創團已逾半世紀的新協興歌劇團，從臺南逐漸發展到高雄，於1996年在高雄登記立案。創辦人陳炫烈、陳嘪秀蘭以夫妻搭檔方式經營，六位女兒自幼學戲成角，成為南部戲迷口耳相傳的「鳳山陳家六姊妹」；如今，第二代漸居幕後，第三代則陸續投入前後場及行政領域，劇團組成已逐漸邁向新一代青年演員傳承的規模。

2025年，第二代攜手第三代青年生力軍，登上國立傳統藝術中心《2025拚台普拉斯》，敷演敘述兩代恩怨撲朔迷離的《斷香引》，也正映照出臺下兩代之間的情感連結，以及近年來的豐碩薪傳成果。

小旦目尾牽電線──起於戲臺下的結識與創團

新協興歌劇團的歷史，起於臺灣歌仔戲興盛熱烈之期。創辦人陳炫烈出身高雄大樹九曲堂，家境富裕，卻對戲曲產生濃厚興趣、時常流連內臺戲園。有一天，他在明華園的戲臺下注意到擔綱小旦的陳嘪秀蘭，心生愛慕、展開熱烈追求，自此與戲班生活共結不解之緣。後來，他更如同陳三為愛賣身，進入戲班學習文場音樂，熟稔胡琴、三弦、小喇叭等器樂，在往後歲月裡與陳嘪秀蘭成為伴侶。

1969年，兩人共同成立「新協興歌劇團」，在各地廟口衝州撞府、也征戰內臺戲園，其演出包含傳統歌仔戲與當時流行的新劇、胡撇仔戲，因此成員不乏現代、歌仔戲演員，甚至偶有京班演員加入其中增添光采。1997年，新協興入選為高雄縣扶植劇團，成為南部地區極具代表性的民間歌仔戲團之一。

創團初期演出以內臺戲為主，班內男女演員分工明確。陳炫烈負責文場與音樂編排，也指導唱腔節奏；陳嘪秀蘭則擔綱小旦，負責前場表演與演員訓練。隨著劇團逐步穩定，他們的六位女兒陸續登臺學戲，形成「鳳山陳家六姊妹」的獨特招牌，也象徵戲班家族制的延續。

低吟望月的童年──父親的教育方式與戲班秩序

對新協興的孩子們而言，家族教育與戲班訓練幾乎是重疊的。父親陳炫烈一方面是慈父，另一方面亦是嚴師，這也使得女兒們至今仍不忘互相叮囑：「活戲愛做予自然閣有戲肉」，意即不脫離戲文的忠孝節義與樂理的規範。

據三姊陳寶釧回憶，父親陳炫烈健在時，若在舞臺上看到演員們出戲脫節，就會在文場撥動幾聲三弦暗示，糾正演員的臨場節奏。

因此，若問及姊妹們眼中的父親印象，他們必會提到童年時期父親的指導，以【望月詞】為啟蒙，訓練六位女兒以此曲吊嗓與轉韻技巧，力求音準穩定而不造作，家族戲班日復一日的訓練，也促使六姊妹自幼即能掌握不怯場又能拿捏聲韻的靈活表演。

在那個年代，戲班既是生活場所也是教育場域。每日練功、走位、唱腔練習皆為日常。這份從家庭內部傳承的制度，也成為後來六姊妹在自家劇團或搭班演出所秉持的核心精神。

新協興之寶──身懷絕技鳳山六姊妹

新協興歌劇團的六位女兒自小浸淫戲曲環境，各有不同的專長與行當。她們不僅是第二代核心演員，也是維繫劇團運作的重要支柱。

●  大姊 陳月娥：「正旦」穩定力量

大姊五歲登臺，十三歲擔起責任帶領二妹、三妹進入當時知名的拱樂社錄音班學戲。由於主攻小旦，也時常觀摩京劇名伶郭小莊的演出，藉其身段特色，掌握自身情緒控制、調整傳統唱腔的準確與儀態的典雅。

●  二姊 陳金汶：「文生」感性詮釋

二姊自青少年時期起即專攻文生，兼具口白與唱腔的穩定度。十八歲即成為當家小生，並負責講戲與排戲事務，更能在生活中見其文雅與穩健氣息，同時反映出女性在歌仔戲坤生行當中的專業化歷程。

●  三姊 陳寶釧：「武生」外臺實踐

三姊以武生、老旦及三花(丑角)見長。由於長期在外臺演出，她熟悉不同場地條件下的表演策略，能自由運用身段、刀槍與肢體動作，可說是外臺生態的最佳觀察者，這也促使她的主張「一藝值千金」，強調扎根基礎的重要性。

●   四姊 陳寶惠：團內訓練與教練角色

四姊兼演小旦、小生與三花，數年前曾參與臺灣電視事業股份有限公司「我是楊麗花」的海選競賽，期以競賽精進自身。在團內時以精采「站頭」協助其他成員排練唱詞與走位。劇團後期的訓練制度多由她協調，成為第二代彼此之間的中樞人物。

●  五姊 陳湣華：從怯場到角色突破

五姊早年不喜歡上臺，對表演懷有畏懼感，後逐漸於劇團內穩定成長。她擅演三花與反派角色，善於掌握誇張喜劇節奏。去年，在劇團新作《化身》一反常態，改造外在與聲韻挑戰老旦角色，從被動學習轉為積極挑戰自我。

●   六姊 陳湣玲（米雪）：跨界與新世代推動者

最小的女兒陳湣玲自幼隨劇團巡演，生、旦皆擅，累積豐富舞臺經驗。她曾赴日本駐唱數年，受母命而回臺參與劇團要務。2004年以《王昭君》獲得高雄縣歌仔戲匯演「最佳苦旦獎」，為其公演舞臺的重要代表作之一。

近年則投入戲曲推廣與教育，成立「米雪文化事業有限公司」，以課程與講座方式培養新觀眾。她亦曾與阮劇團等現代劇團合作，嘗試跨領域演出，試圖使新協興由家族型劇團逐漸轉向文化創意產業的運作模式。

剪不斷的香火──《斷香引》的傳承與展演

《斷香引(Tuān-hiong-ín)》為新協興於2025年推出的全新劇作，劇本原為早年未完成的幕表戲口述文本，後經米雪重新整理推出公演版本。劇情分為兩代結構，藉由親情與復仇主題呈現時間的斷裂與延續，並以江南世家的兒女恩怨為故事背景。

此劇的最大特色在於結合兩代演員與不同風格的表演語彙。六姊妹在劇中飾演關鍵人物，第三代成員則參演主要角色，使演出成為實質的家族共演。劇中加入懸疑與倒敘手法，並融入現代劇場光影設計，使傳統歌仔戲在形式上更加多層次。

《斷香引》象徵劇團從外臺模式過渡到劇場製作思維的轉捩點。第一代的父母訓練成為劇本核心，第二代則負責統籌與導演，第三代則展現動人的演繹能力。此跨代合作方式，不僅維繫了傳統技藝，也回應了當代劇場對「傳承」、「創新」的期待。

老樹根共結薪傳碩果──第三代的創新與保存

新協興的第三代成員來自各處，有戲曲學院專業坐科生，亦有長年耕耘外臺民戲的優秀演員，故在排練過程皆能激盪出不一樣的火花，也進一步地使劇團的行政、視覺設計與觀眾經營更趨年輕化。

透過第三代的參與，讓新協興在排練時由六位姊妹將唱腔、身段傳遞給下一代，也逐步運用文字、影像紀錄、檔案整理與數位保存機制，這不僅是家族記憶的延續，也是對戲曲文化保存的再現。對此，米雪提到，劇團近年推動的共融課程與社區講座，即是希望讓更多年輕觀眾了解歌仔戲的語言與肢體表演邏輯。透過開放式教學與互動體驗，新協興逐步從家族戲班轉化為具社會連結的文化團體。

黃昏下的日常舞臺──戲班人生再一幕

新協興歌劇團的歷史橫跨臺灣歌仔戲半世紀的變遷，從父母創班、六姊妹分工合作，到第三代進入劇場體系，其發展脈絡展現了家族型劇團的適應與自我更新。

新協興歌劇團的核心維持「以家庭為中心、以傳承為延續」的原則，這種藉由「家族」所維持的倫理骨幹，是臺灣歌仔戲人才如同活水不斷湧現的關鍵之一。對於陳家六姊妹而言，廟口民戲是他們的日常根基、精緻劇場則是屬於實踐青年傳承的場域；父母輩的訓練方法雖屬傳統，但交棒第二代後，也已從傳統的養分中，轉化為具有現代劇場概念的創作模式。

《斷香引》的演出不僅是藝術成果，也是一場家族經驗的再現。六姊妹睽違二十五年再聚首，象徵著記憶與技藝的回歸；第三代的加入，則代表文化再生的可能。然而，在大幕落下、鑼鼓偃息之後，新協興的故事並未結束──透過代代相傳，持續在地方流動著臺灣歌仔戲的獨特魅力。

七〇年代雕刻產業在苗栗通霄盛極一時，後隨產業西移大陸，多數木雕師轉作其他行業，禾豐工藝木魚第二代經營者張平見也面臨同樣的困境，張華龍退役後接下家業，不服輸的他不願棄父親、師傅的生計於不顧，所以車載木魚走遍全省兜售，度過低迷期，並放棄投入商界理念，從此潛心鑽研學習技藝，久而久之，心靜自就平和，木魚也昇華成了他的信仰，目前四十八歲的張華龍至今依然孜孜不倦地堅守工藝傳承。

張華龍引據考證，木魚又稱魚梆、魚鼓、瑞魚罄，從古至今在外觀上變化不大，很容易讓人辨認出來，根據學者考究，最早在漢代出土的石墓壁畫上，已繪有長條魚形圖案的鳴器，唐代時期的佛、道宗教都已使用木魚。

一眼回溯千年史，古籍具體記載自宋神宗熙寧五年清泰寺敲打木魚召集行者、帶動大小寺院均以木魚召集信眾、講經設齋的起源，流傳到現在已有九百五十年之久，有節奏感的木魚除了警醒精神、撫慰心靈、法會誦課精進修行，隨著流布而擴大應用層面，在日本還用於人生最終篇章送葬旅程的溫暖陪伴，外形也從長形發展到圓形。

看似形狀簡單的木魚，從替切割妥當的木胚開口、挖洞、定音調音，到雕刻裝飾、後續修整，前後總共歷經二十二道工序，實際絕不簡單。

因材施教調音成就獨一無二

由於講究音箱共鳴發聲，製作木魚比起木雕困難許多，而全世界的木魚調音師只有十多位，張華龍身為其中之一，他非常樂意接受挑戰，為客戶量身訂做研製並調出極致音感的木魚，賦予靈魂，每當大功告成，他都感到無比寧靜平和，異常滿足。

「就像教育孩子，每顆木魚都得因『材』施教。」張華龍說，木魚開口大小以及中空腹室的深淺厚薄，定位出它的音高、響度，音質低沉或清脆以及悅耳程度，因此製作的最高自我要求是視每顆木魚為獨一無二的共鳴樂器，究竟是魚是龍，取決因素還包括材質、音箱構造、乾燥時間，「我甚至可為一顆大木魚配置五種不同大小的敲擊棒，發出響亮度、頻率也隨之有異。」張華龍說。

張華龍曾為客戶製作五種規格、八顆木魚的組合，他搖搖頭笑說：「要創造最後兩個音，並臻於準確音效，花了我一整天時間調音。」他講解，製作木魚首重選材，黑檀木、紅木、黃檀木、櫸木、花梨木的木質硬實，樟木尚可，桂蘭木則較軟；檜木雖然有香氣，卻屬於偏軟的木質，價位較高但較不耐長期用力敲打，而木魚的大小取決於木材本身的大小，大型木材就能夠用來製作大型木魚，小型木材就適合製作小型木魚。

化身打擊樂器　登上音樂舞臺

張華龍取出早年父親利用剩餘材料製作的純手工三公分迷你木魚，為了製作這個迷你木魚的小音箱，父親還特別向工廠訂製小的挖洞工具（圓孔刀）以便製作，為了讓木魚更加走入生活，張華龍也在2010年參加苗栗縣文創商品徵選，獲得入選得認可；而最大達三十五吋的「龍吟」木魚，堪稱鎮店之寶，響時如鐘，如同潮水從四面八方環繞而來，召喚聲能穿透叢林。

工廠二樓各個角落都放滿上百個大小不一的木魚，張華龍表示，挖好音箱的木魚要需要靜置，以自然陰乾的方法，待毛細孔縮小，期間東北季風一吹還要趕緊為木魚寶寶蓋棉被以防龜裂，養著它們為期三個月到五年不等，天天拿木棰邊敲邊調音，直到音質、彈性絕佳且定型，才算完工。

2021年一公聲藝術有限公司獲財團法人國家文化藝術基金會補助《共振計畫：木魚》之演出計畫，演出地點即選在苗栗通霄的禾豐工藝木魚工廠，世界首演作曲家林煒傑《木頌魚韻》、和聲音創作者賴奇霞《木木尋聲》之兩首新作品，皆以張華龍手工製作的五十六顆材質、大小、聲韻表現各異的木魚為樂器，打造一場極盡詩意的環繞聲場木魚音樂會，《共振計畫：木魚》預計將在明（2024）年改版登上國家兩廳院實驗劇場。

張華龍期許，現今木魚作為打擊樂器，有如它身上的魚龍圖案，雙魚搶珠鬥技靈動，魚躍龍門幻化成仙，又將邁進生活藝術鑑賞的新天地。

第三代江金龍於2002年接棒，2010年更名新和興總團，擔任團長迄今；目前，第四代傳人是反串小生的江怡璇，她除了公演，積極前進國中小學扎根推廣歌仔戲，不讓珍貴藝術失傳。

專攻小生並培養全方位技藝 

歷經一甲子歲月的新和興，不但沒讓歌仔戲沒落，反倒充滿蓬勃朝氣，江怡璇說，父母任她自由探索，不要求她上臺跑龍套、當童星，而是從這個角度出發誘導──「妳學會唱歌仔戲，就多了一份謀生技能。」

當她從童子演起，到國中時期學唱、學身段而在粉墨豋場有所表現時，父母毫不吝惜給予讚美和肯定，「我頓時有了一種優越感，愈來愈追求進步。」小旦扮相雖美卻太費事，爽直率性的她學唱生旦淨丑後，專攻小生，比如在招牌看家戲《鼓鳴系列──擂鼓、探鼓、火燒敵營》中飾演傳奇楊家將楊文廣，展現精彩的武打戲，而在超高人氣作品《哪吒鬧東海》、《靈珠哪吒》裡則扮演神童哪吒。

小學階段，江怡璇就已習練鋼琴、電子琴、二胡，就讀南華大學民族音樂系造就她民族音樂、打擊樂、音樂設計的技藝，將自己培養成文武全才。

淬練唱腔特別拜師國寶廖瓊枝

「長輩們總說學戲出師至少要三到六年。」為此，江怡璇不停淬鍊能力，為學得精確唱腔，向歌仔戲國寶、薪傳獎藝師廖瓊枝學藝，她說廖老師精通各種角色唱腔，古典韻味道地，但要向她拜師還得先通過聲音與唱腔試唱的考驗。面試時，江怡璇有備而來，展現了傳統都馬調、七字調的功力，過關後展開為期四年的習業，今年結業。

而後，新和興更延攬廖瓊枝、京劇大武生朱陸豪、豫劇第一小生朱海珊等堅強師資陣容，聯合製作《靈珠哪吒》經典系列，強調保留傳統老戲的原汁原味，同時注入老少咸宜的輕快節奏、詼諧橋段，能駕馭多元劇種風格的新和興因而被戲迷封為「打戲最出色的劇團」。 

匯聚多方能量，傳統歌仔戲隨著打磨與改良細節而更吸引新世代族群，江怡璇舉例，《鼓鳴系列》融會京、豫劇的武打身段與中國戰鼓擊樂，楊家將擂鼓征討西夏大軍的大陣仗場面等，就讓戲迷感受到千軍萬馬般的震撼氣勢，博得滿堂采。

在江怡璇主導下，新和興也與母校南華大學民族音樂系產學合作，新編歷史愛情劇《胡漢笳音》拓增高音樂水平的大學生參演，發揚傳統曲牌之美，演、唱、音樂俱佳，形塑視覺與聽覺雙重饗宴的新面貌。

結合數位科技前進校園推廣

「每一位親近新和興的素人，都是歌仔戲得以傳承的子弟兵。」江怡璇指出，新和興雖是家族劇團，她身為接班人只有以身作則，付出更多，絕不高高在上，儘管是主角，但一早就須揮汗搭臺幹粗活，開演時照樣要亮麗登場，不能像其他演員在開演前半小時才到場梳妝，因為「我們要做得讓大家心服口服，才留得住人。」

新和興「以演代訓」，堅持教學團隊與良好制度並行，全力培養在地學徒，所以演員年紀輕輕就練出深厚的功底，隨著強檔好戲公演，成就感正向循環化為續航的動能，江怡璇強調：「時代巨輪不停止翻轉，新和興也注重與時俱進，隨時為傳統戲劇挹注資源，加進新元素，提升文本與演出的精緻度，發散魅力，以臺灣歌仔戲搖籃自許，維持茁壯的動力。」

以《反霸凌互動式劇場哪吒鬧東海》為例，臺上、臺下共同互動演戲，渲染力十足；《降世魔童》導入AR擴增實境、多媒體製作，帶動小朋友一起製作歌仔戲，孩子們都很喜歡畫出屬於自己的哪吒圖像，再下場演哪吒並拍成影片。從國小園地播種，其中有些竟真的發芽，長大之後付諸行動回到新和興參演，「臺灣光復後的四十五年間是歌仔戲的黃金時代，估計全臺逾五百團，現今卻有不少年輕人分不清楚歌仔戲、布袋戲，所以，我加倍努力推廣讓大眾認識歌仔戲，懂得欣賞歌仔戲。」

現年二十五歲的江怡璇承襲衣缽，繼往開來，演釋優質的「現代歌仔戲」：「寓教於樂，傳遞傳統價值，我以新和興為榮，也期望大家都能知道歌仔戲有個新和興品牌。」

「手擠坯」是最早的傳統手工陶瓷技法，製作技術繁複，學的人愈來愈少，有失傳之虞。製作過程得先做好器物底部，而後陶器師傅以坯體為中心，由人繞著坯體轉動、以倒退繞行的方式，將事前練好的土條沿著底部，一層一層盤繞上去，最後用拍陶用具一邊拍打一邊塑造出形體。

苗栗縣「銅鑼窯」是目前全臺最大容器製造者，創始於民國56年，經營逾半世紀，創始人張信享從做花盆起家，迄今傳承三代，早年生產花盆、水缸、酒甕、以及醬油缸、豆腐乳罐、金斗甕、蘭花盆等等藝品；七○年代以後主要以蘭花盆、人形（日本娃娃）與裝飾陶瓷為主；如今開發各式陶製容器及客製化景觀用陶，還化身青創基地。老窯場傳承製陶技藝，不斷求新求變求轉型，民國八○年代開始，在主力的甕、缸之外，陸續開發出大型醃罐、茶葉罐、聚寶盆等多元化的陶製品。與手拉坯不同，銅鑼窯引以為傲的是自身的手擠坯技術，主要用來做大型陶瓷容器，技巧相對困難，需要更久的時間才可習成。銅鑼窯第三代張維翰表示，臺灣的手擠坯技術來自福州師傅，其阿公張信享拜福州師傅李依伍為師學習，學成後在各個窯場擔任手擠坯師傅，也與師傅、同門一齊到各個窯場去當師傅，新竹市關東橋、臺中市大甲東、南投縣水里鄉等知名窯場都有過他學習實作的足跡。

民國56年張信享五十歲，他興起自己當老闆的念頭，因苗栗具備相思木、苗栗土、天然瓦斯三種陶藝所需之天然資源，於是選擇落腳苗栗，這是銅鑼窯之始。民國七十多年之際，銅鑼窯的裝飾陶器生意鼎盛，銅鑼窯所處的竹生村家家戶戶幾乎都在銅鑼窯代工，全盛時期約有一百多個員工，後因景氣不佳、多數工廠外移，逐漸沒落，但間接培養了很多師傅。但真正讓銅鑼窯大大打響知名度的是民國88年九二一大地震後，很多酒甕倒光光，公賣局需要更大型更穩固的甕，「那是全臺最大的酒甕，無人會做，爸媽標下案子，後來銅鑼窯總共交給公賣局五、六千個酒甕，每個重約八百斤、五公石。」銅鑼窯自此成為臺灣數一數二做大型容器的窯場，其手擠坯技術也聲名遠播；惜因到了民國一百年左右，大陸酒甕以較低價格進入臺灣市場，銅鑼窯深感無法與之拚搏，開始轉做私人業務，現在銅鑼窯的客戶有醬油廠和私人酒廠，以大型容器、少量多樣、客訂為主。

手擠坯是一種成型技法，要做大容器只能仰賴手擠坯技術。獲頒行政院農業委員會水土保持局（後簡稱水保局）農村技藝保存「手擠坯達人」、中華民國客家委員會認定的「客藝之家」，張維翰自認是第三代，傳承技術責無旁貸。「手擠坯技術沒有三年是學不起來的，但現今因為大環境沒有需求，傳統的手擠坯技術也很少人會。」

手擠坯分有練土、揉土、製底、接高、成型、收口，步驟繁多，須分段次去做、困難度相對高。「會拉坯的人不一定會手擠坯，但會手擠坯的人一定會拉坯。」手擠坯屬於基本功，要用手打底，力度要大，但之後可以在其上任意發揮變化，加入各種現代元素，這是手拉坯不可能做到的；且製作大型容器一定要使用手擠坯技術，手拉坏最多就只能做到手長的長度，大約四十公分。「所以少見女生會手擠坯，我媽媽是全臺少數會做大型容器的藝師之一。」

回鄉接手　打造品牌知名度

張維翰起初並未想接家業，直到大學畢業後，父母詢問他接手的意願，身為獨子的他眼見父母年紀漸長，心中責任感萌發就答應嘗試。但因成長過程很少接觸窯場，故剛接手的前三年都在跟師傅學手擠坯，遺憾的是，他剛學成師傅就過世了。「師傅名叫徐鑫昌，從小就在我家工作，做了三、四十年，他就像我阿公，從頭到尾教我，從手擠坯的製程到待人處事。」張維翰至今仍遺憾未能跟他多所學習。

「要把這項技藝傳承下去，不能斷在我這一代。」帶著這份回鄉的唯一執念以及徐師傅教給他的技術與處世之道，張維翰不斷精進技術，努力學習技藝，也常去學校推廣、開課；與政府單位接觸之後發現有很多空間可以曝光自家技術，於是更加勤於參與，苗栗陶藝術節、苗栗縣政府記者會、客家國際旅展，以及水保局活動都可以看見他的身影。

近幾年來，在大型水缸、酒甕之外，生活陶成為銅鑼窯的主力產品，張維翰深知，生活陶最重視品牌知名度，加上美感與喜好均深具個人特色，所以並不容易經營；銅鑼窯的生活陶主張實用與美感兼具，成品偏厚實，「我喜歡東西拿起來有扎實感，厚實感就是我的特色。」陶藝風日盛，有些人會將陶藝品當成藝術品，但對張維翰來說，它是生活用品，有實際用途，他強調自己做的東西都可以用，「銅鑼窯從阿公時代起就講求實用，所有作品都不會扔掉，很多陶藝家寧願把瑕疵品打破也不送人，我們不一樣，因有瑕疵有瑕疵的美，如水缸中間破了一個洞，懂景觀設計的人拿去造景，就變成藝術。」也因為以實用為主，做的是要給人用的生活品，銅鑼窯不在價格上炒作高價。

為不變根基注入新生命

承傳至第三代， 張維翰身上有股底氣，「我不會特別講求名氣，炒知名度，因為銅鑼窯就是一個底，傳承三代，若問誰是苗栗最久的窯場，沒有人敢出來說是他。臺灣做最大容器的是銅鑼窯，我是以銅鑼窯這個品牌在經營，不在意個人的名氣。」專長行銷的他希望傳承並徹底擦亮銅鑼窯這塊阿公、爸媽傳承下來的招牌，至於個人，他將自己界定在手擠坯技術的專業，以及行銷者。

過去，銅鑼窯的客戶大多是四、五十歲，較具經濟能力者，張維翰觀察到年輕人不太會買陶藝品，因而積極想要開發一些符合年輕人口味的作品──較為年輕化、小型的作品，最近他便開發結合窯場或是土地公的周邊商品，價格定在一、兩百之間。也因他本身在做地方創生銅鑼窯，協會中已有三、四十人，故近兩年也與苗栗縣政府合作，在自家窯場建造青創基地，讓大家可以進駐、開課或辦講座等。從早期想在自家窯場做銅鑼窯故事館，到近幾年轉為加強做聯銷與販銷，張維翰年輕但務實，他要以生活陶走出銅鑼窯的另一種生命，至於讓銅鑼窯聲名鵲起的酒甕與大型陶器，「那是永遠不變的根基，但會走向客訂接單。」張維翰說。

鴨子划水默默游

傳統曲藝愛好者近年可在YouTube頻道上看見一位身著立領藍褂、面戴金框眼鏡的白髮長者，時而打著板撩演示北管新舊路牌子，時而就著掛報做工尺譜教學，從最基礎的合士乙上ㄨ音階到板眼符號，從弦嗩樂器到板式介紹，深入淺出，樣樣不馬虎，這位長者即是「人間國寶」邱火榮老先生，前述網路上流傳的教學影片，則來自邱婷在2000年為保存父親的藝術而製作出版的《北管牌子音樂曲集》，爾後她又在2002年推出了由父親擔任後場，母親「亂彈嬌」潘玉嬌、姑姑劉玉鶯演唱折子的《北管戲曲唱腔教學選集》。

這兩套珍貴的教材皆以曲譜加影像的方式記錄下父母輩的教學身影，使用的曲譜則來自祖父──北管「樹成仙」林朝成留下的手抄本，然民間藝術多以口傳心授，就算有了曲譜仍需先生點板，因此製作上先由邱火榮重新記上旋律寫好曲譜，在影片中以工尺譜示範了正確唸法後，再以嗩吶單吹及合奏的方式呈現，讓後人不會解讀錯誤，這二十套新舊路曲牌及亂彈戲各板式唱腔，終於有機會清楚完整地流傳下來。

邱婷以「鴨子划水」形容自己做的事，在水面下默默划行，在政府的文化資產保存事權尚未統一導致資源難以到位的年代，用愛發電完成這兩套教材，因為時間不等人，政策進程遠趕不上老藝師健康衰退的速度，現在回想起來，她慶幸當年毅然決然辭掉高薪工作投入製作，並在父親體力仍堪嗩吶演奏、母親與姑姑仍得以戲曲小嗓演唱之時，及時保留了三位長輩的藝術精華。

亂彈戲的華麗轉身

再將時間軸往前推移至1989年，當時仍是「新美園」臺柱的潘玉嬌受邀於財團法人中華民俗藝術基金會秘書、學者林茂賢發起的「耶誕舞會前的民俗饗宴」演出之後，年僅二十多歲的邱婷看見了亂彈戲市場萎縮後的伶人困境，也看見北管藝術的新方向，牙一咬便與父母一同創立了全新的亂彈班，由母親領導前場，父親坐鎮後場，在民間祭祀酬神的戲路外，開闢出一條走向劇場與文化推廣的新道路。

「亂彈嬌北管劇團」的創立除了演出，另有傳習目的，自「新美園」在1977年成為臺灣最後一個亂彈班後，邱婷眼見老藝師們日漸凋零，同時卻後繼無人，因此一面製作節目為亂彈戲最後一批藝人創造舞臺，一面連演帶訓地培養了一批年輕的人才，為北管藝術續命。

雖說從小就跟著祖母──日治時期囡仔班出身的亂彈女老生邱海妹學戲，邱婷對「亂彈嬌」這個新創的劇團有不同的想法，坦言接受大學教育的知識訓練後，讓她有別於一般的戲班孩子，能夠跳開既定的框架觀察與思考，1990年的創團作《黃鶴樓》因而呈現出與以往不同的亂彈風貌，除了因應時人及劇場觀眾的聆賞習慣將劇情鋪陳精簡化，也運用燈光、舞臺設計等劇場技術在傳統的根基上營造出新意，讓亂彈戲由前世的民間娛樂，轉生為今日的劇場藝術。

執筆印刻逝去的時光

音樂與戲曲是發生在時間維度上的藝術形式，在影音錄製技術尚未存在或發展純熟的時代，人們多仰賴文字的帶領神遊其中，試想若不是白居易寫了《琵琶行》，後人如何領會唐代琵琶樂人出神入化的彈奏技藝，遑論生活在封建社會裡的鬱憤之情。

年少時受到文學家陳映真所創立的《人間》雜誌感召，邱婷對報導文學產生了極大熱情，大學時期隨著「新美園」四處漂泊，便以筆與相機記錄下戲班生活的點點滴滴，有意識地進行著田野採集與資料保存的工作，結束學業成為表演藝術記者後，也採訪起文學、舞蹈、國樂、文化資產⋯⋯等領域的大師級人物，或許是記者生涯開闊了她的視野，也讓她的筆力更堅實，手上這支筆在多年後開始書寫起父母的生命史，也忠實呈現了北管藝術在臺灣的興衰。

邱婷首先在2004年《邱火榮　北管藝術領航者》一書中詳實記錄下父親的藝術生涯，又在多年積累與沉澱後，再度於2020年執筆為母親寫下《出將入相亂彈嬌──一方舞臺流轉人生》，從道卡斯族外祖母在苗栗後龍東社部落的生活寫起，在學術等級的資料考究之外，也以超然客觀的「報導者」姿態，細細梳理了母親那交纏於家族與婚姻困境中的演藝人生。

人的一生帶著任務來

為了便利看望老父而北遷的邱婷，聊起父母一生如何經歷了戲曲藝術的風華與衰退，將最好的時光奉獻給舞臺後，又悉心於傳習工作，可說是完成了祖師爺賦予的任務，若以這樣的視角來觀看，邱婷身上是否也帶著任務而來呢？

戲曲世家的家學，藝文線記者的訓練與見識，光有這些不見得能完成她的任務，朋友常笑稱邱婷是天公仔囝，天地間自然放養的小孩，就算沒人指導，沒有大量的贊助資源，也能在二十來歲時將一整個劇團的製作事務扛在肩上，三十來歲時製作了臺灣首套完整詳實的北管曲譜影音教材，爾後還為父母著書立論，並在2016年與臺北市立國樂團合作發表了第一齣北管音樂劇《阿母上戲去》，若說父母輩在舞臺上出將入相，她則是在現實生活中衝州撞府，一路靠著衝衝衝的膽識努力至今。

目前執教於中國文化大學中國音樂學系，以亂彈戲這古老聲腔劇種為養分，為莘莘國樂學子打好功底，直言「人要做一件事情的時候，到哪兒都可以做」的邱婷，仍在默默鴨子划水中。

腰果漆是入門磚　生活漆器更親民

王峻偉的爺爺王清霜是臺灣第一代被送往日本深造漆藝的職人，以繁複的技法高蒔繪著稱，不僅被文化部文化資產局認定為重要傳統工藝——漆工藝保存者，更是今年行政院文化獎得主；父親王賢志、伯父王賢民亦傳承衣缽，從事漆藝創作、設計，而王峻偉從小就在父執輩以天然漆、樟腦油創作的氣息環繞下長大，耳濡目染。

在王峻偉的記憶中，漆器不僅僅是藝術創作，同時也是商品。早期，王家從事漆藝創作仍是以木胎、竹胎和天然漆為主，直至1959年，為因應日本歐美對漆器的需求，王清霜才創立美研工藝社量產生活漆器，使用素材演變成腰果漆、木、竹胎，手工蒔繪；最後，王清霜更從日本當地引進尿素胎體，使用腰果漆，加飾也從原本的手工蒔繪，演變成使用形板噴色再套色，到最後完全使用網印取代。「那時量多的時候，一個月約莫製作一萬件，行銷到歐美、日本琉球一帶，同時也為郭元益、露華濃等品牌客製禮品外盒。」王峻偉回憶暑假時幾乎都在工廠中打雜、幫忙。

而所謂的漆藝創作和商品的定義與界定，王峻偉心中有一把不可撼動的戒尺，楚河漢界般分明，「藝術創作是以天然漆為主，使用腰果漆設計創作就是商品，而腰果漆是是給一般人親近漆器的入門磚。」

近似天然漆　利於手工加飾

近代，生活漆器除了使用天然漆、近似天然漆的腰果漆之外，化學漆的運用也非常廣泛。「化學漆因為有加硬化劑，所以快乾、節省工續和時間，而腰果漆除了是從腰果中提煉、高比例從天然萃取，添加少量化學物之外，性質也近似天然漆，仍需費時陰乾，操作時對環境的要求相當高，漆質算好。」王峻偉解釋生活漆器選擇腰果漆的原因除了成本考量之外，其實也與漆質有關。

尤其，王峻偉製作生活漆器時，為求生動，圖案加飾仍採半網印，部分需以手工展現天然漆蒔繪的技法，因此需費時乾燥的腰果漆遠比快乾的化學漆來的適合。之前連續兩年與誠品書局合作設計的團圓呈福漆藝禮盒等，就是選用木胎體，加飾時先以網印，再以手工漸層擬金，凸顯書法名家董陽孜的墨寶。

設計人材　為漆藝添現代活力

而從2020年，透過國立臺灣工藝研究發展中心的漆器上身——新層次三合創工藝展而與以色列獨立製錶師伊泰．諾伊（Itay Noy）接軌的王峻偉，以世界各地的十個城市的夜間空拍圖為樣本，在手錶錶面以天然漆的研出蒔繪技法做設計，透過灑粉、貼金屬片、蓋漆、推光等繁複過程，讓錶面呈現猶如夜間飛行時，宛如灑落地面的星河，閃閃發光的城市夜景。傑出的工藝，即便在計畫結束後，仍陸續收到伊泰．諾伊的委託，陸續設計了美國十二個城市的夜間飛行錶面。

而透過跨國設計的合作，王峻偉認為除了在漆器推廣既有的困難突破之外，「臺灣最大的優勢是有很多設計人才，在國際上質量也非常好，透過恰當媒合、搭配，可以突破傳統漆器的器型和圖案，讓臺灣未來漆藝更有想像空間。」

生活工藝　為了解決問題

而現以生活工藝設計為主的賴信佑，則認為：「產品設計是為瞭解決生活的困擾，如果產品沒有辦法解決問題，僅是做為一個擺件，在這任何物質都不缺乏的時代，量產就是一種資源浪費。」

同為第三代的賴信佑，從小耳濡目染，傳承接棒看似順理成章，可是賴信佑卻偏不。「工藝要得以發展必須建立在某些程度的基礎——必須先對使用方式、材質有所瞭解時，才有引發人再探討更進一步的可能。」賴信佑長久浸淫在長輩的漆藝創作歷程中，深知漆藝創作之所以無法似陶藝創作廣為人知的原因，在於陶的應用在臺灣運用相當普遍，包含茶文化、日用飲食文化都與陶瓷有所連結，所以一般人在日常使用後，會認識陶藝的素材、釉藥發色等等知識和環節，「因為使用，誘發使用者去認識素材、進而喜歡、研究，如此推廣才得以銜接、循環，但臺灣漆藝卻缺乏使用與進入日常。」

所以，即便賴信佑從漆藝創作入門，最終卻選擇生活漆器，結合開發、設計胎體與漆塗，「早年的漆器工藝其實也就是一些民生日用品，只是到後來被精緻化、藝術化，但所有創作的源頭就是要解決問題，所以我現在要做的是把原本像文言文般難懂的漆藝創作轉化成白話文的生活漆器。」讓漆藝走下藝術的神壇。

合理減少傳統工序技法　往被理解前進

2016年賴信佑重新掛回光山行招牌，初期仍是朝著傳統漆藝創作發展，2019年推出了賴家經典堆漆技法所製作的女性飾品，2020年時重新回到生活飾品和生活用品的運用，2021年推出的本色餐具。

在這段過程裡，賴信佑反覆思考傳統漆工藝與現代生活的關聯，如何融入一般常民生活中，他心中越來越確定「學會傳統工藝的表現後，就必須循序漸進的使用這些技法，找到他的合理運用範圍。」最終可以讓一般人用合理的價格在生活中輕鬆使用漆器。

一般人最無法理解漆器的原因在於漆器的亮面和塑膠很雷同，無法輕易分辨漆器和塑膠的差別，但售價卻天差地別。所以，賴信佑在2021年發表的本色餐具在漆工藝上漆塗僅做七層，且製作霧面質感，因為漆塗程序少，展現了部分木紋，且加工的痕跡都故意保留，不追求完美，拿在手上時質量很輕，有木頭自然的手感，賴信佑說：「本色餐具減少工序，降低成本，但仍維持漆器應有的手感和功能性、抗菌效果。」雖不完美，但和一般人溝通時卻簡單的多。

工藝的核心　日用且解決問題

雖然賴信佑深信生活工藝的核心是由當地隨手可得在地素材在地設計製作，所以早期木頭胎體的開發與設計鎖定臺灣相關產業，不過他也發現由於臺灣傳統產業加工者普遍老齡化，雖擁有技術，年紀卻很大，偶有世代溝通困難，磨合期長；而新一代因傳統技藝學習門檻高且時間長，無法展現即戰力，產業鏈斷層，無形中也增加成本。「加工產業是佔了開發很重要的一環，成本提高就會影響終端售價，但堅持在地生產卻不見得是消費者購買的第一動機。」最終，賴信佑僅能全球各地尋找、開發木頭胎體的產地與設計，不斷嘗試修正到現代習慣器型，而塗裝技術則依用途，餐食器使用天然漆，裝飾用品採用腰果漆，自己漆塗自己把關。

臺灣漆藝一脈相傳至三代，新世代新語彙，讓漆藝走入日常生活似是勢在必行，除了長久以來的漆藝推廣，相關加工產業的鏈結和設計人才培育，才能加速漆藝產業更加完整，打開漆藝創作更多可能和曙光。

用高級訂製服概念　創作劇場服裝

小時讀美術班，大學修平面設計，加上一顆本就充滿奇思異想的靈魂，李育昇在大二跟友人合組劇團時發現劇場是能統整文學、音樂、表演藝術、舞蹈、設計和視覺的一門藝術，能滿足對複合媒材與故事性有高度興趣的他；此後，他便想著自己可以和母親學習做戲服，因為在他心中，劇場服裝就是訂製服，而訂製服恰巧就是他的家學。

李育昇畢業後便一頭埋入劇場，滿腹理想地用高級訂製服的概念與工法製作劇場服裝，他深信母親高超的技術可以給予他極大的助力。而母親知道他要承繼家業，原以為他是玩票性質，做了一、兩檔後，發現他是認真的就開始擔心。工藝技術高超的媽媽，在被成衣工業打倒後本就有生不逢時之感，看到兒子要接家業，僅短暫高興了一下，現實感立即湧上，「她覺得心疼，有幾次激烈地叫我不要再做劇場了，去找其他工作。」

只是，每個人生命裡的記憶，往往是內心最溫暖的寄託，也常常是潛意識裡最想去的方向，李育昇從小看著父母親的身影，知道做一件衣服的製作工序；知道要先打板子，板子要對照著穿著人的尺寸打，因為這件衣服是要給特定人穿的；知道不同面料在不同板子上表現的方式不同，有的挺、有的墜，要設法平衡它不同特性；這些「知道」使得他在服裝領域意外地快速上手，也讓他無法割捨這行業。

多元材質　立體且整體

「我算祖師爺有賞飯吃」，李育昇2003年開始進入劇場之後，2008年以《劉三妹》獲「第四十三屆電視金鐘獎最佳美術設計」之後，事業也未立即一帆風順，「這個產業很辛苦，那個獎是獻給媽媽的，讓她安心。」後來，藉由電視傳媒的散播，他的知名度瞬間打開，但拿到金鐘獎後，現實依然很嚴苛，2007到2008年還曾到樹火紀念紙博物館擔任美術設計。他在那裏學到複合媒材的運用知識，像絲瓜、竹、藤、有機纖維的運用等，帶了很多纖維和紙的知識又回到劇場，後來幫臺灣豫劇團製作《天問》中女旦的李爾王服裝，其中有一個馬甲便是用竹子編成的。

事實上，他在決心走向服裝設計之前，就花了無數時間鑽研立體圖形。國中開始做紙雕，無形中在腦中建構起3D空間的想像，使他從事服裝設計時輕易便能上手各類設計。例如傳統戲曲中的盔頭都是運用紙雕工藝，以一層層馬糞紙夯實製作而成。但硬梆梆的紙如何應用在人體上？「紙雕其實就跟高級訂製服的立體剪裁相通，直接把紙變成布料就行了。」李育昇說。

劇場服裝是整體造型概念，這點與高級訂製服概念相近。所謂整體造型是從頭到腳，要表達腳色或是戲劇需求概念的都得做，「所以我有很大功夫是做在頭飾上，因為頭飾是除了五官之外對人的辨識度最高的。」在劇場中，觀眾看向舞台有一個類似T型變型端，觀眾從下往上看演員的頭會顯小、腿會顯短，故一般劇場演員的鞋子基本都在三吋以上，以修正比例，而人物在舞台上一般會被背景吃掉，此時頭飾就可以幫助演員身形往上發展。

從生活周遭與光入手　讓服裝說出溫度

戲劇服裝和一般時裝很大的差別在於，舞台上的演員必須在兩、三個小時內就讓觀眾知道腳色的來龍去脈與個性，並表現出過往故事與情緒，因此李育昇歸納出劇場服裝的三個元素，分別是質輕、耐壓與抗撞。為了克服這三個很重要的條件，他從生活中找到答案，這答案也讓他得了獎。

那是2008年的作品《劉三妹》，三個男的反串演出藝妓，頭上有誇張的頭飾，為了解決重量問題，他找到了絲瓜絡（菜瓜布），因為絲瓜絡本身是蜂巢結構，很輕而且怎麼撞壓都不會變形。「答案就在生活周遭，生活周遭什麼最多？垃圾最多，我有一個作品就是用塑料廢棄物做的。」身為裁縫家族第二代，李育昇運用其對材料的嗅覺專業，將多元材質加以應用，創造出與傳統成衣、時裝最大的差異，讓這些出現在日常服裝上顯得奇怪的材質，放在舞台上卻非常合理。

另外一個逸脫出訂製服概念的是光，亦即燈光與材質。李育昇再三強調，光最容易抓住視覺吸引力，一個強光或閃光都很容易為物件留下印象，光在不同物件上也有不同的反應，比如有的黑色染劑偏紅棕色，在特別紅或黃的光底下會被提出來而讓黑顯得沒那麼黑，戲劇中壞到底的黑心寡婦，只要服裝在光線下有偏暖調的棕色出來，就暗示著她也沒那麼壞，「戲劇的語言都是一點點暗示加上大量的明示所構成的。」

「一般人的刻板印象中，以為戲服都如同派對或尾牙扮裝一樣金光閃閃，粗製濫造，我希望用我的作品改變人們的誤解。」於是，他堅持用價格較高的真皮製作《鞍馬天狗》中的日本武士盔甲，一方面彰顯便宜的合成皮不環保，也向高級訂製服、一針一線手工完成的作品致敬。

從劇場到神明　創作熱情不改

而對立體結構與細節的注重，也使李育昇格外注重物件本身的質感，例如為減輕演員負擔，會用比較質輕的材料去處理盔甲，但厚度一定要足夠給人防禦感，「質感本身就有意義。」對他來說，每個劇中人物都像一個雕塑品，來自平面設計的養分，使他設計劇場服裝時會充分考量點線面，讓服裝更加立體，而這與他母親口中、手中所展現出的高級訂製服結構，不謀而合，也使他設計過的戲服，充滿了故事性。

走過魅力四射的劇場高級訂製服時光，如今，李育昇的名片上多了一個頭銜——塑神師，他仍將以高級訂製服的精神，透過為神明做形象造型物件，讓更多人了解，這些漢文化遺留是如何成為我們過去的養分？臺灣又發生過哪些歷史成為我們近代的養分？而劇場，將成為他暫時的過去。

「當年我從部落到臺北闖蕩的時候，身上只有3,000塊錢，過了好長一段沒米沒鹽的日子，我老婆還去路邊摘野菜回家煮，完全不知道下一餐在哪裡！」黝黑的皮膚，爽朗的笑容，雙手手臂上刺著象徵排灣族與卑南族文化的紋身，布拉鹿樣說起當年在生活中的掙扎與艱難，笑得雲淡風輕。樂天、親切，初見面就能像老朋友般和你聊得風生水起；他的話語用詞精練，氣質內斂，聊起他的手作刀，活脫脫是個不容質疑的藝術家。

父親一席話　驚醒夢中人

臺東嘉蘭部落出生的布拉鹿樣，4歲時舉家搬到知本部落與奶奶同住，他小時候從來不覺得族刀有什麼特別之處。父親雖然本身是工藝師，卻從來沒有教導過他，一直到他18、19歲時，因為父親想要蓋石板屋，希望做一些雕刻的裝飾品，才帶著他一起工作。那是他第一次接觸到排灣族的傳統工藝，之後他開始玩陶土，也做過大型木雕、金工，甚至還成為紋身師，但對於刀藝傳承，他從未想過。

2011年，部落耆老聯絡布拉鹿樣，因為風災關係讓部落很多傳統雕刻品都流失了，希望他協助復原，他因此回到部落跟著耆老們做田調，父親心疼他四處奔波，將他召回身邊，於是他重拾雕刻刀跟著父親學習。也就在這段時間，父親開始講述關於卑南族、排灣族的故事，布拉鹿樣只是聽著，放在心裡。直到有一天，從來不與孩子同桌喝酒的父親特別準備了一桌酒菜喚他同坐，語重心長地說：「孩子，我這一身的技藝要如何傳承下去？我老了，你看看我的手、我的眼睛，怎麼辦？」那一刻，布拉鹿樣懂了。那一天起，向來菸酒不離身的他，徹底戒菸戒酒，一頭栽進鑽研刀藝的世界裡，至今不悔。

布拉鹿樣說明，排灣族的族刀大致分為6種，分別是只有頭目可以佩戴的青銅柄刀（也有一說，此刀亦作為巫師使用的祭祀用刀）；用來保護族人、部落不被侵襲的生命之刀；拿來狩獵動物而不能進家屋的狩獵刀；農忙時用來採收、砍柴、開路的工作刀；被暱稱為「湯匙」，主要用來分食獵物給老弱婦孺或無法狩獵的族人的第二把刀，有分享之意；刀體較小，多是拿來削檳榔的手工藝刀；族裡巫師（靈媒）使用的占卜刀。布拉鹿樣笑說，除了狩獵刀有著女性不能觸碰的禁忌，只要誠心誠意，製刀時都有祖靈的守護，不須考慮太多。

部落故事成圖騰　鹿樣風申請專利

投入刀藝製作後，布拉鹿樣融合了從父親與部落耆老聽來的故事，以自己的方式拆解以後，再轉譯成刀柄、刀鞘上的圖騰，讓排灣族的象徵如百步蛇、陶壺，與卑南族織布圖案中的花草紋、菱形紋等圖形交織呈現，躍然於刀上，讓人一眼難忘。

另一方面，他也汲取其他國家原住民族的創意，如他看到日本北海道阿伊努族（Aynu）族刀的刀柄形狀很特別，引發他靈機一動將刀鞘的刀尖形狀改為百步蛇，只見以臺灣肖楠木、黑檀木或綠檀木製作的刀鞘，刀工雕刻細緻，風格質樸，與碳鋼製作而成的刀身相互輝映，蘊含原住民族野性奔放的生命力，終而打磨出他獨一無二的「鹿樣風」。

在參加多項工藝比賽拔得頭籌後，原住民工藝師的名聲響亮，也吸引了一群忠實粉絲，以及慕名而來的收藏家。2018年，布拉鹿樣獲得由原住民族委員會提供的原住民精實創業輔導計畫百萬創業基金，「芙萊創藝」正式成立。

在排灣族與卑南族語中，有近似「芙萊」發音的詞彙代表著「美好的故事、美麗的事物」，這是布拉鹿樣創立「芙萊」的初衷，他希望讓更多人知道，原住民族的工藝製品精緻細膩，相當值得收藏。

如同當初父親傳承給他的期許，已經闖出名號的布拉鹿樣，現在也同樣願意盡己之力拉拔同是原住民的藝師，為他們的職涯發展提出建言，並且提供平台引薦後進工藝師的作品；但他堅持不做3件事：不提供金援、不經手任何金錢、不對他人的作品品頭論足。「設計是非常個人的事情，如果你真的有心投入，就要真心去創作，做出屬於你自己的作品，而不是希望我告訴你怎麼做。如果你缺錢生活，我會告訴你如何去申請補助、哪裡有資源可以運用，但我絕對不會平白無故給你錢，因為那只會讓你依賴，不會真的往前走！」布拉鹿樣神情嚴肅，語氣堅定。

顧好肚子才分享　傳承須代代相傳

當年，他也經歷過有一餐沒一餐的日子，雖然獲得許多貴人幫助，但他堅持要以作品換取，他人以為這叫做「有骨氣」，但其實他的想法很簡單，他要向父親證明，投入工藝創作這條路，真的能讓自己維持生計與溫飽，而非空口白話。而他真心希望，更多在都市生活太久的部落第二代、第三代的孩子們，能夠回到自己的家、自己的部落，去傾聽部落的故事，再用自己的作品把族人的故事說給更多人知道。「要成為刀匠或是工藝師，一定要先顧好肚子，不然不會有第二把刀的出現。」布拉鹿樣反覆強調著。

現在的芙萊創藝，由布拉鹿樣專心創作各式工藝品，不限於刀藝，他的大兒子則負責接單與行銷，以「分享」的概念推廣手工藝課程，也開設適合兒童學習的課程內容，以自行研發的刀具模組，引導小朋友做出屬於自己的木刀與刀鞘、刀架，並且傳授安全用刀的知識。「傳承必須從小扎根，小朋友上課之後會問我很多族裡的故事，我就要他們回去問父親，父親如果不懂，就會去問祖父，這才是真正的一代傳一代。」

不得不說，布拉鹿樣對族群文化的傳承工作用力之深、考量之廣令人敬佩，他期許，每一個排灣族的孩子都能像是永遠仰頭前行的百步蛇，勇敢面對人生中的每道難題；行有餘力時能夠回饋部落，甚至回到部落，讓傳承的火種永不熄滅。

時代流轉　印刷取代木版刻模拓印

王泉盈紙莊於1888年（清光緒十四年）落腳新美街。「我們王家在福建泉州石獅以王源順兄弟公司起家，後來兄弟分家，我的曾祖父自創王泉利紙莊，接著再由祖父渡海來臺創設王泉盈紙莊，並將王家擅長的木版刻模拓印技術引進臺灣。」王長春是王泉盈紙莊第三代，「王泉盈」並非人名，「王」是本姓，「泉」是指泉州，「盈」則是滿的意思。

王泉盈紙莊設立初期以製作「鳥母衣」為大宗，「床母就是鳥母，傳說是兒童的守護神，早期小孩出世，為祈求小孩吃得好、睡得安穩，逢初二、十六要拜床母，而鳥母衣就是祭拜後燒給床母的。」王長春說，這樣的習俗早年相當盛行。除了鳥母衣外，王泉盈紙莊還印過門神、門聯、門符、金紙、銀紙、庫錢等宗教祭典用的紙品，甚至還曾印過三字經，可謂包羅萬象，應有盡有。

王長春回憶，王泉盈紙莊在木版刻模拓印全盛時期，家裡的木版佔據一半房間，堆到天花板高，後來由於印刷工業興起，傳統拓印不及精良的印刷術，於是漸漸沒落，紙莊的木版不是淪為燒火柴薪，就是丟棄送人，如今若要見到這些木版，只能到奇美博物館了。

儘管木版刻模拓印已不復見，但王泉盈紙莊依舊保存許多傳統宗教手工紙製品，包括求神用的疏文、中元普渡用的普渡旗、支配天兵神將的五營旗、拜斗用的涼傘、消災解厄用的替身、作法改運的草人等。王長春說，只要有樣品參考，依照現代的印刷技術，要製作這些紙製品並不困難，真正的關鍵在於經營紙莊者懂不懂宗教常理與陰陽兩道。

不只是手藝　通曉生死禮儀是關鍵

王長春認為，紙莊經營者相當於人間與天庭地府之間的仲介，因此，經營紙莊有5要件，首先是要對神明有足夠的信仰，換句話說就是要認識神明，神明的名字和職責必須如數家珍。其次要瞭解生命禮數，涵蓋生的禮節與死的禮儀，人出生要做些什麼？死後又要做什麼？第三要懂得節氣，何時立春？何時夏至？何時立秋？必須清楚瞭解。第四要崇拜祖先，這裡指的是祭祀方面的禮儀。第五是五術，即指山、醫、命、卜、相等五術，五術源自於易經，涵蓋時空、陰陽、宇宙萬物、月升日落、老死少生等，以上5要件是經營紙莊的基本功，缺一不可。

王長春在28歲那年正式接手紙莊，幼時雖曾跟在父親身邊看，但畢竟從未認真學習，因此有關宗教的建醮科儀與祭典文化的知識，大多是他接班後向別人請教，慢慢累積而來的，他還曾回到泉州研究探索宗教習俗和祭祀禮儀。「現在臺灣會寫疏文的人不多了，其實疏文的格式內容與古時皇帝聖旨或臣子奏章用語相似。」王長春即臨摹古代用辭遣字，寫成對應的疏文，並廣為各地宮廟採用。

王長春並透露，接掌王泉盈紙莊初期，他從未動過毛筆，然而書法是經營紙莊的必備要件，如果連毛筆都不會拿，百年紙莊恐怕將無以為繼。也許是冥冥之中註定，要讓紙莊的傳統手工技藝得以傳承，「當晚父親就託夢教我寫毛筆字。」王長春回憶那段奇幻的經歷說：「我在練字時眼睛直視字帖，不看右手的筆劃對不對，猶如意隨心走一般，也不管所謂的橫、豎、捺、點、鉤，就一筆一劃地練。」最終讓他練就一手漂亮的毛筆字。

不畏潮流　堅持傳統與手工

儘管王泉盈紙莊的木版刻模拓印已被機器印刷所取代，但王長春仍堅守傳統手工技藝，像是門聯、門符、疏文、符令等，至今依然堅持毛筆書寫，至於祭典習俗或作法改運的紙製用品，也有不少採手工方式製作，其中最特別的莫過於草人、替身和本命。

王長春從壁櫃裡翻出這三樣用於改運作法的紙製品說，草人、替身、本命是民間祭改的法物，常用於久病不癒、諸事不順、破財失物、感情失和等情形，目的在改善不順的運勢，而稻草做成人形的草人，即象徵改運者的替身，藉由道師做法將厄運轉換到草人受過受罪，當事人即可脫身。

王長春表示，草人、替身和本命都是改運交替用，只是外觀略有差異，草人是用稻桿製成人形，替身則為紙片狀，至於本命，則是當事人的生肖。這些都是民間祭改的法器。

王長春再三強調，要製作這些宗教祭祀用品，其實一點都不難，難在要懂得宗教常理、民俗信仰和風水命理，這是一門相當複雜的學問，以疏文來說，就有因應不同神明、不同需求而書寫的疏文，如祈福、開運、改連、求功名、求姻緣、求平安等，想要通盤知曉，絕非一朝一夕可成。

對於傳承一事，王長春心態很隨緣，女兒目前雖然跟著他打理生意，似有意繼承，但王長春認為，年輕人有年輕人的想法，眼前他也不強求，畢竟未來事情演變非他所能預料，或許未來的女婿對經營紙莊有興趣，他自然樂於傾囊相授，又或許會再度發生類似王長春父親託夢的奇蹟，順勢讓百年紙莊得以代代相傳下去。

緣自奶奶的織繡情　以行動破禁忌

彭春林說：「布料對魯凱族來說，代表完整的生命。」小嬰兒誕生後，熬過最危險的第一個月，從滿月那天慶生穿上的第一件衣服，接著成年、慶典、婚嫁的服裝，直到最後裹上皮囊入土離世的屍布，生命裡每個重要階段，都有一塊媽媽親手編織的布料。

因為布料在生命裡占了如此重要的地位，魯凱女孩從小就必須開始學刺繡編織，彭春林說：「族裡會有一個很大的織布房，女孩子在裡面學編織，老的教年輕的，年紀小一點的從整理線開始學，一代傳一代。」當織布房的大老確認女孩已經學會織布技術，家人帶她到族人巫師那裡，經莊嚴儀式後，在女孩手上刺上專有的圖紋。

不同於女生學編織，魯凱族的男生則不准碰這類女紅，因為傳統認為男生碰了這些編織刺繡，就會獵不到動物。儘管有這樣一個禁忌，但彭春林和編織的情緣，卻打從5歲被帶到奶奶身邊那天就已開始。

彭春林說：「奶奶是『Sialimane』（魯凱族語：有雙手的女人），就是族裡最會編織的女人。」彭春林5歲時母親過世，父親為了工作將幼子託給奶奶照顧，彭春林說：「我每天躺在奶奶的腳邊，抓著奶奶用苧麻做的長裙，撫著苧麻布上的顆粒，聽著奶奶織布機的聲音睡著。」

彭春林出社會後當過獸醫師，後來還補習打算考公務人員，32歲那年，他發現當時工作的佳暮部落中，婦女們所編織的繡片很漂亮，便請教她們編繡法，動手將繡片做成髮夾，友人別在秀髮上，引來許多人詢問，希望也能買一個來戴。這讓彭春林有了信心，動手開始做飾品。這一做不得了，不僅擺攤生意好，還吸引政府單位邀請參加工藝競賽，彭春林以自己創意結合魯凱族的編織及圖騰文化，創作大頭目系列，獲得全國編織競賽工藝第一名，以對織藝的熱愛與實際的成果打動耆老與族人。

男人織繡不思議　回部落力傳承

彭春林說：「從小跟在奶奶身邊，很多東西都是耳濡目染，除了奶奶是織布高手，四姑媽的刺繡更是族裡的翹楚，很多東西他們點一下，我就能明白。」後來彭春林進到輔大織品研究所學習染織工藝，從頭開始認識織布，兩年半的時間，他不僅補足了織布理論與分析，更重要的是打破了織繡裡性別的禁忌。他說：「我雖然是全班唯一的男生，但是授課的老師幾乎都是男性，而且都有著讓人欽佩的專業。」彭春林不再躲躲藏藏地做織繡女紅，他瘋狂地去學習各樣織繡技藝，甚至把包括阿里山鄒族的皮製、噶瑪蘭族的香蕉織，一個一個地找出來，將原住民傳統的編、織、刺、繡工藝，與學校教的現代工法融會貫通。

彭春林曾經在族裡做了一項普查，驚覺族裡還會傳統織布的女性長輩寥寥可數，甚至不到5人，彭春林擔心魯凱族引以為傲的編織刺繡工藝可能會失傳，於是開始進行這些長輩的口述傳統(oral tradition)，目前找回來的織布法除了平紋織和斜紋織，還有幾乎已經沒有人會的波浪斜紋織。另外，找回來的刺繡工法有直線繡、貼布繡、珠繡、十字繡、毛邊繡等。

在口述歷史過程中，彭春林曾按著耆老的解說，一邊聽一邊現場操作，他說：「當時族裡幾位8、90歲女性長輩，看到一位男生在編織，露出一副不可思議的表情，流著眼淚摸著我，好像在懷疑是否身處夢境一般。」

同一時間，他也回到部落開班教授魯凱族傳統刺繡，彭春林說：「一開始大家會開我玩笑說：『跑步的男生怎麼跑去做刺繡了？』但慢慢地，情況有了改變，朋友會抓著我問：『昨天我老婆交的那個刺繡作業怎麼樣，我做的喔！』」不僅如此，彭春林也發現，拜訪友人家時，沙發上的抱枕、廚房前的掛簾不再是市售商品，而是充滿魯凱織繡文化的手工製品。

當傳統與生活鏈結　文化就不會消失

彭春林說：「當這些傳統與族人的生活連結在一起，看得到、觸摸得到時，魯凱的編織刺繡文化就不會消失了。」喜歡創作的彭春林，將自己的現代設計與魯凱文化融合，「蝶」系列將黃蛾變成漂亮的蝴蝶，再以蝴蝶的觸角作為第2圖案，最後觸角演化變成漢文化裡的祥雲圖案，這些圖案繡在聖經布套、布包、衣服上，既有原民風又不失現代設計感。彭春林還有一個重要的設計系列──「印記」，以奶奶和自己的手作圖形，用不同的技法繡上不同紋手圖案，重現魯凱紋手的文化之餘，也表達織繡的傳承。

在彭春林生活創意工房裡有一塊象徵百合潔白的米白色長布，以苧麻纖維，手工編織而成，整塊布結構平整、紋路漂亮，可以看到魯凱族傳統斜紋織與波浪斜紋織的細部紋理，這塊布就是彭春林奶奶的作品。彭春林的奶奶過世前，從一個箱子拿出這塊布交給他，並說到：「現在沒有人喜歡，也沒有人需要這些布了，你是唯一喜歡的孫子，這塊布就送給你吧。」彭春林說：「我打開奶奶的箱子，才發現奶奶為每個家人都織了一塊布。」彭春林難忘奶奶織布的身影，依稀還聽見溫暖的織布聲，織布曾是那個年代魯凱女人用一生去做的事，他努力要為族人留下這項工藝與傳統，不讓魯凱的編織刺繡變成傳說中的歷史。

古法製香工藝 持續百年的愛

吳宜勉回來接手家業後，便開始跟著家中老師傅學習製香的技術。吳萬春香舖創立於清光緒21年（西元1895年），至今已125年。百年來，吳萬春香舖一直都維持著過去傳統的手工古法製香，其中的關鍵人物就是已經有60年製香經驗的老師傅吳博男。製香房就設置在店鋪的頂樓，主要是為了製好香後，能夠拿到陽台日曬。

跟著吳宜勉走入工作室，滿室的香粉隨著老師傅舞動的動作，撲鼻而來的是滿滿的沉木與檀木香。老師傅從一早7 點不到就上工，滿身都沾滿了香粉，他的動作行雲流水，從沾水、上黏粉，到上香粉，總共4道工，到最後染香腳。老師傅反覆不斷的動作，將一大束香展開成一把美麗的扇狀，是累積60年的功力，此刻一生懸命的職人精神也由他身上散發出來。吳宜勉在一旁跟著老師傅一起做，動作自然沒有師父的流暢，他尷尬地笑著說：「雖然整個過程很單純，但要像師傅那樣流暢俐落地掄扇，將粉上得均勻，就得花時間累積真功夫了。」

今年已經76歲的老師傅吳博男，對於製香有自己的一套哲學，說起話來溫和又親切的他小小聲地說：「其實燒什麼香，神不會跟你計較。但是人聞什麼香才會有影響，那些加了各種化學藥劑的，會傷害孩子的身體，真的不可以。」

對老師傅來說，與其說他重視古法，更像是一個疼愛孫子的長者，一心想要給晚輩們最好的產品，用他製造的產品保護他們的健康。這也是吳家香舖多年來秉持的原則，純天然中藥入香，堅持手工製作、日曬讓香能更加入味，就是秉持著品質至上，不使用化學藥劑入香的原則。

跨出宗教 從祭祀用香到生活香

「我們店裡常常有從馬來西亞、新加坡，甚至是歐洲的客人來買香。尤其是歐洲人，他們對於中國傳統文化的好奇，在買香的同時，更想從我們口中了解香的文化與歷史。」吳宜勉正在說著的時候，正巧走進來一組新加坡客人，特地來買一大袋的香，準備帶回新加坡。在我們現今的生活中，香主要就是廟宇敬神、祭祖拜拜時使用，然而最早的香，其實是用來治病的，傳說九天玄女當初為了幫父親治病，就將中藥製成香，因此古時或傳統製香者，一定使用天然材料。後來「香」才逐漸演變成拜拜時人們與神明溝通的媒介，轉為宗教精神層面的使用。

「所以我在介紹香的時候，不會只是單純介紹香的成分，而會讓客人了解整個香的文化，從祭祀用香，拓展到生活香的整體層面。」吳宜勉指著店裡另一塊香氛產品，有盤香、塔香、臥香等，甚至也有來自日本的花草味香品。香氣是一種看不見的記憶，能喚起人們對某些美好記憶的感受，就像米飯煮熟的氣味，會讓人聯想到家裡媽媽的疼愛、花香味能想起一段美好的感情，而木頭的深沉氣味，則能讓人感受到森林恆久的平靜感。

「真正重要的東西，是眼睛看不見的」，而香味正是一種看不見的寶物。

從傳統工藝 邁向文化推廣

談起過去長長的歷史，接手的吳宜勉說起香，反而出乎意料地沒有沉重的包袱，「或許是我們家一直都是將經營與工藝技術兩者分開的關係，我們就是經營者，工藝技術面都在師傅身上。對我來說，怎麼保存、推廣，讓下一代的人能持續接受且喜愛香的文化，反而是我更想做的事。」因此，吳宜勉在接手家業前，其實就已經長期從事臺南文化導覽的工作，過去也經常帶人們參觀自家香舖的工作室，向大家介紹香的製作過程與香的文化。

「我想做的，不只是賣我們家的香而已，我想讓更多人愛上臺灣文化、臺南歷史，尤其是臺南這個城市，有相當深厚的文化底蘊，走出門在巷弄裡鑽著，隨處可見各種古蹟廟宇、傳統技藝、商鋪。我常看到觀光客走馬看花地逛著主要景點，但他們不知道臺南最有意思的反而是巷弄裡的生活與故事。」吳宜勉一臉驕傲地介紹著他的家鄉，也透過定期舉行臺南巷弄導覽的活動，讓更多人愛上這裡、愛上香的文化。

香，不只是香。在吳萬春香舖中，能看到的是對家族的記憶與愛、是師傅對下一代的愛、是許多人來尋找私密回憶的地方，更是對臺灣在地的愛。我們也看到了所謂的第二代傳承，不僅僅是扛起技藝延續的重責，更多的是為喚起大眾對當地文化的認識與用心。

細緻工藝 日人甘拜下風

談起家族與花窗結緣的歷程，就得提及生於日據時代的第一代老闆，現年84歲的陳煌輝。當時因為國內木材產業開始蓬勃發展，陳煌輝從16歲就開始當學徒，學習製作木製家具與門窗雕刻，當時知名電器公司大同公司委託製作日式宿舍門窗，因緣際會下，陳煌輝開始接觸日式木窗的發展，沒想到一投入就是一甲子，而現在他雖然早已退休，但陳煌輝仍然每天到工廠做一點創作。

受到父親的影響，陳正忠、陳建利兩兄弟，對於繼承家業毫無猶豫，從小就在工廠裡看著爸爸設計木窗的組合、變化、切割，兩人耳濡目染地接受並愛上這一切出現在他們的生命中。目前哥哥陳正忠負責海外行銷推廣，弟弟陳建利則負責工廠的生產管理。陳正忠大學畢業後才開始幫忙父親製作花窗，弟弟陳建利則是高中畢業後就在家裡工作，弟弟擅長大型花窗，哥哥則是喜歡製作小型花窗，以及益智遊戲類的新產品。

「其實做花窗對我們來說，並不是甚麼困難的技術，就是一直磨、一直試，一步步累積經驗，每一次失敗都是我們下一次作品的養分，從結果中修正。累積久了，你就能發展更多的新花樣。」陳正忠謙虛地說著自己學習的過程，「可能也是我們不服輸，想讓人看到自己的能耐。」

將近20年前，曾有日本某公司社長想製作自宅別墅的兩扇花窗，細緻複雜的花樣讓他找遍全日本都沒有任何師傅願意接手，最後託人跨海找到了陳煌輝，並開出百萬價碼指定製作。當時已年近70的陳煌輝雖然經驗豐富，但眼力、體力日漸衰弱，原本不想接，最後使其答應的關鍵就是「我想替臺灣人爭一口氣，日本人做不出來的，我能做出來。」陳煌輝笑瞇了眼驕傲地說出這句話，當時在花窗完成後，社長還特地飛到臺灣來感謝他。

「我們父子三人都是這個硬脾氣，別人越是覺得不可能的，我們越是不願意放棄。」陳正忠拿著手上的一根小木條，輕巧的在手上彎曲，原本硬梆梆的木頭，竟在他手上打了個結。「我們設計的中式花窗裡，最複雜的就是這個『天官賜福』」。「天官賜福」中，有象徵福氣的葫蘆紋、帶來財運的古錢幣紋，頭轉個方向還能看到金魚的圖案，全都是傳統中式吉祥的象徵。傳統花窗的製作，由於工序複雜，往往一個圖形，就需要6至7道手續，機器做不來，靠的就是日積月累的手藝真功夫。他說：「這麼複雜的圖案，其實就是兩個技術而已，組合和切割。但是怎麼切到極細，讓木條保有彈性又不會斷裂，組合起來能夠密實沒有任何空隙，其實就是經驗累積而已。很多人會放棄，但我們家的人不會放棄。」

將古老的美學 重新帶回生活之中

傳統花窗木藝過去曾是鹿港引以為傲的技藝，但隨著時代變遷，會特別訂製花窗這種產品的人也日益減少，無論是臺灣或日本，市場都在逐漸萎縮。因此，陳正忠從數十年前開始思考，如何將一家人擅長的工藝技術，帶回生活之中？木窗是上個世代的人的生活，那麼這個世代的人會使用的物品是不是也能夠讓他們發揮自己擅長的技術？陳忠正拿出自己最得意的創新作品展示，這是他第一個自行創作的益智遊戲，他表示因為花窗的技術就是來自組合，因此他就開始發想「組合」這個技術搭配木頭材質，能創作出甚麼樣的產品。

除了各類型的益智組合遊戲，陳正忠也開發木窗花樣的DIY套件組，消費者買回去可以發揮自己的創意，以基本的鑲嵌技術，開發更多不同的新花樣，讓現代人透過這個小產品，接觸瞭解到花窗之美，自己動手做花器、燈罩等小產品。

「對我來說，技術面已經不是問題，我覺得這個產業最困難的是，如何將我們的產品應用到日常生活中，保留我們的精緻技術，開發新的創意產品。否則東西再好，無法回歸生活，都會凋零，文化的保留除了靠政府重視，我們自己也得去找到更多的運用。」陳正忠一邊把玩著手中的組合積木，一邊分享他的未來願景，在他的話中，雖然有著對現實的無奈，卻也蘊藏著他對未來抱持的無限希望與驕傲。

想學先從基本功開始

武俠小說裡武林高手在學習武功前，必須得從蹲馬步等基本功開始練習，有紮實的基本功才能練就絕學。學習傳統工藝與習武無二致，一切得先磨練基本功學起。

投身傳統木雕的施懿紋表示：「學習傳統木雕必須得從『磨刀』開始學起」，有好的刀具才有辦法做出精湛且細膩的木雕作品，學習磨刀也是最辛苦的階段，初學者常常因刀具磨不好影響到作品呈現而感到挫折，但一旦能熬過學習磨刀的撞牆期，之後更能掌握傳統木雕各類技法的學習。

十三歲就開始習藝的竹編工藝師涂素英，回憶當年得從備料工作學起，倘若不能對選竹、煮竹、防腐、染色、剖竹等所有竹編備料熟練，是不可能進入學習編竹的階段。「而在當中以『剖竹』最為困難，要將一管管的竹筒剖成一絲一絲厚薄粗細相同的竹篾，需要極長時間反覆的練習才能掌握其中的技巧」，因為若使用厚薄粗細不均的竹篾編竹，會造成竹器變形歪斜等影響，所以剖竹為竹編工藝最關鍵的基本功。

錫工藝師楊蕙如的第一次習藝，是在文化部文化資產局舉辦的錫工藝傳習班裡。當時的教材為傳統燭臺製作，使用火槍作為焊接的工具，由於錫金屬熔點低，因此許多同學因溫度控制不佳而造成構件熔損，導致作品歪斜。得充分累積使用火槍焊接的經驗，之後學習錫工藝時才更能得心應手，掌握得住火候溫度。

投身傳統木雕的施懿紋(右)表示：「學習傳統木雕必須得從『磨刀』開始學起」。

一步步來功夫累積沒有捷徑

學習傳統工藝是一個循序漸進，不斷累積的過程。施懿紋舉例自己在學習傳統木雕的過程中，是從陰刻、浮雕、透雕、圓體雕、圓柱體雕等層層技法中循序漸進的學習，當從陰刻進階至透雕時，雕版可雕鑿的深度加深，要如何掌握材料空間來營造圖案的層次與景深，使立體效果最大化，是學習重點；而繼續進階到了圓體雕與圓柱體雕的階段時，這時就必須學會掌握整體的造型。在不同技法學習過程中，藉由反覆練習運刀技巧與工具整理等工作，逐步磨練提升雕鑿能力。

涂素英如今在教導剖竹時，會先讓學生練習剖一節竹管來開始，當學生熟悉工具操作及竹材特性後，再進一步學習剖兩節以上的竹管，如此地循序漸進學習，待能確實剖出均質的竹篾，才更能隨心所欲的進行竹編創作；而錫工藝的製作技法包含焊、鑄、磨、剪等，楊蕙如透過一次次相同器物製作的過程，反反覆覆練習錫工藝的各種技法，因此「每一件作品都成為了我的老師，除了提醒自己不犯相同的錯誤外，也不斷突破自己對於各類技法的掌握度，使自己技術更為成熟。」

「學」到「教」的轉變與體會

向人間國寶藝師們習藝四年有成後，為推廣讓更多人能認識並學習傳統工藝，許多藝師都分別開始投入於教學場域裡。然而從講求按部就班、層層紮實習藝過程中走來，三位藝師都面臨現今的教學環境，期許速成式的教學，在教學過程中各自體認到不同的差異性。

涂素英長期於大學及社區大學進行教學竹編工藝，有相當豐富的教學經驗，也培育了許多投入竹編工藝的學生。她原先的教學方式，是自己先備好竹編材料，再由學生直接進行學習編竹的步驟，原本是為了讓學生能地快速地認識編竹的技法，但卻發現導致學生無法了解竹編從備料到製作完整作品，層層工序、工法的重要性。而為了備好大量材料給學生使用，除了課前需耗費許多的心力，在教學上亦較無太多成就感。因此她決定改變教學方式，讓學生從基本功學起，雖然學生會有許多的挫折，自己在教學上也較為辛苦，但學生因此從雙手觸摸到竹子開始，逐一了解工序、工法，她發現後續學習上反而更為快速，更能完整地從頭到尾製作出一件好作品。

同樣有著豐富教學經驗的施懿紋也有相似經驗，過去她也是在課前幫學生磨好刀，整理好工具，上課時再將整套工具分給學生使用，跳過木雕工藝中非常重要的磨刀基本功，儘管學生學會了雕刻技法，但刀子一鈍也只能向老師求救；此外，為了讓學生能更易了解雕刻技法，她也將雕刻步驟出版成專書，然而學生可能看得懂也做不來，施懿紋就此問題請教了恩師施鎮洋，老師一語道破：「時間還沒到，所以做不出來」，施鎮洋指的是學生在技藝上的磨練未達成熟，如果無法從反覆練習中體會，雖然看得懂卻做不出來。

傳統工藝的「教」與「學」，在藝生「學習」過程中所會遇到的困難及挫折，轉換在「教學」時，理當感同身受學生們也會碰到相同的問題，或想放棄的心情，同時也想起了自己當學生時老師在教學上的堅持及道理。原本為了提供學生能快速上手的教學方式，反而從中發現、也更深刻體會傳統的學習過程是不可能有捷徑的。

涂素英（左）長期於大學及社區大學教學，發現學生無法了解竹編整體過程，影響學習成效。

對「工藝材料包」的憂慮

三位藝師也聊到了時下教學經常使用的「工藝材料包」對於傳統工藝的影響。

坊間販售的材料包裡面大致包含了以機器或模具快速大量製作的材料，透過簡易了解的說明，只需跟著指示步驟操作，便能上手製作完成。標榜可「速成」的「材料包」，簡化了許多繁瑣的工藝製作及過程，使用者僅需完成最後的技法或步驟。但使用者也因此不完全了解「傳統工藝」的教學方式及核心精神，而這也再次反映出藝生於「教」與「學」的體會中，所謂不可取代的部分。

在學習傳統工藝的過程中，如果僅只快速了解某項工藝的其中一個技法，並無法了解工藝製作的源頭及原理，也就無法從材料到作品完整的製作。速成的學習與操作，將步驟過於簡化以求快速製作，極有可能造成工藝學習上錯誤認知的風險，亦無法對於工藝的製作上有所延續或進步。

學會從認識材料開始，了解後續層層的製作技法，儘管學習過程較為辛苦、繁複，一旦學成以後，往後只需要擁有材料、工具，帶著過去不斷學習及磨練的經驗，便可製作出各式各樣的作品；但如果僅只快速認識其中一項技法，而無非執行整套完成的過程，那僅只能算是「體驗」而已，對於真正有心學習工藝者而言，反而無法達到學習工藝製作上的實質幫助。

三位藝師的「教」與「學」經驗，雖然歷程或有不同，透過這次的交流，都認同學習傳統工藝，得透過不斷反覆的操作練習，讓基本功內化成為身體經驗中的自然反應，長時間反覆操作練習的同時，也不斷磨練自身的耐心與毅力，無論是身體的經驗，抑或是心理意志的磨練，在傳統工藝教學上，也應秉持這樣的原則，繼續堅持及延續學習工藝正確的精神與態度。

傳藝師小檔案

涂素英│竹編

14 歲開始接觸竹編，啟蒙老師是黃塗山的徒弟；結婚嫁到竹山後，陸續和黃塗山習藝並進一步擔任其助理，和竹編技藝結了不解之緣。民國99-102 年擔任重要傳統工藝保存者－黃塗山竹編工藝傳習計畫之傳習藝生。目前擔任雲林科技大學文化資產系竹編研習班教師。

涂素英竹編作品《匠心珍鑄》。

楊蕙如│錫工藝

成功大學創意產業設計研究所博士候選人。民國99 年起琢磨於傳統工藝所蘊含之人文、美學並身體力行投入技藝傳承。102-105 年擔任重要傳統工藝保存者－陳萬能錫工藝傳習計畫之傳習藝生。持續關注臺灣傳統文化的當代發展，秉承師道，維繫「今日的創新是明日的傳統」之精神發揚。

楊蕙如錫工藝作品《有鳳來儀》。

施懿紋│傳統木雕

祖父施坤玉是設計與建造廟宇的大木匠司，父親施鎮洋承襲祖父設計工作的同時，也是一位專業的木雕師傅。少時接觸家業協助做二手工作，後擔任父親木雕傳習計畫助理，民國91 年起開始習藝生涯，並於101-104 年擔任重要傳統工藝保存者－施鎮洋傳統木雕傳習計畫之傳習藝生。

施懿紋木雕作品《金玉滿堂》。

LED躍上舞臺 皮影增傳奇

這是現任「影子傳奇劇團」團長蕭孟通想到的新招，還曾為他所指導的文聖國小皮影戲班，榮獲全國創意偶戲比賽優等。蕭孟通表示，因為自己是電子業出身，知道怎麼玩轉LED，在為文聖國小皮影戲班編排參賽劇碼時，腦中靈光一閃，讓科技炫耀了傳統皮影戲。

請教團長蕭孟通，為什麼不好好做賺錢的電子業，卻來做看來毫無前景的皮影戲？蕭孟通「呵呵呵」笑了幾聲說：「被爸爸拐來的。」

成立20年的「影子傳奇劇團」是由蕭如訓一手打造，卻也是無心插柳的結果，原本在一家樂器公司做業務的蕭如訓，想自己出來創業便在萬華開音樂才藝教室，因為那個年代人們都說學音樂的孩子不會變壞，於是家長一窩蜂送小孩去學才藝。蕭孟通表示，每個事業一定都有高峰期，也會走下坡，後來因環境變遷致使學才藝的小孩變少了，已屆中年的蕭如訓於是思考轉業。

第一代蕭如訓喜歡研究製作皮影戲偶，創造偶的許多高難度動作。

堅定一項信念「做中學 學中做」

蕭如訓想到他6歲時在南部的曬穀場上看過一次皮影戲，印象深刻，他回想著便感到奇怪，為何後來都沒有再見過皮影戲演出呢？於是他先到圖書館找皮影戲的資料，得知皮影戲的大本營在高雄，並有一個國家級皮影戲館，正巧那個時候要開辦第1屆皮影戲傳承的課程，蕭如訓正計畫轉業就報名了。

第1次上課蕭如訓就遇到了復興閣的老師傅許福能，上課時許福能語重心長說：「你們這些年輕人來學皮影戲，不能夠私藏技藝，而是學成要去教別人，我不知道還能教多久。」因為老師那一年已經72歲，蕭如訓聽到師傅這句話，很感動，決定每個禮拜都要風雨無阻不缺課。

當時未有高鐵可搭乘，蕭如訓每周都自己開車下南部上課，他花了三個月學習，大致瞭解皮影戲的整體概念以及操偶技巧、前後場等等。返回臺北後則靠自己摸索出一條路，自此蕭如訓堅定一項信念「做中學、學中做」。

蕭孟通從小就常在父親身邊幫忙，皮影戲操偶就如同是他的玩具一般。

製偶材質難找尋 賽璐璐片終成首選

剛由高雄學成回臺北，因為萬華的音樂教室還在經營著，蕭如訓就將音樂教室，稍微改裝變成皮影戲的教學館；像是校外教學，或是有心想學的人乃至一般民眾喜歡的都可以來參觀學習。蕭如訓想把這個皮影戲文化由南部帶到北部來做傳承，但在傳承皮影戲的過程中碰到了難題，因臺灣早期皮影戲、布袋戲、歌仔戲演出都使用閩南語，北部小朋友因語言上的困難而感到抗拒，另一問題則是戲偶製作耗工費時。

蕭孟通指出，臺灣傳統皮影戲都是用牛皮做的，完工需5至8個工作天，爸爸想到如此費時的製作是不行的，必定要找到替代材質，才能提高初學者嘗試的意願。蕭孟通說：「爸爸試材質歷經很多困難，後來引進動畫師在用的賽璐璐片，這種塑膠透明片有厚度有重量，又方便在上面畫畫，而且鏤空時就是透明的，方便爸爸教學，達成技藝傳承的理想。」

在萬華的皮影館因有校外教學，不但吸引學生喜歡，也引起成年人的注意，當年身為中影文化城經理的王童就非常喜歡皮影戲，他表示在中影文化城有一個地點很適合皮影戲演出和教學，因而「影子傳奇劇團」受邀進駐中影文化城，一待將近15 年。

皮影戲列入校本課程 學習皮影戲多項元素

大理國小前校長邱豐盛，對皮影戲可謂一見鍾情，當民國95年中影文化城要歇業時，皮影戲館也決定要收掉，邱校長得知這個訊息隨即邀請「影子傳奇劇團」到大理國小常駐教學皮影戲。

邱校長很有心，除了把劇團帶進學校，還把皮影戲列入校本課程，三年級學生就要開始學皮影戲，將皮影戲融入到課程中。蕭孟通指出，皮影戲之中包含了美勞、繪畫以及認識身體的結構、邏輯和語言的重要技能；皮影戲包含了很多表演藝術的元素在其中，小朋友學會後可以多方發展。

製作皮影戲偶的工具。

皮影戲包含了美勞、繪畫以及認識身體的結構、邏輯和語言的重要技能，還有表演藝術。

爸爸退休念頭 巧牽兒子接手傳承

蕭孟通表示，爸爸一路走來很辛苦，他通常只會把苦放在內心，不會對家人抱怨或是訴苦，但是我們都看在眼裡。當年一家5口都靠他，沒想到中年轉業，爸爸卻找了一個這麼冷門的工作，也不知道未來在哪裡，然而這一路走來爸爸卻堅持了20年，他也未曾期待我們兄弟要來傳承皮影戲。

傳承問題終在民國98年浮上檯面，爸爸初次表態他想離開教學工作了。蕭孟通回想，劇團搬來大理國小的時候，爸爸大概50多歲，而教學工作一直是爸爸一個人在忙，蕭孟通感受得到爸爸有一種無力感。蕭孟通說：「雖然大家都沒有說退休的事，但我心裡在想爸爸總有一天要退休，電子業也不是我喜歡的，最後我究竟要做什麼？是否該回來接手劇團？內心也考量很久，跟自己拔河了兩年。」蕭孟通終決定自爸爸手中接下「影子傳奇劇團」團長職務。

蕭孟通說自己接下皮影戲團時內心很清楚，除了劇團事務，學校的課程及社團活動都要花心血思考和設計，「我心裡在想，我要回來接這個工作，教學上是要像爸爸一樣蕭規曹隨，還是應該要有一點新意？」蕭孟通就在想，影子傳奇本身是個小劇團，自己尚可兼任管理跟演出，若是小朋友全部由他監管，恐怕難以成事。於是他將學校的課程與社團活動建立管理制度，設置團長一職，並採學長姐制，在實務上，學長姐跟學弟妹會產生教學相長的效果，不會淪為只是照著老師依樣畫葫蘆，卻無法融會貫通的情形。

「而且老師不在的時候啊，所有小朋友都會聽團長的帶領，當團員的問題團長沒有辦法解決，就會回報給老師，這個上下相承的觀念，讓學生的劇團也有屬於他們自己緊密的連結跟規範。」蕭孟通補充道。

影子傳奇劇團第二代傳人蕭孟通。

蕭乃誠是蕭孟通的弟弟，工作之餘也會到劇團教導小學生體驗操偶。

多給小朋友表演舞臺 增長自信和成就

蕭孟通常教導小朋友任何事不是只出一張嘴，一定要自己都會做了，才可以去教導別人，而不是你去指使別人做，「要有團隊的精神，每個人要到關鍵的位置上，做出來的戲才會完整。」

蕭孟通表示，民國100年開始正式接團，爸爸至今並沒有退休，只是退居幕後，凡大型的比賽或表演，爸爸一定要出現掛顧問指導，用他的經驗增加我們傳統的內涵，老團長常說：「傳統一定有迷人的地方，你要抓住它。」

「影子傳奇劇團」成立20年，現在執教有大理國小、文聖國小、延平國小還有汐止東山國小，他們經常是競賽常勝軍。教了那麼多學生，蕭孟通感覺到臺灣缺少一個舞臺讓他們展現自己的才藝，多一點機會讓這些小朋友可以互相聯演聯展，所有的表演活動才可延續下去，進而小朋友可以建立自己的自信心、成就感。

「在臺灣任何地方需要我們去演出或講座，我一定都會接受。」接掌皮影劇團，蕭孟通認定劇團有個宗旨，想把30、40年中間斷層的皮影戲文化接回來。讓老一輩的人看後馬上有了回憶，想到自己當年所看的皮影戲。小朋友看了會有興趣而且很興奮，會喜歡它，蕭孟通表示，每次聽到小朋友說，「好好玩哦！我下次還要再來看，我心裡就很開心，覺得皮影戲的教育工作有意義。」

影子傳奇劇團的戲和觀眾彼此互動密切。

因緣際會 發現對於工藝的熱愛

妝佛工藝的傳習藝生陳宗蔚，出生於彰化鹿港，受到家庭環境影響，阿公為村莊裡的乩童，常於廟裡幫人消災解厄，因此在童年便耳濡目染，尤其對於各式各樣的神像感到好奇，冥冥之中產生了熱愛及興趣；漆藝藝生王清源則是從復興美工畢業後，到專營佛具外銷的貿易公司擔任佛像彩繪的技術人員，當看見以漆藝製作的供桌板時，對於漆藝的技法感到好奇，希望能多了解不同技法製作的差異，進而促發想學習漆藝的動機；而同為學習漆藝的李麗卿在服裝設計科畢業，轉行到日本寺廟彩繪代工的公司工作，其中偶爾接觸到少量漆商品的製作，但僅只於漆胎體上作畫，之後與朋友成立工作室，便希望能更深入了解漆藝的製作方式。

三人都是在生活中與工藝的長期接觸開始產生了好奇，進而希望能更加了解工藝背後的製作技法及過程，而在找尋答案的過程裡，無形中產生了對於工藝的熱愛。

陳宗蔚出生於彰化鹿港，受到家庭環境影響，童年記憶中對於神像耳濡目染，冥冥之中對於神像就產生了熱愛及興趣。

學習工藝是唯一的興趣及渴望

進一步找尋解答的過程並非想像中的順遂。在當時上課資訊及網路訊息不像現今能快速且容易取得，僅能透過自己大海撈針似地尋求可以學習的機會，儘管好不容易找到了機會，但也立刻面對生活與開銷這首要的問題。

李麗卿回想那段過程，好不容易在友人告知下參與了賴作明老師的漆藝班，當時為了專心學習，除了放棄原有工作，僅有的存款需支付每周兩次臺北、臺中習藝往返的車資，為了保留昂貴的漆藝材料經費，經常吃吐司過日子。而王清源也說在學習的日子裡省吃儉用，吃多吃少得從每月所剩的費用中來斟酌，倘有能力走進自助餐店，已經是最開心的享受。

幸好，他們倆人隨後分別得知臺灣工藝研究發展中心開設漆藝課程，有明確的方向能更進一步學習漆藝。而這也是兩人之後能成為漆藝藝生的機緣，回想起那段時間，兩人都很感謝家人的支持協助，讓他們為了自己的興趣能好好投入學習。而陳宗蔚雖然學習路上沒這麼辛苦，但為了解神像製作，當時在臺中讀書的他，課餘同學們在玩樂之時，他需要搭車前往嘉義拜師學習泥塑神像。

工藝的學習並非一蹴可幾，除了持續保有興趣及渴望學習的精神外，還需要投入大量的時間及精力，才能逐步層層學習，並將功夫學好、學精，但如何在生活上維持平衡，還需學會懂得吃苦耐勞，這些過程也奠定了能成為「藝生」的基礎，投入工藝學習的門檻，也因為如此，更加懂得學習技藝的難能可貴。

李麗卿在服裝設計科後，轉行到日本寺廟彩繪代工公司工作，其中偶爾接觸到少量漆商品的製作，便希望能更深入了解漆藝的製作方式。

職人特質

身為傳習藝生的執著與毅力

如何克服種種困難，還願意執著投入技藝的學習，也是他們獲選成為國家指定的人間國寶之傳藝接班人──「傳習藝生」的關鍵原因。透過四年的傳習計畫，更進一步完成習藝，職人精神的養成準備展開。

王清源認為習藝的過程中，老師的教學方式與態度很重要，但藝生的意志力才是習藝的關鍵。興趣是基本，如果藝生只有滿頭熱血，沒有意志力堅持，老師再怎麼會教，藝生還是沒辦法學成。特別是開始習藝之後，就會面臨很多現實問題，甚至就算獲得藝生資格，也不一定能順利結業，就算結業也不可能保證前途與發展，在在都考驗藝生的執著與意志力。

學 就是想學

李麗卿也補充自己之所以能持續堅持學習漆工藝，主要是因為一直苦尋教授漆工藝的地方，所以有一旦獲得難能可貴的學習機會，就會不計較時間、金錢，因為學習是自己最大的動力；陳宗蔚在擔任藝生的期間，平日白天上班外，晚上及周末都到老師家上課，並且晚上雕刻課下課回到家後，也經常繼續雕刻到半夜才休息，之所以願意投入這麼多的時間在妝佛工藝上，主要也來自內心渴望學習，也希望能早日達到老師的要求與肯定。

身為傳習藝生，因為有如此難得向人間國寶習藝的機會，藝生們各個把握學習的機會，除了訓練手藝外，生活中各種困難也磨練著藝生的心智，無論面對多大的壓力，一心一意把握學習的當下，認真做好每一個階段的工作，維持著學習技藝的執著與毅力，而這也是學習工藝的過程中，最重要的精神與態度，也是職人特質養成的重要關鍵。 

李麗卿（圖右）不會計較時間與金錢，因為學習機會才是最難能可貴的收穫。圖左為王清霜老師。

習藝完成 考驗才正要開始

四年傳習計畫結業後，傳習藝生的身分轉變成為了「結業藝生」，但考驗並沒有因此而結業，藝生們開始面臨職場生態，面對環境的考驗才正要開始。

陳宗蔚結業後，自己成立工作室，開始接單專職從事妝佛工作。妝佛這個產業，現今資訊發達，容易與同業做比較，客人有時不了解泉州派妝佛的風格，希望模仿現在流行的神像體，雖然一開始都會說就依照陳宗蔚的個人風格去做，但一旦開始做之後，客人就會提出各種要求，因此結業後，陳宗蔚才開始學習如何與客人溝通，這是他目前覺得比較辛苦的地方。目前他希望能多完成一些作品，能讓客人更清楚認識自己派別的風格，未來在溝通上或許會比較順利。

王清源與李麗卿則表示看到不太一樣的狀況，因為漆畫的製作時間較長，漆這個材料的變化又大，常常無法預知作品完成後的最終樣貌，因此許多陌生的客人想要向王清源「預定」作品，他都只能謝絕，主要是擔心作品完成後與客人的期待有落差，也因為如此，王清源認為向外擴充新客源，是目前最大的困難。

走往習藝路上，能成為一名「傳習藝生」，或許只是國家文化政策賦予的名銜，但陳宗蔚、李麗卿與王清源三人都認為其實更像是命中注定要走向了習藝之路。在肩負使命的過程裡，雖然面臨了上述的考驗，然而這些考驗看似辛苦，但能與大師近距離學習技藝，所帶來的經驗及體悟其中的道理，都是滿滿的收穫。

因為漆畫的製作時間較長，漆這個材料的變化又大，常常無法預知作品完成後的最終樣貌，因此許多陌生的客人想要向王清源「預定」作品，他都只能謝絕。

傳藝師生小檔案

王清源

生長於宜蘭，國中畢業後北上任職後初次接觸漆器並留下深刻印象。受業於恩師王清霜、王賢民、王賢志，民國99-102年擔任重要傳統工藝保存者 ─ 王清霜漆工藝傳習計畫之傳習藝生。102年畢業於臺灣藝術大學書畫系，105年再入同校造形研究所進修。

王清源作品。

李麗卿

任職於彩繪公司時初次接觸天然漆，見識漆藝蒔繪之美。民國91年進修王清霜老師蒔繪研習課程，深受天然漆內斂與溫潤的質感吸引，毅然投入漆藝世界。民國99-102 年擔任重要傳統工藝保存者──王清霜漆工藝傳習計畫之傳習藝生。

李麗卿作品。

陳宗蔚

生於彰化鹿港，對傳統神像之造像有濃厚興趣，便自行鑽研神像造像泥塑與繪畫。民國100年在黃志農老師推薦下拜入施至輝門下，正式開始學習泉州派粧佛技法，民國101-104年擔任重要傳統工藝保存者──施至輝粧佛傳習計畫之傳習藝生。

陳宗蔚作品。

榮興客家採茶劇團 吾家有女已長成

榮興客家採茶劇團創辦人鄭榮興家中育有一子一女，雖然鄭榮興夫妻二人都學音樂，但個性開朗的他並沒有強迫小孩也學音樂，反倒是女兒小時被媽媽送去雲門教室學肢體動作，「我們尊重孩子的選擇，兒子從小看我們為學校、劇團奔波忙碌，早就選擇從商，不跟隨父母走表演藝術工作。」

鄭榮興表示，女兒鄭漪珮小時曾參加客家團的客串演出，潛移默化下，國中即選擇報考國立臺灣戲曲學院客家戲科，寒暑假會回苗栗自家劇團幫忙處理些行政業務，有時也會隨團參與演戲。

鄭漪珮（左）和客家劇團團員搭檔演出。

亂彈戲 一群充滿熱情的青年子弟兵

自2016 年起鄭漪珮就已擔當起「慶美園亂彈劇團」團長一職，團員皆為亂彈老師潘玉嬌親自傳授指導的新生代演員及藝生，全團成員平均年齡為24 歲，是一群對亂彈戲充滿熱情的青年子弟兵。

談起和「亂彈戲」的因緣，鄭漪珮表示，文化部的文化資產局舉辦各劇種的國寶藝師傳習計畫，亂彈的傳習計畫找到慶美園文教基金會，希望由客家劇團中挑6位藝生當潘玉嬌老師的傳習藝生。

「其實在文資局傳習計畫之前，潘玉嬌老師和客家劇團因有些淵源，就已在劇團教戲。」創團人鄭榮興說明，他本身是北管老師邱火榮的學生，潘玉嬌就是鄭榮興的師母，潘玉嬌也是苗栗客家人，常回苗栗看望家人，鄭榮興就邀她到客家劇團教戲說戲。鄭漪珮也是由那時起，真正接觸到亂彈戲和潘玉嬌老師。

鄭漪珮（左）隨亂彈戲老師潘玉教學身段。

潘玉嬌親授亂彈戲發展

鄭漪珮表示，小時對潘老師沒有太大印象，只在特別場合才會看到她，以前潘老師大都在彰化一帶教子弟班，直到鄭漪珮讀高中、大學時，因為爸爸常邀潘老師到苗栗客家學院教團員戲，才常看到她，鄭漪珮說：「潘老師很有趣，常和學生分享她以前演戲趣事，是個很棒的老師，因不同時代背景，每團每劇種發展不同，因而在她教戲過程中，由潘老師口中了解當時亂彈戲發展的過程，是很珍貴的口述歷史，潘老師說戲認真又仔細，不太會罵學生，只是在指正學生動作時，有時說話嚴肅些，讓學生覺得自己真的沒學好戲，而振作精神。」

因為參與文資局亂彈戲的傳習計畫，鄭漪珮成為潘玉嬌第一屆的傳習藝生，至107 年剛結束傳習4 年的計畫，傳習藝生有好幾位，都是國立臺灣戲曲學院畢業生，「我們在潘老師指導下，一步步了解認識亂彈戲，潘老師年紀大，身段上她會示範，但久練會累，就得坐著休息，因此她示範時我們就得錄下來，或快記學習。現在我們學了一定基礎，學習一些劇目，了解一些既定規範，及大概的路數，就先練再由老師指正，一些特別的角色才一定要潘老師示範。」

鄭漪珮（立者）及亂台戲藝生，在潘玉嬌老師指導下排戲和學戲。

把傳習人才留下來

會成立「慶美園亂彈劇團」是因為第一屆傳習學了4 年，大約學20 幾齣戲，鄭榮興認為，亂彈戲已傳習一段時間，也累積至少有6、7位藝生，可用劇團名義對外搬演一些亂彈戲，為傳習生增加登臺演出的經驗。

加上國立傳統藝術中心舉辦《承功- 新秀舞臺》受徐亞湘老師邀請參與演出，便提前運行這個亂彈劇團。鄭漪珮表示，文資局也安排一些演出機會，雖然亂彈的受眾不多，但一年總會有1至3場演出，讓亂彈戲可以有些曝光度，「潘老師覺得很好，督促我們要好好做，不要以為只是傳習藝生而怠忽，既然要演給觀眾看就不能丟臉。」

潘玉嬌體力不好，但她從不怨歎，反而覺得趁她還能談戲還能教戲，讓亂彈戲有傳人推進戲的傳承，她也就盡力而為多教些戲，讓大家可多學些戲上臺表演，她希望可以將此劇種好好保存下來，但也希望藝生們戲要學得更紮實，潘玉嬌常說：「戲要多演，演員才熟練才會紮實，因而需要多爭取表演機會。」

鄭漪珮強調，雖然四年傳習結束，但藝生們仍會繼續隨潘老師學習，還有許多戲都沒學習到，「文資局也會在未來藝生演出時，讓我們參與演出，磨練技藝，不然會浪費學習的四年時間，而文資局也在思考用什麼方法，才能把傳習人才留下來，讓亂彈戲能繼續傳承。」

(左)鄭漪珮於亂彈戲中雍容華貴的貴妃扮相。

(右)鄭漪珮於亂彈戲中英姿颯爽的俠女妝扮。

亂彈戲的行當人才 可遇不可求

「慶美園亂彈劇團」成立2年是很新的團，劇種在臺灣受眾不多，目前尚在累積人力，也正在培育人才，鄭漪珮指出，目前演員要搬演一齣戲是沒問題，但期望未來可以更成熟，可以有更豐富的學習機會，趁潘老師精神好多學些劇目，可以有更多機會展現，和其他劇種交流、互動，現在會將所學劇目錄下來做保存工作。

這位年紀輕輕的團長對自己的劇團有著計畫和想法，鄭漪珮透露，傳統戲劇現在不是蓬勃發展，她對行當的人才抱持可遇不可求的心態，因為表演是不穩定的工作，大家還是會求有穩定薪水的生活，因而無法強求別人，幸好現今有6 位藝生，站在臺上表現的可圈可點，需有耐心慢慢發展。

鄭漪珮認為，這是個一年演出不超過10場的團隊，暫時無法當個可正常營運的團隊，而她的個性是「團隊沒有三兩三不會推他們上梁山，必須努力累積出一定的能耐，不會隨意推出場，不論現今觀眾是否聽懂亂彈戲，起碼讓人看演出時會讚賞戲演的好。」不過為累積演出技藝，現有邀約還是會接受，像是108 年保安宮平安戲邀約演出扮仙，算是劇團第一次受邀，也是一齣大型戲的演出。

鄭漪珮（右）是文資局亂彈戲傳習計畫的第一屆藝生之一，認真聽潘玉嬌老師說戲。

鄭榮興宏觀傳承客家戲曲

女兒內心佩服

聽鄭漪珮侃侃而談自己的想法，不免會問「將來你有興趣接掌榮興客家劇團嗎?」鄭漪珮沉默半响回道：「爸爸是宏觀的人，他認為客家劇團最主要是傳承客家戲曲的產業永續，客家團隊可成為培養人才的搖籃。」

鄭漪珮佩服爸爸鄭榮興，三十年來帶領這客家劇團，發揮這一團隊的成就，並走遍大江南北，「可惜這段過程我參與不夠多，尤其前二十年基礎打拚時自己年幼不懂事沒參與，無法想像那時情況，加上時代進步，大環境有許多改變，也要想有什麼新方法適合這團隊，適合這組織及這群人，是我現在遇到較大課題。」鄭漪珮現就讀臺北藝術大學藝術行政研究所，但她也知道掌管一劇團不是學校可以教導的，完全是需要累積個人經驗和思維問題。

鄭漪珮是個低調的第二代，她害怕爸爸的光環，反而更希望靠自己實力闖出一片天。「我現也在客家團隊中學習和幫忙，若有自己可解決的事，會試著歷練一下，我雖沒有爸爸的宏觀和抱負，但我也想努力打拚出自己的成績。」

聽到女兒的心聲，鄭榮興平靜的說：「年輕人有自己的思維，我不會勉強女兒一定要接客家劇團，現在她還年輕，還有很長時間需要磨練，若到最後漪珮仍不願接榮興劇團，當我做不動時，只好收掉榮興客家劇團。」真到那個時候，或許也是天意吧！

施世曈製作粧佛的工作桌。( 林信慧攝影)

 製作粧佛的雕刻刀。( 林信慧攝影)

「人間國寶」
國家重要傳統藝術「粧佛」保存者

第三代傳人施世曈原先並未打算繼承家業，退伍後因母親身體不好，決定返家就近照顧遂跟隨父親施至輝學習，一學就做了八、九年，中間一度因為開放中國大陸製造的廉價神像進口，影響了臺灣做佛像的生意。因擔憂家中經濟收入家人讓他轉行，直到父親2011 年經文化部指定為「人間國寶」國家重要傳統藝術「粧佛」保存者，他才又返回老家與父親一同執業，也擔任施至輝行政助理，協助執行文化部為期四年的「傳習計畫」、規劃短期推廣研習課程，同時也累積自己的作品。

「粧佛」是製作神像的傳統技藝。( 施世曈提供)

談起少人知道「粧佛」製作過程，施世曈詳細介紹著：粧佛共十六道工序，首先「選材」多以樟木為主、「開斧」須以硃砂寫神祇名貼於木頭之上，「粗胚」為重要步驟，決定了雕像主要姿態、經過「細胚修光」、「磨砂」後，「開面」亦為雕琢神韻的重要工作，「打土底」指上底漆填平木材細痕、「粉面畫面」為五官、四肢上色，「塗油」讓後續漆線可黏著，漆線為立德粉、桐油、乾漆攪拌而成。

施世曈興致高繼續解說：「牽漆線」指勾勒線條紋飾，如祥雲、蟒龍、水波，「上安金漆」為「安金箔」前底漆，「著色」指為服飾填色上漆，常以五行顏色（即青、紅、黃、白、黑）為主，「栽鬚」後擇良辰吉時「入神」、「開光」。每個步驟、細節都是學問，堅持純手工製作，從木頭到成品至少需兩個月才能完成。

打造佛像前定要先打草稿。( 施世曈提供)

施世曈認為最困難的是「粗坯」的成形。( 施世曈提供)

細胚步驟決定了神像的主要姿態。( 施世曈提供)

粧佛製作最困難是「粗坯」的成形

學習過程中，施世曈認為最困難的是「粗坯」的成形，因為這個步驟決定了神像的主要姿態，而且一旦下手就沒有後悔餘地，除了畫草稿以外，更多的是經驗的累積，而「開面」也是重要步驟，鑿刻出神像的五官，要帶出「神韻」是最困難的，除了五官要對稱、平衡之外，佛教神像多慈眉善目、而道教神祇眾多會依客戶的需求做出威嚴、慈祥、和善等等感覺，這是最難掌握的部分，有時候做了好幾個小時仍然還不滿意，這時會放下工具到附近天后宮走走散心，回來後再接再厲！耐住性子邊學習邊修正。而最大的快樂是完成自己設定的目標，一件作品完成的時候！無論它會收到什麼樣的評價，在完成的當下就已經是最大的滿足、最高的成就感。

如今都以穩定的客製訂單為主，雖然沒有經營店面販售，與機器製造的神像價差將近10倍，但仍有許多找上門的客人，施世曈的原則是不接太趕的訂單，以能將作品做好為最高原則，希望維持良好的品質，除了神像製作之外，也接受周邊產品訂製，例如替神賀壽的牌匾、裝載神像的木框、木座等。以往都是按照客人或神明指示來製作，但現在他會與客人溝通自己的想法和做法，以專業的角度給予建議，找到雙方都能接受的平衡點，才開始製作。不過他也感嘆，以往人際關係密切、互相信任，傳統作法是神像還在半成品時就先「入神」，步驟是在神像背後挖洞、以儀式祈求神力注入，將洞補好後再完成後續工法，最後在外觀上看起來是一尊完整的神像。但現代人比較疏離，曾遭到質疑是否真的有「入神」過程，故現在將「入神」挖洞步驟留到最後讓顧客驗收，再以「八卦貼紙」補神身，但也造成神像外觀不夠完整的遺憾。

細胚完成。( 施世曈提供)

打土底。( 施世曈提供)

牽漆線及粉面。( 施世曈提供)

「傳習計畫」讓父親收了首位外姓徒弟

以往「傳子不傳外」的習俗也因應時代調整而被打破，「傳習計畫」讓父親施至輝收了首位外姓徒弟陳宗蔚，成了施世曈的師弟，現今陳宗蔚在傳藝中心執行「接班人計畫」成立工作室獨自開業，施世曈認為這是一個好的開始，技藝的學習固然重要，但能有經濟收入來源才是能持續下去的方法，而明年（2019）施至輝預計收第二位外姓徒弟張壽財。

除此之外，施世曈利用這兩年多的時間搜集、紀錄、整理父親與祖父於廟宇中的作品，完成了《禮藝輝揚：施修禮、施至輝藝師粧佛保存記錄》預計年底（2018）出版，為「傳承粧佛」的重要紀錄！而他自己也正在規劃「浮雕課程」，希望能將此技藝以簡單明暸的方式向大眾推廣，並藉由親手製作來體會其中的細節與樂趣！

飾演旦角的林吳素霞（左）與飾演小生的張春玲。

我所認識的林吳素霞

林吳素霞知天命，但更任勞任怨，小時候王爺指示，在她心中時時提醒南管傳藝是該做的事！有困難，就耐心想辦法解決，所以她說「龜兔賽跑，只要努力不懈，就會成功！」不管是器樂或戲劇後場，在學習過程中完全靠耐心想辦法解決問題！在音樂與戲曲的傳承上，有瓶頸、有困難，也是如此！在傳承教學上她的秉持的信念是只能「聽一人」，合和藝苑的南管音樂與戲劇由她一人統籌教學，建立了她的權威性，也使合和藝苑的館員們都能合和為一， 共同為合和藝苑的將來而努力！而對於音樂與七子戲的表演上她認為首重「人樂合一」，樂與劇的演出皆如此，都需要經過「起、落、過、煞」的連續，才會呈現一種有骨幹中心的美； 她更注重學生的品德，認為學習南管要不受金錢的誘惑，「藝術一旦有了賺錢的心，音樂就會變質。」唯有清高，才能保持南管音樂與南管戲的特色美！

對於三個結業藝生，林吳素霞說：「手伸出來，每個手指都不一樣長，即使是自己的小孩， 也是個性不一樣，瞭解他們的個性，適時的給予協助，是我目前對他們的期待！」

國立傳統藝術中心主辦的「106 年重要傳統藝術保存者（團體）接班人傳習演出計畫」，林吳素霞在舞台上的小生扮相。

不行就自己想辦法！

春玲是戲齡最長的一位，已有20 多年！愛上了南管戲的細膩與美感，所以工作都要刻意選擇不影響跟老師上課的時間，她認為合和藝苑就是南管戲滋長的溫床，是她永遠的家，有生之年還會隨著吳素霞老師繼續學習，填補自己的不足！在外，她選擇單槍獨鬥，做開枝散葉的傳承，因為她必須要直接面對，學習如何教學與克服困難，即使在補助經費極少之下，也要咬著牙關撐下去，絕不跟老師訴苦！從春玲身上看到了吳老師「不行就自己想辦法！」精神的延續！

教學相長 勇於承擔

燕玲是最早跟吳老師學戲的學生，民國75 年清雅樂府為了慶祝觀音媽誕辰，準備演戲，當時燕玲和她的堂妹被選中了，第一次演的是「拾棉花」，接著連續幾年演過《招商店》的蔣世隆(76)、《留傘》的益春(77)、《入山門》的月英(78)、《跳牆》的益春(79)，之後因為結婚關係離開了吳老師，直到民國92 年，在吳老師的召喚下再度參與南管戲的學習與演出。

林吳素霞以母雞帶小雞方式分別在同一齣戲中扮演不同角色，左起吳炳慧( 丑婆)、張春玲( 生)、林吳素霞( 苦旦)、鄭秀如( 正旦，第二屆藝生)。

燕玲目前在鳳山社大的南管戲教學進入第四期，燕玲的目標是想讓它成為南部南管戲的據點，因這個堅持，第四期是以不收費方式教學， 召喚已學的學生繼續來學習，不要中斷。此外， 臺中文山社大與福田行南管小學堂是她今年才成立的據點，燕玲以感念阿公帶她進入南管世界的心，同時也是一種使命感，希望家族有人可以傳下去，所以在福田行教小朋友南管，要利用很多遊戲方式來引導小朋友學習。

國立傳統藝術中心主辦的「106 年重要傳統藝術保存者（團體）接班人傳習演出計畫」，林吳素霞（左起）飾演丑婆，與張春玲、陳燕玲在舞台上共演。

提起吳老師，燕玲說：「吳老師對南管戲的傳承真得很用心，第一次學戲，老師每天到阿公家先教我和堂妹二人，四點一定到，整整一個鐘頭，然後才到清雅樂府，跟後場配合，那些阿公阿媽就會說『怎麼這麼棒！都沒看到練習就可以演得這麼好！』從以前到現在，老師就是『不行就自己想辦法！』我覺得這是上天給她的責任！」

第一屆藝生授證結束合影，左起:吳炳慧、張春玲、吳素霞、吳華宗、陳燕玲。 

老師就是師母 就是媽媽

炳慧與春玲同年，就讀新民工商高一時與林正介學南管，他稱林吳素霞「師母」，退伍後去彰化南北管戲曲館找吳老師學戲，炳慧談起吳老師說：「記憶中的『師母』，是非常傳統的女性，林正介老師教學時，吳老師都安靜的坐在旁邊，直到林老師請她示範，她才開口！ 她唱得真好，所以讓我們著迷，畢業後我們同學就一直想著要再成立南管社！但一直未能成事。」

炳慧表示，他很多朋友都是新民南管社出身， 自己成立長隆南管社時，是請吳老師取的名字， 站山( 財源支助者) 也都是新民南管社同學，現在也有自己舞蹈班的學生，他找吳老師來教學， 自己從旁協助，也學習教學，學員演戲的時候， 我自己學化妝、勒頭，好友胡建智出資買衣服、做頭插，所以這個南管社對他來說，是做興趣、做高興的，反而看得更清楚！「我在做中學， 化妝化得不好，老師會講，哪裡有問題，老師會幫忙，提醒我們注意，因此，老師就是師母！ 就是媽媽！我們都從老師身上學習很多！我的方法就像老師說的-- 憨憨去做。」

國立傳統藝術中心主辦的「106 年重要傳統藝術保存者（團體）接班人傳習演出計畫」，扮演丑婆的林吳素霞( 左起)，與飾演小旦的陳燕玲。

三位藝生為傳承臺灣南管戲而努力

三位藝生來自不同家庭環境，春玲父母早逝， 獨立的個性特別明顯，燕玲家境不錯，並能獲家庭的支持，無後顧之憂，義無反顧的教學，炳慧是舞蹈教師，也學畫，多樣的才華多能融合在他的教學中，但是不管三位藝生的想法與作法如何，從他們身上我都可以感受到林吳素霞言教與身教的影響，未來也會像吳老師一樣的為傳承臺灣的南管戲而努力！

「作剪黏工藝一定要會畫，這是我們家的堅持。」葉明吉說。年過30 才入行的葉明吉，回想當初接手家業時，父親葉進祿第一件事便要求他要練習繪畫。

    

左圖:「剪黏」先以瓦片、水泥、鋼絲、鐵網塑形打底，再把各色的碗片或玻璃裁剪成需要的大小，經鉗子剪裁修飾後，逐層鑲嵌黏於胚體上。
右圖:在剪黏工程現場，可以看到師傅重複著拿瓷片向灰泥胚體比對的動作。原來「剪」需要在瓷碗上劃一刀、再用手一扳、加上鉗子不斷地修剪，才能形成一尊泥塑人偶的一塊小小衣角。

傳承三代的父子情深 

擁有三代歷史的葉氏剪黏，起源於葉明吉的祖父人稱「鬃師」的葉鬃。葉鬃師承臺灣本土剪黏的開山始祖，人稱「尪仔華」的洪華。據說洪華的技藝習自潮州匠師，剪黏作品精緻細膩，以繪畫獨步於同業。這樣的承襲也深植到了葉鬃心上，他認為「習藝首重繪畫，把筆路練好，做剪黏才會有前途。」於是從小便教導第二代的葉進祿畫圖。1944 年臺南赤崁樓大修，當時才小學六年級的葉進祿，就曾被葉鬃帶去修復現場做小工雜務，而這一路「進祿師」就為臺灣修復了大大小小的廟宇無數，更曾獲頒「終身成就獎」與「全球中華文化藝術薪傳獎」，是一位國寶級的藝師。

家有兩代剪黏大師，讓葉明吉從小就耳濡目染，卻未使他心生嚮往。回憶幼時，葉明吉不諱言地說，當時有種「近廟欺神」的感覺。小時候家裡進進出出的阿伯、叔叔都在做剪黏， 剪黏對他來說，就像是其他小孩玩積木、玩玩具火車一樣，隨手就可以向叔伯拿工具跟著一起剪剪粘粘，也不覺得特別。然而，這樣的舉動，卻一直被父親放在心上。

直到完成學業，進入社會，葉明吉選擇投身營建業，也在業界打拼出一片天之際，34 歲那一年與父親的一次懇談，改變了葉明吉往後的路。原來父親早已看出葉明吉在藝術方面的天份，期盼他能接手家業，傳承古老的剪黏技法。這對當時在營建業位居工務經理、並且早已結婚生子的葉明吉來說，是一個巨大的轉變！然而因為父親的一句話，讓葉明吉軟化了。「我爸用臺語和緩地跟我說：『你不接，我麻沒法度，安呢我就沒臉去見你阿公。啊你咁有臉來見我？』你說，他有沒有奸詐？」說完葉明吉立刻哈哈大笑，這一笑，也讓父子之情更溢於言表。

「剪粘」又稱「剪花」，最早流傳於閩粵地區，利用民間生活中破碎的瓷碗片，以「剪」和「粘」的方式，黏塑出龍鳳、祥獸、人物、花鳥等形體，在台灣多作為廟宇屋脊的裝飾。

繼往開來的第三代傳人－葉明吉

說起剪黏藝術，葉明吉總是神采奕奕，從剪黏技藝的內涵、工序、沿革全都如數家珍。自1996 年進入剪黏天地至今二十多年，葉明吉嘗試了不少創舉，包括將剪粘從單面立體進化到360°都能觀賞、還把剪黏從屋頂搬到美術館、讓剪黏從民間工藝進入典藏；不僅如此，葉明吉自投身剪黏事業開始，便長期研究書寫、參與講座研討、甚至到大學任教，他說：「我希望讓更多人認識剪黏，這也是我跟我爸交換的條件。」原來在葉明吉心裡認為：要做！就要順應時代採用不同的做法，讓古傳技藝得以流傳，遂與父親交換條件，以接班交換未來更大的發揮空間。

葉明吉也確實做到了！透過書寫、授課、展示，剪黏技藝早已不似二十年前僅於廟宇間流傳，如今搜尋「剪黏」已有不少文獻，讓人們可以透過圖文一窺堂奧。但對於技藝的傳承， 葉明吉心裡仍有隱憂。

葉明吉認為廟宇修復是一項文化建設，但台灣目前的環境，藝師常被視為次等，間接導致年輕從業人口少，甚為可惜！

傳承？或失傳！
葉明吉：「關鍵在顛覆」

葉明吉認為，剪黏是一項工程，從人力、規模、屋頂結構、防水工程等，每一道工序都需要方方面面地配合，葉明吉表示以一間鄉鎮裡的小型廟宇為例，光是屋頂剪黏工程，就至少需要一年的時間！當我們正為此瞪目結舌之際， 葉明吉更進一步說道，有一回他去德國科隆大教堂遊歷，正巧遇到教堂正在進行修復工程，葉明吉便上前詢問該教堂計劃修復的工期，聽到對方的回答，葉明吉也是傻了！「人家國外十年修一間教堂，一樣的規模臺灣大概兩年！」感嘆之餘，對於臺灣目前廟宇修復工程，葉明吉也提出觀點，他認為廟宇屬於民間信仰文化的傳承與表徵，修復屬文化建設，既為文化傳承便應當以藝師為主，建築師為輔。然而臺灣目前的方式正好顛倒，讓藝師難以發揮，年輕人更無從業的念頭。「要講傳承，就要給年輕人希望，要給他通路！」葉明吉表示從業至今， 他的剪黏工作從來沒有斷過，但藝師人數卻未見增長。營建背景出身的他，更指出剪黏師父所得相較一般建築工人，大約高出四成左右； 雖然剪黏要出師，跟臺灣醫師的養成時間一樣久，但一樣是飛簷走壁的工作，剪黏至少還多學到一項技藝！

前年父親仙逝，對剪黏懷有深厚情感的葉明吉，雖有女兒投身古蹟修復研究，但他仍心心念念著臺灣剪黏文化的未來，期盼能從政策面著手，改善藝師在古蹟修復中的地位， 讓有志青年能有勇氣及希望，一起加入剪黏文化的傳承！

年輕時曾任營建業工務經理的葉明吉表示，剪黏師傅習藝要七年，收入較一般建築工人高四成左右。一樣是飛簷走壁的工作，剪黏還多學到一項技藝！

帶有情感歌聲 唱出自己風格

專唱布袋戲大師黃俊雄布袋戲主題曲的西卿，有著嘹亮、渾然天成的音質，滄桑淒美的歌聲，讓戲偶的角色有了生命；黃俊雄和西卿因布袋戲結緣，結婚生了一對兒女，女兒黃鳳儀、兒子黃立綱，他們從加拿大唸書回來，繼承布袋戲。目前黃鳳儀任職「天地多媒體」處理金光布袋戲的授權事宜，同時也幫爸爸黃俊雄安排每日邀約行程。

  來自布袋戲家族的黃鳳儀相當活潑，「我從小跟隨父母野台演戲，所以我也喜歡唱歌，甚至在爺爺黃海岱107 大壽上獻唱。」不過黃鳳儀表示，媽媽西卿歌聲天生有滄桑的江湖味， 加上每日一顆生雞蛋的保養，好嗓音唱起布袋戲歌曲特別有特色，「我的聲音和媽媽完全不同，是嬌柔有著童音，再加上都唱流行曲，唱歌發音方法不同，唱布袋戲歌曲，非常努力學媽媽唱法，都沒辦法唱出特色。」所以好長一段時間，黃鳳儀好討厭自己的聲音，也不想唱閩南語歌。  

左圖:苦海女神龍一腳在劇中是史艷文的妻子，同名歌曲唱響大街小巷

中圖:由西卿主唱的布袋戲唱片《雲州四傑傳》中的〈命運青紅燈〉膾炙人口，流傳一時

右圖:「苦海女神龍」在黃俊雄布袋戲裡原是韃靼國三公主「波娜娜」，入中原後化名為「苦海女神龍」，並與史艷文相識後成親。同名歌曲《苦海女神龍》也是布袋戲天后歌姬西卿的成名曲

黃鳳儀說：「2005 年我唱了金光布袋戲原聲帶，可封面是史豔文，我只在封底有一張小小的大頭照，當時還蠻難過的。」可到了2015 年， 黃鳳儀要發自己的個人專輯《幸福的船》，由荒山亮擔任製作人，「以前媽媽總要求我唱閩南語歌咬字要清楚，但荒山亮卻希望不要太琢磨咬字，重點是要詮釋每首歌的感情。」黃鳳儀說，「正好那張專輯中的歌曲都是我自創作品，每首歌都有一個小故事，因而詮釋時把自己投入故事角色中，帶有情感的歌聲，終可以發揮，有了自己風格。」

愛玩、叛逆 讓父母傷透腦筋

  從小喜歡幻想的黃鳳儀，也喜歡看動畫、電影和布袋戲，這對她的創作幫助很大，「是我生產故事的後盾。」對於歌唱事業，黃鳳儀說： 「傳到我這一代，布袋戲歌曲像流行歌，比較現代。」她計畫改編媽媽唱過的布袋戲主題歌， 讓現代人更能接受，「媽媽雖然當年很紅，但一輩子沒開過個人演唱會，我很希望有一天能幫她辦一場演唱會。」

  女兒黃鳳儀的話句句落在西卿心中，她戴著墨鏡雖看不見眼神，但嘴角的笑意掩不住內心喜悅，此時西卿談起女兒小時候，爆料她不愛讀書也很調皮，「她喜歡當大姐頭帶著其他小朋友玩，甚至在公園遊玩聊天到深夜，有次黃鳳儀被認識的警察帶回警局，來電要我們領回家。」當時開了家「金夜飯店」的西卿相當忙碌，黃鳳儀的調皮和叛逆，令她苦惱，最後和黃俊雄商議決定送黃鳳儀去臺中姑姑家。但在臺中的黃鳳儀仍不改愛玩習性，甚至和當地角頭女兒吵架， 被人架至廁所割破衣服也被打，「她姑姑相當驚嚇，立刻來電，我們只好趕去臺中將鳳儀帶回虎尾。」

左圖:受到父母親影響，黃鳳儀充滿事業心，更希望未來的另一半可以與她共創事業

右圖:在媽媽西卿眼中，女兒黃鳳儀非常努力，也很貼心

  回到虎尾後，怎知屋漏又逢連夜雨，西卿發現自己經營飯店內，中餐廳一位才十八歲師傅居然接觸毒品，為怕會影響黃鳳儀，讓正不知如何安頓黃鳳儀的西卿和黃俊雄決定，將女兒遠送加拿大親戚家，換個環境希望可改變她。

想當女超人

為正義打擊壞人

  聽著媽媽爆料，黃鳳儀緬靦笑稱，自己當時並沒有學壞， 「我5 歲跟父親跑江湖，看過許多女生也很厲害，因而內心有著英雄主義，再加上父親布袋戲有一位《女超人》角色， 更引領我想學功夫，做真正女角頭，可為正義出頭打擊壞人。我心中有自己理想，加上當時交了男朋友，對於爸媽要送我去加拿大，是抵死不從。」

  年幼的黃鳳儀不知父親黃俊雄才是自己心中真正英雄，爸爸一席話改變黃鳳儀一生「我跑江湖多年，看過許多女性領導人，最後都是悲劇人生，要想成為領導人，應先充實自己，未來你們的年代將不再是用拳腳打天下，而是靠頭腦和豐富知識，才可領導別人。」現在回想父親的話，黃鳳儀更感謝他那遠見的眼光。

  在加拿大的時光，黃鳳儀仍愛交朋友，「我交的都是別人眼中的問題學生，但他們從不會邀我去做壞事，反而在生活上很照顧我。再加上爸爸黃俊雄的威名名揚華人界，慢慢很多人知道我的身份，日後不論生活上、課業上都受到許多照應和指導，使我生活漸漸安穩下來。」黃鳳儀說，接著弟弟黃立綱也被送到加拿大求學，在黃鳳儀身上增加了照顧弟弟的責任心， 使她更努力向學，完成視覺藝術學位，6 年後學成歸國。

優渥環境嬌嬌女 為金光布袋吃苦頭

不是學行銷、廣告宣傳，也不是學商的黃鳳儀，卻被爸爸指定要幫助弟弟回國後成立的「金光布袋戲」，提及弟弟黃立綱，黃鳳儀深覺榮耀，「父母本來不希望我們姐弟投入布袋戲這行，才會送我們出國學其他專業，但黃立綱從小喜歡布袋戲，再加上有天份，在加拿大時， 爸爸會寄許多布袋戲DVD，弟弟的編導演都是看影帶自學而成。」

  為了幫助黃立綱，讓在優渥環境中嬌生慣養的黃鳳儀吃足了苦頭，她每天抱著金光布袋的影帶，跑遍臺灣各大電視臺，縱使一直以誠意洽詢可以播放時段，卻處處碰壁，幸好天無絕人之路，「2010 年黃立綱的金光布袋戲，在國家劇院實驗劇場演出5 場，反應熱烈，吸引一群年輕戲迷的支持，之後的2012 年遇到導演李崗談合作，一起申請布袋戲高畫質拍攝補助， 成功拍攝第一部布袋戲高畫質節目。」黃鳳儀說，步上軌道的金光布袋戲也打開了全家發片通路，黃立綱也讓金光布袋戲成功登上家族高峰。

   面對2018 新的一年，西卿的願望「希望黃鳳儀嫁個有錢老公，未來衣食無虞。」一旁的黃鳳儀哈哈大笑，「這是絕不可能的事，結婚永遠是最後才想的事，我的愛情觀受到父母影響大，未來伴侶一定要可以和我胼手打造事業。」黃鳳儀的願望便是希望繼續唱布袋戲歌曲，努力創作新專輯，也將改編翻唱媽媽演唱過的布袋主題歌，希望讓布袋戲歌曲更加流傳。

前場到後場  戲偶到布景全包

六十年前，十八歲的蘇明順抱著破釜沉舟的心，在母親的支持下賣了僅有的田產，買了戲籠開創了布袋戲的事業，前場由自己擔綱，後場則有父親與弟弟支撐，甚至另一半蘇林秀玉製作戲服之外，還要擔任女角的配唱。憑著自己師出名門---全樂閣的基底，加上靈活詼諧的風格還有拼命三郎的精神，大家暱稱「蘇阿明」很快地在南臺灣打出一片天。

蘇家班不僅前後場兼備，蘇明順弟弟蘇明雄，也逐漸在後場之外，慢慢鑽研出偶頭雕刻的精髓，加上古冊與金光戲盛行時代必須在劇本、佈景道具甚至音樂上不斷推陳出新，明興閣家族自給自足的營運模式便奠下了根基。

內臺戲時代, 蘇明順(左二)與擔任後場, 藝術天分獨具的弟弟蘇明雄(右四), 都是引領風騷的春風少年兄

蘇家第二代  延續家族精神

民國七十八年蘇明順交棒，長子蘇峻毅創立子團「蘇家班掌中劇坊」，次子蘇俊榮則接掌「明興閣掌中劇團」。兩劇團互相支援並也各自發展出特殊風格和經營要素，「明興閣」致力於傳統布袋展演和創作，「蘇家班」則是致力在偶服、頭盔、偶俱製作與研發，蘇明順退居幕後擔任藝術總監，並繼續在重要大型演出坐鎮後場。

1990年代，因為影視娛樂的蓬勃與社會經濟的結構改變，導致布袋戲的現場演出急遽凋零，但同時政府也逐漸重視地方文化，明興閣積極將觸角延伸到文化演藝與校園推廣，特別是蘇明順以及弟弟蘇明雄，以及第二代和後場樂師，都被邀請至中小學擔任鄉土藝術教師，將操偶、音樂甚至偶戲製作的技藝，在校園內播下種子。

蘇家班布袋戲種子，甚至撒向了福佬語系以外的社群，在六十周年的慶祝會上，首先就由子弟兵粉墨登場，遠在偏鄉的來義國小，原住民同學便用母語與歌謠，搬演自己的部落故事；而「佳平溪客家掌中戲團」，更由退休的客家公教人員擔任前後場的核心成員，讓現場嘉賓親自見證蘇家班藝術繽紛的花園。

民國78年蘇俊榮從父親蘇明順(右一)手中扛起明興閣掌門重任, 全家族成為他最好的後盾, 父親是永遠的導師與推手 

蘇家班新苗羽翼豐  三代同台迎向新時代

不同於很多布袋戲家族開枝散葉後各立門戶，蘇家第二代反倒是長兄相挺弟弟掌門，尤其是蘇峻毅在戲偶製作以及道具布景上的天分，讓明興閣在面對各種民間與政府給予的挑戰，以及自我突破的創作上，能夠繼續保有全面性的藝術掌握度，加上蘇俊榮在操偶與口白上不斷精益求精，使得明興閣蘇家班在兩岸的偶戲界，都成為典範。

面對越來越複雜的邀演團務，以及劇團專業化營運，蘇明順的女兒蘇玥禎也投入分擔了行政行銷的業務，而長兄蘇峻毅的兒子蘇佳宏承繼了父叔兩人的技藝，除了接掌蘇家班掌中劇團，也追隨叔父蘇俊榮繼續征戰國內外舞台。

感恩會舉辦在颱風季節，當天果然「天公作美」下起了滂沱大雨，三合院積了水，只見蘇家班立刻總動員，奮力要將積水排除，當中有三位年輕少女，她們是蘇俊榮的掌上明珠，從小耳濡目染，也都習得一手後場音樂本事，雖然各自在外地求學工作，但是在祖父的身教言教，以及從小看到父伯攜手走闖拚搏，自然念茲在茲，特別是老么蘇懷恩，原本抗拒投入家族，甚至已經遠赴新加坡追尋自己的餐飲事業夢，但隻身在異鄉，心中強大的對家族的情懷與牽掛更加清晰，使得她毅然決然返台正式加入蘇家班，同時轉學臺灣戲曲學院，要接受現代劇場更多元前衛的薰陶，與堂哥佳宏一同迎戰布袋戲的新未來。

明興閣在偏鄉來義國小帶領原住民學童成立手偶戲團

除了技藝傳承, 明興閣也典藏了珍貴的布袋戲文獻

明興閣繼續昂揚　寫出臺灣布袋戲的新未來 

慶祝會當晚，嘉賓與蘇家人一起在三合院吃起大鍋煮出的農家「飯湯」，隨後，由蘇明順率領蘇家班三代同台，在費了一番功夫搭起的五十年歷史的老戲台上，演出看家戲，已成為國寶的蘇明順珍貴地再次操偶念白，也讓在後場的祖孫三代直呼緊張同時大呼過癮…大雨未歇，觀眾們都說蘇家班將要「遇水而發」。

六十周年慶當天, 由蘇明雄(左一), 領軍第三代共同參與的文武場

由第二代蘇俊榮(左一)領軍與兄長蘇峻毅相挺,  以及第三代生力軍加入的新明興閣

我相信蘇家人最為清楚，無論晴雨，無論迎之而來的挑戰，有一顆緊密在一起的心，就會帶領明興閣繼續昂揚，寫出臺灣布袋戲的新未來。

滿心祝福。

《孟婆．湯》柯世宏演出潘金蓮，柯世華演出武大郎。  (攝影：陳又維)

成功試探布袋戲演出形式  阿嬤表示肯定

除了劇本的構思，好友鄭嘉音解構了布袋戲幾乎堅不可摧的傳統演出，運用光影、演員、裝置與現代劇場手法、讓戲偶、演師、樂手一起從鏡框戲臺走出，在流動抽象的舞臺上，共同展現了創新的偶戲形式美學。

我問柯世宏「阿嬤有來看？」

柯世宏回：「當然有，阿嬤也覺得很新穎，沒想過可以這樣演出，但她在現場發現觀眾跟著笑也跟著哭，覺得創新要讓觀眾喜歡才重要。」因為真快樂沒有淵源門派，一方面怎麼走都可以，二來阿嬤經常提醒「任何人都可以為師」，因此保持虛心，不要停止學習。

2007年江賜美帶領真快樂掌中劇團老中青三代赴美國巡迴演出，與康乃狄克大學偶戲研究所巴特教授合影。  (真快樂掌中劇團提供)

阿嬤與父親身教言教  兄弟倆學無止境

真快樂掌中劇團為臺灣少數三代共同經營的家族劇團，目前江賜美更是以85歲高齡繼續從事布袋戲的演出工作，其子柯加財團長與第三代柯世宏與柯世華，三代傳承，共同為布袋戲文化傳承與延續而努力。

柯世宏口中的父親是一個謙沖自牧的人，舞臺下從不大小聲，包含跟兒子一起經營劇團，也總是像平輩一樣理性溝通，會傾聽並接受兒子的看法。不過柯加財還是兒子心目中的偶像，尤其是口白上的絕活，讓柯世宏心中沒有停止盤算著要多些機會可以展現父親的風範與群眾魅力。

柯世宏在當今偶戲青壯輩中勘稱奇葩，獲得美國康乃狄克大學的偶戲碩士，目前繼續在臺灣師範大學念博士班，雖然出生在布袋戲團，在阿嬤與父親的場子中長大，但求學之路也沒斷過，直到大專畢業，其實並沒有將傳承家業真的放在心上，直到當完兵，自己對於布袋戲的「真快樂DNA」才開始發作，就在家族開始幫忙，隔年，小一歲的弟弟也退伍，也決意選擇要「真快樂」。

柯世宏柯世華兩兄弟於2002年演出無獨有偶《我是另一個你自己》。  (無獨有偶工作室劇團提供)

兄弟同心  互補攜手走出第三代新路

談到弟弟柯世華，柯世宏很安心地說，「他會做很多我不能做的事」。商科畢業的弟弟特別是在營運劇團的財務上有很大的助益，並且在偶戲演出的能力上，也有他獨到的特長，因此兩人齊心，不管是營運上或者演出上，都是加乘的效果。兩人也不停止地向外學習參與，沒有包袱的家族傳統，好學習的習慣，加上勇於嘗試的精神，還年輕的第三代勢必還有更多的路子會走出來。

柯世宏兄弟在快樂地走自己偶戲之路的同時，一直把家族最珍貴的根，也就是碩果僅存的臺灣布袋戲女主演文化要做有尊嚴的展現，並且讓年輕世代有機會認識領略，因此努力地爭取各種公私資源，至少一年一度要將阿嬤的經典再現。

難能可貴地親炙女性布袋戲主演魅力的機會

近期在整理阿嬤的演出文本中，發現一部塵封已久的連本戲《孽女淚痕》，為江賜美30歲左右的成名作品，當年風靡一時，經整理與復排，以及周全的準備考量，在6月分別演出上下集，由「真快樂」老、中、青三代要合體，各自發揮專長，相輔相成，以達掌中傳承之目的。

真快樂三代照片。

這次演出由傳統北管文武場現場伴奏，並依循掌中戲的傳統方式演出，包含：開場鬧臺、介紹、正戲，甚至還將開放後場，讓觀眾體驗傳統鑼鼓樂與後臺世界的奧妙，對布袋戲文化有更全面的認識。

真快樂的家族持續在新時代用自己的方式，要讓自己與觀眾繼續保有跟臺灣偶戲文化之間真正的快樂。

藝術便利貼

國立傳統藝術中心「看家戲」《乾隆遊西湖-孝子感動天》

演出時間 : 8/19（六）14：30、8/20（日）14：30

演出地點 : 臺北藝術大學舞蹈廳

一心戲劇團100年大戲《狂魂》。

和念書的辛苦比寧願選擇練功的苦

孫榮輝出生梨園世家，父親孫貴是雜耍演員，來臺後在歌仔戲班工作，外公陳誠是嘉義人，曾自組歌仔戲團登興社。現在明華園當家小生孫翠鳳是他的妹妹。由於戲班工作相當辛苦，因而小時候被父親逼著用功讀書，希望他可以往其他工作發展，可是他覺得讀書寫字很無聊，一心一意只想練功，和念書的辛苦比起來，他寧願選擇練功的辛苦。

「我爸爸看我不讀書，對我更加嚴格，要我每天清晨5點起床蹲馬步、練倒立，他希望我知難而退，但我堅持下來了。」孫榮輝表示，練武功除了父親的鞭策，為他打下深厚基礎，外人的刺激對他而言也是很大的助力。

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一心戲劇團104年的年度大戲《芙蓉歌》。

將小劇場元素融入歌仔戲演員訓練

成軍28年的劇團，卻面臨歌仔戲觀眾持續流失的問題，孫富叡表示，由於媒體在改變，觀眾有許多娛樂可選擇，像是電影、電視、網路等等，社會大眾寧可在家欣賞戲劇，不願意也不需要再出門看戲，出現台上演員比台下多的情況，使孫富叡相當確定，歌仔戲必須認真地改變了。

畢業於東吳大學哲學系的孫富叡，認真思考東西方戲劇的本質，創作劇本上，他跨出一大步，不但融合東西方文化在歌仔戲曲中，同時也融入了科技媒體，更將小劇場元素融入了演員訓練中，做了一個宣告式的演出作品。

《青絲�

當年獲得最佳作曲人獎的音樂家李哲藝人在國外，由父親李武男代為領獎。在頒獎典禮上，這位引領臺灣豎琴音樂推廣與發展的先鋒者，在臺上講了：「我以哲藝為傲。」現場親情氣氛溫暖了在場的每一個人。而這對父子，身處兩個世代，面對不同的環境，不同的挑戰，但卻一前一後接棒，為臺灣樂壇努力。

小時候父親李武男(中立者就經常帶著兩個兒子李哲藝(左)與李哲音一起演出。

對於深愛的事    永遠投注熱情

李哲藝是臺灣音樂教育體系培養出來的音樂家，這位五年級生從豎琴演奏到指揮，他展開職業演奏生涯以來，已累積超過兩千場以上的演出場次。除此之外，李哲藝也同時作曲、編曲、為戲劇及電視電影配樂及製作CD等，累計創作曲約1500首，編曲作品超過4500首，堪稱多才多藝，與同樣學豎琴的弟弟李哲音是樂壇聞名的音樂家族。

李哲藝用臺灣素材創作，榮耀臺灣；32年次的父親李武男更是創辦了臺灣第一家豎琴工廠，成為臺灣第一位會彈、會教、會編曲還會製作的豎琴家，讓臺灣與世界樂壇距離不再遙遠。

「父親對我最大的影響很多，但他身教重於言教。」李哲藝說，父親對於自己喜愛的事物永遠有用不完的精力與熱情，「他學豎琴教豎琴製造豎琴，用盡他一輩子的生命及心血，對我來說就是一個最好的教育。」李哲藝說，父親以身作則告訴他，做什麼事不是只有努力就好，更要盡力。

李哲藝一家四口，和樂融融。

父親學甚麼   他就學甚麼

受父親影響極深，李哲藝小的時後，爸爸每天替學生上小提琴課至少十個鐘頭，四歲那年，李哲藝也加入父親小提琴學生的行列。不久後，李武男迷上豎琴，李哲藝的音樂課也從小提琴課變成豎琴課，「父親去上課學到什麼，他就回來教我。」九歲開始學豎琴，「就是因為爸爸也在學，乾脆一人學兩人補。」

今年73歲的李武男因為聽見電影配樂裡的弦樂，讓李武男對音樂產生了興趣。原本演奏教學小提琴20餘年，但在一場國外的演奏會上聽見豎琴的音色，李武男奮不顧身學習豎琴，後來看見台灣沒有製作豎琴的工廠，豎琴都得進口，價錢昂貴，李武男決定轉而製作豎琴。

李哲藝回憶，小時候印象中，父親每天徹夜鑽研設計圖，甚至熬夜裝配新產品，然後就全國跑透透，邊銷售邊做推廣教學，「我每週只能看到父親一、兩天，但很清楚他在為音樂付出。」

豎琴製作工序繁雜，李武男研究三年，製作九年，屢屢失敗，賠了上千萬，終於在1976年製作出台灣第一臺豎琴，於高雄縣大社鄉設立「藝音豎琴」工廠，是除日本外，全亞洲第二個製作豎琴的地方，且在有限資源下，成功將豎琴行銷世界二十餘國，贏得各國豎琴演奏家與製造商的肯定。

期待臺灣能成為第二個維也納

「多麼希望自己年老的時候，不論早晨黃昏，撐著柺杖一出門，在樹蔭下、草地上、溪流邊，都可以看見大人、小孩抱著優美的豎琴，彈奏天籟。」李武男的音樂夢想是「希望臺灣這個美麗寶島，可以成為世界豎琴聖地，第二個維也納！」

李哲藝說，父親那一輩，環境很單純，老一輩音樂家只要把一個樂器練好，把一種工作做好，就可以吃一輩子，「但是我們這一代競爭很激烈，會做同一件事的人有十倍、二十倍，如果我們能做的沒有比別人更有特色，很難在業界生存。為了讓自己站穩，只能不停地增加能力，讓觸角更廣一點。」

音樂家李哲藝與雙親合影。

兩首以臺灣元素創作的交響曲    一月首演

李哲藝在國立傳統藝術中心的邀請下，2017年一月將一口氣發表兩首與臺灣元素有關的交響曲，《一路走過來》用了臺灣百年來的音樂素材；《我們在這裡》則用了臺灣四大族群的音樂元素，「這兩個作品讓我用盡了二十幾年來我的音樂創作想法，以最接近這片土地的方式寫作，以最親近人民的方式發展。」他也將大膽成軍「灣聲樂團」，只演臺灣作曲家或是以臺灣元素為題材創作的音樂，「音樂是我的信仰，臺灣是我的愛。」新年新希望，李哲藝所創立的「灣聲樂團」將邁開第一步；父親李武男雖然現在已經退休，但仍希望繼續推廣豎琴音樂，希望有一天能籌設豎琴博物館，展現他一生的最愛。

想起了國內有一位以紙紮為表現手法，拍攝逐格動畫的年輕藝術家，一查資料，發現他竟然就是這次受邀到法國參展的新興糊紙店第四代傳人-張徐展，和姊姊張宛瑩眼看家族傳承120年的手藝即將失傳，決定一起接手，乘著過往的文化脈絡，為紙紮找到新功能。

透過印刷技術，現代紙紮不僅縮短製作時間，也可以規格量產，觀察紙紮造型作品變化，也可了解生活型態的轉變進程。

從紙紮中窺見生活演進過程

過去紙紮多用於葬禮或普渡、酬神等祭祀活動，有時也會出現在喜事慶典或贈禮收藏，新興糊紙店創辦人張徐沛談起紙紮產業的變化時說：「傳統家屋空間大，以前的人會在家中舉辦喪事，也有地方擺放巨大的紙紮屋、金童玉女、家具、交通工具等為過世親友準備的祭品，現代人家裡小，喪事多移到殯儀館舉行，紙紮文化也在追求便利的生活型態中漸漸被忽略」。而隨著印刷造紙技術的進步，傳統紙紮精雕細琢裝飾手藝也漸漸被機器輸出取代。

「其實小時候很討厭幫忙做紙紮。」回憶起紙紮產業過往風光歲月，徐展、宛瑩一起尷尬地笑出來，因為紙紮讓他們跟其他小朋友有著不一樣的童年，下課後都要留在家裡幫忙，不能出去玩，有時還會被同學笑…，但長大後，看著家中訂單漸漸變少，師傅們一個個出走，從曾祖父以來代代相傳的手藝就像風中殘燭般即將失傳，他們突然覺得從小相伴的紙紮變得很親切。

中元普渡時先讓孤魂們來此沐浴，再上桌用餐。

延續紙紮的文化意涵 

「我們希望繼續傳承『傳統』的紙紮工藝。」徐展、宛瑩表示，即使已有更快速的製作方式，但傳統紙紮每道程序中都藏有傳承百年的手藝，堆疊出精細而迷人的立體層次，於是「延續紙紮過去的文化意義並轉化出新的功能。」成了姊弟倆的目標。

紙紮就像生者和亡者間的橋梁，寄託著思念與祝福，是在世者為亡者訂製的「禮品」，其中藏著許多感人的故事，宛瑩說：「曾有家屬來訂製釣竿、冰箱，甚至還有一艘小船，一問之下才知道亡者是在出海釣魚的過程中喪生了，生前家屬雖然反對他釣魚，但為了讓另一個世界的他開心，還是為他準備了這些禮物」。

張徐展作品〈紙人展–房間〉，暗紅色的祭壇中蜷曲著一隻紙偶-小黃，走獸們圍繞著跳舞，是慶祝還是哀悼，一如生命的糾結與怪誕的情緒。(張徐展提供)

如果都會消逝  將記憶轉化為紙糊 

從小接觸生離死別，但對於「死亡」，張徐展最深刻的感受是家中養了十多年的狗小黃即將離世的那段日子，「當時小黃年紀很大了，身體也不好，其實我們應該為他高興即將脫離病痛，可是心裡卻會捨不得，兩難呀!」張徐展說，這種糾結情感以不同面貌充斥在人生抉擇中，就像面對家傳技術，該放手向外闖出自己的路，還是要接下這大擔子呢?張徐展將這種心情轉化為創作元素，結合紙紮製作的走獸和場景，宛若神秘儀式般玄幻的重現這段生命經驗。

姊姊宛瑩負責舉辦各類工作坊，因為紙紮包含了相當多的技藝，因此工作坊從傳統花燈到紙紮馬種類相當豐富。(張徐展提供)

「既然終究會死，那我們應該怎麼活?」張徐展將死亡的莫可奈何轉化成對人生的提問，而他也和姊姊做了決定，一邊舉辦工作坊，讓大家動手了解這項技藝，一邊帶著紙紮偶到處郊遊，搭配擬人化的有趣的旁白，透過臉書等網路媒介宣傳，打破紙紮偶陰森的形象；今年九月，他們將與台南蕭壠文化園區合作，舉辦「紙糊DIY繪本工作坊」，在當地文史工作者、繪本創作者帶領下和附近民眾一起認識在地文化，再將這些記憶轉化為紙糊。即使這陣子備受關注，但宛瑩、徐展並不急著推出周邊商品，因為他們更在意的是「在傳統消逝轉變的過程中，我們要留下什麼」?

新興糊紙店-紙紮工藝美學粉絲專頁

藝術便利貼

「糖生螞蟻」紙糊DIY繪本工作坊

活動詳情請見 : 台南蕭壠文化園區官網 粉絲專頁

紙偶動畫大型錄像裝置「自卑的蝙蝠」@2016 關渡雙年展–打怪展出

展覽時間：09/30-12/11 (開幕：09/30 17:30)

展覽地點：關渡美術館 全館展廳

府城老繡才的傳承　技藝為土壤　網路為薪材　 

16歲開始學藝，與刺繡結緣超過一甲子的林玉泉，年輕時熱愛挑戰高難度，也喜歡辦展，以精益求精與推廣刺繡為主軸；年逾古稀後，則以傳承為重，以一身技藝為土壤，欣然承接每顆親近刺繡、願意發芽的種子，也以網路為薪材，不只守住傳統技藝的火苗，也要燃起燦爛火焰，讓刺繡工藝的光彩，能無遠弗屆、長長久久的閃耀。

繡莊動輒接到面積龐大的繡圖訂單，也因此繡架得有各種尺寸，比林玉泉還高。

那些年，傳統工藝老師傅一起熬過的三年四個月 

民國50到70年代，刺繡產業興盛，宗教祭祀、新居落成都需要用到八仙彩等繡品，學徒拜師學藝蔚為風潮。被譽為「府城老繡才」的林玉泉，便是在民國46年開始熬起三年四個月的學徒生涯，向福州師傅學習。每天從早上八點工作到晚上十點，年休不到五天假，白天工作的地方，晚上鋪地上塊木板，就變成睡床，如此艱辛的過程，林玉泉不以為苦，笑談：「那個時候的人不敢走師（意即沒有完成學徒修業），會被笑。」

出師後，他又先後在臺北大稻埕的繡莊工作了十多年，才回到臺南創業。一開始以《芳苑繡莊》之名做代工，42歲那年，正式成立《光彩繡莊》，繡面有緞光，繡線顯色彩，他希望人生因刺繡而光彩，也希望能努力傳遞刺繡的光彩。

臺南廟宇密度高，繡品需求大，刺繡產業早早便在府城發展起來，95%都以宗教祭祀用途為主。繡莊位於永福路、鄰近大天后宮等廟宇，廟裡掛的彩繡、神明穿的神衣，都在店內三位國寶級老師傅的針下沉穩織就著。

技藝傳女，另闢文創、海外新路

13年前回來向父親習藝的林婕瑀，覺得刺繡太美，除了繡宗教品，也應該是藝術品，更可嘗試走入常民生活，於是在民國101年創立《映縷門》，將文創與時尚導入刺繡，將刺繡導入生活，與臺南市文化局合作開發刺繡手機擦、提供繡品協助電視劇《紫色大稻埕》拍攝、甚至還前進上海展店，讓刺繡往精品化、國際化邁進。

林玉泉談女兒，謙遜中難掩驕傲，對現在的他，做文創是困難的，但流在他身上這股勇於挑戰、樂於推廣的血液，也隨著一手好技藝傳承給女兒，一同聯手兼顧傳統與創新，讓刺繡走到世界，有更寬廣的舞臺。

前來拜師學藝的21歲大男生蔡宏彬，才一個月就能將花鳥圖繡得栩栩如生。

技藝不只傳女　傳承與網路一起無國界　
不只要讓繡品走出去，也要讓人走進來。

光彩繡莊裡頭埋頭繡線的，不只國寶級老師傅，還有從淡水、三峽、新莊、鹿港、高雄、甚至中國、澳洲來的年輕人。

有碩士生為了畢業論文來習藝，半年繡出讓老師傅打高分的作品；有對刺繡著迷的鹿港人，出師之後開了繡莊；近來也有臺南在地年輕人天天來習藝，二十一歲對廟會文化有興趣的大男生，一個月就把花鳥圖繡得栩栩如生。

傳承為重，技藝上傾囊相授不藏私，還能依個人目的調整課程，休閒或開店的皆可，還到國中等單位，教授學童與成人。也大方歡迎進到繡莊裡頭的人參觀、錄影、傳播，網路的傳播力量，林玉泉早就了然於心，七十幾歲的他還能使用LINE、WECHAT等通訊軟體與各地的學生、在上海的女兒聯繫。

對林玉泉而言，這樣的傳承很開心，看到年輕人能熬住久坐，肯學，又學得好，甚至青出於藍；看到女兒走出刺繡工藝的另一條路，有聲有色，他便有源源不絕的能量，繼續走下去。

而如何將這些經驗傳承後代呢？唐美雲老師提到，除了關注傳藝新生代的培育，學生畢業後又何去何從呢？因此能是否能提供優質場地讓全臺的表演團體有地方與民眾交流，當歌仔戲已不像以往「一桌二椅」就能在街頭樹下演出，是否要有更全面的規劃，歌仔戲傳承的不只是一門�

在唐美雲帶領下，「唐美雲劇團」以創新與精緻著稱，開創了獨特的唐氏劇場美學，而這一切的緣起，只因為廖瓊枝老師的一句話：「妳若是想替爸爸完成夢想，若想為歌仔戲盡心力，那妳一定要有自己的劇團」。

唐美雲的父親蔣武童精通歌仔戲的生、旦、淨、末、丑，在臺灣百年歌仔戲史中，獲得「戲狀元」之榮銜，而當年一起在富春社和師傅莊仔角學戲的同門師妹，就是唐美雲欽佩尊敬的「阿姑」。

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堅持才能發揮理想

三子陳志揚表示，父親對他們的教導方式，並不是非常嚴格，只是在做傳統藝品，像是香爐、燭台、燈具等等，陳萬能會要求他們垂直線要對齊、平行線要抓準等等，因為這些做不好會影響美感，此時陳萬能嚴師的態度會出現，會要求兒子重做，嚴重出錯甚至會遭受他的責罵。

但當孩子們在做個人創作時，陳萬能只會從旁提供個人意見，但不會干涉他們的創作，陳萬能認為，創意是深藏在重複之中，因此「堅持」相當重要，一再堅持自己的理想，再去突破人們舊有的觀念。

當年作為供桌主要陳列之一的「龍燭」，多屬平面雕飾，為了增加其華美、莊嚴，陳萬能嘗試加上一些構件，將它改為立體的型式；此外，原各自獨立的「柑燈」與「龍燭」，為了使用上的方便，陳萬能也嘗試將兩者加以合體。這些打破傳統制式的作品，帶往龍山寺附近的店家販售，竟然獲得意外的成功。這樣的成功，讓陳萬能大受鼓舞，也獲得啟發，原來--「創新」才是活路的保障。

陳烱裕錫作品「紅柑燈」。

創新風格各自展現　

因為陳萬能的創新觀念，三個兒子也都有各自的創作風格，陳志揚表示，像是二哥陳炯裕不喜歡現代創新的創作，但他在傳統工藝上卻有自己想法和技藝，至於他自己和四弟陳志昇都喜歡做現代創作，但也各自發展，陳志揚的創作走現代風格，喜將自己畫的山水嵌入錫作中，呈現抽像美，陳志昇則在傳統典故中找創作靈感，尤其要求自己做工精緻。

三子陳志揚在國中畢業後投入學習，但他深覺自己內涵不足，遠赴美國鑽研美術，陳志揚表示，在國外當老師問他，東方藝術深遠，他為何要學西洋東西，啟發他深思後決定要深入了解自己家的錫藝術，深研理論、技法，現讀台南藝術大學研究所主修品牌和行銷，他希望為家族事業「萬能錫鋪」貢獻更多。

陳志昇錫作品「官將首」。

傳承四代 經歷百年

錫藝這項和生活關係緊密的民間工藝，曾因時代的變遷，一度衰微，甚至幾乎失傳。陳萬能正是在這個時代交替的困境中，以他驚人的毅力、求變的決心、精湛的技藝，為這項即將失落的工藝，開展出一條活路--在傳統中求創新。

1979年陳萬能在鹿港中山路租下一間店面，重新開設「萬能錫舖」，這是對祖業的一個重要傳承。陳萬能錫藝承襲自祖父、父親，並傳授於三個兒子，都在陳萬能的「團結是力量」家訓中，是個在錫技藝上精益求精工藝家族。傳承四代，經歷近百年。跳脫時間軸線的錫藝家族，從當下空間看萬能錫鋪的經營生態，更難能可貴的發現萬能錫鋪就是一個「錫藝家庭」。

(左起)錫藝家庭老二陳烱裕、老大陳烱隆、父親陳萬能、老三陳志揚、老四陳志昇。

從對現代舞的痴迷轉向對民族舞蹈的追尋

1976年，韓國世宗大學創校36週年，邀請蔡麗華演出，蔡麗華心想，既然要到國外，當然就要跳臺灣的舞，剛好當時有幾位音樂家在做關於賽夏族祭典矮靈祭的田野，她就跟著去採集整理相關的傳統舞蹈，成了她首度編作的民族舞《矮靈祭》。

蔡麗華回憶，當時她非常震驚，「所有演出都是韓國的傳統，全校同學穿古裝，上千人一起跳，又壯觀又嚴謹！不只如此，小學生只要會跳韓國傳統民族舞蹈，就高額獎學金保送，每天電視也有一小時專門播民族舞，影響全民都很重視傳統舞蹈，我太震撼了，怎麼會有國家對自己的民族舞這麼崇敬！」

蔡麗華(左)與林文中母子都選擇以舞蹈為志業。

蔡麗華：傳統就是特色

結束這次韓國行，蔡麗華開始全心投入收集民族舞的資料，一做就是20幾年。有趣的是，蔡麗華早期鑽研的民族舞蹈範疇實際上是包括整個漢民族，直到有一回代表臺灣到歐洲比賽，一舉拿下7面金牌，上半場排漢族舞蹈，下半場排臺灣舞（原住民舞、藝陣舞蹈、水袖），結果發現臺灣的舞較受歡迎，一位法國評審更直接點出臺灣與中國舞蹈的差異性，鼓勵她專心發展臺灣舞蹈。從此之後，蔡麗華踏遍臺灣大半土地，無論是歌舞小戲或是藝陣舞蹈，每一種舞都仔細鑽研，甚至成立臺灣第一個專業的民族舞團臺北民族舞團，對臺灣民族舞蹈的奠基與發展深具貢獻。

2001年臺北民族舞團的《慶神醮-車鼓》將傳統融入舞作。

林文中舞團《小南管》  以傳統音樂佐舞

2009年，剛從美國返臺不久的林文中，創立了林文中舞團，以現代舞為主要發展；熟悉編舞的林文中，也為母親蔡麗華的臺北民族舞團以南管配樂編了《湖映・葉落》這支本質上是現代舞的民族舞，討論當民族舞去除了外在形制的姿態時，民族舞的精神是否仍然成立。「我重視的是民族舞蹈的精神層面，但是那次我有個感慨，就是原來我們對民族舞蹈的定義是建立在這些制式的東西上，後來我就想說那不如做一個類似的節目在我自己的舞團，那就是《小南管》。」

沒想到《小南管》在民族舞團不被接受的作品，被置放到現代舞的範疇卻廣受迴響，「我覺得民族舞團可以思考有這樣的東西，讓觀者去思考什麼才是民族舞蹈。」

林文中舞團2011推出《小南管》，深獲好評。

傳統是創作的養分

於是，從《小南管》以傳統音樂佐舞，到《慢搖・滾》以樂師擔綱舞者，音樂家詮釋舞蹈，表現出來的並非準確的現代舞動作，而是一種律動跟呼吸的表達，這又影響到《長河》的編舞。林文中回顧這幾年下來，透過跟這些本土南管音樂家的合作，他的舞也愈來愈圓融，從有稜有角的動作組合，變成一種流動與呼吸的身韻組合。看似與制式傳統民族舞蹈動作亳無關聯的《長河》，正是這系列的發展結果，「我的舞團不是傳統民族舞團，我做什麼事情是覺得它好聽有趣，傳統對我來說是慢慢影響，都是養份。」林文中說。

林文中：聽老藝師說話 了解文化   就是尊重傳統

對林文中來說，傳統不是一個固定的型式，而是一個不斷在轉變的、浮動的概念，包括什麼是臺灣人、什麼是臺灣價值的核心，都是一直在變動的，「你持續的關心你周遭的人、這片土地還有發生的故事，那就算是尊重傳統，我真的覺得學什麼手姿是不重要的，去聽老藝師講話，了解背後的文化源由，然後去重新思考什麼是傳統，思考如何把老的東西變得有趣，讓年輕人願意去接受和挑戰它，那才重要。」

如果要用簡單的一句話描繪傳統在各自創作中的影響，蔡麗華認為，最重要的就在於傳統對於舞蹈韻味的啟發；林文中則認為，傳統音樂對他來說，是創作的源頭，更是創作的養分。可以確定的是這一對熱愛舞蹈的母子，依舊會在民族舞蹈與當代舞各自的堅持當中，繼續前行。

林文中舞團2014年推出《慢搖・滾》

愛音樂  才會永遠熱情

閻惠昌從小在黃河高原的山區長大，甚麼是樂器？甚麼是樂理？甚麼是鋼琴？誰是莫札特？誰是貝多芬？「對我來說都是很遙遠的事。」有一天放學，父親對他說，「惠昌，你有音樂的天份，將來要努力到音樂學院讀書。」

父親的這一番話從11歲開始就伴隨著閻惠昌，後來進了西安音樂學院附中，一有空便走進樂器房內，自得其樂，結果學會鋼琴、手風琴等不同的樂器，後來更被老師選為學校的樂隊指揮，「我做夢也沒有想到，最後竟可以被上海音樂學院經全國招考，錄取為他們唯一的中樂指揮專業的學生。」

知名指揮家臺灣國樂團藝術總監閻惠昌指揮領域橫跨兩岸四地。

意外開啟閻奕格演藝之路

閻惠昌說，從小爸爸媽媽沒有催逼，也沒有密密麻麻的時間表，「音樂對我來說，不是我應該做的事情，而是我喜歡做的事情。」後來與古箏演奏家熊岳結了婚，生了兩個可愛的孩子，大女兒閻奕格從小開始喜歡音樂，接觸音樂，後來去美國念波士頓大學，閻惠昌也跟去照應。閻奕格的演唱功力受同學注意，意外被社團同學寄了錄影帶到臺灣中視的《超級星光大道》，意外被製作單位相中，一連串的意外，讓閻奕格成為踢館賽獲五連勝的歌手，一鳴驚人。

「節目結束之後，我身體也壞了，因為壓力太大，導致內分泌失調，許多指數不是太低，就是太高，我幾乎有整整兩年沒有出門，沒有唱歌。」閻奕格說，當時也跟已經簽約的金星經紀公司合議解約，專心調養身體，「上節目PK時整個人暴瘦，像紙片人；後來因為開始吃藥，醫生說我太瘦藥也無法吸收，我就開始吃胖，結果跟比賽時相比，我胖了25公斤。」

閻奕格長大之後才知道，傳統早已成為自己的一部分。

突破低潮  繼續回來最喜歡的歌唱

現在的閻奕格，已經瘦了10多公斤下來，去年跟華研簽下唱片跟經紀約，開始重新出發，「我去參加中國夢之聲節目，很久沒唱歌了，真的很不理想，但我只想告訴大家，我從不覺得我是藝人，我永遠都是愛唱歌的那個人，我去比賽只是想跟大家說，我為何消失了，我很胖，但我要面對自己。」閻奕格說，「去上節目的決定是對的，我要再回來繼續我最愛的歌唱。」

這一對父女，長在北京，香港、新加坡都住過，臺灣則是讓他們能夠安居的居所之一，「我們好喜歡臺灣，這裡的人們都很親切，」閻奕格說，她喜歡臺灣的人文環境，「跟其他地方比起來，臺灣不會只看妳長得好不好看，而是會看妳唱得好不好。」閻奕格說，今年臺北、臺中跟高雄的售票音樂會，全部賣光，「我其實已經離開螢光幕很多年，但是大家都還記得我，我很感動。」

傳統根植人心  成為生活的一部分

閻奕格說，她不否認她曾經認為外國的月亮比較圓，「但現在我已經不這麼想，不是西洋交響樂就比較高檔。」「小孩不會覺得國樂很酷，因為節奏不夠快，也不夠炫。」閻奕格說，但是大了之後才知道，傳統早已成為自己的一部分，「想念父母親的時候，我會上youtube 找父母親的演奏錄音來聽，感覺父母親都在身邊。」

「很開心有您們這對父母，我愛您們。」現在的閻奕格已經會大方表達自己的感情，「我們家有群組，我就在群組上這樣寫，結果我爸媽非常緊張，以為我發生甚麼事。」閻惠昌則希望女兒身體健康，做自己覺得快樂的事，「希望一切隨緣， 該進則進，該退則退，過一個有智慧，進退有度的人生。」閻奕格則希望父親「好好吃頓飯，不要太累了，要早點睡覺。」接受訪問時父女兩人不時相視而笑，兩人雖然不同領域，卻都在音樂的方向上前進，也許有一天，他們也會一起站上同一個舞台，創造無界限的動人音樂。

閻惠昌、閻奕格父女兩人，期望有一天會站上同一個舞台，創造動人音樂。

多年來施易男陪著媽媽小明明用自己的方式推廣歌仔戲之美。

母親小明明  走紅海內外

在臺灣歌仔戲最鼎盛時期，電視機一打開，不論中午或晚上黃金時段，都可看到「小明明」巫明霞的演出。施易男還記得，小學中午或晚上放學回家，沿路上不論是小吃店、水果店或饅頭店，每戶人家都在看媽媽的歌仔戲，「那時候只覺得很好玩，怎麼到處都看到媽媽在電視上出現？」這也是施易男小時候對於媽媽「小明明」演出傳統戲曲最深刻的印象。

對於媽媽的名氣，施易男小時候不是很明白，不過也能感受得到小明明是個響叮噹人物，「我還記得媽媽常常受邀東南亞巡迴演出，當地戲迷還會捧著金子、鑽石送給媽媽，每次媽媽出國巡演一趟回來，大概都可以買一棟房子！」施易男笑說。

施易男在演藝圈內有「孝子」稱號。

施易男孝順  來自傳統戲曲潛移默化

由於媽媽一出國就是好幾個月，施易男經常見不到媽媽，只能透過國際電話和媽媽聊天，甚至常在電話上唱起「夢中的媽媽」給媽媽聽，施易男說，「我媽事後告訴我，當時她都忍住不敢在電話那頭哭，就怕眼淚停不下來！」

施易男的演藝之路雖然不是跟隨媽媽的腳步投身傳統戲曲，但做人處事仍受到媽媽潛移默化的影響。在演藝圈，施易男是出了名的孝子，而且非常有禮貌，施易男認為這些對他而言是理所當然的事，因為從小媽媽就是這麼教他的，而媽媽所學的道理正是來自歌仔戲傳達的忠孝節義。

施易男最大心願，就是協助媽媽傳承，讓更多人愛上傳統戲曲。

母子兩人  亦師亦友 

在表演上，小明明也給予兒子相當多的指導。施易男透露，當年他能考上文化大學戲劇系國劇理論組，媽媽的幫助很大；後來進入演藝圈開始演戲，媽媽更是全力支持，「我拿到劇本，媽媽都會先看過，然後和我對戲。有時候她演我的女主角，有時候演我爸爸，有時候演我妹妹，就像個老師。」施易男說。

小明明對於兒子無條件付出，施易男對於媽媽同樣全力支持。在父親過世後，為了讓媽媽走出傷痛，施易男鼓勵媽媽重拾最愛的歌仔戲，協助她成立「明霞歌劇團」，做她最想做的事─傳承歌仔戲技藝。

施易男從念書到演戲，媽媽都是最大的支持者。

明霞歌劇團  傳承歌仔戲精神

歌仔戲曾是臺灣代表性傳統戲曲，有過輝煌的年代，小明明秉持回饋社會的心，希望能藉由「明霞歌劇團」傳承歌仔戲的技藝，但過程其實走得非常辛苦。

施易男說：「既然是媽媽的夢想，作兒子的當然義不容辭。」劇團成立之初，媽媽一度打算免費教學，但考量到租排成本，最後才打消念頭，但學費仍然相當便宜，一堂課只收新臺幣200元，每次至少3個小時，15年來都沒有調整過。由於學費根本不足以支撐劇團營運，施易男只好用接戲賺來的錢彌補劇團開銷，也讓劇團營運至今，依舊穩健。

多年來施易男陪著媽媽小明明用自己的方式推廣歌仔戲之美，毫無保留傳承一身功夫，努力的成果終於在去年獲得肯定，獲頒2014年臺北市傳統藝術藝師獎殊榮，讓母子倆感到欣慰，「小明明不但是臺灣歌仔戲國寶級演員，也是我最愛的母親，也希望我們的努力，讓更多人認識歌仔戲，學習歌仔戲，進而愛上歌仔戲。」

施易男希望更多人認識，也愛上歌仔戲。

孫翠鳳也心知肚明，身在明華園這樣歌仔戲世家，女兒在耳儒目染下不喜歡演戲很難，為了讓女兒有基本功，她從小就送女兒去學舞蹈，「才不會像媽媽一樣，年紀大才練功，我是一邊流汗，一邊流淚在劈腿、下腰，十足吃盡苦頭。」

孫翠鳳未雨綢繆的安排，真的讓女兒完成學業後，決定回明華園繼承祖業，走向舞臺時，一點都不辛苦，文、武戲立即接手，成為明華園要角。

女兒從小和孫翠鳳感情好，但學起戲孫翠鳳仍不假辭色，孫翠鳳說：「我們學戲的人常說：『台下十年功，台上一秒鐘』，因此站在舞臺上是一點都不能出錯。」孫翠鳳教女十分嚴格，她認為自己女兒學戲要有「勇敢」與「執著」的精神，才能獨當一面。

想看孫翠鳳跟女兒陳昭賢如何互動，請看「傳藝二世力」孫翠鳳與女兒的甜蜜母女情。

傳藝二世力-誰是明華園孫翠鳳、陳昭賢母女公敵？       

現在女兒們在舞臺上都有不錯表現，孫翠鳳說，這不是她一個人的功勞，「只要我這個作媽的稍微心疼放水，爸爸立即扮黑臉，即使半夜，都還要集合做精神訓話。」現在每當看到女兒們在舞臺上表現可圈可電，孫翠鳳心中，倍感安慰。