手法沒有因應時代調整，仍停留在幾十年前的方式，觀眾也會覺得乏味，若加入聲光特效不僅讓劇情更精彩，也會吸引到更多年輕觀眾；而像京劇、歌仔戲這幾年也不斷創新，不論改編傳統劇本或創作新戲，都是以傳統精神為根基的延續。」

人文為主  科技為輔

站在天平兩頭，施振榮一手掌控現代科技，另一手則推展文化，兩者之間究竟該以何種角度探看？施振榮說，「這是價值觀的問題，大家總覺得科技與人文是對立的，但換個角度兩者不應是衝突的，科技帶來迅速便利的生活，是不可擋的發展趨勢。」施振榮說，如果大家把科技視為文化的「工具」，兩者就是互利相長的。像以前我說「科技島」，其實在前面是要加上「人文」，「以文化為主，科技為輔，別讓機器主宰人類，才能創造新的文化價值。」

擔任國藝會董事長後，施振榮每個禮拜都安排了許多藝文欣賞活動，他戲稱自己像在上班似的大量補充藝術能量。

讓傳統進化  活在當代 

這幾年施振榮力推深度文化旅遊，希望藉由更多面向的深度互動，讓臺灣的庶民文化再次成為動人的風情，例如串聯全臺十二鄉鎮舉辦的「燈燈鄉印•元宵采風」即是以庶民為主角的燈會活動，至今反應熱烈，對於復興傳統臺灣民間習俗著力甚深，「以前過元宵節最期待和其他鄰居提著自己做的小燈籠踩街，自己做的燈籠可能有點粗糙，但那種家家戶戶張燈結彩、熱鬧遊街的感覺很深刻，我們刻意跟政府舉辦的燈會有所區隔。」施振榮說，「燈燈鄉印」的主角是人，「希望透過重現傳統節慶中以人為主的文化精神，也期盼藉由活動讓大家再次體會到傳統文化的溫暖力量。」

施振榮強調，傳統文化正是生命的延續，「我們不需擔心創新是否會影響傳統，因為最重要的是精神的傳遞。」施振榮認為，就像飲食文化也會順應著健康意識改變一樣，「唯有順著時代調整，主動親近更多人，也讓更多觀眾願意接觸分享，傳統藝術與文化的美好才有機會在生活中繼續延續。」

九零年代，臺股上萬點，邱再興人生重要的轉折點

 一九九零年遠赴東歐展業成功的邱再興回到臺灣時，發覺社會變富裕了，但集體向「錢」看的現象卻讓人心惶恐浮躁。回憶在東歐經商的日子，雖逢共產制度解體，人民生活日漸艱辛，但卻充滿音樂與藝術的薰陶，人們喜悅且充滿自信。體驗到兩地追尋不同的集體價值，讓邱再興開始思索真正快樂的事，回想起過去每逢工作壓力大時，都會去畫廊紓壓，欣賞藝文活動的那份踏實與滿足，讓他決定做些不一樣的事，當個快樂的人！

邱再興細細欣賞收藏的刺繡作品技藝之精巧。

培育當代作曲家 發揚傳統音樂

過去演奏交響音樂都是以西方作品為主，臺灣作曲家鮮有發表新作的機會，影響當代音樂的發展。一九九一年接受過去小學同窗馬水龍老師的建議下，以鼓勵臺灣作曲家創作及發表為宗旨，成立「春秋樂集」。

「春秋樂集」促進臺灣當代音樂的創作發展，傳統音樂也因此以不同以往的形式繼續傳承發揚。邱再興表示：「作曲家的成長背景常在潛移默化中轉化為創作內容，因此『春秋樂集』常可聽見東西文化合併的精彩作品，例如馬老師以西方作曲技巧、搭配東方樂器所創作的《梆笛協奏曲》」。

在心中埋下藝術的種子

小時候因為沒有其他的娛樂活動與科技產品，最期待的就是到基隆廟口欣賞布袋戲。回想起因為買不起歌仔戲的票，只能等著看「戲尾」的童年，邱再興越聊越開心，那些過往的生活經驗就像在心中埋下了種子，日後他對傳統文化的喜好愈發茁壯興旺，只要聽到一小段音樂，就會勾起美好的舊日回憶。

對於藝術，邱再興從不設限，不論東方或西方、傳統或當代，他都抱持開放欣賞的態度，他說：「所有藝術對於美的追求都是一樣的，差別只在表達的方式或媒材，只要能感動人心的就是好的作品。悸動的產生，經常受過往的經驗影響，因為人常常會不自主的抗拒新事物；但如果常常接觸，等到有一天藝術跟生活經驗或情感結合，那份美麗就會激盪而出了！」因此，從小紮根，推動藝術教育，也是他成立「邱再興文教基金會」和「鳳甲美術館」的重要方向之一。

多多推廣傳統音樂，展現內斂之美

當我們向長期推廣藝文的他請益：現下求新求快的時代，傳統文化日漸式微，其價值是否會隨著時代變遷而改變？我們又該如何推廣呢？邱再興以音樂為例：「這一代年輕人接觸西方流行音樂的機會，比傳統音樂或古典音樂還多。流行歌曲常用強烈的節拍與旋律傳達激昂的情感，這是另一種美；但是與內斂深遠的傳統音樂還是有所不同。若我們多多推廣，讓年輕人有機會從生活中接觸更多元的音樂類型，相信這些隨著時間沉澱逐漸發酵累積而出的經典韻味，一定會再次喚醒大家內心的情感記憶。」

傳統文化的發展，經常與民族性、生活環境、宗教信仰等多重因素息息相關，當代藝術的養份也大多來自人民的生活體驗或反思，而文化即是人類的歷史累積。邱再興鼓勵我們多多接觸各類型的藝文活動，開發更多對於「美」的接收器，將可體會到更多「本能的美好反應」，那就是藝術文化最真實的價值了！

辦公室裡收藏著許多的作品，與藝術為伍的生活豐富了生命。