近距離重溫舊夢，實現同臺夢想

巷弄裡可聽見孩童嬉鬧聲，家家戶戶的客廳裡擺著新買的電視機，晚餐時，全家人圍坐吃飯、一邊等待熟悉的旋律響起——楊～麗～花～歌仔戲～。在勤奮而樸實的年代，人們白天在工廠、學校或田裡忙碌，夜晚則透過螢幕，在她的戲裡找到情感的出口與夢想的投射。

無論是皇帝、將軍、書生或俠客，楊麗花以一身英氣與真誠，努力成就個人傳奇，不但從「宜蘭囝仔」蛻變成全民小生，更紅遍東南亞，成為海外華人圈家喻戶曉的巨星。一路上，她陪伴無數花迷度過青春歲月，定格一個讓歌仔戲成為共同語言與情感的世代。

展覽中最動人的，莫過於重現電視歌仔戲的黃金年代。策展團隊重建當年台視攝影棚大型道具，並以舞臺劇戲服及仿真頭像模擬演出場景，讓觀展者身歷其境，彷彿親自回到錄影現場，過足戲癮。

更特別的是，「世紀初戀・楊麗花歌仔戲特展」運用AI科技打造互動體驗，觀展者可與影像中的楊麗花「同臺共演」，科技讓花迷的夢想成真，也讓新世代以更親近的方式理解歌仔戲的魅力。

花迷，再相見

國立傳統藝術中心特別在展覽前針對全臺發出「全民總動員！花迷記憶大募集」展件徵集活動，花迷們紛紛把自己多年來的珍藏貢獻出來，他們說能被選上展覽是一種榮耀，希望更多人瞭解楊阿姨對歌仔戲的貢獻，也替阿姨感到無比的驕傲。花迷們的收藏橫跨半世紀，從剪報、雜誌、黑膠唱片到錄音帶，每一件都有著他們的歲月故事。 

洪鳳秀是高雄的「行動派花迷」。「那個時候沒有手機、沒有網路，靠報紙、靠雜誌打聽各種消息。只要她有活動，我就會搭車北上。」她最珍貴的收藏是年輕時與阿姨握手的合照，她笑稱自己是「65歲少女粉」，當年守著電視的小女孩，如今是帶著女兒進展場的媽媽，眼神依舊閃亮。

Amy則是國小開始就每天守在電視機前，準時收看的小戲迷。從小到大，唯一不變的嗜好就是蒐集「楊麗花」。她到處挖寶，從線下實體店面、到網路的二手拍賣；甚至拜託新加坡當地的朋友幫忙購買蒐集，Amy說：「每一次找到新藏品，都讓我感覺好像跟楊阿姨又更接近了一點。」

劉秀玉自五歲迷上楊麗花歌仔戲後，除了看電視，平常也會一直播放錄音帶重複聽、學著唱；即使長大成為上班族了，也因楊麗花而去學古箏、學國畫。

這三位花迷的收藏都可以在此次特展中看見「真品」，現在來聽聽她們這麼多年來「無怨無悔」的蒐集路，有些藏品連楊麗花都意想不到呢！

花迷｜洪鳳秀

我應該是全臺最早那批花迷吧！小時候家裡沒有電視，我得跑去鄰居家湊熱鬧。那時楊麗花還在「台北正聲天馬歌劇團」，第一次在螢幕上看到她，那抹俊俏英氣就深深刻進我心裡。後來我開始剪報，只要報紙上有楊阿姨的新聞，我一定一篇篇剪下來，用心貼進剪貼本。每一本我都做得非常整齊漂亮，等到剪滿一本，就寄去給楊阿姨。很多人問我：「妳為什麼不留在身邊？」其實我心裡一直有個念頭——那是我想送給她的禮物，希望楊阿姨能知道，粉絲們有多愛她、多珍惜她。

也許就是因為這樣的真心，我有幾次非常幸運地可以和楊阿姨合照，每次都覺得像夢一樣。最難忘的一次，是她獲得第33屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎那年，我也特地北上到現場參加頒獎典禮，看著她領獎的那一刻，心裡真是無比驕傲。典禮結束後已經很晚了，我還在後臺外面等著，捨不得離開。沒想到楊阿姨看到我，居然邀我一起去她家吃宵夜——那是我一輩子忘不了的夜晚。她對粉絲的體貼與溫柔，真的讓我感動到心坎裡。

對我來說，楊阿姨不只是舞臺上的明星，她的戲教會我做人要有信念、有情有義。她待人真誠、對工作認真，影響了我很多。

花迷｜ 劉秀玉

小時候一個人在家，我會披著棉被當戲服，學許秀年在花園抓蝴蝶。除了會學唱小旦，也會一再播放錄音帶重聽楊麗花的歌聲，百聽不厭。她在戲裡風流倜儻的皇帝扮相，還有她聲音的磁性及唱腔的韻味，可說是獨一無二，無人能及。

從小到大，家人、朋友都知道——我是花迷中的花迷。只要有人看到楊麗花的活動或是節目，一定會第一時間通知我。大家也知道我收藏了許多楊麗花的海報、錄音帶、CD，甚至是巡演的票根我都捨不得丟，只要有關楊阿姨的周邊我都收藏得很好，可說是我的寶貝，所以不准別人碰。

最難忘的經驗，是楊阿姨演出《梁山伯與祝英台》巡演的時候。我在臺北看了一場，又跟去新竹看第二次。那天我特地買了一束花，上面放了兩隻蝴蝶，期待能有機會送給她。沒想到後來真的被允許上臺獻花！那一刻，我近距離看著她時，當下心情可說是既興奮又緊張到難以言喻。

看著她的戲長大，我學到很多。對我來說，楊阿姨不只是偶像，也是一種精神力量，她讓我明白：人生面對挑戰時要有勇氣，只要真心投入，人生也能像戲一樣精采。

花迷｜Amy

我應該是先喜歡上歌仔戲，才喜歡楊麗花阿姨的。小時候，只要家裡電視播歌仔戲，我幾乎都會停下來看。後來迷上楊阿姨，她那王者般的氣質、聲情並茂的舞臺魅力、還有對角色出神入化的詮釋功力，完全吸引了我，讓我從「喜歡歌仔戲」變成「只愛看楊麗花的歌仔戲」。

我最欣賞她的扮相、唱腔和演技。她那英氣十足又不失優雅的古裝造型，襯托了每一個眼神、每一個動作，讓戲劇張力完美地透過鏡頭呈現；她的唱戲功力深厚、情感真摯，每每開口吟唱，就讓人瞬間入戲。阿姨詮釋的每個角色都能忠實還原人物的性格與氣質：飾演男角英姿颯爽、巧扮丑角寫實生動，彷彿那個歷史人物穿越時空而來、就站在你面前。

我從國中一年級開始蒐集她的剪報、黑膠唱片、雜誌、海報和DVD，數量早就數不清了。對我來說，最有意義的就是剪報和她的個人自傳。透過文字與照片，我能直接地了解阿姨的人生故事和心路歷程，感受她對藝術的堅持與對舞臺的熱愛。

最難忘的經驗，是我第一次親眼見到她本人時。那年，阿姨在國家戲劇院演出《雙槍陸文龍》，節目結束後，我跟著臺下的人群擠了好久，終於讓我握到了阿姨的手。那一瞬間，我的心跳得好快，整個世界彷彿都靜止了，就連回家後，我都捨不得洗手，只想把那份激動和幸福留得久一些。從阿姨身上，我學會了如何以真心和熱情去對待自己所愛的事物，希望可以透過我們這些花迷的分享，讓更多人知道楊阿姨對臺灣歌仔戲的付出與貢獻。

跨世代的世紀初戀

已過八旬的楊麗花擁有跨世代花迷，2012年在臺北小巨蛋演出《薛丁山與樊梨花》，一排大學生舉著自製手拿牌，大聲喊著：「阿姨，我愛妳！」這份熱烈直白的情感，讓旁邊的「大姐級」花迷會心一笑；而四、五年級花迷只要看到楊麗花親切的笑容，便已心滿意足。這就是楊麗花的魅力——親切、專業、溫暖且認真。《傳藝》季刊以紙上策展向楊阿姨致敬，也感謝她用一生的光芒，照亮我們的歲月，帶給我們如此美好的生活藝術體驗。

歌仔戲史對照楊麗花生命史

一個曾經陪伴臺灣人民一甲子的歌仔戲知名藝人，她的一生精采絕倫，該怎麼呈現她的藝術生命與她的歷史定位？身為策展人，覺得如果只強調她超級巨星地位，並不足以呈現她的重要性及對歌仔戲的影響力。在當時「吃飯配楊麗花歌仔戲」儼然是全民共同的生活習慣，楊麗花讓看歌仔戲成為全民普遍的休閒娛樂，也因為她的人格特質，正如同歌仔戲特色，可以吸收融合各種表演藝術精華，配合社會潮流，使歌仔戲得以適應時代的脈動、永續發展。

因此特展內容除了以楊麗花生命史為主軸，更加入歌仔戲發展史的介紹，呈現她在各時期的演出代表作，讓參觀民眾認識歌仔戲天王巨星楊麗花，也更了解她在歌仔戲史中的重要地位。基於展場空間限制，展場無法呈現的個人小故事，也藉本文與大家分享，讓觀眾更深入認識她不為人知的一面。

楊麗花是歌仔戲發源地——宜蘭員山鄉人氏，她出身傳統戲曲世家，祖父、父母都是戲班成員，母親「筱長守」是當時歌仔戲知名小生。楊麗花母親懷胎十月即將臨盆之際，還在臺上賣力表演，演出時羊水破裂，但她硬是堅持到底撐到劇終謝幕，退入後臺才分娩。楊麗花彷彿以歌仔戲為胎教，配合鑼鼓點才出生「亮相」，有人稱她「一出世就是為了作戲」，一代巨星的誕生充滿傳奇色彩。

楊麗花在戲班度過童年時光，跟著父母隨劇團四處演出、流浪，她經常坐在臺下與觀眾一起看戲。有次演出結束散場時，年幼的楊麗花跟著人潮流動，當人潮散去她舉目四顧，已不知身在何方，當時因年紀太小無法說明父母、住處，只會嚎啕大哭，與家人失散的她，被好心的王家收留。

楊麗花父母雖心急如焚、到處打探尋找，但卻音訊全無，數月後父母親的戲班輾轉巡演到鄰近鄉鎮，王伯伯帶楊麗花去看戲，她才與家人重逢。父母為感激王家收留楊麗花，便沿用王伯伯為她取的小名「阿洛」，迄今，楊麗花的至親好友都還暱稱她「阿洛」。

學齡時期，楊麗花被送回宜蘭上學，但對學校的制式教育顯然很難適應，總是身在教室心在戲班，經常前往戲班探望父母，有次父親送她上火車回宜蘭上學，結果父親前腳才離開，楊麗花竟不顧火車已開動，跳下火車尾隨父親回到戲班，後來任憑父母怎麼逼迫，她就是不願回學校；父母也怕她再離家出走，只好任由她留在戲班，從此，她在歌仔戲班中成長，也在忠孝節義的劇情中接受非正式教育。

引領臺灣電視歌仔戲風潮

楊麗花六歲演出安安趕雞、十四歲成為當家小生，由於外型俊美且唱作俱佳，十六歲就以《雙槍陸文龍》一鳴驚人轟動全臺。但當時因電影日益盛行，內臺歌仔戲逐漸式微，許多戲班為了生存轉演外臺戲或從事賣藥團。她父母親的劇團也受到衝擊，無戲可演，當時一家人借宿友人的房屋，靠母親典當首飾養活全家，讓楊麗花立誓一定要奮發圖強脫離貧窮。

十八歲沒有依循父母在廟會表演外臺戲，楊麗花跟隨「賽金鳳歌仔戲團」出國公演，全團中她的年紀最小，又是第一次離開父母遠離故鄉，所有辛酸壓力都必須獨自承受。但當時菲律賓薪資較臺灣高出十幾倍，公演一年後，她回國將表演所得購買房子，全家終於有了安頓之處，她也責無旁貸扛起家計，以演戲養家。

二十一歲的她加入「台北正聲天馬歌劇團」從事廣播歌仔戲表演，至於在狹小的錄音間，她如何以一人分飾多角？表演各種角色？二十二 歲楊麗花因緣際會，加入電視歌仔戲，她如何適應電視拍攝方式、克服背劇本的壓力？如何突破傳統歌仔戲表演形式，成為家喻戶曉的歌仔戲巨星？如何創新演岀內容，提高電視歌仔戲收視率？如何提昇歌仔戲藝術素質？又如何引領臺灣電視歌仔戲表演風潮、使歌仔戲成為臺灣社會的流行文化？

在每一次衝擊的背後，都有她不為人知的故事。套用歌仔戲在每一場戲劇終時所使用的臺詞：「欲知結果如何？敬請繼續收看『世紀初戀‧楊麗花歌仔戲特展』。」

這是一個重大的試煉。畢竟在編劇生涯中，我吸收過不少歌仔戲的江湖傳說，也養成寫「大人」則藐之的習性，從面對集天時地利人和於一生、像命一樣珍惜美好形象的超級天王巨星，到寫出《如有神在：楊麗花與她的時代》，是一趟不斷打掉（先入為主的執念）重練（對楊麗花的認識）的旅程。

頭尾夢吉兆

2020年接受國家影視聽中心邀請，以完成一本楊麗花的書為前提啟動調研計畫不久，我做了一個夢，夢見楊麗花帶我走進一個房間對坐著說話。

2024年年底，書稿剛通過楊阿姨那關，我又做夢了，夢見她宴請我家人，好久沒聯絡的姊妹阿姨都來看楊麗花，菜色鮮豔到我忘不了那個夢是彩色的。

一頭一尾兩個夢都是帶著祝福的吉兆，但頭尾之間的四年，只要意識到自己正設法拆解「明星」的包裝直探楊麗花本心，心情常是焦灼遠多於喜悅。

第一次見面，楊阿姨把實話說在前頭：「我的東西太多，要寫我的書真不簡單。」還在台視衝鋒陷陣的時候，她甚至跟後來被她欽點寫《歌仔戲皇帝楊麗花》的記者林美璱說過「要當我的朋友就別寫我的東西」！楊麗花的歌仔戲人生有多少面向，又夾藏多少層次？我要很久之後才看懂皮毛——她在那時代代表歌仔戲所經歷的人與事，光記表面流水帳，就夠寫到地老天荒了。

琢磨脆弱和關鍵時刻

記得我做足周邊功課，2023年6月正式訪問傳主本人。楊阿姨閱人無數，或許意識到眼前這人，深深淺淺不知在琢磨什麼吧，有時，她會轉過頭，對隨侍在側的愛徒陳亞蘭苦笑著說：「伊聽無ㄟ款呢？」接著，亞蘭姐就會不厭其煩地對著我解釋起來。

我不是聽不懂，是不願她說了算，希望在「不疑處有疑」，突破刻板印象，寫出大家所不知的楊麗花。在大家心目中，楊麗花似乎從盤古開天就大紅大紫堅固不摧，而我好奇最深的，是1967年到1969年，戲班囡仔出身，當時才二十三、四歲的她，如何在複雜的影視圈一邊學著演時裝女角，一邊接下台視歌仔戲劇團、成為楊團長的呢？

無論表演方式或人際關係，在猛爆式的學習衝擊，高度競爭的壓力下，楊麗花總該有脆弱的時刻吧？

電影的事楊阿姨談得極少，我寫著寫著，在某一刻意識到拍電影的經歷對楊麗花出（歌仔戲）圈成為臺灣（乃至華人世界）的文化icon，有關鍵性的長遠影響——因此再難，也想引誘楊阿姨親口多說一點。

有一次，影視聽中心研究出版組同仁帶影像檔案過來，我們陪她重溫電影，希望勾起深層回憶。看1967年處女作《碧玉簪》時，楊阿姨坐立難安。比起她後來致力改革的電視歌仔戲，黑白台語片的整體美學難以相提並論，聽到片中（對嘴配唱）歌仔調時的後場，她從製作人的角度很內行地嘆息道：「才三支樂器，太單薄了，到我手頭一定會改掉。」

愛與想像轉動故事

2024年舊曆年前，書稿瀕臨deadline，得知楊阿姨要到影視聽中心的「大影格」拍她的紀錄片——《世紀初戀楊麗花》，我把握9點開工前，闖進貴賓休息室請教她更多細節。那是唯一一次在家之外的地方訪問楊阿姨。

她早早打扮齊整，精神飽滿，聽我問「為何和龍昇影業合作特別密切？」她哦了一聲，打趣問我是否要探聽幕後八卦（而我無意於此），自顧自招認：「說來話長，長輩有喜歡，可是緣分是不能勉強的。」當氣氛親密起來，我隨機再問，記不記得父母說過什麼讓她很感動的話？

她說，天下父母心，看女兒當上團長後，什麼都要會，什麼都要做，不外提醒她要吃飽睡好，若忙到「錢大腹，人落肉」（賺大錢卻享受不到），就不值得了。

想從歷史高度寫出「楊麗花」象徵性的我，當場翻出日本大河劇《篤姬》給楊阿姨看。培訓篤姬成為幕府將軍之妻的「幾島」，在辭別篤姬離開大奧前說了一段話動人心弦，我聯想到楊麗花的小生母親筱長守，眼看女兒隨著機遇，為歌仔戲承先啟後，阿母必定感觸良深，尤其她是單人匹馬闖影視圈，沒有耍心機就讓這麼多人喜歡她，發願幫助她，「阿母也會感嘆你已經成為了不起的人物了吧？」

見我自顧自相信著，楊阿姨也就含笑默許我憑此想像支點去轉動她的故事了。

明朝有意抱琴來

如我第一個夢預見的從心交流，發生在楊麗花讀過書稿初稿後。為了讓我改稿心服口服，她請亞蘭姐和麗生百合公司的胡漢新總經理作陪，邀我到家吃飯。他們異口同聲提醒我，別看舊報紙白紙黑字，太多報導是編的，楊阿姨隨後講起她記憶中實實在在的經過，希望我更多地著墨陪她到最後的編導。

回憶起2012年公演《薛丁山與樊梨花》，她描述站在小巨蛋臺上，臺下觀眾的應答她聽得一清二楚，掌聲之熱烈更叫她回味無窮，「這麼要緊的演出，你若沒寫夠，以後一定會後悔。」那晚，酒量不錯的我喝醉了，楊阿姨說，我們早該這樣談談，「安爾不才較知己」。

書出版後，我不敢問楊阿姨討讀後感。直到7月11日，楊麗花受頒「行政院文化獎」的隔天，她親自打電話給我，說前一天領獎的時候她「心臟跳動喘氣的聲音，透過麥克風都放大給全場聽見了」。

在政治掛帥的時代，楊麗花見識過大風大浪，到她八十歲，國家用最高等級的文化獎項肯定她的歷史定位時，她禮敬這個獎，希望言之有物，為歌仔戲請命，卻因過度緊張，背不住詞也不如往常自在「做活戲」，為了沒有講好我幫她草擬的致詞稿，楊阿姨連聲抱歉，「食到這個歲在臺頂大漏氣」。

我拿《如有神在》提綱挈領寫的致詞稿，原以為讓楊阿姨參考用而已，她竟然如此看重。至此，我和傳主才第一次真正交了心。

楊阿姨不說冠冕堂皇的話，也不比喻象徵，這種淺白，困惑了我好久。始終扮演強者的楊麗花，自然流露一點點脆弱感，反而更加可信可愛。我在電話裡謝謝她，「這世人的表現都沒有讓歌仔戲漏氣」，順便鼓起勇氣問，這本書寫得有沒有中她的意？她說：「有啦有啦，我知影很多人一本看不夠閣加買很多本咧。」

若要我用一句話說明從這趟旅程學到什麼？我會說：明白如話是楊麗花真正的醍醐味，要看懂「淺」，才是楊麗花歌仔戲最耐人尋味的「深」。

歌仔戲文化村結緣

胡漢新曾擔任台視節目部經理，卻在轉職華視後，才與楊麗花有了深入認識的契機。那時陳亞蘭在民視主持《豬哥會社》節目，民視租用華視攝影棚錄影，錄影空檔陳亞蘭就會去找胡漢新聊天，天南地北，個人的想法、楊麗花對歌仔戲推廣的想法……等，兩人無所不談。當時陳亞蘭即對胡漢新有了非常深刻的印象，也傳達給了乾媽楊麗花。

胡漢新離開華視之後，有一天楊麗花邀請他到天母家中，表明希望借重其專才，請他擔任麗生百合公司的總經理。原來，當時她想做一個「楊麗花歌仔戲文化村」，希望以類似日本寶塚的產業鏈概念──有人看、有人演、有舞臺可以演出、演出者可以賺到錢，藉此推廣歌仔戲。

但那時胡漢新身體欠佳，一直婉拒，直到楊麗花說：「我們都是藝人，有時候會有不方便的地方，我需要有一個人幫我對外協商。」這句話，讓胡漢新點了頭。

楊麗花想藉由麗生百合與過去的麗花傳播做區隔，重新整理一切，在胡漢新的協助下，兩人互動更加密切，從2003年開始到2025年，二十二年的時光，雖然後來文化村因各種因素尚未能成行，但兩人相互信任，建立起如友亦似姊弟的關係。

過盡千帆圓滿練達

一路相伴，胡漢新在楊麗花豁達的人生態度上學習很多、感動也很多。「內臺戲沒落後，她去菲律賓公演，回到臺灣沒了舞臺，電影入侵後再度失去舞臺，她就去做廣播……。」起起落落，每一段人生，楊麗花都淡然處之，只矇著頭往前衝。

「奇特的是，每一個階段，楊麗花雖然都不是第一個進入那個領域，但最後她都是最厲害最突出的人。這不是只有靠機會，是靠她個人的努力。」胡漢新對這樣的楊麗花很崇敬。

「她知善、擇善，也夠固執。」胡漢新十分崇敬楊麗花在人生中的各項周全與厲害，待人接物也好，處世做事也罷，圓滿練達且仁慈寬容。在他的印象中，楊麗花在拍《忠孝節義》時曾在陽明山冷水坑出外景，那場戲要騎馬，而那時她已經七十多歲，結果那天她被馬摔下來，當場陳亞蘭要叫停，楊麗花堅持繼續拍，回家後發現整個背部都是傷。

「類似的事情很多，但她彷彿天生就有無比的毅力似的。」楊麗花也從不對自己以外的事或人說三道四，除了陳亞蘭，「她都會要我好好教陳亞蘭，其實亞蘭已經很好了。」

一生情重歌仔戲

「有歌有戲才叫歌仔戲。」胡漢新說，楊麗花深知現在的歌仔戲存在一些問題，但她不忍苛責和批判，她只盼望大家多多重視傳統，特別是民戲，例如，歌仔戲要有身段，心花開是從心裡開，情緒和動作都要到位。

過去幾年，歌仔戲文化村是她最大的希望與期待，推行一段時間未果後，現在，她只聚焦在能為歌仔戲做些什麼，因而衷心希望此次展覽能夠將她對國家的期望，以及為了臺灣歌仔戲好所做的努力與心願，展現出來。

當代工藝與藝術跨界創作者范承宗於六月(2025年)帶領工作團隊——考工記工作室進駐盧比安納，落地發表《築巢計劃IX龍》地景藝術作品，延續以築巢動物為靈感的核心概念，將在地關於龍的文化、藝術與文學冶鍊成想像之火，一座呼應這片歷史與夢境交會之地的龍巢降臨，為盧比安納詩情畫意的風景帶來更魔幻的、文化與神話交織的氛圍。

從傳統老匠師到築巢動物皆為師

范承宗《築巢計畫》系列取經自築巢動物，「以人類的觀點，動物築巢並沒有很清楚的步驟，僅有目的性的流程，但仔細拆解，其實與人類的手工藝相差無幾，牠們是渾然天成的建築師。」范承宗說。由於築巢動物的巢穴選材多數脆弱，所以范承宗以其工業設計的背景，進行拆解、選用和取代，重新組合出一系列帶有傳統工藝DNA，卻又全新樣貌的《築巢計畫》。

學生時期的范承宗其實對傳統工藝一點也不感興趣，但為了前往時尚設計之都米蘭一探究竟，因此申請了國立工藝發展中心的Yii工藝時尚計畫甄選，透過與傳統工藝師配對創作，第一次接觸了傳統手工藝——竹藝，並在參與製作過程中逐漸對傳統工藝產生了興趣。

范承宗第一個竹工藝作品「FLOW飄」躺椅，是一切創作的啟蒙，引領他踏入傳統工藝領域。傳統竹椅多採水平垂直方式構成，但他選擇用充滿流動感的雲狀線條形塑，這件作品也成功地讓他獲得前往米蘭展出的機會。

在他的創作生涯裡，范承宗所使用的材質並非百分百竹子，僅有1/3至1/2與竹子相關。Yii工藝時尚計畫結束後，他經過長時間鑽研後慢慢發現，其實吸引他的並不只是竹工藝，而是各種傳統手工製作；所以，他擴大範圍接觸各種傳統工藝，創作的邏輯也從解構傳統手工物件出發，再以工業設計的角度，改變材料、製造流程和方法，重新組合出屬於自己風格。

「這和大多傳承家業、反覆製作的傳統工坊職人的運作邏輯截然不同。」范承宗說，同時他也觀察到，傳統工藝師傅雖然作品上都有不同的風貌，可是往往製作流程都很接近，僅在末端決定造形時才做些微變化，此時才要跳脫傳統工藝框架的幅度已經不高。

他認為，生活中的各種物品，不論是職人工藝或是工業大量製造，都可以很單純的理解成人類找到一個「方法」，把某個「材料」變成某個「形狀」做成所有的器物，所以范承宗就以此觀點去解構和分析所有的手工製作。

從完成品反向思考製作流程和材質

他透過與工藝職人學習的過程，將各種器物以照片詳實記錄製作流程，並將所有步驟分解成「材料」、「形狀」、「方法」分門別類貼上標籤， 建立龐大傳統工藝的資料庫。每次開始創作時，再從資料庫跨器物的挑選出「材料」、「形狀」、「方法」，重新組合創作，每一個標籤就如同是創新的機會點。

建立創作的系統流程與方法後，第一個作品《Circle竹鏡》即是他將竹凳常見的「包管」技術，加上蒸籠的「籠框」結合而成，作品有傳統的技藝和知識，但卻是從不曾出現在傳統工藝中的器物。戶外大型裝置藝術作品是矗立在新竹芎林鄉鄧雨賢音樂文化公園的《旁邊Beside》，從創作發想都有當地區民參與，融入在地人文思考。

范承宗跳脫以往做小物件的手法，打造足以讓人在其中走動的大型竹編創作，採用編織容器時製作開口的輪口編搭配自由編織手法，創作出一大一小的不規則圓形主體，相依相隨的造形，呼應周邊區民的溫馨親密關係。考量新竹以風大聞名，編織手法選用大小不一的圓口編，可讓風快速通過並減少風阻，而組織成類似蕾絲的自由編織，在白天時可以讓光線自由穿透灑落，讓人浸淫在柔和的溫暖中，而晚上只要打開燈光，就宛如一盞在森林中發光的精靈。

繼《旁邊Beside》，范承宗受日月潭管理處之邀，在日月潭的伊達邵碼頭創作第二個大型裝置藝術作品《筌屋》。在創作之前，他田調當地即將消失的傳統手工藝，發現日月潭當地的原住民族邵族擅長使用以竹和芒萁而成的陷阱——魚筌捕魚，而有了筌屋的創作靈感。「不僅是日月潭邵族，其他阿美族、鄒族、泰國或南美洲的原住民族都有使用魚筌。它們各自的造形不同，選用材料和大小尺寸也差很多，我們團隊探究造成這些差異的原因、背景等等，成為創作的靈感來源。」范承宗說。

魚筌的製作是和邵族耆老學習，范承宗進一步將它轉化成創造大型裝置藝術《筌屋》的技巧，將快要被遺忘的手藝呈現於放大並改造的裝置，變成筌屋，讓人得以穿梭其間休憩停留，讓在地環境與傳統文化結合，卻又創造出全新的意義。

從研究一個題材到無限發展

至今，范承宗以魚筌為題材，創作《筌屋》系列已經發展至第十號作品，而《築巢計劃》系列作品也已經發展至第九號作品。「我們多數是深度研究一個題材，然後不斷發展應用的可能性。《筌屋》是源自於在地的魚筌，而《築巢計劃》是根據每次基地的動物不同，研究它築巢的方式。」范承宗不諱言，不論大小物件，其實創作流程都是相似的，但隨著展出基地的環境、文化不同，而會長出各自的樣子。

就像第一號《築巢計劃》，范承宗將當地原住民族邵族的靈鳥繡眼畫眉作為靈感，拆解出繡眼畫眉築巢的層層遞進的流程：擇枝、聯繫、草葉、花序、軟墊等，以臺灣柳杉、彰化永靖製造的白繩為材，重新創作出一座落地於日月潭伊達邵碼頭的大型空間裝置，隨著白繩與柳杉編織而成的紋路由密到疏，往上越是穿透的特色，空隙之間納入了當地大片的湖光山色，像是把日月潭也編織進去，而旅人也可在其間穿梭休憩，人與《築巢計劃》因互動而進入彼此的生命中。

范承宗的創作跨越了「設計」、「工藝」、「藝術」三個象限，過往他常被詢問他的創作究竟是設計、工藝，還是藝術？他解析，「創作中的執行與傳達方式會追隨設計，而與團隊創作作品的題材和過程是工藝，最終創作的可能性定位，則是藝術。」

范承宗相信傳統工藝充滿了機會與價值，是我們能與世界分享和競爭的資產。

從被拒絕開始

打開google搜尋：

• 他是首位登上紐約官方時裝週的本土時裝設計師， Vogue Italia譽為紐約時裝週 Best of Talents。
• 他是首位與國立故宮博物院和國立歷史博物館聯名合作的跨界設計師。
• 他是誠品書店首位簽下的文創跨界設計師。
• 他為 2024 巴黎奧運國家代表隊設計的進場服，被《富比世》雜誌選為巴黎奧運全球十佳最時尚的進場服，並以臺灣進場服作為報導封面。
• 他是GASEX天下雜誌U20 國際青年論壇——減塑減廢培訓工作坊導師、NIKE永續工作坊導師，而且今年3月還和溫筱鴻辦了臺北萌寵時裝週（TaiPET Fashion Week）。

然而，周裕穎說：「我的工藝都是從被拒絕開始。」

原來這些令人驚豔的作品，從周裕穎的腦海思想到具體實踐，並不是一帆風順，因為之前沒有人這樣對待傳統工藝，當聽到他的提案時，感覺就是「來亂的」，天馬行空讓人直覺不可行。大概只有工藝品本身聽得懂吧！它們在歷史的迴廊裡不斷向周裕穎招手，周裕穎也不斷和它們對話，問它們「想要成為什麼樣子？」鍥而不捨的堅持，終於得來八仙彩的顛覆成功——原來，傳統工藝真的可以這樣玩……

2015 年在富邦大人物慈善攝影展專案中，周裕穎的「時尚八仙」獲得大讚賞，後續也為他奪得了法國《ELLE FASHION NOW》第三名殊榮。他將八仙彩中的李鐵拐、韓湘子……等八 仙換成 CHANEL創意總監 Karl Lagerfeld、Vogue 全球編輯總監 Anna Wintour……等 八位引領全球時尚的神級人物，並將「府城刺繡宗師」林玉泉的立體繡應用於牛仔布、風衣，當時尚大師們踩著烏龜、麒麟獸登場，傳統立體繡工藝也有了新聲。「衝突會引發好奇，製造讓人大腦混亂的瞬間，就會讓人更想要專注的理解。」周裕穎的這套邏輯分析，不是隨便說說或是靈光一閃，他平常可是大量閱讀、四處看展，再解構、重組出他的美學素養。

享受好玩的過程

對周裕穎而言，美，是根本；而當想像的畫面做出來的這一個好玩的過程，就是他最享受、最樂在其中的創作動力。工藝，原本就是生活用品的一環，他因為古人的生活智慧而傳承下來，但它也可以被打破框架，在新時代呈現新面貌，周裕穎喜歡和生活中的這些工藝品對話，然後「轉譯」，讓每一種「美」都可以選擇自己的姿態。

他記得在高雄大寮的童年，沒有美術館博物館，但生活中總有很多吸引他的物件，鐵匠打鐵的聲音依稀在耳，家族拜拜時供桌前綁著的八仙彩「桌圍」，胖胖的、亮亮的可愛模樣一直烙在心中，藺草編、歌仔戲棚……乃至刺青、回收物品或是歐洲名師作品，都會和周裕穎說話，都期待被「轉譯」。周裕穎說：「如何轉譯？不要設限框架，就可以很好玩。其實一開始在做作品時，不會想太遠，只是想什麼東西是當代缺乏的、需要被做出來。但因為我表現的手法比較藝術化，最後變成藝術品呈現，被欣賞、被收藏。最後，傳統工藝也被世人看見，所以達成了文化傳承這個結果。」

輸出創意的人

「我不是在賣衣服。」周裕穎說：「我沒有把自己定位在fashion desiger，我是creater，輸出創意的人。」

關於創意，周裕穎說了個小故事，他的姪子在小學美術課上畫了一隻有翅膀的紫色蛇，被老師糾正蛇沒有翅膀、也不是紫色。為此，周裕穎翻找了很多書籍，找到有翅膀的紫色蛇記載，讓姪子拿去學校給老師看。他希望姪子的創意不要被框架，希望年輕人們可以勇敢的追尋自己的創意。

因為不設限，所以我們看到周裕穎把故宮國寶《翠玉白菜》、《谿山行旅圖》、書法大師董陽孜的墨寶帶出展覽框框，在時尚伸展臺動了起來。

因為不設限，2023臺北時裝週在臺南南鯤鯓代天府開幕秀上，我們看到周裕穎與國寶級傳統彩繪藝師莊武男，將螭虎紋、葫蘆團字體、門神等寺廟圖騰，轉譯成街頭龐克風的天燈輪廓風衣、燈籠裙、以及天公棒球帽。

因為不設限，2024巴黎奧運臺灣代表隊的進場服裝，他邀請不同領域的藝術家跨界合作，融匯當代藝術家江賢二的《臺灣山脈》、翻轉文字設計師林國慶的創意、噶瑪蘭族工藝師嚴玉英的香蕉絲編織、纏花工藝師林佩瑩的胸花巧思、臺南仁美牡蠣殼紗製作的袖口織標、旭榮集團的碳捕捉回收紗線、珖藝印花低碳環保直噴技術以及鞋技中心穩定足弓的專利鞋店設計、寬源實業生產製鞋，呈現臺灣「山、海、城、原」的特色，發揮「文化」、「藝術」、「工藝」與「永續」的精神。奧運隊服不僅要兼具功能與美感，更要「讓世界看見臺灣、理解臺灣」，使運動員成為文化訊息的行走大使。

藝術即生活

周裕穎認為文化的厚度需要時間積累，但我們越早培育人才與美學素養，就能夠越早找到臺灣在科技之外的價值。當年輔仁大學織品服裝學系畢業後，赴義大利 Domus Academy 攻讀MA，他深深感受到歐洲250年以上歷史的建築與公共空間的美，「在巴黎，即使再貧困的人到了跳蚤市場，也會買一束花帶回家。」周裕穎不被「藝術品／生活用品」的二分法所束縛，他相信每件作品都具「潛質」，等待經由展演、使用、收藏等不同場域，完成其多重生命，每次的實驗探索，都能帶他去到一個新的宇宙。

對於想要進入藝術與工藝領域的青年學子有何建議？周裕穎說：「先聽見內心的第一聲：你的直覺、童年的記憶、對符號的初次感動，才是最真實的聲音。當你用這份視角去碰撞傳統，自然能說出屬於自己的新故事。」

而這也正是周裕穎的創作旅程：唯有用心感受自己的直覺並堅持創作，才能讓美麗的千年脈絡在新世代重新生活，且繼續跳動。

戲如人生　人生如戲

團慶大戲劇中有一段「西瓜刀」橋段是梁越玲真實經歷。梁越玲娓娓道來三十年前往事：「那時戲班接了一場廟口外臺戲，事前不知道廟方過去一直與另一個戲班合作，不料對方心生不滿，現場挑釁就發生了口角衝突。那場表演結束後，我去買了一把西瓜刀，心想以後再發生火爆場面，至少可以保護自己和團員。」所幸三十年來，這把西瓜刀始終沒有派上場。

劇中另有一段老班主與媽祖的對戲也是真實經驗的發想，梁越玲說：「過去廟口演出時，臺下總會出現幾個有先天殘疾的孩子，他們從牙牙學語看到少年，場場來看戲，是我們的熟面孔，有一天卻突然不見了，一問之下，才知道孩子走了……」她特別把這樣的感觸帶入戲中，用燈光音效製造三個處於不同空間、需要別人幫助的小孩，戲裡，讓媽祖問老班主：「難道戲班不能收留他們？」、「戲班是不是可以給他們一碗飯吃呢？」這是否也是梁越玲當初的獨白呢？

這兩個讓人心情大不同的真實故事，不就像我們在看一齣精彩好戲？《叁拾號夢‧戲神養成記》是戲神養成？還是戲迷養成？你來看了就知道。

一曲成仙之路　展開人神友誼

身兼團長、編劇、演員等多重角色的梁越玲三十年來創作無數，說起當年走上創新傳統戲曲之路，除了性格因素，另一個主要原因是：「有一天我突然發現，自己也看不下去整齣傳統歌仔戲了！」梁越玲強調，「戲就是要讓觀眾坐得住，如果觀眾看不下去，還談什麼傳承呢？」但她不認為老戲就滿足不了觀眾，而是必須理解現代觀眾的看戲需求，透過編劇、音樂、導演、舞臺等環節創新。以這次團慶大戲裡一段戲中戲的王寶釧苦守寒窯片段，她就以符合現代人思想的邏輯，在唱詞上做變化，畢竟「苦等伴侶十八年」這樣的女人，已不再被時代歌頌。

《叁拾號夢．戲神養成記》是尚和三十週年團慶大戲，故事從歌仔戲班老班主病床上的最後一刻展開，一曲「成仙之路」帶老班主回到以前，此時他想起曾答應過戲神、也承諾過媽祖，但這麼多年過去，因為忙碌於人間事竟然給忘了，儘管應該感到愧疚，但老班主卻也有所怨懟，因為在他的內心裡，神明答應他的事也沒完成啊！

梁越玲說，臺灣多數戲班都供奉戲神田都元帥，每場演也多會帶著神尊到現場，請求戲神保佑演出順利，此外，歌仔戲團地方戶外演出的地點以媽祖廟最多，因此相較其他行業，戲班梨園與神明的關係相對密切。在這齣戲裡，梁越玲從戲神角度發想，在戲班越來越多的大環境下，大家爭相成角明爭暗鬥，如果要滿足每個戲班，戲神的守護工作豈不愈發繁重，甚至分身乏術、顧此失彼。

不同於民間戲曲對神鬼印象，尚和每次演出所詮釋的神鬼角色總能顛覆大家想像。梁越玲不否認喜歡在神鬼角色發揮創作，她笑說：「神鬼出於虛無，想像空間更大，可以無疆界的自由發揮。」也許有人會問「這世界真的有神嗎？」、「神在想什麼？」對此，梁越玲肯定的說：「人與神之間的關係，可以像朋友一樣親密。」

在《叁拾號夢．戲神養成記》裡，不只人有煩惱，神也有無法解決的問題，為了營造這種虛實交錯的視聽感受，燈光、投影、服裝等設計更顯關鍵，讓神可以從萬丈光芒出現、走入凡間，無違和跨越神界與人間，並肩談心。

尚和的歌仔戲　和你站在一起

多年來，尚和透過跨界合作，成功培養劇團演員在不同藝術領域的發揮，世道在變，歌仔戲也不能一成不變，除了勤練歌仔戲基本的唱功、技巧、身段，團員也已具備多元戲劇能力。梁越玲特別強調，尚和雖有許多神鬼戲劇演出經驗，但三十年團慶推出的《叁拾號夢．戲神養成記》還有更深一層的意義：「團慶大戲含有大量的音樂劇歌舞元素，但全劇高達九成都是傳統歌仔戲出身的演員，足證年輕歌仔戲演員也能挑大樑，接受各種挑戰。」

梁越玲特別提到《叁拾號夢．戲神養成記》製作團隊導演曾慧誠、影像設計王奕盛、舞臺設計簡言行等，都是臺灣目前非常優秀的年輕藝術工作者，透過他們的激盪「養成」你想像不到的「戲神」，期待歌仔戲迷以及不曾看過歌仔戲的觀眾都能走進劇院，與尚和一起歡慶三十歲生日，在劇情探索中看見生命的美好本質。

除了走進劇場看戲，你也可以到「田和越茶席劇場」消磨時光。尚和歌仔戲團多年來致力推廣歌仔戲，從展演殿堂、社區到校園，2023年更進一步將自家排練場改成「田和越茶席劇場」，此一創舉讓南部戲迷有了輕鬆「喝茶看戲」的地方。茶席劇場除了戲劇演出，也不定期舉辦「讀劇會」活動，讓觀眾能用不一樣的方式來認識歌仔戲，讓大家的生活中有歌仔戲。這，就是梁越玲最想做的養成記。

講到活戲，就不能不講秀琴歌劇團。位在臺南，成立於1986年的秀琴歌劇團，團長張秀琴以展現渾厚嗓音與精湛武戲著稱，每每一登臺即風靡全場，成為臺下大嬸大姊競相追逐的偶像。究竟是什麼樣的魅力成就歌仔戲班這份獨特的迷人丰采？而觀眾又在虛實之間的舞臺光影裡，扮演著什麼樣的催化角色？

從內臺風光至外臺情感

1920至1960年代初期，臺灣的歌仔戲均以內臺、活戲形式演出，戲班的蹤跡踏遍各大戲園，短短四十多年間，橫跨兩個政權，創下兩大巔峰期，直至1962年（民國51年）臺灣電視臺開播，此熱潮才因電視大眾娛樂興起而逐漸消退。張秀琴就在這樣璀璨的年代，在戲院後臺出生、成長、學戲，見證了臺灣歌仔戲最為風行熱烈的那刻景緻。

在戲班長大的張秀琴，每日辛勤練功、唱戲，對她而言，這是天職也是使命。從業三十多年來風雨無阻，僅在2023年臺灣戲曲藝術節旗艦製作《鳳凰變》因疾短暫休息數月，其後又隨即投身排練。之所以如此拼命，在於她對歌仔戲的一份情感，更是她帶領秀琴歌劇團的責任。這份責任來自於張秀琴在童年所經歷的精彩歲月，她說，戲班孩子的唱念、身段是耳濡目染習得，在舞臺上慢慢磨練；看著他們長大的觀眾不僅在他們還未成熟時即熱情支持，隨著演員逐漸長大、觀眾逐漸老去，觀眾熱情依舊不減，戲班與觀眾的情感也一代傳一代。

戲班與觀眾的人生互動

戲迷、票友在傳統戲班屢見不鮮，但對於臺灣最為流行的歌仔戲而言，卻因著生性熱情、交友廣闊的臺灣人而有著特殊風貌。死忠的歌仔戲迷會追著戲班跑，對演員視如家人般親切、對孩童演員也給予鼓勵支持。戲臺上的「虛」故事讓眾投射到生活的「實」情感，戲外不能圓滿的，藉由戲臺上的淚水、歡笑一掃而空。當聆賞演員巧囀動聽的歌聲而感到欣喜時，也會貼賞金鼓勵，在演員下戲後與之互動、談天，長久下來便會固定在戲臺下聚集靠攏，早年粉絲因此也被冠上「戲箱」封號。

張秀琴回憶童年曾聽長輩提及戲迷都會打上金牌送給演員，不僅使其風光出場，更是展現戲迷的大方闊綽；如今，在她這個世代則大多都是改為在演出時貼賞金的型態。但對她來說，與觀眾的關係絕非單以外在物質衡量，彼此關係反而更像是自己的父母、姊妹一般，時常都會在演出前收到各類補湯、保健食品，總讓秀琴感到滿滿的溫暖。

戲臺與戲迷的虛實空間

然而，觀眾除了與演員的情感互動外，也能是影響劇情演出的動向之一。與秀琴合作超過二十年的駐團編導米雪便憶及，某次在廟口舞臺演出時，因湊巧陣頭在旁燃放鞭炮蓋過演員聲音，飾演三花（丑角）的她便靈機一動借題發揮，對著臺下走過的觀眾說：「你一來看戲就有炮仔陣迎接你。」逗得全場捧腹大笑，卻也成為戲臺下最為生動且寫實的歡樂記憶。

受限於正生、正旦的端莊形象，通常僅三花、三八（女丑）能夠以此生活化的型態與觀眾互動，不過，在新加坡又有截然不同的景象。米雪提及，農曆春節期間，劇團時常受邀遠赴新加坡公演數十天，因特殊場地與民情不同，無論什麼行當都會在中場休息時出來與觀眾互動，藉此問候前來看戲的「安娣（auntie）」、「安哥（uncle）」，甚至按其當日的衣著、外貌說出相對應的吉祥話。

演員與觀眾的劇情變化

相較於新加坡演出的互動，在臺灣也有以觀眾為主體的案例。例如，每當演到《石平貴與王寶釧》的乞食橋段，石平貴出場需身揹「加薦仔(ka-tsì-á)」唱【乞食調】，臺下觀眾在此時就會相當入戲地將零錢、鈔票往臺上丟擲或放在戲臺上，相映成為演出的一環，石平貴也會接著以祝福觀眾的歌詞回饋，再次凸顯活戲的靈活性。但張秀琴說，實在不捨讓觀眾花錢，因此在公演版本裡捨棄此折，這也呈現出劇情刪減乃考量到觀眾的情感寫照。

除了因應觀眾而將劇情刪減之外，戲班也有可能會根據不同場地演出不同的戲碼，例如在某地多年前已演過的戲碼就不會再重複，甚至也會跟觀眾有著默契。米雪說：「有一位戲迷阿姨曾說很喜歡聽我唱傳統曲調，因此只要看到她有來，我就會多唱一段，臺下也會給我熱烈的掌聲。」臺上臺下默契盡在不言中，彼此情感也早已超越舞臺的虛實之間。

米雪、秀琴對於觀眾與自己的默契、情感有著綿密的連結，而歲月不停的轉動，臺下觀眾的樣貌也變化著，看到年輕觀眾的面孔，令他們備感欣慰。不同世代的戲迷也會有不同的互動形式，從過往傳統的貼賞金轉為飲料、點心形式，甚至是改以網路社群媒體直播的贊助呈現。

秀琴歌劇團亦不斷栽培年輕新秀，在第二代張心怡的逐步接班之下，積極設計出與時俱進的戲碼。本年度（2025年）戲曲藝術節首次呈現的《內臺演活戲》節目，即希望新一代觀眾能認識外臺活戲常見的站頭、唱段；更期待透過劇場形式，重現觀眾與戲班之間的緊密互動與情感。

8歲起就在臺上演出的王海玲說：「演員的技藝是傳統戲曲最重要的核心價值，紮實基本功必須透過一齣齣『吃功的戲』一步步慢慢累積，如果經典劇目被新編戲曲取代，不僅是藝術文化莫大損失，就中青代演員來說，也將失去磨練紮功的機會。」有鑑於此，豫劇團於2014年推出「王海玲經典傳承計畫」，挑選經典劇目，由「老」演員手把手地傳授優秀新生代，精進他們的舞臺實力。計畫實施以來，從第三代到今年上臺擔綱演出的演員已經是第四代，最小的年紀甚至才19歲。

從吃功的戲磨基本功

所謂「要戲好、要一窩旦」，旦角可說是一齣老好戲的關鍵，而根據劇情的不同，旦角又分「花旦」、「青衣」、「武旦」、「刀馬旦」等， 10年來「王海玲經典傳承計畫」每一年推出的劇碼，都是非常講究演員功力的好戲，像是《陳三兩爬堂》、《三娘教子》、《金殿抗婚》等，每一齣戲的排練過程都是打磨中青代演員功力的重要機會。

2024臺灣豫劇團秋季公演-「唱秋」兩天共演出三齣戲，第一天是《宇宙鋒》與《金錢豹》，第二天是《天門陣》，年輕演員透過精彩的演技，帶領觀眾省思女性面對命運的無奈，以及追求自由所展現的堅毅及智慧。值得一提的是，飾演《宇宙鋒》趙豔容一角的孫紫峮由王海玲及張瑄庭指導，而《天門陣》裡穆桂英一角的劉嘉媫，則由王海玲大弟子蕭揚玲來帶。

此外，《金錢豹》這齣絕無冷場的戲，可說是未演先轟動，劇情取自「西遊記」裡的一折，紅梅山妖金錢豹意圖強娶民女，路過借宿的孫悟空與豬八戒於是拔刀相助變身ㄚ鬟和小姐，在洞房花燭夜與金錢豹大戰。王海玲說，戲裡金錢豹與孫悟空臺上有激烈的打鬥場面，非常考驗演員的基本功，除了翻打撲跌等硬功夫，還有難度極高的『耍叉』，演員必須靠手臂氣力與技巧，將多個鎖片組成的大叉耍得行雲流水，同時震出綿延不絕的聲響。王海玲笑說：「這兩個角色太吃體力，演員40歲以後就演不了了！」這次演出金錢豹的吳紹騰和演出孫悟空的李安傑年僅22歲，體力加上紮實基本功絕對能贏得滿堂彩。

反思女性的無奈與勇敢

除了精彩的打鬥，貫穿《金錢豹》整齣戲的「民女」及「豬八戒假扮的民女」兩個角色都由劉嘉媫飾演。民女一角反映古代傳統女性迫於惡勢力下只能接受命運的悲哀，而「豬八戒扮演的民女」將笨拙垮相藏入花旦身段裡，詼諧中透露封建社會女性的無奈，更點出女性渴望改變命運、獲得自由的心聲。年僅21歲劉嘉媫說，飾演「豬八戒假扮的民女」必須在花旦身段裡穿插豬八戒的動作，如同一個身軀裡藏著兩個靈魂、不停轉換，看似簡單實際卻充滿挑戰。

《金錢豹》之外，劉嘉媫也在《天門陣》飾演穆桂英一角，劇中武戲和文戲都有吃重的演出。《天門陣》故事取自楊家將，穆桂英傾慕楊宗保，欲招為夫，後更為了能與夫君相守，自己請命衝鋒陷陣大破遼邦天門陣。劉嘉媫說，不同於古代女子，穆桂英雖身處舊社會卻敢愛敢恨，遇到心儀的男子主動示好，即便兩人分屬敵對陣營，仍勇敢追求所愛，最後更為了救夫君，展現智慧與勇氣，帶著降龍木到宋營，並請纓自上戰場。

嘉媫非常佩服穆桂英的自信與勇敢，她說，除了不畏外界眼光之外，穆桂英在面對危難時能站出來扛起責任，更是所有現代女性的榜樣。為了完美展現穆桂英的女性魅力，與楊宗保的曖昧文戲，嘉媫努力表現女性成熟自信的一面；上戰場後的武戲則展露堅毅不讓鬚眉的一面。為了舞臺上俐落刀馬旦身手，嘉媫紮上20公斤重的大靠，排練過程吃盡苦頭，所幸最終在老師的指導下克服困難，她笑說，有了這次經驗，將來面對不同角色的挑戰，都將更有勇氣。

裝瘋賣傻為心中的反抗找出口

《宇宙鋒》劇情述說失去丈夫的趙豔容，不願成為父親趙高求官的籌碼再婚皇帝，於是犧牲千金小姐形象假裝瘋癲，甚至抓花自己的容顏來保全自己。飾演趙豔容一角的孫紫峮說，在自由戀愛的現今社會，年輕人可能該無法理解趙豔容的行為，但對處在封建保守父權社會的女性，趙豔容裝瘋的行為其實是無比勇敢的反抗。

由於扮相條件佳，孫紫峮進到豫劇團十多年來，一直是小花旦行當，她笑說，當老師要我演趙豔容這個角色時，第一時間我感到十分錯愕，心想「莫非是我老了，所以要改演這樣的角色」！不同於小花旦總是踩著輕快腳步進場，展現青春俏皮的模樣，孫紫峮一開始接觸趙豔容這個青衣角色時，花了很多時間揣摩角色性格。

有趣的是，不同於一開始的排斥，孫紫峮越演越喜歡趙豔容這樣的女性角色，她說：「這是一個有深層內涵的角色，從哀傷到絕望，再從絕望到決定裝瘋反抗，甚至不惜將自己的臉抓花，這樣的心情的變化可說是一個女人的自我意識覺醒。」為了得到觀眾共鳴，孫紫峮從眼神、表情、唱腔細細雕琢，鋪疊舒展趙豔容從「正常」到「瘋癲」的情緒過程，劇中最經典的水袖技法變換演出，也跟著內在感情波瀾來甩動演出，紫峮說：「不是想著如何把動作做到最漂亮，而是揉入趙豔容的心情，讓水袖技法渲染角色的情緒，牽動臺下觀眾的共鳴理解。」

傳承經典好戲　擴展觀眾群

王海玲提到，現在戲曲學校有歌仔戲科、京劇科、客家戲科，獨獨少了豫劇科，導致現在豫劇團招收的年輕演員都不是本科生。雖然基本功大抵相同，但是三種劇種的語言、發聲位置、腔調卻完全不同，新人來到團裡都需要經過一段時間「改造」。她說：「豫劇是河南梆子，首先來到團裡得先學會用河南話唸白，另外聲腔使用的部分，以旦角來說，京劇旦角用的是假嗓，但豫劇就必須是真假嗓混合使用。」

「王海玲經典傳承計畫」給予這些新秀舞臺，透過角色給予中青生代不同的挑戰和學習，從角色中找出個人的潛能，激發強烈學習欲望。事實上，從小折子到一整齣大戲，新生代演員壓力非常大，王海玲透露，排練場上因為達不到老師要求而當場掉淚的事時不時就會發生，但這也是演員成長的必經過程。11年來「經典傳承計畫」演出地點從臺北大稻埕到高雄中山堂，演出重點都放在凸顯演員的基本功和表演能力，燈光舞臺設計則採一桌二椅等簡約的方式呈現，讓年輕演員更容易讓觀眾認識。

此外，面對AI世代的來臨，王海玲認為，戲劇是活的，即便同一個人演同一齣戲，每次也都會有所不同，因為人有情緒，發自感情產生的生動表情與唱腔是現場舞臺精華，也是AI科技無法做到的，因此，她說：「AI科技時代，反倒凸顯經典戲曲的可貴呢！」

張忘指出，當李泰祥於2014年獲得文化界最高殊榮國家文藝獎時，大家才頓時發現遊走於通俗音樂及古典音樂、跨界藝術的李泰祥，同時也是熱愛土地的阿美勇士以及面對病魔的生命鬥士，從他跌宕起伏、戲劇性的一生，彷彿看見了弘一大師、貝多芬、梵谷⋯⋯等大師們，留給後世的完美人生典範，不但大作傳世，更見證時代性的人性光輝。

實驗音樂先驅李泰祥　織就跨界夢土

1941年出生於臺東馬蘭的李泰祥，童年意外獲得日本老師免費教小提琴，種下了音樂大樹的種子，而在學畫的過程中則培養領悟解析事物與獨立思考的能力，1957年從國立藝專（現國立臺灣藝術大學）美術科轉系到新成立的音樂科，進入古典音樂教育系統中，在許常惠老師鼓勵下專注學習作曲，創作原民性的音樂，也在古典音樂大道上走出了自己的路。

《夢土上的李泰祥》特展將於6月12日至7月17日在中正紀念堂第三展廳登場，張忘指出，李泰祥的跨界夢土上涵括了：其一，新民風音樂：在田野採集原民音樂及成立青年合唱團、管弦樂團，1968年發表了《大神祭》、《阿美族彌撒曲》，開啟了音樂的新視野；其二，實驗音樂先驅：1971年起在臺北與許博允合作融入了胡琴、鑼鼓、鋼琴、大小提琴、人聲朗誦、舞蹈、裝置藝術的劃時代作品《放》，1973年在美國聖地牙哥現代音樂中心與來自世界各地的十五位藝術家交流，成了李泰祥人生與音樂事業的轉變，1974年受聘省交響樂團及臺灣大學交響樂團指揮，整合所愛的美術和音樂在作品《現象》，將水墨的渲染與黃麗薰的舞蹈構成視覺與聽覺的美麗邂逅。

其三，1971年10月臺灣退出聯合國後的年代，在余光中號召下，李泰祥開始與三毛等詩人合作了〈鄉愁四韻〉、〈橄欖樹〉、〈一條日光大道〉等作品，跨足為電影《歡顏》配樂，造就美聲歌手齊豫、許景淳、原住民歌手胡德夫等人，並以《名劍風流》抱走金馬獎最佳原作音樂獎；其四，1967年開始舉行《傳統與展望》舞劇及音樂劇，推動新潮流，1973年應林懷民邀請為雲門舞集《薪傳》等作品創作音樂，1978應年「新象」許博允之邀為音樂劇《棋王》創作音樂，蔚為當年藝術界的大製作，2005年李泰祥父子也與創作舞劇的張忘合作臺北藝術節《逐墨》音樂。

堅持音樂理想國　成就跨界始祖典範

張忘、李奕青解讀，1988年李泰祥被診斷出罹患帕金森氏症，生命的步調突然慢了下來。真正體悟到對土地、人間、生命的愛是他的創作泉源，持續奮力創作不懈，此刻正在夢土上的李泰祥，仍然是那個我行我素卻充滿好奇的阿美少年。

李奕青與妻子林芊君強調，李泰祥面對巴金森氏症與癌症的折磨，依然負隅頑抗，困難地學電腦也要創作，不輕言放棄愛與理想—「夢土上的音樂理想國」，譬如在創作《狩獵》中的一章〈小海神和新娘〉，曾說：「堅持到不能堅持的時候，還是要堅持，就可以了。」

「李泰祥告別十周年系列活動」總策展人李欣芸表示，6月15日、24日在國家音樂廳舉行的《自彼次遇到妳》、《你是我所有的回憶》音樂會以及11月16日於高雄衛武營音樂廳舉行的《不要告別》音樂會，呼應李泰祥的歷年經典作品，喚起世人對李泰祥的記憶，亮點是邀請知名歌手齊豫重現〈橄欖樹〉及〈歡顏〉，並由許景淳、殷正洋、桑布伊、林文俊等歌手及李泰祥家屬，與國家交響樂團同臺演出，演繹李泰祥的經典作品，既是傳承，也打造音樂理想國。

融合讓音樂更具生命力　啟發新世代

李欣芸說，李泰祥是自己的偶像，他國立藝專一畢業就獲聘擔任臺北市立交響樂團小提琴首席，可說已站上古典音樂的巔峰，但他卻揮灑原住民的熱情、創意與奔放旋律，「做自己」，不刻意而是隨著他人提議的機會一再跨界，超越了自己也超越了時代，讓臺灣的音樂變得既有本土特色又內涵豐富，因而他是第一代跨界的成功典範。

榮獲金馬、金曲雙肯定的李欣芸說，自己也是先學古典音樂、後投入爵士和流行音樂的晚輩，正是受到李泰祥的吸引和啟發，比如李泰祥《大神祭》是合唱管弦樂作品，證明臺灣土地上可以孕育如像他那樣的跨界音樂人，也激勵了年輕人：「你也可以」，古典音樂、民歌、民謠都可以交響樂化，讓原本單純的音樂或歌曲活化起來變得更美，有助傳播給更廣的大眾欣賞。

親近臺灣音樂巨匠李泰祥的生命樂章，「李泰祥告別十周年系列活動」就是這條筆直的日光大道！

蘇文慶創作的大量作品不乏傳統音樂、戲劇、電影、舞臺劇、音樂劇及大型舞劇，自然體現對於生命、音樂、宗教的體會與情懷，好比《臺灣追想曲》、《燕子》、《牛郎織女》等等，都是亞洲華人國樂團經常選演的熱門曲目，樂界評論蘇文慶的音樂質樸溫暖、擁有濃厚的個人風格特色及豐富的語彙，展露臺灣作曲家在音樂詮釋上跨越傳統的蛻變，讓人領略傳統與創新之美。

而這樣的大師級人物，會踏上國樂創作的歷程，有其淵源。蘇文慶生長於基隆，童年喜歡到廟口看野臺戲、聽北管樂，父親和兩位姊姊都是音樂老師，耳濡目染，也總跟著姊姊一起向作曲家連信道學習鋼琴及樂理，後來考進國立藝專（現國立臺灣藝術大學）就讀，受到國樂名家董榕森、鄭思森兩位恩師的影響，啟發了他的音樂專業道路。

無師自通　吹笙起家又投入作曲

原本在國二那年，蘇文慶受劉維哲老師啟蒙加入國樂社，主奏樂器是當時無人挑選的笙，無師自通，到了藝專時期，竟將笙的特有技巧「花舌」練成「腹顫音」，令人驚嘆，同時，受到了董榕森創作《陽明春曉》影響，三年級改拉二胡，也參加中廣國樂團及第一商標國樂團擔任嗩吶及笙演奏。

蘇文慶回想，藝專畢業後，陸續任職於臺北市立國樂團與香港中樂團，1984年回國協助剛成立的臺灣國樂團（NCO）運作，在當時國樂曲目缺乏的年代創作笙作品《隨想曲》，因而自己除了重視傳統音樂的精髓，也開始思考如何將樂器的音色、技巧、演繹方式加以發揮、跳脫窠臼，使傳統與創新融合並進，於是旋即積極地投入樂曲創作中。

鼓勵就地取材　永續創作傳承

底蘊深厚，作曲身手就像「開外掛」，蘇文慶認為熟悉民歌、戲曲是基本功，而西洋交響曲般的平衡與融合則是珍貴的養分，迎來創作風格的轉型，1997年自美返國後的十五年，他堅持採用本土素材進行創作，比如金門《風獅爺傳奇》、原住民樂曲《噶瑪蘭》等，旋律優美，氣勢磅礡，此外，也取材生活，採行簡約的旋律與配器手法，行雲流水，婉轉動聽，還與鶼鰈情深的柳琴演奏家妻子鄭翠蘋共同譜曲《雨後庭院》、《天地星空》等等，而譬如《綻放》將中西音樂風格交融於一，古樸韻味琴曲一轉，又引用西班牙作曲家的吉他演奏曲調及技法串接，中與西、傳統與現代、各自精彩的樂器多元紛呈筆下，生氣盎然。

如何發揚國樂，讓音樂生生不息？蘇文慶表示，應當順著時代往前看，包容新穎思路，鼓勵當代以臺灣土地人文、風土為題材的創作，創作出具有臺灣特色及風格的樂曲，期許國樂走入校園，用平易近人的方式介紹給大眾。再者，多元結合也非常重要，例如音樂劇場、兒童的音樂劇等等，讓更多的聽眾能夠認識國樂之美，走進國樂的音樂世界裡，就像自己創作的動力是想讓悅耳的曲調流入聽眾心裡，留下美好和感動。

蘇文慶欣見各縣市相繼成立國樂團，盡力扎根與推廣，目前，他提起臺灣國樂團走過40年歲月，仍在開拓無限可能性，愈來愈多中央、地方單位如此重視國樂，人才就能留住，臺灣國樂薪傳大業可望永續發展。

共慶臺灣國樂團40周年　注入新能量

臺灣國樂團今年邁入40周年，「藝號人物—蘇文慶」演出將於9月13日在臺北國家音樂廳登場，曾自2009至2011年擔任NCO指揮的蘇文慶精選六首經典樂曲，作為公演曲目，包括了古典浪漫的音樂風格，又融入現代的音樂新思維，其中的笙協奏曲《笑傲江湖》就是多元結合的典範，蘇文慶表示，特別邀請Red Bull 3Style全球DJ大賽第2屆、第10屆的臺灣總冠軍丁培倫DinPei與NCO笙首席演奏家陳麒米合作，把嘻哈有力道的節奏與音樂創作方式融入樂曲裡，翻轉以往國樂表現方式，期待顛覆一般人的想像，讓音樂會注入新能量與創意。

其他五首演出曲為《富貴花開》、《綻放》、《雲湧阿里山》、《行雲流水》、《山海印象》，獨奏部分還有NCO胡琴副首席葉維仁、NCO 2023年《吳儂阮語》中阮新星孫聿瑩出場，將讓人耳目一新。

透過樂曲名稱，可感受到深具濃厚人文氣質的蘇文慶，熱愛著臺灣這片土地，與樂團有著相當深厚的感情，渴望為老票友、新樂迷重溫經典，展現世代傳承的精神。

自幼在陳家家廟「水月庵」長大的陳茂萱，除了有位熱愛西方音樂的父親，熱愛東方音樂的阿公陳世南也是重要啟蒙者。陳茂萱印象極深的童年時光一事，祖母曾邀請在巷口賣藝的視障樂手到家中，說唱各種臺灣民間傳奇故事給孫子聽，陳茂萱的家族給予他傳統音樂與說唱藝術的豐富養分。

陳家湖先生是一位公務員，同時也是位西方音樂愛好者。他不僅自學小號、小提琴，並要求所有孩子全部都要學音樂，甚至連進門的媳婦們亦不例外；直到孫子輩，總算有彈性的空間可以自由選擇不學音樂。除此，陳家湖先生購置大量銅管樂器，為的是家族子弟參加廟會繞境時，能加入西方銅管音樂吹奏，營造澎湃氣勢，這般才能展現對神明的誠意。不論從哪個方面來看，「音樂」二字似乎成了陳家的家訓、精神。

曾接受日本教育的陳家湖先生心目中，唯一能學到「正統」古典音樂的聖殿只有奧地利，因而孩子們出國留學均限於奧地利學音樂，而且只提供單程機票。這番義無反顧的決策，像是對孩子們強調「自己去打拼天下」的教育方式。

「家庭音樂會」是陳家重要的家庭活動。早期的家庭音樂會更是常常在水月庵前舉行，陳家湖與子女們組成的弦樂四重奏，演奏著西方的樂音，這看似東西文化違和的畫面，對陳家的子女們來說，是習以為常的家庭活動。一般來說，婚禮慶典悠揚的曲目都是賓客熟悉的曲調。然而，陳家不一樣。陳茂萱在自身的結婚典禮上發表了為新娘所寫的第一首鋼琴小奏鳴曲，並親自演奏。對當時的風俗民情來說，這是超前的創舉。

「東西融合」的思維，一吋一吋，在陳茂萱心中繼續抽芽成長。

樂音中的故鄉底蘊

進入臺灣省立師範學院（現國立臺灣師範大學）就讀的陳茂萱，跟隨著甫回國的許常惠教授學習作曲，不僅參與臺灣音樂田調、同時也從許常惠教授身上學到許多法國的音樂創作技法。原本與大學兩位死黨（張大勝、林榮德）約定好，大學畢業後，三個人要去三個不同的國家，學會三個國家的音樂與教育後，一同返回臺灣傳授給後代，這或許就是陳茂萱關注到臺灣音樂教育需要注入新血的起點。最初，陳茂萱選擇追隨許常惠教授的步履去法國留學。然而恰逢臺法斷交，因此陳茂萱只好轉往維也納──也是陳家湖先生認為古典音樂最「正統」的城市學習音樂。而這三位素稱「三劍客」的青年，真的履行他們的誓言，在國外學有所成後，返臺將自身所學傳授給後輩。

國外求學階段，陳茂萱深受匈牙利作曲家──巴爾托克（Béla Bartók）影響。猶記今年年初與我的老師陳茂萱聊到巴爾托克時，他滔滔不絕地讚賞巴爾托克如何在作品中加入自己的民族調性、增加辨認度，例如：巴爾托克將匈牙利民族舞蹈的節奏以及曲調，融合到自己作品中，留學時受民族樂派影響之深，也導航著陳茂萱之後的創作路線。

「我鼓勵我學生多多去寫新的現代音樂，讓我來寫那些古典的。」陳茂萱認為臺灣沒有自己的古典音樂。這裡所指稱的古典音樂，是指架構上的古典形式，如小奏鳴曲、奏鳴曲式等。因此他為自己立下了一道重責─—自己必須填補那塊空缺。學過鋼琴的人應該不陌生，海頓（Haydn）、莫札特（Mozart）、克萊曼悌（Clementi）這些作曲家的小奏鳴曲。然而，對於陳茂萱來說，那些都是西方的和聲聲響，國外小孩子聽到那樣的聲響並學習是很自然的，因為那樣的聲響圍繞在他們生長環境中。

但臺灣的小孩，甚至擴大到漢民族其實並沒有自熟悉聲響創作出作品，尤其是為音樂初學者們量身訂做的作品。陳茂萱不在乎有多少人寫西方現代音樂，他認為這一區塊，後代將持續挑戰並延續。可是，早期東方世界缺少的這一塊「古典音樂」不會有人去寫，他若不寫，便無人會寫了。作為他的學生，很幸福，因為陳茂萱老師開放且尊重地讓他門下的每一位作曲學生什麼都寫，甚至寫流行音樂、童謠等，都能在老師的鼓勵包容下，找到不同的重要性與價值；而他自己，傾盡一生，孜孜矻矻開鑿並延續臺灣「古典音樂」的命脈。

陳茂萱的音樂作品有一項不能忽視的特色：揉雜衝突，融合對立，這樣的特色源於陳老師一生經歷的文化衝突：幼年曾經歷日治時期，而後成長於國民政府統治時代；出身雲林北港，卻特意北上讀大學。至於留學維也納時期，鑽研的是西方古典樂，卻也同時受到許常惠老師影響，著重民間音樂的價值。大時代急遽變動所掀起的風浪，牽引著不同文化視野的碰撞、激盪，其帶來的困惑與省思，讓陳茂萱開始試圖消融分屬兩端所帶來的歧見：包含原住民與漢人、本省與外省、本土與外來、西方與東方、異鄉與故鄉、新與舊、傳統與現代，這些親身經驗的周折動盪被陳茂萱視為不可或缺的寶藏，在一首首創作裡反轉了內外與表裡，亦逐漸生出相互溝通、滋養的力量，成為臺灣本土創作音樂一道不能忽視的風景。

房子可以扛著走？別懷疑，在臺南市安南區十二佃即可親眼目睹可以扛著走的竹籠茨。「我們這裡以前叫『走溪流』，早期曾文溪並無河堤，且河道經常改變，每逢豪雨即泛濫成災，居民飽受洪水之苦，稱曾文溪為『青瞑蛇』。」今年高齡八十歲的李養，已被臺南市文化局認定為傳統工藝「竹籠茨」保存者、也是臺灣目前可獨當一面蓋竹籠茨的人，他說：「竹籠茨沒挖地基，所以隨時可以扛走。」

李養表示，1928年秋季，連日豪雨導致曾文溪溪水暴漲，溪南寮居民眼見住家即將遭洪水吞沒，同心協力用竹竿將竹籠茨扛起來，直接搬家，其中十八戶遷至新吉庄，即為「扛茨走溪流」的歷史典故，然而這種可以扛著走的竹籠茨，歷經百年臺灣建築史演進，被其他建築物所取代，逐漸消逝於歷史洪流中。

深具彈性與韌性的竹子　可耐七級地震

李養家族原本就是搭建竹籠茨的工班，小學畢業後，李養跟著父兄學做竹籠茨：「竹籠茨裡裡外外全都是用竹子搭建，尤以具韌性、彈性的刺竹為佳。」李養提到，竹籠茨的籠並不是指竹籠，而是閩南語「穿過」的意思，主要工法即以竹管鑿孔互穿，組裝成基本架構，再利用竹片編織成牆，最後再抹上牛屎土和白灰，屋頂則覆蓋茅草，除了部分屋樑用籐捆綁固定外，興建過程中不用任何釘子或鐵絲。

「竹籠茨因具有彈性，地震來時，會吸收拉扯扭力，房子會跟著搖晃，反而比日本人用杉木蓋的木造屋，甚至更近期的磚造房來得更耐震。」李養說，七級內的地震，竹籠茨都撐得過來。

要創造竹籠茨的高耐震係數，興建時鑿孔的手法和技術相對重要，假使鑿的孔洞與接合的竹管不夠密合，房子不但不夠穩固，一旦風吹草動，還容易發出窸窸窣窣的噪音，由於每一根竹管的大小粗細不同，如何讓每根交錯的竹管，在「穿籠」過程中緊密結合，在在考驗著工匠的經驗和技術。

現在會蓋竹籠茨的人已不多了，在臺江地區也只有李養能獨當一面，所幸他的兒子李棠海和目前念高中的孫子李政穎，都跟著他學做，讓這套傳統技藝不致出現斷層，十二佃路旁那間竹籠茨，李棠海就曾幫忙蓋過。

不讓竹籠茨消失　老匠師手做重現風華

十二佃路旁的竹籠茨是李養2017年所興建，為臺灣目前碩果僅存造型結構完整的竹籠茨，從取得材料、將竹子截彎取直、修竹節、上樑、立柱頂、架楹仔、綁籐條，到固定簷板、屋頂舖蓋竹蓆、舖蓋茅草等工序，全都仰賴手工。李養指著中脊主樑上的八卦圖說：「竹籠茨遵循傳統古法興建，按照天父地母卦決定屋高和縱深，半點馬虎不得。」茅草覆蓋屋頂時，也須依茅草生長方向與層次依序舖設，才不會遇雨漏水，為延長竹子使用壽命、防止遭到蛀蝕，所用材料均須浸泡白花油。

為了讓後人清楚看見竹籠茨的結構，這棟一廳二房的竹籠茨，兩片牆面黏著材是黏土與茅草，其餘牆面的竹片均清晰可見，走進竹籠茨內，能夠立即感覺到溫度驟降，暑氣全消，竹籠茨冬暖夏涼，匠人的工藝與先人的智慧不同凡響。

除了這棟竹籠茨，李養還蓋了一座縮小版的竹籠茨，同樣依照古法搭建，每扇門窗均可開啟，屋內甚至還有竹櫃、桌椅等物，手法相當細膩，可供人近距離觀賞竹籠茨的細部構造。儘管竹籠茨已隨時代演進而日漸消逝，但臺南市安南區仍有一棟近百年歷史的竹籠茨。李養說：「這棟竹籠茨曾搬過四次，原先在廟旁，後來搬到自家菜園，接著又搬到庄內七寶塔旁，最後搬到現今佃東里，現在是佃東里里長服務處。」不過由於屋主後來又多做了半堵磚牆，房子已根深蒂地固扎在地下，不能再搬了，但房屋的竹籠茨結構，包括竹柱、竹樑、竹蓆、白灰等俱在。

先民避水智慧　就連外國人也驚奇

安南區的「扛茨文化」，吸引不少外國學者千里迢迢來考察體驗。「當時曾有美、日、墨西哥等外國學者到我們這裡參加『扛茨走溪流』活動，一百三十人扛著竹籠茨，一路浩浩蕩蕩的從溪南寮搬到新吉庄，他們都不敢相信如此巨大的房子，竟然可單靠人力扛著走，活動結束後，還特別留下來學習。」李養回憶起這段往事，臉上不禁露出滿滿自信。

「扛茨走溪流」不僅喚醒了老一輩的記憶，也是先民從生活經驗中學習與大自然共存的最佳驗證，這樣的古老生活智慧，感謝李養努力傳承，讓其得以在二十一世紀的今日歷史重現，並讓後人得以緬懷這段民間「扛茨避水」的往事。

劉海苑從小住在海軍眷村，父母親都是戲迷，十歲那年母親告訴她，海光劇藝實驗學校（後簡稱海光劇校）畢業之後就能當電影明星，她懵懵懂懂，只想到當電影明星的好，就答應了，也順利通過入學考試，「我清楚的記得，去學校的前一天，母親要我跪著發誓，說再苦也不能回家，那時候我也不懂，不認為當明星有什麼苦的。」劉海苑說，進海光劇校開始訓練後，才真的嘗到苦頭，當時海光劇校規定第一年入校不能出校門，每天都在訓練，僅有週日下午能休息幾個小時，「第一年我真的沒有邁出過校門一步。」她說。

最初，她被分到武旦組，但因為踩硬蹺時腳不夠直，轉調到青衣組，「繼續練習兩三年後，老師告訴我，我的聲音太細，音量又很小，這樣就是祖師爺不賞飯，勸我趁早改行。」劉海苑說，她想既然已經發過誓，也只能咬牙前行，繼續苦練。

一邊苦練一邊跑龍套，直到入校的第六年，老師派她唱《二進宮》，練習半個月後，初次唱主戲，「唱完下台後，劉玉麟老師跑過來很開心的把我一把抱到衣箱上頭，他說：『太好了！你的嗓子出來了！』」劉海苑說，當時非常開心，以為能得到更多演出機會，但過了不久，老師又告訴她：「你嗓子出來了確實不錯，但你來不及了，你的同學都已經成名了。」畢業後，劉海苑進入海光國劇隊，繼續演戲，唱二旦唱到第十八年的時候，才有機會再唱主戲。

後來有人建議她，若是想再精進，可以唱張派，因為嗓子比較寬，經過蔡英蓮老師牽線，拜張君秋老師為師，成為張君秋第一位臺灣親授弟子。

京劇演員培養耗時

劉海苑記得，她還在海光劇校時，一年演出高達二百八十多場，訓練與演出都相當密集，因為演出的次數多，演員基本功都很扎實。每回演出觀眾席都是滿位，「那時京劇非常熱門，像現在的演唱會一樣，我還記得學校帶隊去看徐露老師演的《秦香蓮》時，我們是坐在樓上的走道看演出的。」劉海苑說，即使是跑龍套，觀眾的支持總讓她感覺到被期待。

劉海苑回憶，在海光國劇團訓練班的九年時光，每天清晨五點半開始喊嗓半小時，不到七點就開始倒立，再來是毯子功⋯⋯，「當然從前很少學科的課程，現在學科的課程相對較多，確實會影響到訓練時長，且京劇對演員要求很高，唱、念、做、打必須樣樣都行，扮相還要漂亮才能上臺演出。」

「我相信不論是京劇或者是客家戲、歌仔戲都一樣，每一項傳統藝術都是很艱難的，演員不僅要有全心全意的熱情、任命的苦練，還更要有天分。」劉海苑說，「一天不練，自己知道；三天不練，觀眾就知道了。」

肩負傳承京劇使命 

正因為演員養成投入成本極高，劉海苑在言語中透露出對臺灣京劇未來的擔憂，「一個舞臺連演員都沒有，要怎麼延續？現在又面臨少子化的問題，進來的演員少，有天分的更少，以後要出好的演員，更不容易了。」

不同時代的演員出演京劇，同樣要求基本功的水平，但觀眾的胃口卻變得不一樣了，過去曾經強調的派別，如今色彩逐漸被淡化，「早期的京劇演員青衣、花旦、花衫、刀馬全部都要唱，現在國光劇團主導的『京劇新美學』同樣要求演員成為全面演員，但在正式的京劇派別上不做特別要求，也許以後單獨派別的傳人會比較少，我認為是個趨勢。」劉海苑說，國光劇團主導的京劇新美學將劇本調整得更有文學性，故事性更強，舞臺與燈光設計也更有藝術性，表演程式都與過往不同，舞台也更要求整體的畫面與戲感，更符合現在觀眾對藝術的需求，也開啟京劇未來的更多可能。

「京劇四功中最難就屬唱，所有的劇團都是唱的好才能掛頭牌，」劉海苑說，「我非常感激祖師爺對我這一生的照顧，雖然前半段非常坎坷，在國光劇團磨練了十八年才升為一等演員，但恰恰是那個時候磨練了我的心性。我非常明白在底層有多苦，成為好的演員有多困難，所以我在國立臺灣戲曲學院從事教學也是我回饋祖師爺的一份心意，我願意把所學全部交給下一代，讓京劇從根扎起。」

 「神童是北港媽祖的駕前御用陣頭，神童團的成員都是媽祖的小孩，在媽祖的庇佑下都平安順利地長大。」北港閭山堂神童團第三代團長吳品嫻說。

吳居宅創神童團

北港閭山堂神童團是由吳品嫻的阿公吳居宅所創立。吳居宅早期在雲嘉南一帶是非常著名的雕刻師傅，年輕時前往臺南安平西龍殿學習了閭山法祖宮的法術，曾經受邀承作嘉義水仙宮部分木作，並密切與日本人交流，習得一身高超工藝。

第二次世界大戰後，宗教信仰復甦，北港朝天宮廟務繁忙，但由於廟宇所需的木作、雕刻、修繕皆委由外縣市名家處理，吳居宅嗅到雕刻店的存在需求，1949年搬到北港一帶以閭山堂為名成立北港第一家雕刻店，專門負責北港朝天宮的神像雕刻，製作神帽和配件等等。

至於成立神童團的緣由，吳品嫻說：「有天阿媽夢見媽祖帶著小童，請閭山法主公教導小童修行。阿公便即刻前往朝天宮請示，並將神靈請回閭山堂。阿公依照阿媽的描述，雕刻了一尊神童祖師。」因此閭山堂中除了供俸閭山法主、巧聖仙師、虎爺和太子爺之外，也供奉神童。

北港朝天宮每年遶境，由於當時參與的陣頭不多，吳居宅為了讓遶境隊伍更為熱鬧，就以家中七子拿香點鞭炮嬉戲的畫面做為靈感，創造了兩尊童仔，1959年創立了北港閭山堂神童團。早期，因為服裝顏色稱為碧霞童子和青霞童子，為了方便現在都稱為一童、二童。所以正確來說，神童神尊只有一尊，但童仔是兩個，且是男童，為的是遶境熱鬧。 

傳統陣頭步伐多踩七星步、八卦步等為主，神童團屬於新創陣頭，在沿襲傳統之外，邀請南陽國小老師洪清彬協助自創步伐舞步，為符合神童的形象，步伐多為蹦蹦跳跳、左晃右晃的活潑形象，搭配鼓點鞭炮的節奏，表現符合當時情境的舞步，並且依照場合和隊型，亦分參神、插角和踩屋等。 

隔年，北港閭山堂神童團隨同北港朝天宮媽祖遶境，位列駕前陣頭，引起轟動，鼎盛時期，當時當地人還流行一句俗諺，「沒有跳過神童團的都不是北港人。」

遵循古制社群拉攏年輕人

北港閭山堂神童團創立至今六十四年，從 吳居宅一路傳承至吳明炎（長子），現任堂主為吳明國（三子），並由吳品嫻擔任團長，年輕人接班，但所有儀式完全遵循傳統古制。神童團出門，事前會先稟報祖師、擲筊、犒兵、神童入神，出團當天團拜，身著白衣紅褲，跳神童者，不能說話，不穿拖鞋⋯⋯等，音樂搭配八音。而即便是分靈，神尊雕刻、入寶等等，都按照古禮。

出團時的前導車和鼓車等也維持古味模樣，前導車執掌帥旗、放置遶境所需鞭炮，後方的鼓車則承載巧聖仙師和閭山法祖，並供俸花、水果、茶及點心等等，一抵達定點，就不乘車，即便路程二、三十公里，仍一路堅持步行、跳童仔，吳品嫻認為「該保有的傳統還是要有才能保有神童團的味道」。 

北港閭山堂在招募團員和宣傳上創新，使用網路社群，以靜態、動態影像吸引目光，讓來自全省各地、對神童團有興趣者透過社群了解北港閭山堂神童團，進而吸引他們主動參與，進而提升黏著度；並且發展北港閭山堂神童團周邊產品和結緣品，藉此拉攏神童團愛好者。

自主性學習　老中青三代並存

北港閭山堂神童團透過網路社群，開始有年輕人加入，雖然在出團前兩個禮拜才會有密集的訓練，但每周六固定在會館內聚會，也會邀請團員父母共同參與，以改善長輩對陣頭藝陣的刻板印象；而對神童團社務或扮演神童有興趣者，也可透過自主詢問團員，約定時間學習和練習，透 過年輕一輩的班長帶領新社員，將老一輩社員的 知識和經驗往下傳承。

吳明國與吳品嫻認為，北港閭山堂神童團是已經有六十多年歷史的傳統藝陣，團員必須老中青三代都有，不可偏廢，他們表示：「神童團裡如果只有年輕人就會沒有歷史感，但只有老年人就會失去熱情和活力，而跳神童本來就是需要一些活力和體力，所以，北港閭山堂神童團一直在整合三代的勢力。」

「目前全臺神童團蓬勃發展，雖然發展的方向不一，但只要是為神明服務，目的方向是正確的，尋找源頭時仍會找到北港閭山堂神童團。我們互相交流，各自把想做的部分做好，那麼神童團的傳統文化也將持續傳承，香火不滅。」這將是北港閭山堂未來努力的方向。

許金烺表示許多人分不清楚玻璃、琉璃及琺瑯三者間的差異，簡言之，琉璃乃是玻璃附著在一層陶土之上，琺瑯則是玻璃附著在金屬之上，而戰國時期即出現有所謂「陶胎琉璃珠」。許金烺認為新竹傳統的熱塑玻璃工藝，應該正名為「火熔細工雕塑」，這是他對新竹玻璃藝術的自創詮釋。玻璃在熔鑄時需要借助瓦斯與氧氣，一般瓦斯氣燃燒的溫度達八百度，加上氧氣之後，便可提升至二千度的高溫。許金烺的火融細工雕塑基本工法，分別為：「熔、點、接、拉、切、雕、夾」，透過這些基本技法交互運用，基本工法的實際動作如下：

1. 熔：是將玻璃棒以瓦斯和氧氣混合之「氫氧焰」直接燒烤，使玻璃棒軟化後開始作業。
2. 點：是將主體作品以火熔的玻璃棒直接做造型，粘接處稱為「點」。
3. 接：將主作體作品與預先做好之副作品進行粘接， 稱為「接」。
4. 拉：包括直線拉與側面拉兩種，在火熔細工雕塑中，「拉」的動作是塑型之精華，會產生非常大的變化。
5. 切：就是熔點完成拉的動作後，主作品與剩餘玻璃之間的熔斷切除。
6. 雕：用工具在玻璃上雕刻出圖案與線條。
7. 夾：用夾子進行雙面夾或是壓。

除了基本動作，火融細工其技法則相當多元，包括：

• 捲附法：受熱多色玻璃直接捲附在沾有脫離劑的鐵棒上。
• 鑲入法：將花棒切成小段花片鑲入在受熱珠體上。
• 粉燒法：將粉末狀玻璃沾附在受熱的珠體上。
• 吹製法：利用玻璃加熱之後的熔塑特性，藉由鐵製的吹管吹彈成形。
• 點附法：受熱玻璃直接點附珠體上。
• 拉線法：細線狀之玻璃牽附在珠體上。
• 造形法：在珠體上塑造各種形狀。

其中最常用的「捲附法」是把玻璃棒燒軟，再捲附在沾附有脫離劑的鋼棒上，它常以單色作基底珠，再捲附花色棒子，因不同的花色玻璃棒以及捲附的方向與圈數等不同，就會出現各有風格的琉璃珠。而「鑲入法」則是將有花紋圖樣的玻璃棒切成小段，視實際需要切片，放置在保溫爐上保溫，為了避免操作時花片爆裂，將琉璃珠體慢慢加熱，讓要鑲入的位置軟化之後，再將花片鑲入在受熱的珠體上，此時鑲入珠體之深淺將影響琉璃珠花樣變化。「善用玻璃擴散與擠壓的物理特性，加以細心控制，便可玩出很多花樣。」許金烺說。

創意與取材來源

許金烺在創作的路上自稱：「守藝，不守舊」。一直以來他的創作靈感都取材自在地文化，其中最具代表性的作品是根據新竹的風所創作出的「彎腰花瓶」作品。「觀音怒像」作品則是取材嘉義民雄地方風情，觀音化身以鬼王面貌驅逐瘟疫，一般人看見此作品時，一般無法立刻與觀音慈眉善目的形象聯想。他到國立東華大學授課時，觀察當地特色，把已列保育的鳥翼保育蝶類的蘭嶼特產「珠光鳳蝶」做為創作題材。《珠光鳳蝶》與利用多重鑲入法製作的《王者香》已被新竹市玻璃工藝博物館列入典藏作品。

除了創作，許金烺更積極投入教學，在國立清華大學、中國文化大學，國立東華大學及工業技術研究院等都曾開課。由於聲名遠播，更跨海教授日本的資深玻璃創作者，因許式獨特的技法與突破性創作方式，讓工藝精湛的日本專業人士也欽佩服氣，隨後更指導無數來自韓國、美國的海外學生。

許式教學特色及建議

許金烺的教學屬非傳統方式，「我採用的是人性教學法」。他進一步說明︰在基本訓練後，不限框架與過去技能，但須學生們主動提出想創作的題材，並預先蒐集資料，包括結構，成分、外形等，再由老師研究吸收，提出教學方式，「學生在想一個問題同時，我已經在思考十個問題。」他從創造空間與利潤的角度，讓學習玻璃技法的學生們可以看到未來前途擴展的機會；更積極鼓勵將玻璃引入珠寶設計概念，將項飾成為創作的方向，與服裝設計搭配，創造更多經濟附加價值。

許金烺認為玻璃是很好的創作素材，不同於玻璃工業環境中高溫，火熔細工的玻璃創作，入門只需要一張桌子、一個烤盤、一個火炬、氧氣瓶或製氧機即可開始作業，創作環境相對單純。對玻璃精工在臺灣與世界的未來前景，許金烺表達一貫的樂觀態度，他認為只要不自我局限，多發揮想像力並取材在地文化特色，定能持續蓬勃發展。現今，許金烺除教學外，也致力透過展覽與競賽方式推廣玻璃藝術，他發起成立的「臺灣國際玻璃協會TGA」即為一推廣平臺。

許金烺期許，若臺灣原住民族已能將他們的文化變成產業，新竹的玻璃產業更應積極發揚從產業變成一種深入生活的文化。

 楊秀卿出生於日治時期的新店屈尺，生父（姓名不詳）是客家人，入贅楊家，上有三位兄長，下有一位妹妹。後母親離婚再嫁，與繼父（陳水勝）遷居至九份，夫妻倆以賣玩具、糖果、枝仔冰為生。當時她才三歲，隔年，楊秀卿因發高燒導致雙目失明。繼父開始教她唸歌仔，如〈姨仔討姊夫〉、〈乞食開藝旦〉；八歲時，她被送到邱查某家學唸歌；十歲時，過繼給蕭家收養，養母及養姊金鳳（長楊秀卿六歲）亦擅長唸歌仔，開始對她展開較嚴格的訓練。金鳳（也是盲者）熟唱很多劇目，如〈山伯英台〉、〈斷機教子〉、〈詹典嫂告御狀〉、〈金姑看羊〉、〈呂蒙正〉等，楊秀卿的唸歌大部分是向她學的。

 由於眼盲，所有的故事唱詞都靠背誦，一開始，長篇故事由養母和金鳳大姊教她一句一句背起來，初學的曲調主要是【七字仔】、【七仔仔哭】和【江湖調】，伴奏的月琴則由大姊教導。小時候好玩沒有認真練，忘詞時常被鞭打，月琴彈不好時，養母甚至會用筷子夾手指體罰。一邊訓練，一邊就開啟了她們姊妹的說唱生涯。（胡慈芬2008年訪談紀錄）

 1944年，二次大戰末期，兩個眼盲姊妹由一個小女孩牽著，沿街自彈自唱走遍基隆、七堵、八堵的大街小巷，還要隨時躲空襲。辛苦的走唱生涯維持多年，到她二十二歲結婚之後。丈夫楊再興為了陪伴妻子放棄修車工作，改學大廣弦，「婦唱夫隨」成了他們夫妻往後數十年的生活寫照。從1955年起，她一方面受僱至廣播電臺表演，另一方面還是要勤跑漁村、礦區、廟埕，賣唱兼賣藥。逐漸地，透過廣播，她的唸歌講古的節目越來越多，錄音帶甚至傳到五十幾個電臺播送。

楊秀卿的百變歌喉

 楊秀卿的唸歌仔的魅力大概可以分為幾點來敘述：

一、聲音角色的駕馭出神入化：她可以一人飾演多重角色，純粹用聲音、表情、歌唱、月琴伴奏，表現劇詞的內容，在瞬間變換角色。例如她的拿手劇目《周成過台灣》，一開始的周成和妻子月裡、老父的對話，就精彩絕倫。周成的是苦無盤纏的青年男子哀嘆之聲，月裡的是胸有成竹的少婦纖細柔美之聲，老父的是帶著滄桑的父輩殷殷囑咐聲，加上月琴的彈撥聲，一開場的五分鐘，就緊緊地吸引聽眾的全神貫注！

二、民間文學的瑰寶：口白和唱詞的靈活運用，楊秀卿從歌仔簿學習背誦，吸收了無數的漢文字彙，卻又能舉一反三、去蕪存菁，將不適合當前口語表達的語句改換成流暢的口白，鄉土味中不失端莊典雅。

三、曲牌的多變化：傳統唸歌仔，大量使用【江湖調】、【七字仔】曲調，變化千秋，楊秀卿在這個基礎上，因為看到歌仔戲的瘋迷全臺，自己從歌仔戲吸收了數十個曲調，如【都馬調】、【文和調】、【愛姑調】、【留傘調】等，使講古的過程中唱段更加豐富變化，增添了音樂的趣味性。

四、隨機應變、即興編詞，楊秀卿的腦中有數十齣民間故事的四句聯仔（七言一句、四句一葩），文的、武的可以隨手捻來連說帶唱，還有各種勸世文，勸孝順、遠女色、勿賭博、去惡友等，當然還有詼諧趣味的、時事評論的，賣藥期還能把保健、藥包成效編入歌詞。她的唸歌藝術中，可以說包羅萬象、應有盡有。楊女士對臺語文的掌握，她的文才、音樂才，口白表述、表演天分，因時就地能即興唱出扣人心弦的唱段，幾乎無人能望其項背，也因此被美稱為臺灣Rap（饒舌歌）。

臺語是聲調語言，「講話若唱歌」，好的詩詞必然是聲調起伏流暢優美，旋律呼之欲出。傳統唸歌唱曲中，主要有「依字形腔」和「依腔填詞」的方式，前者是隨著聲調起伏調整旋律走向，如【江湖調】、【七字仔】、【都馬調】；後者是民謠旋律是固定的，歌者必須順著原旋律填上合適的字詞，避免倒韻，如【留傘調】、【五更鼓】。楊秀卿在這方面已是爐火純青，信手拈來、句句詩篇。臺灣歌手如果真的想要創造出臺灣特有的饒舌歌風格，楊秀卿阿婆的唸歌藝術絕對是值得學習的，只是要得到真功夫前，先要下足苦工夫！

 網路上的影片， 楊秀卿表演時老愛說：「我這個九十八歲的老阿婆」，這大概是這十多年來的開場白，一來她晚年的聲音已不若過去的嘹亮，她希望觀眾能體諒；二來她大概也很「享受」觀眾真的以為她九十八歲的驚嘆聲「喔——」，實在是很可愛的老人家！

楊秀卿／重要得獎摘記

• 1989年 獲教育部民族藝術薪傳獎
• 2003年 獲文化總會終身成就獎
• 2007年 獲得第十一屆國家文藝獎
• 2008年 經臺北縣（今新北市）政府認定為傳統表演藝術「說唱」保存者
• 2009年 經文建會（今文化部）認定為重要傳統表演藝術「說唱」保存者（俗稱人間國寶）
• 2021年 獲頒第四十屆行政院文化獎

曾仲影1922年出生於上海，幼年家境富裕，常去天蟾舞臺欣賞梅蘭芳唱京戲，並流連於片場，著迷地觀看默片拍攝。一二八事變後祖母鄭進寶帶他逃回祖籍地廈門投親，高中時祖母餓死。

從此曾仲影孑然一身，勉強自英華書院畢業，徒步去投考疏散遷至長汀的廈門大學，歷史系將要畢業時，在報國心驅使下放棄學業投身軍旅。抗戰結束生活又失去重心，狂放不羈的他毆打美軍軍官，1946年流徙到臺灣，過著像匪徒一樣的日子。

二二八受難者進劇團界　開啟音樂路

考進台灣廣播電臺當閩南語播音員讓曾仲影安定下來，但是僅工作兩三個月就遇到二二八事件，他出外轉播陳儀演說次日就被警察逮捕，試圖逃跑時小腿中彈，兩度入獄關押在東本願寺及軍法處共一年半。

出獄後無路可走，循記憶去投靠浪跡萬華時認識，也是坐牢時唯一來探視過他的舞女張桂珠，經她介紹進張家家族劇團當樂手，劇團十天一次換位到不同劇院，每夜他總要被警察請去「喝茶」，不堪身心傷害，曾仲影燒毀證件、改名、自降學歷，娶海風歌舞劇團黃碧秀為妻，徹底隱沒過往。

一張白紙轉入音樂界，意外地讓曾仲影在音樂上的天分浮顯出來。他借來小喇叭，自己摸索吹奏與記譜，因當時音樂資源很少，他與同行常偷偷抄譜。幫劇團伴奏、配樂讓他萌生進修之意，便寫信向美國波士頓斐格里音樂院申請，函授研習《Jazz Harmony For Arranging And Playing Music》，這套教材的和聲、配器、樂理知識，深深影響與擴大了曾仲影編曲的音樂觀念。

從電影配樂到歌仔戲

 1956年麥寮拱樂社製作、何基明導演的《薛平貴與王寶釧》大受歡迎，開啟了輝煌多產的臺語片時代，曾仲影與家人自組的白蘭古裝劇團在1957年就被大明影業社包下整團，拍攝《薛仁貴與柳金花》，本名陳粉的女導演陳文敏大膽啟用曾仲影擔任該片配樂，開啟了他在電影、歌仔戲、電視方面的藝術生涯。後來兩人還合作了《茫茫鳥》、《苦戀》等時裝片，有時缺演員，曾仲影會以「曾影」藝名客串演員。對於電影配樂這個角色，曾仲影有他的看法與不平。他認為作曲者應該具備戲劇的涵養，懂得表演與導演的藝術，並且有古典音樂的素養，不只寫主旋律，還要會和弦、配器、樂理，寫出來的音樂才能與畫面、情緒緊密結合。而普遍對於電影界的關注與研究討論，幾乎都聚焦在出場明星演員與導演上，稀有人注意配樂作曲的重要性，也讓他很感嘆不平。

 在著作權觀念還未萌芽的階段，好聽好用的音樂常被逕自借用。1958年曾仲影、楊三郎配樂的臺語文藝片《酒瓶花》，片中曾仲影作的同名主題曲被歌仔戲吸收，取名〈情海斷腸花〉。1966年曾仲影配樂、鄭東山導演的《蛇美人》，其中幾段音樂包括〈仙鄉歲月〉、〈春遊〉、〈狀元樓〉、〈送蓮花〉等，被歌仔戲製作人陳聰明、劉鐘元注意到，因這些樂曲的鄉土風味很適合歌仔戲，便網羅他為楊麗花的公演戲寫作，從此，又開啟了曾仲影在歌仔戲新調的世界。

無心插柳柳成蔭的歌仔調作曲

外界往往誤解曾仲影的電視新調如此盛行，他必然與合作過的名角楊麗花、葉青、小明明等交往甚深，其實曾仲影生性不喜交際，也鮮少到攝影棚，最熟悉的是當時國樂、民樂與西樂界他親自邀請合作的碩彥，在錄音室度過不少年時光。其中包括：董榕森、陳裕剛、陳勝田、王正平、顧豐毓、李鎮東、陳冠華、江慶霖、林慶昇、鄭萬欉⋯⋯等。這些樂手在日後曾仲影進入台視、華視擔任特約作曲與製作人時，仍多有合作。

除《蛇美人》曲調的翻錄，曾仲影還為歌仔戲新調創作了〈相依為命〉、〈萬古留芳〉、〈送君別〉、〈新乞丐調〉、〈月夜思情〉、〈下凡〉、〈找鴛鴦〉、〈哭墓〉、〈探郎君〉、〈怒罵〉、〈悲悶的古箏〉、〈柳絮調〉⋯⋯等百多首，楊麗花歌仔戲開場歡快的〈七字調〉變奏以管樂表達澎湃的鄉土風，更是過去人人熟悉的音樂。流行音樂方面，〈一顆流星〉與〈藍色的夢〉為曾仲影最膾炙人口的作品，他捷才、深能掌握樂曲氣氛，也在「替歌曲穿衫」的編曲工作上大大發揮。綜觀自己猶如一顆流星的人生，暮年的曾仲影自賦一詩為總結：「風霜幾度似雲煙，藝海茫茫岸無邊，笑傲怡然行我獨，流星歲月奈何天。」

《bulabulay mun？》早在2021年就編創完成，可惜受疫情影響延宕一年發表，卻也因禍得福尋得了第二個層次的「牡丹身體」。

舞團的舞蹈總監暨編舞家——巴魯．瑪迪霖憶起2022年初赴牡丹鄉拍攝舞蹈電影的過程，舞者們雖已熟習所有的動作，但拍攝現場的環境條件都與平日習慣的不同，離開了熟悉的舞蹈地板，無論是踩在海邊的細沙裡、大岩石上，或是流水淙淙滑過腳指尖的小溪裡，都得重新調整身體的律動方式，所有人頓時不知所措起來，然而那些體驗——被風吹打、海浪沖撞、穿著族服的重量、移動浸泡在水中的腳掌，正是一百多年前牡丹人的親身經歷，巴魯於是叮囑舞者們扎扎實實記住那些感受，將它們帶回舞臺上，成為第二層次的牡丹身體。既然有第二層次，第一層次的牡丹身體又是什麼？巴魯簡單回答，「是以傳統步伐慢慢做身體的延伸變化，然後再帶一點點風吹動的身體」，這聽來雲淡風輕的描述，是蒂摩爾用過往十多年的累積換來的。

要有自己的文化身體

「蒂摩爾自創團以來，在過去十六年間一直在做這樣的身體研究。」舞團團長暨藝術總監——路之．瑪迪霖娓娓道來。

路之與巴魯親身體驗過臺灣學院系統的舞蹈教育，也曾站上國際舞臺與來自各地的舞蹈工作者交流，如此經歷給了兩人不同的視野，原來臺灣教育給予的身體技巧，無論是芭蕾或現代舞，都是來自西方的、歐洲的，只不過身在其中看不清，以為那便是舞蹈的全貌，但事實並不如此。

要找到自己的「身體」談何容易？一如雲門舞集創辦人林懷民將太極導引的肢體技巧融入自己的舞作，唯有從自己的文化中探詢，才能獲得自己專屬的身體語言，姊弟倆因此回到屏東三地門鄉地磨兒部落，將原先的西方身體放空，重新學習排灣古調及舞步，以傳統為基礎，加入當代的訓練方法，凝鍊出蒂摩爾專屬的「當代排灣身體」，而這個賦予傳統現代新意的「轉譯」過程，也成為打造新作《bulabulay mun？》的關鍵。

一切都從牡丹開始

蒂摩爾的身體技巧由古調吟唱出發，透過聲線引導肢體的律動，慢慢轉化為路之口中「以歌入舞，似有若無，國外觀眾一看就清楚是來自另一個國度的、從沒有看過的舞蹈身體」，這套身體技巧的模式可以用來找尋屬於牡丹的身體嗎？舞團花了三年證明，可以。既然要以《bulabulay mun？》講述牡丹人的故事，路之與巴魯決定循著前述邏輯，將原本的蒂摩爾身體打掉重練，從學習牡丹古調〈ene lja〉開始，重新打造一套「牡丹身體」。

地磨兒雖與牡丹同為排灣族，但前者居住在北排灣的山區，歌謠曲調婉約，旋律繚繞有如耳鬢細語，住在南排灣的牡丹人則長年與海浪、與落山風交手，歌唱時若不花點力氣，恐怕聲音一出口就會被風浪吹打得四處散落，因此牡丹古調聽來直衝衝的，產生如此樂音的肢體律動，也在巴魯的轉譯過程中化為具有牡丹特色的身體技巧，這即是「牡丹身體」的第一個層次。

成為一個牡丹人

《bulabulay mun？》的牡丹身體由當地古調蘊化而來，但學唱〈e ne lja〉的過程卻很漫長，「很多人以為唱歌對我們來說so easy，但這次很辛苦。」巴魯笑著說，原來南、北排灣即便語源相同，彼此仍有發音歧異，牡丹語中有個極難掌握的喉音，在練唱過程中屢被當地耆老糾正，這些指導的背後，也隱含著期望。

不同於一般田調團隊，舞團在進入牡丹部落學習前，先邀請了王曉慧老師教唱〈e nelja〉，習得基本的唱法後挑了個好日子，帶上小米酒、吉拿富（cinavu）、阿拜（a-bai），彷彿要下聘那般到牡丹求教，這是一種文化習慣，排灣族人要向他人請益時，帶的是酒，是美食，還有滿滿的誠意，舞者們不是一張白紙進部落學習，而是先做好功課，再讓耆老們修整細節，套句路之的講法：「我要進去讓老人家罵，他們如果開始唸你，表示對你有信任與期待。」

藝術能做的事

有趣的是經過長時間相處，舞團也與牡丹部落培養出感情來，年初拍攝舞蹈電影時，老人家突然忘了〈e ne lja〉要從哪兒唱起，反倒是年輕舞者們幫忙提了詞，《bulabulaymun？》在屏東演藝廳的首演場，vuvu們更組團包了遊覽車前去欣賞，演後直說大家「越來越像牡丹人了。」

巴魯坦言一開始很害怕去編創歷史事件，聽了許多牡丹人的心聲，也讀了相關的資料，慢慢發現「誤解」才是整個事件的關鍵，牡丹人當年只是想要守護自己的家園，怎奈在沒有話語權的狀況下，所有的文字紀錄都將之描繪成了野蠻人，因此路之與巴魯選擇用藝術來說服世人，藉由這花了三年時間尋得的牡丹身體，破除歷史加諸在族人身上的野蠻之名。

「bulabulay mun？」是南排灣的問候語「你們好嗎？」也是編舞家對牡丹社事件所有關係人的溫柔，這場發生在1874年的戰爭，百多年後已無法得知孰是孰非，任何爭辯也都顯得蒼白，我們可以做的是輕輕地問候，藉由藝術深深關照所有人的內心，破除刻板印象，讓彼此愈來愈靠近。

蔡承哲畢業於國立嘉義高級工業職業學校建築科，在校期間學習了基礎木工、泥作和建築等相關知識，曾任職於建築公司，後從事法院拍賣相關工作。2013年，某日閒來無事，他重拾一塊木頭，鑿刀打算刻一個將軍頭，沒想到一刀一鑿費時耗力，卻勾起他的兒時記憶，「配天宮早期的將軍頭都是紙糊的」，遂將雕刻失敗的將軍頭當作原型，以衛生紙為材料試做紙糊將軍頭，他也就此進入紙糊工藝的世界。

「建築是從畫側面圖、正面圖開始，兩者架構起來就是一間房子。同樣的建築概念運用在雕刻、紙糊上，把側面圖、正面圖等透視原理架構起來，也會完成一尊立體的將軍頭，因此建築學和雕刻紙糊是相通且相輔相成的。」蔡承哲說。

紙糊神尊是一門幾近失傳的技藝，建築學雖奠定了蔡承哲紙糊的基礎概念，但紙糊的手法、材質、工序等仍需要透過前輩經驗傳承，他雖曾造訪相關職人請益，但卻不得其門而入，只能從文史古籍、網路等一點一滴積累相關知識，土法煉鋼，從錯誤中練就手藝。

紙糊分門別類各有千秋

紙藝類目繁多，蔡承哲認為應細分為紙雕、紙塑、紙紮和紙糊，「紙雕多用以製作配件比如帽子；紙塑是以紙漿做堆疊，特色是實心；紙紮則是有骨架，外層糊上一至二層紙張；而紙糊則是以一泥作或模型為體，以紙糊重覆黏貼，之後拆除泥作或模型，所以紙糊作品是中空的。」蔡承哲說，客家舞獅頭即是非常標準的紙糊技藝。

土法煉鋼的蔡承哲，認為紙糊的技藝，必須要有木雕、石雕、泥塑的基礎，以構思設計塑造原形，傳統上原形雖是以泥塑材質為多，但現代為求方便卻不乏以塑鋼土、保麗龍製作。蔡承哲會依原形以矽膠做開模，再以此模型開始糊紙，他的做法是將模型分為內模和外模，「凹鑿的內模貼上的第一層即是神像的外表，厚度是不斷的往內增加，因此精緻度不會受到影響；但外模則是一層層的往模型外重複黏貼，所以越往外貼，輪廓會越模糊，以至於失去精緻度，因此更加依賴師傅的雕工、手工，且每一次作品幾乎不可能一模一樣。」蔡承哲認為內模和外模的工法不分好壞，開模更不是為了大量製作，而是端看作品想要呈現的氛圍，交錯運用。

早期紙糊工藝常見以棉紙、宣紙製作，但蔡承哲研究過後卻發現報紙和牛皮紙因為紙張的纖維長，不易斷裂，更適合用於製作紙糊神尊。「小型的作品用報紙較好，紙張越薄越小越能彰顯輪廓的逼真精緻，而大型的作品則適合牛皮紙，比較可以縮短時間。」蔡承哲說。紙張黏貼之前，為求紙張的柔軟度，須先依據溫度、氣候決定浸泡時間長短，泡水至軟；紙張泡水可創造柔軟度和精緻感，但每糊紙一層，都得等待糊紙乾燥，夏天快則一天，冬天可能需三至四天，費時耗日；此外，黏貼的介質，為了避免蟲蛀，也從傳統的米漿糊改為白膠。

至於黏貼的紙張層數，除了得考慮希望的作品強度、大小以外，其實最重要的是神尊供奉的場合或功用。「紙糊神尊如果是要在廟宇中供奉受香火，除了原有的強度之外，還必須增強20％的厚度；如果只是單純收藏用，就可僅講求它的細緻度和神韻。另外，如果出巡時供人穿戴的神將，則只要兼顧強度即可，以免糊的太厚，穿戴會有負擔。」一般說來用以供奉的紙糊神尊，重量非常的輕，為了避免被風吹動，蔡承哲通常搭配小型木神座增加重量。

留匠心去匠氣

蔡承哲的紙糊原形，是將神尊分割為前後兩片模型，完成紙糊後脫模，前後黏合，才能完成立體人形，「所以前後片糊紙時，範圍要比原定所需的多些，就像裁縫預留縫份，等到脫模、修切時，前後片才能黏合得天衣無縫。」蔡承哲說。

一般人質疑紙糊神尊的堅固性，但民間神像雕塑師傅流傳著「一紙、二土、三木、四石、五金」的說法，除了因為紙糊神尊做工遠比其他材質更能突顯精緻感、入神穩外，也因為紙糊強度高，紙糊神尊歷經三、四百年都不會壞，蔡承哲說。也因此每次製作各地宮廟的神尊，製作前，他都會到當地與相關人交談，瞭解當地神尊的歷史、故事等，以求製作出更細膩且具在地文化的神像。

土法煉鋼入門，沒有師承名師的框架，蔡承哲對紙糊神尊擁有更為現代的觀點，「傳統的神尊體型比例都是五五身，但考慮到現代美學，也許九頭身比例會更符合現代審美觀念。」把紙糊定位為興趣與志業，回到家鄉，在朴子媽祖的庇護下，他要以這門紙糊藝術，彰顯信仰神威。

從與他者合作中看到自己

現代國樂自上世紀50年代起即開始了各種「跨」的嘗試，較為人熟知的有「跨文化」與「跨領域」的作品，前者指的是以西方古典樂器為主奏樂器譜寫的音樂作品，如《梁祝——小提琴協奏曲》或《黃河——鋼琴協奏曲》，作品內涵取材自華人文化，但使用了西方古典音樂的音律、記譜、作曲手法；後者出現時間較晚，如臺北市立國樂團《我的媽媽欠栽培》這般的跨界製作即是，除了援引西方歌劇的概念，結合戲劇、舞蹈、音樂、舞台美術、燈光、造型、多媒體影像等領域的工作者齊力合作，也邀請了歌仔戲與歌劇兩個不同領域的演員同臺演出，讓東方歌仔調與西方聲樂交互唱和。

雖然來自國樂的訓練背景，但關於跨界，朱雲嵩說︰「基本上國樂是音樂的其中一種，我是用『音樂』的概念在跟別的領域合作或討論。」因此在為跨界製作譜寫音樂時，國樂本身的「符號性」就成為考量重點，意即「為什麼要使用國樂？」在旁人的認知裡，國樂的聲響可以代表什麼？暗示什麼？例如：若有個芭蕾舞團以《廖添丁傳奇》的故事製作了一齣舞劇，使用國樂元素來創作配樂即是妥善且合理的選擇，但若是要呈現來自俄羅斯的經典芭蕾舞劇《睡美人》《天鵝湖》，國樂就不見得合適。

前述的「符號性」雖成就了某種既定印象，但無法代表現代國樂的全貌，至少過去幾十年來國樂領域的創作者們前仆後繼地努力拓展它的可能性，朱雲嵩則在2015年藉由與九歌民族管絃樂團合作《跨？跨！》實驗音樂劇，以劇場形式詼諧逗趣地呈現出國樂團在試圖「跨界」時所面臨的種種難題，不僅使用國樂器演出探戈、拉丁、臺語歌謠、流行經典等風格曲目，並大膽做了「演奏員即演員」的設定，音樂、戲劇不分工，直接讓舞台上的表演者現場演出劇情中所需要的音樂。

與環境的互動形塑現代國樂的內涵

「現代國樂」一詞包含了兩個概念，一是相對於古代、傳統的「現代」，另一是相對於西方古典音樂的「國樂」，在朱雲嵩的博論著作《2000年至2017年臺灣現代國樂場域之生產與再生產分析》中，曾從地域、風格、時空環境、身分認同、文化脈絡、教育制度、演出單位、市場供需等面向切入，詳盡探討現代國樂的定義與身分認同議題，若由1919年的五四新文化運動算起，現代國樂這個年僅100餘歲的新樂種雖仍處於「模糊、不明確、爭議不斷的未定狀態」，卻也蘊藏著無限的可能性。在朱雲嵩的立論中，現代國樂的基礎來自傳統音樂，如：琵琶、古琴、笛簫、胡琴等器樂經典曲目、文人音樂、地方戲曲等，並試圖藉由向西方古典音樂習來的經驗與技術，復興與強化自己既有的傳統，因此臺灣的國樂學子們需要學習西樂的和聲學、對位法、曲式分析與西洋音樂史，而在過去一世紀中，受到時空背景的轉換與社會環境演變的影響，前述傳統基礎的學習並不是連續且有系統的，學子們習得的多是音樂的「外貌」或「手段」，如：旋律、加花、滑音等演奏法，而非更深入的、關於音樂美學的哲學性思考。

關於音樂美學的思考，「除了個人的天性之外，環境的影響應該是很重要的。」朱雲嵩解釋到，音樂創作為與人溝通的工具，若將其目的設定為引導聽眾產生某種共鳴，就必須去思考它與當下社會的互動，如在朱雲嵩音樂生涯的發展過程中，整個大環境中除了有藝專時期習得的國樂，也有西方古典音樂、校園民歌、各類風格的流行音樂、好萊塢電影配樂等，無論是被動接受或是主動接觸，都深深影響著每個國樂人的審美判斷。

現代國樂鼓勵向外探索

談及現代國樂在臺灣的發展，朱雲嵩觀察到諸如「發揚傳統中華文化」的任務，即便是原先設定的目標，卻在發展的過程中，因為每個世代參與者的不同選擇，有逐漸淡化的趨勢，所以應將保存傳統與現代國樂發展二者分開論述，而後者在被置入社會運作的過程中受到供需原則影響，在新作品產出的強烈需求下，跨領域合作已成為它拓展可能性及累積作品的手段之一。

「國樂人跟其他領域常有合作機會，也甚至被鼓勵要合作，而他所具備、來自本來的環境中所約定俗成或者習慣性的邏輯，在跟別人合作時或許會發生變化，最終形成一種共識。」藉由與其他領域工作者的磨合與碰撞，的確可以豐富現代國樂的內涵，但對朱雲嵩來說，更重要的是理解他者的工作習慣。以舞蹈和音樂的跨領域合作論之，朱雲嵩常為舞劇譜寫音樂，在與舞團、舞者合作時，音樂人通常無法適應「陪練」的工作型態，因此出現了折衷做法——讓樂手們先將音樂錄下供舞者練習；然而現場演出的不可預測性，即是舞者與樂手間不斷磨合的關鍵，「沒有誰對誰錯，是兩邊訓練的生態與準備方法不太一樣，音樂人需要了解這個狀態並參與進去。」朱雲嵩這麼說道。

「跨到最後，變成沒有界限」

「跨領域或跨界，如果只是合作並不難，難的是怎麼樣跨了以後，變成一件不同的事情，變成一個新的種類，就是跨到最後，變成沒有界限。」朱雲嵩分享了自己心中跨界作品的理想狀態，也坦言在臺灣尚不容易做到。臺灣目前的藝術教育環境依然偏重專科訓練，相異領域工作者說著各自的語言，礙於彼此專業不同，的確只能以概念敘述的方式來溝通，因此時常面臨語境不同的窘況。

例如：作曲家們時不時須面對諸如「人不要太多，畫面要乾淨，顏色要簡單」、「我需要的是一種像是兩顆石頭碰撞在一起的、粗糙的摩擦」的抽象需求，這時就得在揣摩對方心意後，以自己的專業形容出某種相對應的音樂狀態，藉由彼此一來一往的拋接討論，慢慢捏出新作品的形狀。

國樂與劇場、國樂與舞蹈、國樂與多媒體等等的跨界合作，也促使各領域工作者去理解他領域者的潛在限制與需求，朱雲嵩即盛讚國內幾個知名舞團訓練出的舞者，即便搭配上使用自由拍寫成的音樂作品，也能在聽不到固定拍點的狀況下精準演出。

若再將跨領域的合作進一步推想，每位參與其中的創作者，不論本身來自哪個藝術領域，都能夠對他領域的專業有深刻的認知，如此的合作關係便不是誰來配合誰，而是彼此間沒有主從之分，能夠同時使用好幾種專業來思考一個作品，這即是朱雲嵩想像中的「跨到最後，變成沒有界限」。

跨域碰撞激盪出現代國樂新審美

除了理解他領域者的工作習慣與專業內容，國樂人最需具備的是跨出舒適圈的勇氣，臺灣環境中所約定俗成或者習慣性的邏輯，臺灣國樂團2006年的《月夜．再別康橋》音樂會安排了自家演奏員在演出中隨著劇情走位，這一設計挑動了這些平日安坐演奏椅上的音樂家某條不安的神經，但若沒有經歷過這般自我挑戰，日後如何能成就將臺灣辦桌文化融入音樂劇場的《寶島辦桌》？

「去浪費時間，去玩，去合作，去聊天，多跟別人接觸，管他是什麼系，只要不是你這個系，因為他們才能跟你說一些你沒聽過、沒想過的事⋯⋯」自2016年起執教於國立臺灣藝術大學的朱雲嵩常如此叮嚀學生，對現代國樂來說，這是個身分未定、亟欲拓展各種可能性的時代，也是國樂人可以為自己寫下定義的時代，當100年後的人們回頭觀看時，現在發生的跨領域碰撞激盪出的想法，都將累積成為具有代表性的新審美價值。

四、五年級生對於當代傳奇劇場創始人吳興國與《慾望城國》這部作品，想必並不陌生，在那個藝術能量尚淺，需求卻蓄勢待發的年代，吳興國與其創立的當代傳奇劇場，著實撫慰了那一顆顆饑渴的心靈。

興趣與價值建構了劇場經營

走過30餘年，而今67歲的吳興國卻於今年（109）宣布在臺灣封箱演出《李爾在此》，此後，他將走下舞台。

對於此一離開，吳興國難掩落寞，他由衷慨歎：「臺灣的藝術市場實在太小，只要不想經營，隨時都可能會離開這個行業。」在他心中，藝術不是以經營、賺錢為目標，更多部分是對它的濃厚興趣，無論這個興趣是從小就有，還是後來才培養而成，「當你進入了，慢慢地被薰陶，就會喜歡上它。」

臺灣的藝術市場向來辛苦，吳興國之所以能一直堅持至今，除了感謝太太林秀偉的支持與陪伴外，探討他的學習歷程中也可以找到答案。他自孩童時期便進入劇校，因年齡比同班同學稍大，反應較快，學習快速而認真，故能達到老師的要求與肯定。或許因為如此，當許多同學因為看不到未來與希望而放棄，紛紛改行拍電影去時，他卻因為在舞台上較早被看見，內心的自我優越感強，因而承受並接受了老師的期盼和希望，一路至今。

「這就是命運。老天爺有時候會站在你這邊，但是當環境不再，只要心生別的想法，無論是改行或想謝幕，老天爺馬上就會給你一個訊號讓你又轉回來了，而每一次轉回時，你會再一次重新看待自己。」30多年來，這樣的過程在吳興國生命中屢屢上演，長時間下來，他發現在那個包括現代舞都剛剛萌芽的時代，卻有那麼多人傾注關心，願意掏錢來欣賞表演，讓他深感在傳統藝術中學到的東西是值得肯定的。

嚴格傳承精神學習 

撇開精神價值與經營的辛苦，吳興國十分崇尚傳統藝術表演中的精神學習，「那是忠孝節義四維八德、良心與品質。從小在劇校受的訓練，無論是生活、禮儀、學習，甚至是表演的內容，都在談為人處事最根本的內在面向，這些面向讓我成長很多，讓我和別人不太一樣。」這不同，吳興國充分將其體現在其藝術生命之流中，甚而促動他傳承的意念。

除了在研究所任教，吳興國也在自己的劇場培訓新人，近10年來，他做了5次集訓，每次大約1至1個半月，並且從兩岸請來生旦淨丑的老師，以最傳統的教育方式進行訓練。只是，不同於戲曲學校的學生，那些新人均非劇校畢業，不懂戲曲，特別是古典、嚴肅、意境、高尚曲調俱有的戲曲，對他們而言太難理解，「最快的方式就是口傳心授，讓學生認認真真和你坐在一起，忘掉教室外的紛擾，唱10分鐘，不用看台詞，也不必想音樂怎麼唱，照著唱上幾遍就會了。」

吳興國認為，所謂口傳心授，就是每一秒鐘都在教你、都在帶著你去模仿老師，當你似乎會了，只要腔調沒有錯，在現場背上十遍、百遍、千遍，就會了，而且明天來依舊會記得，「這個方法愈嚴格愈好。」他強調，傳統教育愈嚴格，愈能讓基礎打得更扎實，「而有一天，你會回頭感謝那一段嚴格。」

對吳興國來說，傳承是劇場經營中最重要也最難的一環，他常跟年輕團員說：「當你要學戲劇，要確定自己真正喜歡，而不是這一秒喜歡，下一秒覺得學這太難了，為什麼我要學它？不要有打工心態，必須真的愛這個職業。當你面對它時你要真的喜歡它。」與此同時，他認為帶領的老師與父母親，也要自我清楚為何要把孩子送來，要讓孩子了解進這一行的價值，「當你覺得它值得，它就會變成你一輩子的事情。」

「在全世界，科技愈進步的國家愈尊敬藝術，因為他們深知科技最終都是為了滿足自己的想像，而那想像卻從未超過藝術界的人，所以越是高科技的人都非常尊敬藝術家。」吳興國再次強調藝術的價值，他也告訴年輕人︰確定想走那條路就勇敢去做，很多事情越早選擇，並以專業性和嚴謹性的態度去走想走的路，做個5年、10年，一定會成功。

面對現狀　繼續執著

多年經營劇場，吳興國體認到傳統戲劇的觀眾都是老人已是時代問題，不用太在意，「應該要在意的是你要改變自己嗎？有沒有想清楚為何要改變?」

「能夠存續至今的傳統經典作品，都經過市場的考驗，這個肯定就足以令你對傳統刮目相看。」但他也說，市場缺乏年輕觀眾是因為年輕人的趣味不在這裡，而非他不想懂，所以現在要做的是想方設法把年輕人帶進劇場，因為只要看過，都會驚訝於傳統戲曲的節奏感、立體化與真實，更有內在、更有情感甚至更有文學性。

對於欣賞人口逐漸流失，吳興國說那已經是事實，必須面對；但他認為如果這門藝術是傳統經典，國家應該要傾全力保護，讓這些傳統藝術經典持續下去，從小培養讓它無縫銜接；也要給真正從事這行業的人，一個表演的空間和平台，讓藝術與社會結合。

多年傳統藝術表演經驗，讓吳興國即使退下表演的舞台，心裡依舊懷抱著傳承與推廣之心。未來他期許自己能幫小朋友做些戲，向下扎根，或幫別的劇團導戲。

「疫情帶給很多人重新出發的概念，讓你重新思考。」不是思考改行，而是思考人生如果遇到這類大災難時，該如何看待自己、看待這個社會、看待未來、家庭和事業，「我覺得老天爺總是在否極時泰來，泰來時否極，這就是一個循環。」從兒少時期的艱辛，到傳統戲曲衰微之際成熟，如今的吳興國走過劇場經營之路，肯定了自己一路以來追求的藝術價值，並希望再度掉進培養下一代與推廣的「執著」，創造人生的另一種豐富。

1924年出生的何國昭，由於幼時孱弱多病，10歲起跟原本即有武術根柢的父母習武強身，父親精通中西醫理，於臺灣及廈門兩地執醫，練的是太祖拳法，母親則是峨眉門下，經由父母的教習，讓何奠定了紮實的武術根基，二次大戰時期，隨父母返回廈門，拜章寶春為師，學習武當、終南武術，更加精進武術。

1945年何國昭隨父母輾轉從烏水橋（今臺南市永康區烏竹里）返回祖居地新庄仔（現今臺南市安定區新吉里），1949年恰好碰上西港仔己丑香科，當時依照往例新庄仔保安宮須組成宋江陣參與，也在此時何國昭第一次參與宋江陣。當時新庄仔宋江陣的兩位藝陣師，陳老等和陳番江等，與何國昭一見如故，並牽線其在陣頭中擔任助理教練，從中學習各種與宋江陣相關文化。當老一輩藝師逐漸退休，何國昭也擔起傳承重責，持續推動宋江陣文化，並成立建興武館，成了培養宋江陣藝師重要的搖籃 。

宋江陣　拳術結合陣法

「宋江陣是武術和陣式的結合，裡頭除了拳術和陣法，還用到各式各樣的兵械武器，可說是傳統中國武術的綜合體。」何國昭說，宋江陣在清朝時期是地方民間團練，日治後逐漸轉型為廟會陣頭，至今廟會仍是陣頭最主要的文化載體，是現今常見的傳統藝術盛會。

何國昭投入宋江陣後，藝陣的傳承成為他的畢生志業，他開設的建興武館，也以傳習武當終南派武術和傳統紅跤巾派宋江陣為宗旨，七十多年來，傳藝足跡不僅踏遍臺南各地，就連高雄內門、桃園龜山等地宋江陣也都由他一手訓練，徒子徒孫不計可數，多到只能用桃李滿天下來形容。目前仍由他指導的宋江陣有位於臺南市的安南區外塭崇聖宮、什三佃慶興宮、安定區新吉里保安宮、六塊寮金安宮、西港區中港廣興宮、新市榮安宮、七股區篤加文衡殿、樹仔腳寶安宮和安南土城蚵寮角的白鶴陣等；高雄市的內門區實踐大學、觀亭紫竹寺、大寮區輔英科技大學等；以及桃園市龜山區龍華科技大學等。

武術館又叫練武館或拳頭館，也有人說是「暗館」，這是因為農業社會沒有農務時，大家會練武順便強身，但由於師門派別不同，教授的招式和手法也不盡相同，加上武術門派大多有門戶之見，所以稱之為「暗館」；與「暗館」相對應的叫「光館」，「光館」指的就是陣頭的訓練，這是因為演練的場合大多在廟宇，屬於公開場合，所以就稱之為「光館」。何國昭說，不論「暗館」或「光館」，由於宋江陣訓練需要武術基礎，因此兩者是息息相關的。

一套完整的宋江陣演練包含了從拜旗、發彩、拋箍、採旗作號、行陣開始，然後進入個人兵器演練的單套、個人拳法演練的行拳頭；緊接著擺蜈蚣陣、蜘蛛結網、雙人兵器對打演練的摃對，以及空拳連環對打演練或兵器連環演練（目前以前者居多）。早期，摃對之後會接白鶴龍門陣、黃蜂出巢再接連環，但目前已很少這麼做。

宋江陣的末段還要排八卦，八卦還分先天八卦跟後天八卦，前者是以旗、斧居太極位象徵兩儀，三十六兵器各佔三十六爻位，共需三十八員；後者又稱八門金鎖陣，同樣以旗、斧象徵兩儀，景、死、驚、開、休、生、傷、杜等八門方位各有四支兵器象徵，故共需三十四員。何國昭表示，宋江陣不但結合拳術與兵器，還涉獵陣法，要學習的內容相當廣泛。

練武　心靜氣和兼養性

學習宋江陣既要有基本的武術底子，那麼練武的基本功，包括手路、腳步都要確實到位，何國昭建興武館教授的武當終南派即奉「抾、切、挑、割」為基本拳法的「四點金」，也就是一般人所謂的「拳母」，再加上弓箭步、丁字馬、三腳虎等基本步法，建興武館當初即本著培育宋江陣武術人才為宗旨所創設，說它是臺灣武陣教科書也一點都不過。

「常有人說，練武是為了強健體魄，但我認為，強身之餘更重要的是修身養性。」何國昭說：「武字拆開，就是止、戈二字，其蘊含的意義不言可喻。」在他內心裡，習武之人不但要有高超的忍耐力，出手前更要謹慎小心，也就是要有基本的修為，所謂「心靜氣和」就是這個道理。

近幾年來，何國昭傳授宋江陣的足跡，從傳統廟會到各級學校，國內目前頂尖的大專院校宋江陣隊伍，包括高雄內門實踐大學、高雄大寮輔英科技大學和桃園龜山龍華科技大學，均由他一手指導，他說，宋江陣的精神是忠孝節義與團結合作，訓練一支以武會友、以德感人的宋江陣，不但可以讓青少年鍛鍊強健體魄，認識武藝精神，參加比賽得名，還可光耀村莊和學校名聲，這樣的意義和價值正是他畢生推動宋江陣不遺餘力的最大動力，並期盼薪火相傳，一代一代的傳承下去。

每年有如此大量的各種類型音樂演出、實體及數位音樂產品的推出，大家注目的往往是華麗舞台上的明星級人物或名聲響亮的各類型樂團，卻不知在這龐大產業下努力撐起一片天的，其實是一小群默默工作的專業技術人員，他們的名字通常列在工作人員名單的最後，因此他們自稱是音樂產業裡的小小螺絲釘。不過，如果沒有他們，音樂作品將不會完成，這群神秘又特殊的人物，就是隱身在幕後鮮少人認識的「錄音師」。

Hold住聲音　讓音樂成為發燒作品

許多從事創作或演奏的音樂人都知道，一張好的音樂作品，除了演奏者的功力之外，錄音師的專業技術也相對重要，好的錄音師能讓妳的作品原音重現，甚至讓聽者身歷其境。在錄音圈，楊敏奇是國內大型管弦樂錄音混音的代表人物，他精於大提琴演奏及擁有Tonmeister（錄音製作）學位，可說是許多古典樂團錄製專輯的首選錄音師，經他神手錄製的作品在業界具有相當高的評價。

多年來，他一直是金曲獎入圍名單的常客，近期最著名的作品是2016年榮獲第27屆流行類金曲獎「最佳演奏錄音專輯獎」的布袋戲電影配樂《奇人密碼：古羅布之謎電影原聲帶》（長榮交響樂團演奏），以及2018年榮獲第29屆傳藝金曲獎「最佳錄音獎」的《古今狂想：大鍵琴音樂詩畫》（蔡佳璇演奏）。由於他具有完整音樂家養成背景，涉略領域又極為豐富，因此經由他操刀錄製的作品，範圍跨界於古典、流行、傳統、現代、電影、遊戲配樂，可說是當前最炙手可熱的錄音製作人。

從大提琴手　轉身成為專業錄音師

令人好奇的是，一個學習古典音樂多年的大提琴手，為何會轉身成為一位專業錄音製作人？楊敏奇說，當年從國立藝術學院音樂系（現國立臺北藝術大學）畢業後，原本一心一意想去歐洲繼續攻讀大提琴，並前往德國科隆準備參加入學考試，在進修德文期間，有一天他在科隆音樂學院聽了一位17歲歐洲少女的演奏，對方精湛的琴藝當下讓他產生極大的挫折感，他心想自己已24歲，還要練多久才能達到這種程度，不如轉念其他相關科系算了。失望之餘，他前往位於德國西北的德特摩音樂城去拜訪在當地求學的臺灣學長，學長帶他觀摩德特摩音樂學院（Hochschule für Musik Detmold）錄音工程系學生在學校音樂廳執行現場錄音的過程，看到德國人一絲不苟又非常精準的組織架構和分工能力，他整個人立刻就像「中招」似的，完全被深深吸引住，覺得這個科系實在太酷了。

但是報考錄音工程系，除了要考兩項樂器，還要考9個學科，包括電學、光學微積分等等，這些都是他完全沒讀過的科目，幸好學長拿了當年參加考試讀過的兩箱書籍送他，還鼓勵他只要耐心念完這些書，應該就有機會考上。就這樣他苦讀了大約3個月，不但念出心得，還覺得十分有趣，果然學科考試全部順利通過，術科演奏大提琴和鋼琴也都過關，就這樣，他從「準大提琴演奏家」的生涯規劃變成了德特摩音樂學院錄音工程系的學生，花了將近8年時間學習如何成為一個專業的Tonmeister（錄音製作人）。

關於Tonmeister這個名詞，楊敏奇解釋在德文中是指在音樂和唱片產業中，從事錄製以及傳播工作的職人，工作內容涵蓋錄音、製作乃至於音樂總監的事，因此學校在招生時要求很嚴格，考生本身不但要懂得各種音樂，還至少要會演奏兩種以上的樂器，因為音樂素養是日積月累不是一蹴可幾的，Tonmeister必須要能與合作的音樂家互相溝通，如果不懂音樂很難錄製出理想的作品。

學校錄取名額甚至只有數名，楊敏奇說像他那一期班上就只有3位同學，完全是小班制，學習期間老師會帶領他們到各種演出場地，包括音樂廳和教堂去做現場錄音。由於歐洲古典樂較為盛行，該系初期較偏向是以古典音樂現場錄製為主要學習內容，因此Tonmeister也被視是「古典音樂的錄音製作人」，這也是楊敏奇學成歸國後，會走向大型管弦樂錄音領域的原因。

熱愛真實樂器演奏　打造感動人心的作品

回想起2005年回到臺灣時，楊敏奇說雖然擁有專業文憑，但找工作並不如預想的容易，他也曾去一些著名錄音室應徵錄音助理，結果都遭到回絕，理由是：你都這麼專業了，為什麼不自己接案，幹嘛還從助理做起？他想想別人說的也對，誰要用一個32歲的助理啊！後來剛好有個在市立交響樂團的學弟要開獨奏會，想找人現場錄音製成作品當紀念，於是楊敏奇鐵了心決定向銀行貸款100萬，扛著新買的錄音器材就到音樂廳開工了。人生第一張錄製的音樂演奏CD，就像是他的工作名片一樣，因為錄製水準受到肯定，他的名氣逐漸傳開了，找他錄音的人越來越多了，隨著工作量增大，曾經每天睡眠不到3小時，一度血壓飆高到中風邊緣，讓他開始警覺到必須調整工作量才能找回健康。

雖然名氣響亮了，慕名而來的人也增多，但他說自己是個蠻堅持的人，一直以來偏愛Acoustic這種用真實樂器演奏、未經電子處理的音樂，因此他錄製的都是以Acoustic為主，這類樂器在古典及傳統音樂中占很大的比例，演出和錄製大都是在音樂廳進行，和流行音樂主要在錄音室進行人聲和樂器單項的錄製不太一樣。比如錄製一個管弦樂團的曲目，錄音軌數可能多達32軌，作為一個Tonmeister，不但必須對場地很了解，還要規劃好麥克風的架設、佈線、操作錄音台的工作，每一項都必須仔細且精準。錄製完成後還要進行後製，包括剪輯及混音，這些都很耗費時間，最終才能做出滿意的作品。

現在錄音設備發展越來越先進，但楊敏奇卻不認為錄音設備和soundquality(聲音品質)是畫上等號的，「最好的器材不一定能錄製出讓人感動的作品，這還是關乎人對音樂的理解。」楊敏奇說。從舞台上的大提琴手，轉身成為幕後的錄音製作人，不因設備或舞台的區隔， 楊敏奇對音樂的熱愛和火花，仍在CD播放後流瀉的每一顆音符中，與音樂迷的耳朵談情說愛。

1960年代出生的馮翊綱，成長期適逢傳統戲曲備受重視，京劇成為主流表演形式的時期，一向字正腔圓、咬字發音與用詞遣字都十分講究的他，順著時代潮流，顯得如魚得水。他出生在高雄左營眷村，就近有海光劇團，晚上電視八點鐘黃金時段播的也是京劇，看著聽著，自然而然地跟著哼唱；又對魏龍豪與吳兆南所灌錄的相聲黑膠唱片驚為天人，在少年時期碰觸這些傳統藝術，「這是種緣分」他說。

順應潮流　時代造就的緣分

身兼演員、導演、編劇、作家等多重身分，創作能量豐沛，作品產出驚人的馮翊綱從不諱言，他那取之不盡，用之不竭的素材取自於傳統文學與生活訊息，而這些生活記憶與經驗的源頭，就在他笑稱「一出生就居住至今」的這片家園土地上。

該如何定義「傳統」？馮翊綱認為這取決於原生家庭所提供的條件，而這也是無法改變的。眷村是獨特時空背景下的歷史產物，卻也是馮翊綱生命中不能抹滅的深刻印記，村子裡左邊住的是山東人，右邊鄰居來自東北，對門的媽媽是本地人，村裡膚色黝黑的玩伴有阿美族血統，還曾有達悟族友人劈頭自稱「姻親」，因為姐姐嫁到他所成長的眷村，眷村對馮翊綱來說是充滿愛的環境，在兼容並蓄又多元的氛圍下積累出豐厚生命經驗。

這些形塑生命軌跡的內蘊是馮翊綱追求藝術性正確的基石，因而在面對時下中小學課綱因刪減中國文學與文言文所引發的爭議時，馮翊綱反而有不同的觀點——那些配合政府政令或文化政策而形成的遺珠之憾，正是他與相聲瓦舍大有可為的新藍海。

讓相聲　走向更多可能性

眷村歲月勾起馮翊綱念想，說起舊曆年時才有的山東紅棗大饅頭，常切片沾蛋液以油煎食時，話鋒一轉：「是不是與法式吐司很相像？」一如山東大饅頭之於法式吐司這般巧妙跨越文化藩籬的對照，馮翊綱亦以超越傳統框架的宏觀角度，更敞開地看待相聲這門說話藝術的極致表演，其實在其他文化裡的眾多劇場表演，在精神意涵上與相聲亦有著異曲同工之妙——在法國是《等待果陀》，德國則有說話劇，甚至日本的落語與漫才，或美國脫口秀，若要中文精準意譯非相聲莫屬。

像羅賓威廉斯、琥碧戈伯等專業喜劇演員，他們在劇場裡的脫口秀演出，其實亦可視為一種單口相聲表演，反言之，相聲演員幽默詼諧的演出，不也合乎喜劇演員（Comedians）的定義？

「相聲瓦舍的任務就是讓相聲更為拓展。」馮翊綱說。他反對將相聲狹隘地侷限在「一桌、二椅、五子（扇子、醒子、折葉子、絹子、玉子）」，或只能穿長袍馬褂登場，僅以北京腔演出等刻板印象的框架中，此舉無疑將使歷經百餘年發展歷史的相聲藝術窒息，去發展與創作潛能。

這想法與馮翊綱生命中另一次參與表演工作坊演出有極大關聯。1980年代，正值小劇場運動方興未艾，蓬勃發展之際，身為一員健將的他，因為賴聲川與表演工作坊，踏入將傳統藝術底蘊與劇場表演交融的旅程。

從閱讀　練文筆也養「內力」

回首當初，在剛成立的國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）入學甄試過程中，馮翊綱確立就讀戲劇系的志趣。劇場是團隊合作而分工精細的專業藝術，創系主任姚一葦要求學生們對劇場方方面面有所認知，入系先不分組，舉凡服裝、道具、打雜都要一手擔，馮翊綱對負責跑永樂市場買布料、鈕扣，動手裁製劇服時總不上手的記憶猶新。戲劇系修習5年，高年級分組時他選擇劇本創作。

後來指導教授賴聲川要他繕寫舞台劇《那一夜，我們說相聲》逐字文本，1986年時手機、網際網路與電腦還付之闕如，雖可參考紀錄性質影片，一切還端賴自身聽力與文字理解能力，劇中許多唸得利索，聽來有趣的詞句是由祖籍來自中國北方的李國修及李立群所編寫，讓他完全摸不著頭緒。那些捧著硬幣站在公用電話前，邊投幣邊逐一向李立群請教的夜晚，在旁人眼中苦不堪言，馮翊綱卻深感樂趣無窮，收穫良多。

直至1993年，馮翊綱參與《那一夜，我們說相聲》的演出，傳統相聲融合劇場演出，重掀相聲熱潮，讓馮翊綱更確立新舊交融的方向。

多年後馮翊綱應邀回國立臺北藝術大學教授劇本創作，文本創作首重文筆，他不諱言新生代的文字能力不理想，歸咎根本就是閱讀不夠，特別是經典作品閱讀的質量與數量不足以提升文筆，同儕之間亦普遍缺乏鼓勵閱讀的風氣，不曾正視「低頭閱讀與創作」習慣所滋養出的創意能量。他相信年少時接觸的文學與藝術養分，更是人近半百時面對靈魂，與生命自處的「內力」。

自論述與劇作　傳承「遺珠之憾」

不但努力為相聲瓦舍創作演出文本，近日馮翊綱亦主編《相聲百人一首》，精選百名古人詩詞為題，邀集20名編劇與藝文工作者共同創作100段相聲段子，在讀完這100則小品之際，也認識了100首古典中文詩詞，目前已經有學校希望採用為指定教材。對馮翊綱來說，這正是民間接手無法配合政令或文化政策的珍貴文化資源，協助學校與家長的良性示範。

本來預計於上半年推出的新作《雞都生蛋了》，受疫情影響延至10月至12月期間巡迴全臺，這原是應孫運璿科技．人文紀念館邀請，以已故孫運璿院長任職台電總工程師時的真實小故事為題材，並分別在孫院長故居內4個場域上演的一齣作品。

在新作中，馮翊綱特意選出7道別具歷史典故的中華經典料理，例如傳說中蘇軾命人將民眾感念而殺豬獻上的豬肉，燒製成紅燒肉回贈的東坡肉，或宋五嫂隨宗室南遷在西湖邊賣魚羹為生，因而與宋高宗相遇的宋嫂魚羹。

其間還有左宗棠雞，原來這是道「臺灣製造」名菜：某日時任主席的經國先生於公務後在湘菜名館彭園打烊前來用餐，彭園創辦人彭長貴以剩餘食材烹煮辣子版糖醋雞，深獲經國先生好評而請教菜名，他靈機一動說是左宗棠雞，後來彭園赴美開立分店，經名建築師貝聿銘攜國務卿季辛吉享用後而聲名大噪。

創作不輟　以體現創意後的傳統

這段鮮為人知的左宗棠雞典故，適足以解釋馮翊綱對傳統與創意這兩者關係的看法，最偉大的傳統來自於百年前的偉大創意 。再如羅貫中的三國演義或莎士比亞的戲劇，在創作當時也就是那個時代的流行藝術，而唯有透過不斷創作，才能體現傳統的美好，創作者也從別人的傳統中得到勇氣與力量，並且將這些能量傳承下去。

身為每年固定演出百場的專業表演團體（包括以相聲瓦舍成員為主要演員的《寶島一村》），目前相聲瓦舍演出文本已排程至2024年，在疫情期間馮翊綱更創作出3個文本，他從不擔心相聲瓦舍無好文本，這一切又回歸到學校時代老師們，像老書生一般帶著馮翊綱這些小書生們，在宛如日課般的「良好的讀書習慣與創作習慣」中，經年累月所蘊育的內功實力。

面對「相聲瓦聲如今的作品與風格似乎不如當年尖銳」的質疑聲浪，馮翊綱認為創作者不斷成長前行，永遠停留在30歲的憤怒風暴並沒有好處，更何況到了50歲還像30歲也未免「太不長進」。小書生年歲漸長，如今成為老書生的馮翊綱坦然地說，宰相會下台，皇帝會駕崩，而流放期間創作不輟的韓愈與蘇軾，作品卻得以流傳於世，他會持續低頭閱讀與創作，相聲瓦舍也會一直陪伴大家，「哪一天我去見到了蘇軾時，才不會覺得有愧於他。」

張日貴是屏東縣滿州鄉人，她的民謠血脈其實是來自於母親，「我3歲時，父親就過世了，母親獨自一人把我們姐妹倆拉拔長大，當年日子過得很辛苦，晚上睡覺前，我都會聽到母親哼歌，唱腔很悲傷，聽著聽著，越聽越心酸，忍不住流下眼淚。」當時張日貴年紀還小，並不清楚母親在唱什麼，長大了才知道母親唱的是滿州民謠〈牛母伴〉。

滿州民謠　7調構成月琴伴奏

坐在一旁的滿州民謠協進會理事長王洋月解釋說，滿州民謠及恆春半島民謠（包含恆春鎮、車城鎮、枋山鄉與滿州鄉），主要共7調，除了張日貴兒時聽媽媽所唱的「牛母伴」外，還有「思想起」、「平埔調」、「四季春」、「守牛調」、「五孔小調」和「楓港小調」，這些曲調大多以月琴、弦琴伴奏，常在句中或句尾加入啊、呦、喂等語助詞，也許早年生活苦悶，這些古老的傳統民謠唱起來大多淒涼哀傷。

滿州民謠對滿州人的生活、休閒、習俗等關係密不可分，這些歌謠藉由口語吟唱，代代相傳，反應出過去的臺灣社會潮流與民情，惟隨著時代演進，許多曲調漸漸失傳，為此，滿州民謠協進會集結本鄉8村喜愛演唱民謠的村民，藉由教曲練唱、巡迴演出等方式，保存並推廣滿州民謠，而張日貴阿嬤正是協會的靈魂人物。

「我年輕時就喜歡唱歌，常常一邊工作、一邊哼歌，村子裡的人覺得我的歌聲很好聽，工作休息時經常要求我唱兩句，給他們解悶。」於是張日貴不但唱出興趣，而且越來越會唱，甚至還唱到隔壁村，由於她的歌聲廣為村民稱道，於是開始四處教唱。當時已婚的張日貴育有兩男兩女，丈夫出海捕魚長年不在家，生活頗清苦，演唱歌謠儼然成為她生活的調劑良方。

貴人引薦　半島歌謠四方傳

張日貴的滿州民謠在村子裡雖然小有名氣，不過，民謠舵手鍾明昆教授才是真正將她悠揚動人的歌聲散播出去的人。「現在滿州民謠能夠廣為外界重視，都是因為鍾教授。」張日貴說：「鍾教授是我們滿州人，那個時候每逢例假日，他都會從他任教的國立臺南大學租計程車，風塵僕僕的回滿州鄉採集歌謠，一趟下來，車資都要好幾千塊，他發現我會唱民謠後，更帶著我四處巡迴傳唱，人家都自掏腰包了，我當然更應該無私地將本身所長，傾囊傳授給所有想學滿州民謠的人。」

從那個時候起，透過鍾教授引薦，張日貴走訪恆春半島各國中、國小教唱歌謠，巡迴全臺各地表演，甚至遠赴美國與維也納演出，將滿州民謠散播出去。王洋月說，「鍾明昆教授對張日貴阿嬤而言，就如同伯樂，如果不是鍾明昆的挖掘與推廣，也不會有張日貴今日的成就」，因此滿州民謠館落成時，特別在館內樹立鍾明昆教授塑像，旁邊還有鍾教授的生平介紹與照片，供後人緬懷。

聲線滄桑　吟唱聽者動容

今年88歲的張日貴阿嬤，雖已白髮蒼蒼，但身子依舊硬朗，採訪當天，她抱著月琴引吭高歌，絲毫不見疲態，問她月琴是跟誰學的？她回答：「就自己摸索啊。」原來張日貴原本並不會彈月琴，每次演唱民謠都得找樂師幫她伴奏，她覺得有點麻煩，10幾年前買了月琴，在沒有曲譜的情況下自己練琴，也許本身音感就好，久而久之也讓她彈出心得來。

張日貴善唱滿州民謠，從傳統的滿州七調，到近代的滿州小調、滿州三景和滿州特景，她都能朗朗上口，她質樸滄桑的歌聲特別令人動容，尤其是滿州特有的哭嫁歌〈牛母伴〉更為拿手，她可以用不同聲調唱出不同角色，為整首曲調做最完美的詮釋，而她與生俱來的驚人記憶力、歌唱才藝和豐富的人生經驗，均在她充滿情感的細膩聲線中表露無遺。

為維護保存滿州民謠，張日貴就像傳教士般，四處奔走，教唱薪傳，「我這麼做，完全是受到鍾教授的精神感召。」時至今日，張日貴依舊感念鍾明昆的發掘與提攜，對她而言，民謠就是她的生命，在她心中，傳統若不傳承就對不起祖先，也對不起將傳統民謠傳給她的人。

開班授課　半島歌謠代代傳

2008年，滿州民謠就被登錄為屏東縣無形文化資產，而2012年，張日貴並被文化部認定為國家重要傳統藝術保存者，從那個時候起，張日貴正式收徒，並展開一年4期的民謠傳習工作，如今，第一期畢業的藝生有張碧英與張錦桂，第二期藝生黎竹紅、許麗善，以及第三期、第四期尚在訓練學習中的藝生，未來她們都將是滿州民謠的得力推手。

其實被挑選的藝生，本身都已有一定的基礎，但要成為稱職的老師可就沒這麼容易了，據說，每半年都有一次期中考，最後還有畢業考，每次考試都要自彈自唱，除了要熟悉月琴指法，歌詞也要熟記才行，很不簡單。如今已畢業的第一期及習藝中的二、三期藝生已接下傳承的棒子，開始在國中、小學教唱民謠，張日貴阿嬤的滿州民謠傳承工作，也算是後繼有人了。

天生音感　吸取各地戲曲精髓

7歲前居住在上海的曾仲影，家族經營茶磚廠，家境算富裕，他從小跟著祖父母，乘著黃包車去戲院看戲，當時流行的紹興劇等，都是他記憶中的樂音，尤其是京劇乾旦梅蘭芳的精湛演出，在他童年記憶留下了深刻的印象。

隨著戰亂開始，曾仲影跟著祖母回到廈門的娘家，度過一段非常艱辛的日子後，開始在鼓浪嶼就讀英華書院。由於校方強調西式教學，因此在學時期他曾短暫學習過樂理與五線譜，奠定了曾仲影的音樂基礎，再加上他天生對音樂的敏銳度與音感，讓他對各種樂器都能無師自通，舉凡小喇叭、薩克斯風、鋼琴，都能很快上手。長大後，對於歌曲的創作、編曲、配樂等，他也從未拜師學藝，卻都能隨心所欲，信手拈來，「我寫歌從來也沒有參考別人，靈感就是天上掉下來。」說到寫出上百首流行歌曲的過往，他一派輕鬆地說。

雖有著極佳的音樂天賦，但他卻不曾倚仗天份過日子。1950年代，他透過當時投身海風歌舞劇團樂師之介紹，向美國波士頓柏克里音樂學院（Berklee School of Music）申請函授課程，學習爵士樂的編曲與演奏，反覆研究爵士樂複雜的和聲技法，過去在英華書院與廈門大學唸書時的英文基礎，恰好讓曾仲影能夠一窺爵士樂的新世界，在當時，爵士樂複雜的和聲技法是臺灣相當少見的樂曲技術。

勇於創新　樂曲創作不設限

年輕時輾轉流浪，從上海至廈門，再從廈門到臺灣的曾仲影，原本已考上臺語廣播員，但卻在228動亂時被陷害入獄，出獄後意外踏入了劇團樂手的工作，「那時候，其實我什麼也不懂，但就什麼都做，小喇叭拿來就摸幾下吹看看，久了就學會了，拍電影也是這樣。」別人要花上大把精力練習的事，曾仲影總是三兩句輕輕鬆鬆就會了，笑眼中不時閃爍著自負的神情。

1957年，臺語片開始蓬勃發展，他所待的白蘭古裝劇團也被三重大明戲院老闆包下，拍攝電影《薛仁貴與柳金花》，那也是曾仲影第一次製作電影配樂。「導演就是戲院老闆娘，從沒拍過片，常常一喊『預備...camera！』後，攝影師還要提醒她『導演！妳擋到鏡頭了！』鬧了很多笑話！」曾仲影也說起在當時的環境，所有人都是邊做邊學，甚至導演的風格也經常在拍攝過程中隨意改變，拍一半突然想讓演員唱一段歌仔戲，演員就得馬上學著唱一段，一切得非常有彈性。

而曾仲影就是從這部電影開始踏入了電影配樂的世界，當時的電影配樂是要先看著拍好的無聲畫面，然後將全片切成約莫40～50個段落，自行紀錄每個段落的劇情是什麼、感受是甚麼、時間有多長，然後再一一譜曲、編曲。曾仲影編曲上的強項是中西樂曲並用，雖說中國樂器比西洋樂器來得複雜麻煩，但曾仲影對中國樂器的知識廣而豐富，又兼擅西洋樂器，因此錄製配樂時也由他親自擔任指揮，在當時創新了許多中西合併新編曲樂風。

陪著父親一同受訪的曾英峰說，父親當時為了家計，創作涉及的領域不僅只是我們所熟知的流行樂曲、電影配樂，甚至連宗教歌曲、兒歌，無所不寫。我們好奇地問曾老師如何跨足這麼多類型的樂曲創作，他淡淡地笑著說：「人家要你寫什麼，你就寫啊！」但這也說明了老師對音樂強烈的感受性，以及旺盛的學習力，讓他的創作從不囿限於特定的類型中。

曾英峰說：「我懂事以來，從沒看過我父親聽其他人製作的音樂，他反而更喜歡的是看書，而不是聽音樂。」一如曾仲影在訪談中總愛手指著天上說自己的靈感不是來自任何人，而是「從天上掉下來的」。

從流行樂界轉戰歌仔戲界

曾仲影在製作3、400部電影配樂，寫了數百首國、臺語歌曲後，1969年轉戰電視圈擔任電視製作人，先後製作了《青春鼓王》、《彩虹之歌》等膾炙人口的節目，同年他也被簽為臺視特約作曲人，這時發生另一件促使他影響臺灣音樂史極深的事件，就是楊麗花歌仔戲團請他為電視台的歌仔戲創作新曲；此時他童年時聽過各地方傳統戲曲的記憶就浮現在他的腦海中，成了創作時的養分。

談起這段往事，曾仲影卻是自謙地表示對歌仔戲「一竅不通」，「我以前沒有在聽歌仔戲的，我只聽平劇而已！」或許正是這「不懂」，反而讓曾仲影毫無包袱地創作出前所未見的新曲調。曾仲影將西洋樂器引入歌仔戲的編曲之中，使舊有的國樂編曲變得更磅礡，小提琴、大提琴、黑管、大鼓，所有他想到的就用，只要他覺得適合，沒有什麼「合不合傳統」的問題，只有「好不好聽」的考量。就這樣創新的歌仔戲新調，讓楊麗花成了電視台新天王，他所創作的300多首歌仔戲曲，現今仍被不少歌仔戲團奉為寶典。

曾英峰說父親曾寫下一首詩來描述此生的寫照，「風霜幾度似雲煙，藝海茫茫岸無邊，笑傲怡然行我獨，流星歲月奈何天」，曾仲影天生的音樂天賦，以及後天的努力不懈，豐富的閱歷、不為任何框架所囿，讓他超過一甲子的音樂人生，寫下了精彩的篇章。

他透露，在大學任教的自己之所以數十年投身推廣傳統藝術文化，全因一場40年前在美國聽到的演講。

原來，1978年，37歲的曾永義至美國哈佛大學擔任訪問學者，在當地聽見一位哈佛博士生的演講，提及自己留學臺灣的經驗：「臺灣的電影院播的是美國電影、孩子在電視裡看的是美國卡通、臺灣人晨運不打太極拳而是迪斯可。」

曾永義說，當時全場哄堂大笑，唯有穿著唐裝的他笑不出口，有感於珍貴的民俗文化在現代社會常被忽略，甚至可能面臨絕跡，曾永義抱著「書生報國」的情懷，回臺後，他便與臺灣知名音樂家許常惠一同投入了中華民俗藝術基金會。他擔任執行長與董事長後，號召許多戲曲、雜技、建築、書法、舞蹈、工藝、宗教與音樂等跨領域的友人，從此投入臺灣傳統文化的維護與推廣。

提升傳統藝術的文化影響力

保存、推廣傳統藝術的第一步，便是讓傳統藝術的價值為人所知。曾永義推舉臺灣民間藝人榮膺「薪傳獎」、「民族藝師」，主持崑曲、歌仔戲、布袋戲等研習班，並引介民間藝人到校園做示範講座，提升其社會地位與文化藝術上之影響力。

他印象最深刻的，就是邀請小西園掌中劇團的第二代團主許王到國立臺灣大學演講，全場不僅座無虛席，慕名而來的學生們更擠在窗沿、席地而坐，就是為了一睹許王操著木偶講著布袋戲，那些年，他邀請許多活躍的民間藝人舉辦講座，包括了「布袋戲之父」李天祿以及「通天教主」黃海岱，後來都成為傳統藝術的國寶大師。

每年中秋前後一連5天的全國民間劇場，更勝於現今年輕人瘋迷的音樂祭，一連5天，臺北青年公園周邊約有100多個手工藝棚、上千位民間藝人，從事戲曲、說唱、偶戲、雜耍等百餘種演出形式，每年都湧入百萬人次觀眾，在年輕學子間養成愛護鄉土文化的氣息。

1990年代，擔任兩廳院委員的曾永義認為，傳統藝術是民族文化之寶，必須持續接觸觀眾才能持續傳承，力推臺灣本土傳統戲曲在國家戲劇院上演，他投書媒體提出〈從野台到國家劇院：精緻歌仔戲的六大訴求〉，強調深刻不俗的主題思想、緊湊明快的情節安排、醒目可觀的排場、機趣橫生的台詞，以及多元音樂曲調、演員精湛技藝與學養修為。為了達到目標，他也四處奔走邀請傳統歌仔戲班，根據上述標準製作劇院等級的戲碼，搭配適切的媒體宣傳，成功讓歌仔戲、南管、布袋戲登上國家戲劇院舞台。

「現在，不管年輕人還是老年人，都有布袋戲的戲迷。」如今，看到傳統藝術充分利用現代劇場設施，表演獲得廣泛觀眾喜愛，最初提出精緻歌仔戲理念的曾永義，顯得相當欣慰。

走遍世界各地　民族藝術文化輸出

此外，曾永義也主張「以民族藝術作文化輸出」，多年來親率劇團至歐、美、韓、日、中美、東南亞、澳洲、南非、中國大陸巡迴演出，宣揚民族藝術文化。最初亦是起因於曾永義在美國密西根大學擔任訪問教授時，結識了全美大學均有分支的中國文化中心，因而搭起民間藝術訪問的橋樑，到美國進行35天的巡迴。後來曾永義到德國擔任客座教授，也大力促成德國、法國與南非的巡迴演出。曾永義亦於擔任國家建設委員會文化組召集人期間，提倡由政府補助民間藝術團體赴海外宣傳費用，開啟民間藝術團體至海外交流的大門。

回憶當時情景，曾永義說，雖然為了節省經費，必須買最便宜的機票四處轉機，但豐富的收穫卻抵銷了付出的辛勞。曾永義說，文化交流必須建立在使對方認識、了解自己的立場上，才會產生欣賞、共鳴與讚嘆。因此，每一場巡演，都必須根據劇場形式、文化民情進行調整。他還記得在法國巴黎，法國觀眾對於活靈活現的掌中布偶大感驚奇，表演結束時不但掌聲熱烈，甚至還起立歡呼。在奧地利國際藝術節，精彩的民俗舞蹈吸引了大批觀眾，臺灣的國旗在會場飄揚，這些讓他感動的畫面依然歷歷在目。

「年輕人最重要就是要有自發性，在前人走過的路上疊加年輕一輩的生命力與新觀點，就很容易超越前人境界。」曾永義直言，推廣傳藝之路並無利可圖，有意投身傳統藝術推廣的年輕人，最重要的是對鄉土與傳統藝術文化的愛。或許正因他誠懇地替國家文化付出，並對共襄盛舉的藝術團體保有尊敬，因此結交許多以誠相待的友人，曾永義與四海友人結成「酒党」，被友人尊為「党魁」，談起這段軼事，曾永義哈哈大笑說，杯中有物皆是酒，讀書人的酒杯正象徵文人的瀟灑風骨，跨越人與人的界線，於人間愉快交融。

采風樂坊自1991年成立，便活躍於國內外樂壇，除了表演傳統音樂及臺灣音樂，更致力於現代音樂的演奏，以及結合跨界的劇場表演，足跡不僅遍佈全臺灣，還包括亞洲、歐洲、美洲等地，由於多年來經常受邀參加全世界著名的國際音樂節表演或與國際知名現代樂團合作演出，因此采風樂坊在國際上早已擁有極高的評價與知名度。采風樂坊曾連續多年獲得文化部傑出演藝團隊的殊榮，同時也出版樂譜和音樂專輯以推廣其音樂理念，2013年並以「無極」獲得金曲獎最佳民族器樂專輯，堪稱是臺灣國樂界最具知名度與特色的表演團體。

成立樂團　走自己的路

團長兼藝術總監的黃正銘，原本是宜蘭農家子弟，國中時因為喜歡笛子而加入學校國樂社，但卻因為社團缺胡琴手而被老師分派去拉二胡，就這麼糊里糊塗地自此與胡琴為伍。隨後，他考上文化大學音樂系國樂組，當班上同學放假玩耍時，黃正銘則是睡琴房爭取練習時間，畢業後他隨即被中廣國樂團網羅為首席，並經常去電視台錄製歌唱節目為歌星擔任伴奏，剛開始，他為這樣的生活很是興奮，但待了兩年後，他發現國樂團在此只是充當配角，甚至隨時可被管弦樂團或其他樂隊所取代，於是他決定離開，前往中國大陸拜師加強琴藝，希望待自己能力壯大後，有朝一日可以將國樂位子扶正，成為舞台上的焦點。

習藝期間，有一回中國指揮家彭修文問他「什麼是臺灣音樂？」黃正銘思考了許久後演奏《雨夜花》、《望春風》給對方聽，對方卻不滿意他的回答，要他再好好想一想。為了找尋答案，黃正銘決定從返臺，並開始研究歌仔戲、南管與北管，下定決心要找出臺灣音樂的根究竟為何。

在這樣的契機之下，1991年黃正銘與樂界好友成立采風樂坊，除了志在保存傳統音樂外，更由衷希望為絲竹音樂尋找現代性，創造出國樂的時代新風貌。初期以傳統樂器中最具代表性的六種樂器：胡琴、竹笛、琵琶、古箏、揚琴與阮咸為主軸，將臺灣名謠、經典校園民歌、國外民謠重新編曲演出，使民眾能夠輕鬆接觸絲竹音樂，為奪人眼目，黃正銘更精心設計「吟詩作對歌仔調」，將唐詩融入歌仔戲曲調中，以絲竹之樂來呈現臺灣民間戲曲之美。為了尋求突破，多年來采風不斷推出全新製作，尤其是2005年首創「東方器樂劇場」，結合傳統樂器、舞蹈肢體、戲劇表演等元素完成的首部曲《十面埋伏》，其跨界風格在傳統樂界已被視為是一大突破；2007年采風把傳統器樂注入搖滾與電子風格，推出的《東方傳奇－搖滾國樂》造成極大轟動，演出前在國家音樂廳前廣場舉辦的「千人胡琴」造勢，更是創下一千人同時拉胡琴的世界紀錄，成為報紙頭版新聞，一時之間「全民瘋傳統」躍為國人關注焦點，也讓采風成為國內最具開創性、實驗性與潮流感的國樂品牌。

《十面埋伏》打響「東方器樂劇場」

談起當年轟動樂壇的演出創舉，黃正銘至今仍是記憶猶新。他說2005年的《十面埋伏》，是采風樂坊成立15週年的「東方器樂劇場」系列開創之作，以器樂加上演奏家做成的劇場，也是全世界首創的器樂劇場表演模式。該劇取材自歷史故事，內容描述「楚漢相爭」裡劉邦和項羽間的劇烈爭戰，且融入了項羽和虞姬間淒美的愛情故事。創意的發想是來自於2004年張藝謀導演的電影【十面埋伏】於臺北故宮戶外廣場所舉辦的首映會，由於電影名稱與琵琶名曲同名，主辦方特別邀請采風樂坊到現場演奏營造澎湃聲勢，於是黃正銘帶領由7把琵琶加上太鼓小鼓及鈸等打擊樂器組成的團隊到場表演，經過改編的版本現場效果奇佳，意外大獲好評，腦筋動得很快的黃正銘當場生出靈感，乾脆將這樣的表演方式拓展為一場大型劇場形式的演出。

然而，製作如此大型演出絕非易事，尤其還是前所未見的創舉，於是歷經一年的時間籌備，黃正銘終於完成整場創作，演出編制也擴充為將近30位樂手的大場面。最特殊的是每位樂手不但要背譜演奏，同時更要身兼表演者，除了表情還須針對劇情需要做出舞蹈、走位、跑跳及翻滾等各種肢體動作，對向來斯文慣的國樂樂手而言真是難上加難。「背譜演奏對國樂手也非易事，尤其這些曲子大都是新創作，因此當我提出這項要求時，大多團員都揮揮手表示做不到，我聽了很是火大，在排練場經常放話要把樂譜通通拿去燒掉。」沒想到黃正銘的一句氣話竟然激發了團員的潛力，達成了這個幾乎是不可能的任務。

《十面埋伏》的成功打響了采風樂坊的名號，也奠定了「東方器樂劇場」的基礎，於是後來才有2007年《東方傳奇－搖滾國樂》的誕生，以及2009年東方器樂劇場Ⅱ《西遊記》、2011年東方器樂劇場III《無極：一個英雄俠客的春夏秋冬》、2018年東方器樂劇場Ⅳ《阿銘上菜 》的相繼推出；這系列大型製作的演出，也成為采風樂迷們最引頸企盼的盛會。

發揚傳統　打破框架立足當代

「傳統樂器不能只有單一面貌，要像千手觀音一樣，沒有框架也沒有極限，必須從各種面向去呈現才能立足當代。」明年采風樂坊即將步入創團第30個年頭，回顧過往，使命感一直是支撐黃正銘走下去的原動力，「絲竹之樂是東方文化最珍貴的產物，以前的人留下這麼好的東西，不能在我們這一代手中就敗光了！」為了發揚光大前人遺留下來的珍貴文化遺產，他努力創新國樂，還把職業升級當成志業來做，無論如何也要把現代觀眾拉回來。

集編導於一身　創新實驗掌中戲

傅建益與真雲林閣合作的第一部戲《傲氣之珠．幽冥節度使》，打破過去傳統掌中戲的架構，從劇本、角色、佈景、燈光，均擺脫過去野台戲的自由發揮，改以舞台劇的模式進行。例如將過去野台戲為吸引觀眾注意，而習慣使用以較為粗鄙的逗趣對話全數摘除，並加快換場節奏，改走更重劇情發展的精緻文戲。

「一開始劇本完成後要開始彩排時，偶戲師傅相當不適應，過去掌中戲演出前沒有彩排的習慣，表演者相互說好角色進場時間與動線，抓個大概即可上場。但我卻要求大家排戲前，要先讀懂劇本，接著真人模擬一次；最後再拿布偶彩排並精準走位，每次彩排皆不可有差池，因為還要搭配燈光來營造氣氛，點點滴滴的雕磨，足足彩排了7天7夜，師傅們都要抓狂了！」說起當時的辛苦，傅建益表示最感激的仍是李團長的配合及那顆立志改革的心，才能使這齣如此具實驗性質的戲碼成功演出。

在執導《夢．斷．情河》一戲時，傅建益甚至直接改用黑布作為表演平台，並設計多層檯面，讓戲偶創造不同焦距。操偶人（多數穿著黑衣）直接現身舞台上，不再侷限於彩樓，打開了表演的空間，這些都是掌中戲相當開創性的做法。

寫劇入戲十分　改編歌仔戲、莎劇的創新文戲

「我相信真正吸引人的戲，是來自內心的感動、對人性的觸動。」《傲氣之珠．幽冥節度使》就是在這樣的信念下所誕生的一部戲，改編自歌仔戲碼《劉全進瓜》的故事架構，卻不是單純的演出該戲碼，傅建益說他的戲雖為改編，卻僅是借用其故事架構，以自己的方式加入他認為更能打動人心的故事發展。編寫劇情時，不同於傳統掌中戲「緊、接、快」的劇情節奏，而是層層疊進，慢慢地鋪陳情感，帶領觀眾將情緒逐漸地堆向最高點。

「我們第一場演出時，原本偶戲師傅很擔心沒有武戲的演出，連續2∼30分鐘的對話與獨白，觀眾能否適應，但演到中途，我們聽到自觀眾席傳出的啜泣聲，就知道穩了！」最終謝幕時，現場800位觀眾的掌聲，讓戲團所有人都相信，即便是掌中戲，一樣能夠透過勾勒人性的劇本刻畫，讓觀眾產生深刻共鳴。

「我在家寫劇本時，一定將布偶放置書桌上，寫到一個段落，就會拿起布偶自己演上一段，讓自己化身那個角色，然後講出臺詞，去感受那個角色當下的情緒。不過家人就很辛苦，因為我都是半夜寫劇本，有時入戲情緒來的時候，聲音就常常吵到家人。」傅建益憨笑著說。

2018年的戲曲《夢．斷．情河》是源於莎士比亞經典悲劇《李爾王》，傅建益將時空背景轉為「大宛國」，「李爾王」成了「老皇帝李禎」，原著中的3個女兒則改為2個兒子、1個女兒，劇情聚焦於父親與子女4人的情感上，並將感情戲、臣子等支線均剪裁除去，使觀眾更能聚焦在主線的情緒上。「所以很多老師拿著原著內容來對比我的戲，會發現差異很大，其實我可以說只是借用《李爾王》的故事架構，撰寫一齣截然不同的故事。」

而《夢．斷．情河》的創新，更不只是跨界改編傳統經典劇目，在唱詞文字的編排上，除了傳統掌中戲北管體系的哭科（緊中慢）和皮黃漢調等，更大膽採用了歌仔戲的唱腔，放慢了整體節奏，使整體戲的鋪陳更添層次，武戲則改以意象的方式呈現。

掌中戲編劇的難度， 在於戲中的複雜度，不僅須具備說學逗唱、詩詞應用、武打動作等，更得靠聲音、動作來補足人偶欠缺表情變化的情緒。傅建益融合多年來跨足各領域所習得的本領，從現代舞台劇、掌中戲、歌仔戲、客家戲、京劇等面向，以創新戲碼打造全新境界。

看戲不分年齡　感受從小開始

「《傲氣之珠．幽冥節度使》第一次演出時，有一位幼兒園孩童流著淚，他的父母帶他過來向我們致謝呢。」傅建益說，5、6歲的孩子，雖然對整個劇情故事無法完全掌握，但對於夫妻之間濃厚深沉的愛、生離死別的悲苦情緒，卻依舊能夠充分感受得到，並隨著劇情推展深感緊張、悲傷與感動。

2019年所推出的《雪．冤．六月》則是改編自竇娥冤的故事，目前維持著一年一檔戲的進度，下一部作品將會以《哈姆雷特》作改編劇本，目前正與徒弟一同創作中。傅建益對於傳統悲劇相當熱愛，「就像亞里斯多德所說，悲劇能夠引發人產生悲憐的情緒，使心中鬱積的情緒得以發散。有些苦，說不出口，但透過看戲，內心的悲苦得以發散，人的心也能透過悲劇來淨化。」

人性的七情六慾，與生俱來，同時也是人們內在深層的需求。而戲劇反應人性；掌中戲只是其中一種載體。傅建益從人的角度來寫劇本，用戲連結不同世代的共鳴，無論是歷經滄桑的長者，或是不經世事的小娃兒，內心的感受都能在他的劇中，最真實地展現，動人心弦。

一手創辦民權歌劇團的他，在臺灣傳統戲曲界闖蕩超過一甲子歲月，不僅精通中西樂器，兼能奏演歌仔戲、客家戲、京戲、布袋戲等後場音樂。林竹岸一身西裝革履，帶著謙遜與溫暖的笑容，精準地說明了老藝師對於傳統戲曲始終如一的藝術態度。

童年記憶　子弟弄戲──揹著琴弦的農家漢

童年的林竹岸，成長於雲林縣元長鄉，農忙之餘，各家子弟就在曬穀場演武練陣、拉弦唱曲，活潑的林竹岸也開始對這些傳統音樂、歌舞陣頭產生極大的興趣與好奇心；同時，他也在學習南管的國小班導師帶領之下，開始接觸南管音樂，因而奠定良好的戲曲音樂基礎。

他15歲那年，嘉義「錦花興歌劇團」來到元長戲院公演，這一機緣讓林竹岸開始揹起胡琴，走入那花團錦簇的梨園盛境。

「囡仔、囡仔，汝欲綴阮來去水上戲園𨑨迌、看戲否？（孩子、孩子，你要跟我們去水上戲院玩耍跟看戲嗎？）」林竹岸憶起戲園裡一位兼營茶枱（註：類似如今的電影院販賣部）的頭手弦老師對著青春懵懂的他如此說道，眼神中依稀留有當時溢於言表的興奮之情；因為，那是年少的他，第一次與歌仔戲有如此近距離的接觸。

經歷那次的「戲班體驗」後，林竹岸下定決心拜入這位頭手弦老師的門下，自此搭入錦花興戲班，演出時他就坐在老師旁邊，欣賞、學習後場音樂，進而認識每項樂器的特色與性質，砥礪自己對殼仔弦、大廣弦、嗩吶等器樂的靈敏度。

當時的歌仔戲表演是以「幕表」方式演出，演員與樂師須於演出前套好曲調、再依照說戲先生的劇本即興唱詞對白，相當考驗演員功力，這種表演形式稱為「活戲」。這時期的訓練也使得林竹岸深切理解到，唯有豐富且多變的曲調、唱念，才能吸引觀眾駐足。

如此的經驗促成他往後於錦玉己歌劇團駐團期間習得客家音樂、新南隆歌劇團時期習得小號、薩克斯風與爵士鼓、錦上花歌劇團時期學習高甲曲調；甚至與李天祿、許王、陳錫煌、許正宗等藝師熟識，樂理互通之下，時常支援布袋戲後場演出。正因為這段充實的訓練使得林竹岸在後場音樂（包含南北管、歌仔戲、京戲等）應用之上比別人更添風采。

樂天知命　海派氣息──戲班人食四方

為人海派、交友廣闊的林竹岸，除加入戲班後場演出以外，尚有許多幕後出資的戲班老闆會私下延請他代為掌管劇團，包含南管、北管、九甲、歌仔戲等；甚至還有一位熱愛都馬調的廈門籍警官邀他入股劇團，成為股東共同管理，種種經歷使他在音樂專才以外，更俱足豐厚的行政功力。

七○年代，臺灣經濟逐漸起飛，大環境的改變也逐步影響歌仔戲市場，「實際上，若窟底沒水、養魚袂著；演員汝若沒予伊做戲，伊蹛（tuâ）遮蹛袂著，伊會走別班矣。（實際上，若池底沒水就養不活魚兒；如果你沒給演員出場的機會，他就會待不住，他會跑去別的戲班了）」林竹岸這一席話更加明確的點出當時戲班演員為生計而奔走四方的艱辛情況。一向謙和寬容的林竹岸有感於戲班生態的高流動與不穩定性，在離開原先持股的劇團後，為使更多演員具有穩固的生計來源，因而於1970年（34歲）正式創辦第一個屬於自己的劇團──「民權歌劇團」。

「我尾矣才家己整民權歌劇團，著佇橋頭民權西路307巷59號，今仔日抑是明仔載我若欠腳數、欠演員、欠文爿武爿，著是攏來橋頭遮找（我後來才自己組民權歌劇團，就在臺北橋民權西路307巷59號，今天或是明天我如果欠人手、演員、文武場，就是來臺北橋這裡找）」，高齡八旬的林竹岸仍將當年團址記得清晰，對於戲班的熱愛不言而喻，在他的這段話語中，當時臺北橋下樂師、演員、工人齊聚的特殊景象歷歷在目。

初心傳承　澆灌梨園──後戲曲音樂時代

在梨園界耕耘超過一甲子的林竹岸，於2018年獲頒文化部「歌仔戲後場音樂重要傳統表演藝術保存者（人間國寶）」，他在梨園裡成家立業，4名子女也各自擁有著不同強項，於傳統、現代領域皆有所成。

長女林嬋娟扮相清麗、聲嗓優美兼具編劇能力，目前擔任民權歌劇團的當家小旦；長子王金龍、次子林金池在父親的影響下投入西樂演奏，活躍於流行音樂界；三子林金泉則繼承父親衣缽，扛起團長職務並協助戲曲薪傳的工作。

除家族傳承外，文化資產局於近年也積極為林竹岸辦理歌仔戲後場音樂傳習計畫，吸引愈來愈多年輕人投入後場音樂的行列。

「樂譜囥佇頭殼內，我著像電腦仝款，音樂揤落去著有。（樂譜存在腦海裡，我就像電腦一樣，音樂按下去就有）」林竹岸特別指出，歌仔戲的後場音樂本身就是一種講求「活體」的表現；因此，他總會嚴格要求每一位藝生必須習得背譜、活奏的能力，並能將「串仔（意指戲曲演出過程中的背景音樂）」運用在正確的演出時機，畢竟唯有在前後場配合之下，方可達到戲曲傳承之目的。

林竹岸15歲踏入錦花興，這把火苗延續至今已逾七十載，途中經歷過內台、外台轉換，也曾經掌管戲班、自組戲班，那份對於戲曲音樂的熱忱與初心愈見炙熱。而今，林竹岸堅持以「保留傳統」的精神，期許讓每一位學習傳統戲曲的子弟獲得最精實的技藝，代代流傳這份習藝初衷。

天職召喚　因研究結識

蕭泰然這個名字在1990年代中期開始才廣為臺灣人知悉，因為他的作品多是在美國演出後才帶回臺灣，關於他的描述與文字紀錄也多出自親近的友人與音樂家，然而顏綠芬不是高雄人、不屬於師大系統、沒有在美國生活的經歷，年紀更是小了蕭泰然一大截，若不是2003年受高雄市政府文化局的邀請，在「蕭泰然音樂學術研討會」中發表論文《蕭泰然音樂創作的風格與特色》，兩人的人生可說是全無交集。

回想起受邀研究蕭泰然作品一事，顏綠芬說：「我剛開始只知道他幾首歌曲，如《嘸通嫌臺灣》，發現大家都在唱，當時第一個念頭只想著，是不是因為戒嚴時期沒有新創的臺語歌謠，民間再怎麼唱都只有《望春風》這樣上一代的作品，臺灣人一直被壓抑著這樣的情愫，使得蕭泰然的曲子大受歡迎。」

留學德國十餘年，顏綠芬的研究基底紮實，挾著研究西方當代音樂的理論與方法，花了一個多月的時間，每日讀著高雄市文化局送來的那箱樂譜，聽著蕭泰然作品演出的錄音，讀著聽著就開始做起分析，並與自己之前的研究做比對，「我接觸了蕭泰然的音樂以後，發現他的音樂很耐聽，與之前聽過的許多作品相比較後，方能知道它有其可貴之處。」

在蕭泰然謝世之後，顏綠芬曾於2018年受邀赴美國演講，拜訪了蕭泰然的家人與朋友，或許因為兩人相識時蕭已遭逢病魔的侵擾，羸弱的印象深植於心，在與親友交談及爬梳部分遺物時，赫然發現蕭泰然在旅美期間竟是個活躍的人，曾在加州組織了「師大音樂系校友會」，也在教會組了合唱團，音樂創作、演出頻繁，甚至自辦巡演。

回應著身為研究人員的天職召喚，顏綠芬梳理了繁雜的資料，抓出脈絡與適當的切入點，返國後撰寫了幾篇論文，協助策劃了「遊子回鄉—臺灣作曲家蕭泰然逝世五周年紀念特展」，試圖帶領民眾窺知蕭泰然的生命歷程。

臺語藝術歌曲濫觴

蕭泰然創作的種類繁多，舉凡交響詩、協奏曲、室內樂、聖詩⋯等，都有傑出作品，而在音樂史學家顏綠芬的眼裡，他的「臺語藝術歌曲」最具時代意義。

「臺語藝術歌曲」一詞即是以臺語/閩南語詩文入樂，在音樂形式上取法十九世紀德國作曲家舒伯特的「藝術歌曲」（Lieder），通常有鋼琴伴奏，且須搭配詩意譜寫音樂，使詩、樂兩者相輔相成。時空背景使然，臺灣早期只有「中文藝術歌曲」、「臺灣藝術歌曲」的門類，以臺語入樂的多是流行歌，或形式上較簡樸的民謠作品，雖說早於1950年代即有作曲家如郭芝苑、呂泉生以此藝術歌曲形式創作，但因受限當時「獨尊北京話」的政策而無從發表，也導致1960年後約30年少有以台語詩入樂的狀況，臺語藝術歌曲就此經歷了30年左右的創作空窗期，直到解嚴後約10年左右才又漸漸出現新作品。並要等到2005年顏綠芬的一篇「臺語藝術歌曲初探」的論文，才將它正式定為音樂藝術中的一個門類。

在旅美期間，蕭泰然積極以音樂創作及演出參與社群活動，留下六十幾首獨唱歌曲，其中以臺語詩詞入樂者有三十多首，詩人向陽的《阿母的頭鬘》、李敏勇的《愛與希望》、東方白的《上美的花》皆被譜成優雅的歌曲傳唱，而蕭泰然因從小在長老教會活動，編寫過多首臺語詩歌事奉，能夠精準掌握臺語的語韻與它的歌唱性，臺灣音樂教父許常惠因此非常推崇他的作品，認為他「真正有系統、並創作出足以在學術上占有一席之地的藝術歌曲⋯⋯」，顏綠芬則認為蕭的作品質量均衡，與林福裕、郭芝苑、呂泉生、張炫文等人的同類作品集合起來共一百多首，足以成為一個獨立的門類來代表臺灣精緻的歌唱音樂。

「上帝給的」音樂家

在古典音樂領域中，因為技術門檻高，作曲家多半是學院派出身，在學期間即以創作為職志，學習各種理論，鞭策自己要創造新的聲響，如此的自我期許卻常成為一種包袱，甚至開始為創新而創新，刻意遠離悅耳聲響與浪漫的音樂語言，以免落入風格寫作的窠臼。臺灣的學院派作曲家們亦然，甚至多了諸如「音樂往哪裡去？」的文化論述、「臺灣的現代音樂文化要由我們來創造」的自我驅使，與隨之而來的負擔與壓力。

多年的研究生涯給了顏綠芬開闊的眼界，不至於被諸多論述所蒙蔽，她這麼分析著：「蕭泰然在就學時主修的是鋼琴，因此得以在沒有壓力的環境下自然培養寫作能力，對一個有天份的創作者來說，你不要他學，他也會寫，即便只是與其他學生們一同上理論課，一同寫習題，但他交出的功課，儼然已是首優美的樂曲。」然而對這樣特別的天賦，蕭泰然卻總是托說「這是上帝給的。」

談起蕭泰然的作品，以1978年創作的《出外人》為例，這是他孤身遠赴美國不久後寫的作品，思緒循著對臺灣的想念，譜出了一句「言語會通心未通」，每每演出總是惹出聽眾們的眼淚來。由音樂理論分析的角度切入，這樣的作品言詞直白、和聲簡單，樂句的經營也很單純，與西方的藝術歌曲相比，形式上只能以樸實兩字來形容，但蕭泰然的作品中總乘載著一種真誠，能夠很直接地感動他人。拋開了作曲家的包袱，以純粹的心譜曲，那些動人旋律與悠揚樂音就自然而然地流洩出來，「蕭泰然的作品會感人，是因為他從來不去思考利益、名利、歷史地位、他要不要留名這樣的事情」，顏綠芬如此總結。

蕭泰然的作品於1990年代初入臺灣社會時，多由民間人士推崇，較晚才被學院派接受，但音樂的本質與價值究竟為何？是否，真情流露的樂音比起文化論述更能打動人心？答案，自在你我心中。

影片自孫超顛沛流離的兒時記憶開始，少年時期的他因故未有機會得以學習，中年後，憑藉著對藝術的熱枕與愛好，進入國立臺灣藝術專科學校美術科雕塑組（現國立臺灣藝術大學）深造，乃至學成畢業。而說起與結晶釉的緣分，則起源於孫超在國立故宮博物院器物組服務期間，用科學研究來探索傳統文化，奠定他日後結晶釉的基礎，「不是他的器形，不是他的造型，而是他的化學變化。」釉藥的金屬元素，隨著窯火溫度而產生變幻色彩，讓孫超深深著迷，釉藥的絢爛色彩，也促使他前往鶯歌拜訪師傅、觀摩學藝。

「我應該去創造，不應該守在那裡。」自故宮退休後的孫超，全心投入結晶釉的創作中，民國76年，已屆花甲之年的孫超獲頒國家文藝獎，作品亦屢獲國際間無數肯定，創作媒材開始由器物轉變成大型陶板，儘管工藝難度隨尺寸增加而有所提升，從立體轉為平面，卻也因此有了更多自由揮灑結晶釉彩的想像空間，讓孫超在創作上不再受形體所囿限。

在友人沈博彥眼中，孫超擁有工程師要求精確的特質。「你跟那高可摘星的人比高矮，雖然摘不到星星，可是你已經在雲之上了。」孫超在紀錄片中所講述的一句話，顯露出他對完美的追求與堅持，他的目光永遠看向更遠的彼方，以釉藥為畫筆，將他兒時飄蕩歲月所望見的廣袤星空、數十年人生歷練，以及反璞歸真的心境，恣意揮灑在無數陶板上，造就璀璨星空無限綿延。

「超以象外，得其環中」，紀錄片名摘錄自唐朝司空圖的文句，呼應了孫超不拘泥於形體，反而有更開闊的心靈視野。透由本片讓我們得以認識到孫超，永遠忠於自己不為名利，真正的成功才是永恆。

百步蛇的化身　鳴聲藏濃情

「鼻笛是百步蛇的化身。」排灣族比悠瑪部落的雙管鼻笛藝師謝水能說：「百步蛇是排灣族的保護神，傳說鼻笛聲就是百步蛇吐信的聲響。」據傳，古老排灣族部落裡有位年輕人渴望聽到百步蛇的聲音，他觀察一條身軀蜷曲的百步蛇，發現蛇頭上仰振動時有聲響，年輕人遂認定百步蛇是從鼻子發出聲音，於是他把兩根竹子切斷後併在一起，再用鼻子吹奏，並吹出聲音來，從此有了鼻笛。

謝水能5歲時開始接觸到鼻笛，當時部落已很少人吹奏鼻笛，沒有人指導的他，卻能靠著自我摸索吹出聲音，令他欣喜萬分，不過當時他畢竟只是個孩子，把鼻笛當作玩具把玩，直到他25歲結婚，他才再度與鼻笛結緣。

謝水能的岳父鄭尾葉是部落裡少數會吹奏鼻笛的人，每當岳父吹奏鼻笛時，他就在旁仔細聆聽，長期下來，耳濡目染，也就無師自通。鄭尾葉發現謝水能的鼻笛天分後，也會利用空閒傳授技巧，與生俱來的天分、加上岳父的指點，謝水能的鼻笛功力自然大增。

「排灣族年輕男子若喜歡族裡的女孩，就會以鼻笛訴說情衷，若女孩被音樂所感動，雙方就可以交朋友。」早期鼻笛除了可以用來獨奏，還可以來唱歌伴奏，像是婚喪、娛樂、迎客、祭祀、教會唱詩班等，都可以看見鼻笛的蹤影。謝水能說：「排灣族傳統雖有貴族、平民的區分，但基本上，不論哪個階級都可以吹奏鼻笛，差別只在於貴族的笛身會有精美的雕刻；平民的笛身則為素面。」

排灣族傳統鼻笛為雙管圓孔，兩根竹管一根有孔、一根無孔。「鼻笛為古調音，有6個音，有孔的竹管上有3個按孔，用來變化音階高低；無孔的那根竹管為bass，象徵百步蛇的聲音，因為雙管而形成複音。」謝水能邊說邊拿起鼻笛吹奏，嗚、嗚、嗚的聲音，比直笛還要低沈，低吟中略帶感傷，相當動聽。

接著，謝水能又拿起另一把鼻笛吹奏，音節雖與前者相同，但此時的聲音變得較為清亮，「這叫斜孔鼻笛，我岳父吹奏的就是這種改良型鼻笛，同樣是雙管，單邊也有3個按孔，但吹奏部位的構造卻截然不同。」謝水能說，傳統圓孔鼻笛是豎著吹，必須要有穩定的氣息才能吹奏，吹奏者肺活量要大；斜孔鼻笛的構造有點像直笛，是斜著吹，除了吹部為細孔外，笛身還有發音孔，因此吹奏的力度不用像前者那麼大，相形之下會比較省力。

奏笛亦製笛 保存祖宗的工藝智慧

除了吹奏，謝水能還會製作鼻笛，鼻笛是用竹子製作的，但選擇竹子可是一門學問。「竹節要長、水分要少。」謝水能說，鼻笛最佳長度是60公分到30公分，由於鼻笛的吹孔必須在竹節部位上，竹節太短就無法製作合宜的鼻笛，經他長期研究發現，火廣竹因竹節夠長，最適合製作鼻笛。

選好竹種後，採竹的時間點同樣要斟酌，「不能採收含水分太高的竹子，因為容易縮水變形。」謝水能強調，一旦竹子縮水變形，就會影響鼻笛的音準，所以採竹最好在冬季，也就是12月至隔年2月這段時間，竹子含水量最少。

竹子曬乾後，截取製作鼻笛的部位，先用鋸子從竹節部位鋸開，再用刀子慢慢修齊、磨平，接下來是重點，如何讓鼻笛上吹孔呈完美的圓形？答案不是用刀子挖，而是用燒紅的鐵條穿透。謝水能先將噴槍將鐵條燒紅，然後對準竹節正中央，只見竹子受熱冒出白煙，鐵條也順勢穿透竹節，形成圓形洞孔。「直接用刀子挖，不但容易挖壞，也挖不乾淨，這種燒鐵穿透法，是老祖宗的智慧。」

吹孔完成後，謝水能再用同樣的方法燒出笛身上的3個按孔，「按孔之間的距離決定鼻笛的音準與音律，老一輩的作法是用手掌目測，第1孔的位置與鼻笛前端約1個手掌的距離，接著再以兩指的距離標示出第2、3孔的位置。」謝水能說，不過現在有了皮尺，直接用尺測量更精準，以一隻60公分的鼻笛為例，3個按孔的分別在12公分、5公分與5公分的距離位置上，再將另一隻沒有燒按孔的竹管綁在一起，雙管圓孔鼻笛始大功告成。

人間國寶　心授鼻笛傳承情

謝水能2001年被列入《排灣族的口笛與鼻笛》一書中現存鼻笛人才名錄的一員，並陸續於國內外各地演奏鼻笛，直到2011年成為「重要傳統藝術排灣族雙管鼻笛保存者」，也就是所謂的「人間國寶」，如今已70歲的他，身體依舊硬朗，仍不時南來北往，為鼻笛藝術的推廣與傳承到處奔波。

「現在年紀大了，中氣不如以往，但鼻笛是排灣族的重要文化，所以近幾年來，我把重心放在鼻笛的傳承上。」謝水能不但巡迴各中、小學校上課，也招收學生，甚至以簡譜將傳統歌謠與他的創作記錄下來，供學生練習，謝水能希望有音樂基礎的人學習鼻笛，創作更多鼻笛音樂，為鼻笛注入更多生命與靈魂，並期待有朝一日讓全世界都能聽到鼻笛的聲音。

談起他珍藏的獅頭，已年過古稀的劉文珍便眼神發光，原來這些展示在工作室琳瑯滿目的獅頭及演出道具，是集他將近50年功夫之大成的呈現，尤其吊掛在牆面的獅頭，無論是「臺灣獅（閩南獅）」、「廣東獅（醒獅）」、「客家獅（盒仔獅）」，多由劉文珍親手打造，甚至有帶領獅團演出獲得金獎的作品。

文化流轉　回見初心

劉文珍說客家文化最早可以追溯至秦漢，隨著千年來的時代變遷及人口遷徙，客家庄在臺灣落腳，武館文化也因為遷徙需求被保留下來。起初是因為臺灣之族群械鬥，需要練武術健體強身保護村落，另一個原因則是對當時人們來說，舞動這些手工製作的大型器材，是聲光效果十足的娛樂節目，於是有武術底子的武館師傅就結合不同型態的舞龍舞獅、陣頭一起演出。劉文珍介紹著︰「彼時演出客家獅陣的，大多是孔武有力甚至有練武的農夫，畢竟以前客家獅頭都用牛皮紙糊，重可達30公斤，操作時相當辛苦，還要一手撐著獅頭，另一手控制著嘴巴開闔，體能一定要練就相當程度。」

劉文珍說自己會接觸客家獅藝，也是小時候看了覺得有趣興起學藝念頭，「那時候我們家還在新竹寶山，平常幫忙農活、上學，遇到有人到村裡來賣膏藥表演武術功夫，大家會呼朋引伴一起看表演。當時初中還必須要考試，農家小孩在那個時代，家裡不會要求一定要升學，結果我看了客家獅的演出後覺得很有興趣，又獲得父母的同意，就開始去學藝。」

劉文珍坦承國小畢業學了幾年後，漸漸被更有表演市場的廣東醒獅所吸引。出社會不久便結婚成家， 又因為當時看準平鎮工業區興起而舉家搬遷至此的劉文珍，更是拜師學藝投入了廣東獅製作演出的行列，爾後扎根此地開辦「集大國術館」在地經營40多年，如今更在將醒獅技藝交付予多位優秀青年輩所個別領軍的醒獅團後，回歸到自己最初的起點：投入客家獅藝製作教學。

塑形風乾製作數月

拉出模型推車，劉文珍準備起要將盒仔獅頭「退模」的工作，同時詳盡介紹獅頭製作步驟：「首先，會在這個模型的工作檯上先糊上1至2層，邊糊邊乾，這一來一往到第5層可以退模的時候，快一點也需要1週左右。」劉文珍說這是因為客家獅不同於廣東獅，內部沒有框架，完全要靠紙糊塑形，因而想要成型，一定要確保紙糊上後等待自然風乾，才不會因為濕潤而變形，「而且退模之後最終還要再糊上5層，所以1個獅頭製作期都長達1到3個月的時間。」

而糊好10層紙後該怎麼繼續完成這客家盒仔獅呢？劉文珍拿起已經完成糊紙塑形風乾程序的獅頭，坐下來開始釘起木板！原來這客家獅之所以稱為「盒仔獅」，就是因為這獅口處要用木板製成一方框模樣，接著再加裝下顎開闔的活動木板便像是一方盒之故。待獅嘴的木板釘好，下顎及內面操作獅頭用的木桿也都安裝好，才能開始進行彩繪的工作。

彩繪也有其講究處。一般客家獅常見有綠獅跟黃獅，其中綠獅為「武獅」，黃獅則是「文獅」，另也有一說是綠獅乃「公獅」，黃獅為「母獅」。而頭頂上的傳統圖騰可見鎮煞及馴服用的八卦，額頭處則有皇帝親封的「王」字，兩頰上也可看到代表金銀財寶的葫蘆造型。劉文珍表示也有匠師為了展現客家人的堅毅精神，會將桐花繪製於兩頰。劉文珍認為匠師保持好心情反而比要求樣式更重要，這可說是相由心生，有開闊的心境就會在獅頭上展現出不凡的氣魄。

完成彩繪後獅頭看起來已是氣宇軒昂，但這還不夠，眼睛、鬍鬚、獅背一一安裝起來，才是完整的客家舞獅！只見劉文珍帶著自己的金牌之作，化身客家獅舞動起來，更顯這方口盒仔獅的神氣活現！

在地經營 開枝散葉

談起傳統藝術的傳承問題，劉文珍表示：「在客家獅的部分我們也籌辦賽事，鼓勵獅團相互切磋，甚至帶團到中國、印尼、新加坡、菲律賓巡演，更有印尼的客家獅團力邀我前去教學！我大兒子也全心投入，幫助我進行桃竹地區多所中小學、政府輔導的推廣教學、桃園客家百工百業紀錄片活動等，這過程他因此教學相長，現在已經是獨當一面的師傅了！」

劉文珍回想自己42年來投身於武術、龍獅運動的歲月，如今獅藝、武館文化也開枝散葉多年，對比年輕時見證了客家獅式微，劉文珍既感慨又感恩，這些年獅藝傳承正在往好的方向發展。

而舞獅跟武術的學習在劉文珍年輕學藝時是一脈相承之事，他開設集大國術館後也持續教授客家拳術「流民拳」，提及此事劉文珍開心地說，他的孫女的拳術很是優秀，舉凡傳統武術到自由搏擊都是孫女的強項！想想自己所學至今的一身絕活，在外有表現優異的學生們流傳著，在家族內子孫們也個個都成為老師級的人物，「他們都成長得很好，還能將這些文化精髓繼續代代相傳，我很開心也感到很安慰呀！」

失去「記憶」的人生

人類在追求便利生活的過程中，發展出跨國的商業模式，日常所需的食衣住行用品，由大型農場、牧場、中央廚房、工廠大規模地製造出來，產業供應鏈已達全球規模，帶來前所未有的經濟榮景，但同樣的景觀、同樣的生活方式，衍生出同樣的行為模式，人們彷彿被格式化一般，失去了每個族群獨特的文化樣貌，前人的生活點滴已不復記憶。

聯合國教科文組織（UNESCO）在1970年代開始意識到保存文化多樣性的必要，並在2003年通過《保護非物質文化遺產公約》，而世界最早立法保護物質與非物質文化資產的日本，則於1950年代即透過《文化財保護法》進行文資保存。

「對我來說，保存文化資產是為了未來，因為想要將過去的美好保存下來，讓以後的人可以看得到」留日多年的林承緯非常慎重地說著。

日本自明治時期大張旗鼓地進行西化，國力雖然強盛了起來，但社會上卻開始出現「我們到底是誰？」的身分認同危機，為因應這樣的反思，日本學者發展出一套知識體系，由文化資產的保存著手，讓傳統習俗與現代生活兩者同時存在於日常中，並藉由認識、理解、認同過去的自己，讓人們能夠抱持著自信心面對未來；日本在文資保存工作的努力，深深啟發著林承緯。

為了明天的記憶

當有形的文化資產消失時，人們是有感的，一座廟宇、一片景觀、一棟具歷史意義的建築物，這些看得到、觸碰得著、真真切切存在的事物，它的消逝總會帶來一些衝擊。無形的文化資產則不然，當歌仔戲逐漸淡出影視節目，廟埕上越來越少見到布袋戲的身影，先民供奉崇拜的宗教儀典不再被遵循，南北管戲曲、客家八音、原民歌謠不再被傳唱，這樣的現象常被簡化為「新的時代有新的做法」，因著客觀或便利的需求，新舊做法間甚至是無痛接軌，先人珍貴的技能、工藝、審美觀，就這麼不知不覺地在我們的記憶中消失。

既然無形，關於先民生活的珍貴記憶，該如何保存？一位製燈籠老師傅的技藝、家將臉譜與步法、具有地域特色的祭典科儀、元宵中秋節慶怎麼過、媽祖怎麼迎，鍾馗怎麼跳……等知識與技能，需要透過「傳承」始能保留下來，並盡可能地讓它延續，「但文化不變其實是一個錯誤的理解，非物質性的文化現象本身都是變動的，即使所有的步驟都照著做，意義也會變」林承緯解釋著。

以扛神轎一事來說明，生活在農耕社會的人民，體力足腳力好，扛個20公斤的神轎走上一天都不成問題；但對生活在今日社會的人們來說，同樣的行為所代表的意義已然不同，對於仍願意努力去進行如此儀式者，反而衍生出一種截然不同的價值，「我們要做的是讓它消失得比較緩慢，或是在它消失之前，對它有更多的了解，就可以對當代更有意義。」林承緯補充道。

於是他接受了臺北市立文獻館委託，為該市民國103年公告登錄之3項民俗：艋舺龍山寺中元盂蘭盆勝會、請關渡媽、跳鍾馗，製作完整的田野調查與全彩圖像紀錄，並彙集成冊出版為《民俗文化資產在臺北》一書，讓這些因應工商社會型態而逐漸淡出常民生活的古老習俗，能被詳實地保留在人們的記憶中。

記住自己的模樣

在獨特的時空背景下，原本多元族群的生活型態，在面對現代化與全球化的挑戰之餘，經歷了一段被貶抑與陌生化的過程，本地的傳統文化逐漸不被理解與認同，大量的藝術家與從業工作者，因社會的排斥或反感而流失，人們不僅記不得自己曾經的樣子，更因為無法體會它的美好而失去重尋記憶的驅動力。

臺灣致力古蹟保存已有30多年，但在民俗及傳統藝術這樣的無形文化資產上著力，僅有10餘年的歷史，「以前臺灣人對於這些存在自己身邊的各種傳統藝術或民俗活動，大約抱持著一種有興趣但不太關心的態度，甚至社會裡面對它有太多負面的刻板印象，臺灣的民俗文化在某個時代的確是失調了，這個失調需要透過一個機制讓它慢慢地恢復正常。」林承緯道出自己的期望，令人慶幸的是，在實際立法制度化保存後，社會的觀感已產生了一些改變。

藉著文化資產的指定與保存，臺灣社會開始以一種正面的方式看待傳統，某些習俗雖是由中國、荷蘭、西班牙在歷史上的某一個時間點傳來，但它們與本地諸多原生族群或50年的日本殖民文化分別交流後，已被形塑成專屬於臺灣的獨特樣貌，藉由「找回記憶」認同自己的過去，再將過去的種種記憶匯集起來。或許在未來的某一天，這片土地上的人們能夠活出一個臺灣人應該有的樣子。

一般而言，在劇場界習慣將劇場技術工作者稱為「CREW」，又常取諧音念作「苦魯」。當演出前一週，他們就必須完成搭台與燈光配置；然而，當曲終人散時，他們又會是最後一個離開劇場的人們。

從學生走向職業—享受成就演出的快樂

說起來應該難以想像，一個女孩子怎麼成為劇場裡的黑衣人，個性豪爽、模樣嬌小的呂恩萍就是這樣的存在。但在劇場裡，這幾乎是常態。天生樂觀的她，性格開朗，從小就愛看戲，一路以來在藝校、戲劇系所的學習，也讓她逐漸累積自己對於從事藝術工作的眼界與能量。

學生時期的呂恩萍，與許多的年輕人一樣忙著打工；但除此之外，她更常做的是將所有的打工薪水都拿來砸在與三五好友的表演之上，就算每個月透支也在所不惜，因為對她來說，這是實現自己的理想，也是留下青春的最佳筆記。

對於一個自高中到大學就讀戲劇系的學生而言，面對畢業即失業時，無疑是人生的迷惘，在十字路口的抉擇下，呂恩萍選擇進入現實所期待的職場，一路走過零售業、服務業、服飾業等等；然直到28歲那年，在因緣際會下重新回到劇場擔任技術人員，方能明白興趣與工作結合將是更加幸福的一件事情。

「在一齣演出執行的過程中，有人喜歡裝台，也有人喜歡執行，但我更喜歡看著演員出場謝幕的感覺。」呂恩萍笑著這樣談起，那是在她每一次完成RUN SHOW（意指演出）最期待的時候。

直至現今，呂恩萍仍相當感念當時進入屏風表演班時，在那有完整的劇團制度與規模扎下基礎，慢慢的讓她體會到在工作時「必須保有熱情，喜歡做戲的感覺」。

從舞台走入劇團—職業跑道的轉變

在劇場技術的工作裡，從音響配置、布景配重、吊掛燈桿、後台管理等都需一手包辦，各個工作組別皆配有固定人力，因此每個劇場技術人員如同螺絲釘般配置牢牢扣住在每個關卡、執行著自己的重要任務，成為共同支撐起這座巨大機器的精良動力。

近年來，呂恩萍除身為螺絲釘的角色外，也轉戰歌仔戲劇團的藝術行政職，這樣的頭銜在外人耳中聽起來似乎比技術人員輕鬆，然並非如此。每個劇團皆有配置製作人的職務，就像個包裝者的角色，需要對外的政府部門、表演場館、技術人員進行演出協調；對內則是與演員、行政同仁完成時間調度。

「比起劇場技術，我覺得藝術行政更像是一個sales，即說服顧客的過程。」呂恩萍對於工作跑道轉變相當有感。在差異的過程中，讓她從幕後走到台前辦理活動、拿起麥克風面對熱情粉絲、掌控劇團運作；過去，她只要認真執行自己的任務即可，但如今的她必須獨立、成長，專注於工作細節、體察每一個人事物，這不僅是以往從未料想的人生，更是增進她拓展自身眼界、思考的全新視野。

熱情與幽默 支撐工作的最佳解藥

在劇場技術的執行過程中，工作內容幾乎是裝台、演出、拆台的循環。如此枯燥且長時間的工作環境裡，養成大家習慣說說笑笑的幽默感，談到每場演出都可能有著突發的狀況，可能場上換景突然有狀況大家怎麼化解？裝台時遇到什麼障礙又如何解決？事後談起這些點滴，彼此調侃互虧或自我解嘲，劇場工作的高壓，便也得以紓解。

除了在工作上須具備著無限動力以外，假期的安排也時常是許多人對於工作上的考量；劇場的特殊性質，工作時段往往是落在他人休假的時刻，因此使得劇場技術人員必須錯過與朋友之間的聚會，甚至身體出現狀況也依然要堅定守住自己的工作崗位，依靠的就是熱情與責任。

對呂恩萍而言，在她的技術從業生涯裡，休閒玩樂甚至是身體病痛都不會成為工作請假的理由。因為，她明白既然選擇了成為CREW就不會輕言後悔，因為「責任」就像是扛在肩上的一塊配重砝碼。

如此積極且負責的態度，不禁讓人想著，這群黑衣人在舞台上一幕又一幕地協助搭起他人的生命擬態時，真正的自己又是怎麼樣的存在？或許是在重要節慶缺席家族聚會、又或許在情人節與另一半失約，甚而也有可能就此與親人錯失道別的機會。

身為CREW沒有請假的理由，也無罷工的權利，只能等著下一輪演出計畫的開始。在2020新春之際，應是一片祥和、期待新年度工作的來臨，然新型冠狀肺炎大軍卻席捲世界各地，連臺灣也無法倖免。這使得呂恩萍想起2003年的SARS風波，當時雖然尚未入行，但她依然記得許多劇團在當時為弭平虧損，而必須忍痛停止整年度的工作計畫，劇場技術人員也因此面臨經濟窘況，如今的疫情狀況正重新上演著當年諸多劇場人的忡忡憂心。

劇場工作不穩定、沒年終獎金、工時長，甚至長達40年不變的工資，常造成從業員的流失，但因其自由的工作型態，也讓新血依然願意選擇投入。然而，當身體警訊燈號隨著年齡冒出，或走入婚姻、面臨經濟壓力時，往往還是會遇到轉換跑道的問題，而這過程其實全靠「熱忱」兩字在支撐。

生命的大河不斷流動，當我們在背後成就別人時，相信也自然多一分的回饋在自己身上，劇場技術工作者即是如此，「自由」與「熱情」對於他們來說，就是在這充滿困頓壓力的現實激流中最大的活水來源

百年劇團傳承技藝 邁向專業藝術演出之路

錦飛鳳傀儡戲劇團創立於1920年，至今剛好一百年。第一代薛朴原是演布袋戲，後與唐山傀儡戲大師蔡因學藝，薛熒源說起阿公學藝的一段小插曲：「宗教儀式的傀儡戲主要有謝土和拜天公兩部分，一般人學的是拜天公儀式，會謝土儀式的不多，原本蔡因也沒將謝土這個部分教予阿公，直到某次，團裡接演時程衝突，一個時段同時接了兩場演出，不得以才將謝土的演出技藝傳給阿公。」

因為這場意外，錦飛鳳是臺灣現在少數能演謝土儀式傀儡戲演出的劇團。薛朴後來組成錦飛鳳劇團，以布袋戲為主，傀儡戲為輔，因技藝不凡聲名大噪。

薛朴後來將布袋戲和傀儡戲分別傳給大兒子和二兒子，二兒子薛忠信就是錦飛鳳傀儡戲劇團的第二代團長，薛熒源說：「父親對傀儡戲很有熱忱，隨著兩岸開放，與泉州當地傀儡劇團交流，對於中國將傀儡戲定位藝術演出，有完整系統的技術培植與傳承印象深刻，於是開始思考走出純宗教儀式演出的可能。」可惜，薛忠信在50歲壯年病逝。錦飛鳳戲劇團交到第三代薛熒源手中，當年，薛熒源25歲。

薛熒源回憶說：「父親病逝時，我在高雄做服飾工作，沒有認真想過回家接劇團。直到那天，媽媽打電話給我說，有老客戶找錦飛鳳演出，問我要不要接。」薛熒源經過幾天思考後，決定放手一試，他說：「不管演得好不好，起碼從阿公傳下來的這個劇團不會斷掉。」儘管薛熒源從小跟在父親身旁學習，對傀儡戲演出十分熟悉，但畢竟未曾獨自上場，第一次的演出結果並不理想，但卻意外激發薛熒源對傀儡戲的熱情，隨後他更到中國拜師學藝，精進自己的技藝，讓自己的基本功更紮實。

隨著時代的改變，過去宗教儀式演出，一年有200場，現在場次剩不到一半，如果不思改變，結果可能任其凋零。薛熒源說：「在泉州，他們的傀儡戲演員必須在科班學校學習5年，經過考試合格後，才能到劇團當演員，一齣戲的演出也是各司其職、合力演出。」薛熒源認為文化性演出是傀儡戲未來唯一能走的路。在專家學者的鼓勵下，錦飛鳳決定跨足文化藝文表演，而要邁向這一步，必須解決的就是豐富他們演出的內容。

跨領域合作 結合地方元素創新演出

過去，南部的傀儡戲宗教儀式演出內容稱做折子戲，是截取劇目中約莫15分鐘的精華片段演出，劇目、角色、口白、唱曲都是固定的，薛熒源發現，跨足文化演出，觀眾不同，必須有不同的演出，口白也必須更白話，才能吸引台下觀眾。於是薛熒源勇敢嘗試，從《狀元回府》這個劇本，改編為《新織錦迴文》新劇。這齣敘述窮書生因螞蟻報恩考取狀元，並和員外女兒有情人終成眷屬的戲劇，不僅演出時間從15分鐘拉長為60分鐘，台上角色也從2個變成10個，最初是靠著親朋好友幫忙，才解決人力需求，得能順利演出

有了第一次的成功，薛熒源陸陸續續又創作了多部劇本，並且開始嘗試與藝術家合作，新編《飛瓦傳奇》一劇，將阿蓮在地農特產元素融入劇情，《金碗筷》、《不及格的虎姑婆》兩劇因為有精彩的故事內容，是大人、小朋友都喜歡的演出，《不及格的虎姑婆》更獲得2013年雲林國際偶戲節第七屆金掌獎的「最佳團隊演出獎」。此外，錦飛鳳還進行國外交流演出，其中最受歡迎的《嘉禮迎春戲元宵》，劇中兩個角色祝幸福、曾美滿是夫妻，形成台上角色是夫妻、幕後操偶者也是夫妻，因而演來默契十足、生動有趣、深受好評。為了讓演出更精彩，錦飛鳳近年也與各個領域的專業藝術家攜手合作。

除了戲劇演出之外，薛熒源在社區開辦傀儡戲推廣技藝班，並積極走入校園推廣傀儡戲文化，薛熒源感慨地說：「我們在準備道具時，常聽到小朋友說：『布袋戲耶』，甚至老師也搞不清楚皮影戲、傀儡戲的不同。」有鑑於此，薛熒源全力推廣傀儡戲文化，由妻子擔任行政總監，第四代的培訓目標以大女兒薛詠竹專司音樂、二女兒薛婉妤負責行政，兒子薛翊揚更擔起藝術總監重任。薛熒源說：「傀儡戲有特殊的文化背景，更是一門獨道的技藝，當年阿公把劇團交給父親時，曾經交代傀儡戲無論如何都要傳承下去，後來父親在病床上，最擔憂的也是我有沒有把他教的學會，如今棒子交到我手中，我不只要往下交棒，更要努力把傀儡戲發揚光大。」

從演給神明看的宗教儀式演出轉化為演給人看的藝術表演，傀儡戲從宗教儀式演進到現代劇場，薛熒源讓原本瀕臨失傳的臺灣傀儡戲，被更多人認識，並且有了更多的可能！