高雄擁有全臺最多立案的歌仔戲劇團，隨著傳藝中心高雄園區成立，期許臺灣歌仔戲不僅扎根高雄，更能將歌仔戲的文化種子散播全臺，乃至國際舞臺。在這樣的願景下，臺灣歌仔戲中心依據既有的生態基礎規劃【外台2.0】、【歌仔戲旗艦展演】等多元推廣計畫；其中，【出角－歌仔青世代】新編製作補助計畫，特別鼓勵青年創作者運用現代編導理念重新詮釋傳統戲曲。

【出角－歌仔青世代】計畫入選作品須為全新編創、首度演出，且編劇或導演至少1人、主要演員至少2人，年齡須在40歲以下。為了讓年輕一代嶄露頭角，臺灣歌仔戲中心特別設計了一系列培訓計畫，包括：「編導大師講座」、「編導工作坊」、「讀劇會」與「看排呈現」，邀請業界大師親自指導。

「這個計畫提供了一個絕佳的舞臺，讓年輕人站上第一線。會發現不論是編劇、導演或演員，在讀劇會和看排現場都展現出極大的主動性和熱情，每個人都在發光發亮！當我們提供這個『出角』的機會，那些已經準備好的人立即就位。」臺灣歌仔戲中心企劃行銷部科長傅寯分析：「臺灣的外臺戲演出機會不少，年輕演員不僅能獲得演出報酬，更能藉此鍛鍊基本功，與觀眾建立活戲互動經驗，累積屬於自己的戲迷；而在內臺戲部分，則要穩扎穩打，一步步跟著團隊成長，累積寶貴經驗。」

除了培養青年創作實力，臺灣歌仔戲中心也積極提升劇團的行銷能力。今年特別邀請雲門舞集專家指導，協助劇團建立更有效的宣傳策略。令人振奮的是，「五星級（有省錢）套票（5檔各 1張）一經開賣即售罄，其他單場票券與「歌仔上Three」套票也陸續熱銷，顯見戲迷們對青世代作品的高度期待！

本專題特別邀請【出角－歌仔青世代】入選劇團製作人與導演匯談，從市場趨勢、創作經驗到產業發展，深入探討歌仔青世代的未來，為新生代提供寶貴的方向與建議。期待透過這次匯談的碰撞，可以引領青世代以創新開拓新的戲曲版圖，綻放歌仔新力量！

Q：「出角」新編劇本與青世代之連結
當您聽到「出角」這個主題時，腦海中最先浮現的是哪些想法？
先有了劇本再尋找適合的青世代，還是根據青世代打造文本？

富叡：平時我就會多方涉略，看看哪些編劇對現代議題有敏銳的觸覺，且符合我們劇團的風格，也就會成為合作對象。像這次《雙身》的編劇廣宇，我平常就有關注他，談到「出角」一拍即合，我認為《雙身》故事很有意思，非常適合讓我們的年輕人來發揮。

京璇：「出角」計畫對年輕劇團真的是很難得的一個機會，以前只能小規模製作，一直夢想著能夠做一齣屬於自己的大戲，這次是朋友看到「出角」的徵選，想說把握機會試試看，興沖沖跑去報名。其實心裡原來是想有這麼多前輩和我喜歡的大團報名，我應該是陪榜的，結果很榮幸雀屏中選，超級興奮的。不過，從演員變成製作人後，很多事要學，壓力超大的，都睡不著。

至於劇本，從小我心裡早就有一份口袋名單，去年演了潘金蓮之後，我的夢想角色就一直是王昭君。看了京劇團的《昭君出塞》後，那淒美的氛圍深深吸引了我，也讓我跟編劇老師聊出不少想法，從女性視角出發，提供另一種詮釋，這自然也能吸引更多年輕觀眾。

昭賢：從小我就在明華園這個劇場家族長大，歌仔戲和我的生活理所當然非常的緊密，但隨著年紀漸長，越來越能感受到歌仔戲從業人員和年輕觀眾之間的隔閡。當我接到這「出角」的新編題目時，第一個浮現的念頭就是：這個案子正好可以為市場注入新血，給年輕的創作者與演員提供更多嘗試、更多舞臺，也有機會縮短這道斷層。

平時我就會常找編劇老師討論，看看有沒有符合心中想要探討的題材。當時我和雪君老師一直在思考戰爭中的抉擇：是保護摯愛？還是救助更多人？這些議題是我長久以來想要探討的，雪君老師寫出了《崑崙盜兵書》（原名崑崙盜簡）的構想時，剛好「出角」計畫以年輕人為主軸，我們就覺得這劇本可以拿來磨青世代的演技。

進興：我相信每個團長都想栽培新世代，但每一齣戲都會有票房壓力，所以資深演員和年輕演員的比例常常考驗著團長，也因次這次 「出角」的機會真的很難得，要給新世代機會去挑大樑、讓他們當主角，放手讓年輕人去發揮。

歌仔戲觀眾看戲喜歡看他叫得出來的演員，期待他們毫無違和的去看新人的作品，是個大挑戰。尤其我們40歲以下的編劇韋劭，以前主編布袋戲和現代劇，來寫歌仔戲會不會太冒險？但這次就是要給年輕人機會啊，他跟我說了《絃斷鹿台》的故事，我覺得很棒，天字團可以嘗試，因此，我就找了成熟的導演建幗來配搭坐鎮。另外我們還有個變通的方法，就是安排觀眾熟悉的老演員在重要橋段出現，算是對同臺年輕演員的一種支持，同時，觀眾也會很開心有看到他的偶像，又有認識了蠻不錯的新演員。

慧君：我來自現代劇場，加上之前參與臺灣戲曲藝術節時嘗試過多種跨界合作，對新編不陌生。只是我台語不夠流利，當我聽到「出角」這個詞，第一個想到的是「嶄露頭角」。後來和編劇逸璇討論，我們仔細探討了「角」是要用華語還是台語來詮釋，最後我們發現計畫的核心在於讓年輕創作者與演員都有機會被看見，這對我們來說正好契合了現代劇場的風格與嘗試，也是我們這個剛成立的劇團一個很棒的、可以被看見的機會。

我的理想就是可以做很多不同的藝術類的製作，希望可以讓年輕的創作者，不用花這麼多的力氣或心思去適應或者調整，然後我可以扮演一個比較好的橋樑，讓創作者在這裡面都有比較好的發揮、一個很好的空間。

Q：青世代出角所需條件與經驗
從您的專業觀察，您認為青世代想要出角應具備哪些關鍵條件？
在「出角」排練過程中，他們有哪些表現或細節讓您印象深刻？

昭賢：青世代必須對這條路充滿信心，我們需要理解自己的優缺點，並且能夠與他人保持良好的合作默契。我想強調的是，歌仔戲不是一個人能完成的，每一個角色的塑造都需要團隊間密切的磨合和協作。我看過一些年輕演員各有所長、功力也不錯，但缺乏團隊合作精神，就很難在舞臺上發揮到極致。因此除了要有扎實基本功外，與團隊合作的態度非常重要。

以我們這次《崑崙盜兵書》整個製作團隊來說，幾乎是以年輕人為主，從前臺演員到幕後工作夥伴，每個人在讀本、排練時都投入了極高熱情。臺灣歌仔戲中心還特地派了老師來輔導大家讀本，讓他們充分探索角色和舞臺上的每個可能。每次讀本，我都覺得很感動，演員們反覆思考希望找出角色的新面貌，也激發更多各自的想法，讓這齣戲呈現不同的能量。

進興：關於舞臺發揮，平常一定要具備扎實基本功是不用說的，其他除了技藝磨練，還包含了舞臺上的反應、以及在臺上是否能和前輩對接。以前通常一齣戲有七成都是老演員，《絃斷鹿台》則是顛倒過來，不只編劇，我們連音樂編曲都採用年輕人。大家都知道歌仔戲的編曲相當重要，我們要讓人家認得出是明華園天字團的作品，但又要創新，團隊非常認真在思考，劇本、編曲都改了好幾版，這都是年輕人自動自發，我們都不用操心。《絃斷鹿台》要給觀眾不一樣的封神榜，把封神榜神怪的故事拿掉，將父子的矛盾、家庭的探討放進去。這時演員就必須跳脫傳統模式的表演，抓到可和兩個世代共鳴的內心戲，所以對自己角色的投入度和專注度非常重要，一定要把角色研究透徹，才能彼此接戲，一氣呵成。

京璇：學習戲曲的過程很艱辛，擁有熱愛、堅持、勇敢的態度很重要。在網路時代的背景下，青年演員除了需具備舞台上專業能力外，也需要思考未來面臨世代交替的過程中，如何因應時代變遷展現自我能力。

慧君：《水淹台北城》有些演員住在中南部，他們會專門跑上來臺北討論、讀本，然後再坐車回去，真的很窩心。團隊合作精神、持續學習的態度以及對藝術的無比熱情，都是讓一個年輕演員在這個行業嶄露頭角的關鍵。其實不管是傳統或現代劇場，都是融會貫通的，演員必須具有相當的敏銳度，才能把編劇設定的角色發揮得淋漓盡致。

富叡：心態對了，累積舞臺上的發揮經驗就非常重要。在「一心」，年輕演員有很多機會可以在野臺累積經驗，而我們向來在製作新戲時，就會讓青年團員擔任副導演、武術指導等等，這些都是最好的實戰機會。另外，「一心」也會舉辦工作坊，我會鼓勵大家保持心態歸零，不要覺得自己只能演傳統戲曲，而是要多方學習、跨界合作、接受磨練。「一心」向來致力於提供這樣的一個平臺和舞臺，讓年輕世代能夠有機會嶄露頭角，而藉著這次「出角」的計畫，可以讓更多的觀眾看到他們正在慢慢的發光發熱。

說實話，我一開始還擔心他們可能因為經驗不足而碰壁，不過回想當年我爸爸完全放手讓我去做我想做的傳統戲曲，這次，我也嘗試全部放手。令我驚喜的是，平時不太愛發言的人這次竟然會主動去溝通、去學習，像是海報設計、平面設計、拍照工作，都是年輕團員激盪出來的想法，令人驚豔！

我爸常說：「藝，是萬底深坑。」他都七、八十歲了，每天有空就在陽臺拉筋練基本功，藝術的學習無止境，就是不斷充實自己、等待機會、團隊合作，戲棚下站久就是你的。

Q：歌仔青世代當前環境探討
當今環境對歌仔青世代而言，正面臨一大挑戰？
或迎來一個難得的發展契機？

進興：傳統劇團多是以演帶教的方式來帶演員，出角(ㄐㄩㄝˊ) 的過程是讓新手演動物、跑龍套，慢慢磨練面對觀眾，漸漸會看出每個人適合的行當，就是他適合的角色，前輩再給晚輩建議，朝這個方向深入栽培。但現在要像以前一樣跟著老演員慢慢學習已經不切實際了，透過各種計畫或跨界合作來培養青世代，可以不用像我們以前那麼辛苦。

資訊不發達的時候，宣傳是靠觀眾口耳相傳，想看明華園、春美、秀琴的人，雖然通訊不發達，鐵粉自己也會相揪鬥相報。何謂挑戰？新世代的挑戰就是如何打破人家只追喜歡的演員，如何讓觀眾認同你。當然這需要時間的累積，但相對現在新機會也多了很多， LINE 群組比以前口耳相傳快多了，重點是，你準備好了沒？機會就在挑戰裡！

慧君：就我們的觀察，目前歌仔戲面臨經費不足、專業行銷人才缺乏，以及觀眾年齡結構逐漸老化等多重挑戰；這不只是歌仔戲團面臨的問題，對青世代來說更加辛苦。因為傳統市場的受眾是固定的，老觀眾都有自己喜歡的演員，他們還會追著演員進場看戲，因此戲團為了票房就會主打「有把握」票房的演員，這使得新血進入的門檻變得更高。

然而，這同時也正是一個大好時機。隨著新媒體和社交平臺的興起，年輕觀眾對於多元、創新的文化表現形式有著更高的接受度和好奇心；新編作品正好能突破傳統框架，將藝術以全新的姿態呈現出來，既能激發舊觀眾想像，也能吸引未曾接觸過歌仔戲曲的新觀眾。

京璇：以我個人為例，歌仔戲市場以前向來以小生為主，但我的行當就是適合旦角；隨著時代變化，旦角也能越來越被看見。另外，我們劇團也試圖用小劇場的形式做出新的改變，也會做一些針對年輕世代的行銷方式，這些都是新的機會。

昭賢：歌仔戲最好的傳統，就是與時俱進。

挑戰不是只有現在啊，歌仔戲在每個時代都面臨不同的挑戰和困境，從日治時期被限制唱戲，到後來電視電影的衝擊，以及現在又有 YouTube、Podcast 這些新媒體，與其說是挑戰，不如把這些競爭者變成合作對象。現在我們也鼓勵年輕演員經營自媒體，既能累積自己的粉絲，又能磨練表演、增加經驗。

更何況現在好不容易歌仔戲又回到劇場了，有那麼多好的劇團，都是機會。

富叡：這個時代到底是挑戰還是機遇？很難一言以蔽之。現在我們既面臨著製作成本上漲、票房壓力、觀眾年齡層老化等現實挑戰；但同時，我也看到越來越多年輕人願意接棒、勇敢嘗試，這讓歌仔戲傳承不至於斷層。我認為，只要大家持續努力、勇敢去踏出不熟悉的那一步，通常都會有意想不到的機會來臨。嫩葉細細開、長期浸泡的一個人生旅程，充實自己、然後掌握機會的來臨。就像我們也是跟歐洲歌劇導演合作之後，才知道原來戲曲跨出那一步之後長怎樣，豁然開朗看到另外一個世界，更開闊了我們的視野。

Q：新編與行銷探討市場與年輕觀眾反饋
新編作品是否可以盡情發揮創意？又有哪些基本原則必須謹守？
以市場趨勢來看，新編作品是否更易吸引年輕觀眾進場？
這是否成為歌仔文化向下扎根的一個有效途徑？

進興：臺灣觀眾南北口味不同，一齣室內的戲很難南北都賣得動，這也就是為什麼劇團難以打平的原因。其實，不管傳統或新編，只要把歌仔戲的基本功守住， 其他都可以多方嘗試，我們用母雞帶小雞、老中青共同演出的方式來推出各種戲碼。

打破邊界也是個好方法，我們曾經和現代劇合作，結果現代劇觀眾也被我們圈粉了。藝術環境百家齊放，市場瞬息萬變，無論是不是新編，就是要找到觀眾願意買票進場看你的動力。每次看到老觀眾願意帶新觀眾進來，發現他們也樂於看到新演員的成長，我們就很開心。打江山其實很不容易，不能因為有名就鬆懈，新世代演員要有繼續維持的精神，用更敬畏的心去完成每一齣作品。

歌仔戲文化要向下扎根，除了保有每個劇團引以為傲的元素外，也必須栽培新人、和觀眾溝通、找出方向，且交棒給新的執行者去發展出來。

富叡：我一直認為，不論新編或傳統，最重要的是劇情與角色間的情感連結。比如《雙身》這部從零到有的想像劇本，它不僅呼應了家庭關係、親子及夫妻間的情感，還間接觸及了現代的性平議題。

當然，創新不能丟了基礎——唱、唸、作、打這些絕對是我們歌仔戲的靈魂。但只要掌握好基本元素，新編作品能夠扣緊現代議題，用現代人能理解的方式講好故事，自然會更容易吸引年輕人的關注。當他們發現戲曲不再只是老一輩的專利，興趣就會被激發，慢慢走進劇場體驗戲曲之美，這就像蝴蝶效應一樣，影響會逐步擴散。

慧君：我認為，新編作品確實更能吸引年輕觀眾。傳統戲曲因刻板印象讓現代年輕人產生距離感，而我們藉由把傳統精髓與現代語言、現代審美巧妙結合，就能打破那層隔閡，其實觀眾的接受度比我們想象的更開闊。

京璇：關鍵不在於新編本身，而在於如何用現代人能感受和理解的方式呈現經典。《琵琶上的風沙》在劇本中加入符合當下年輕人情感與生活經驗的元素，再配合現代宣傳工具，讓傳統戲曲變得更親民、更有趣，這樣一來，新舊結合的方式自然拉近了與年輕觀眾之間的距離。除了使用傳統媒體、努力上電臺節目，我們還積極運用YouTube、臉書等新媒體，甚至邀請與我年紀相近的新生代演員來做訪談，大家互相拉抬人氣。

昭賢：我們在改編《崑崙盜兵書》時，特別注重把現代議題融入其中，女主角面臨著拯救世界卻必須付出的抉擇，而男主角從年輕到蒼老的轉變，也讓情感更細膩。這種方式，不僅保留了傳統戲曲的基本韻味，同時也拉近了與現代人的距離，這中間我們也加了一些幽默巧思，可以和觀眾的生活產生連結。

還有很重要的一點，好戲要被看見，一定要把行銷宣傳費編進來，這或許對劇團有限的經費來說很為難，但若行銷沒有接觸到有效觀眾，那他們連選擇進劇場的機會都沒有。

要吸引年輕人進場，第一步就是要有好的行銷手法，第二步就是在主視覺上把故事包裝成現在年輕人關心的議題，並結合新媒體、網絡行銷和串流平臺來推動。

嚴婕：打開黑盒子，未來不設限

嚴婕在大學一年級進入阮劇團「草草青少年劇場」，是第6屆學員，當年剛上大學的她，只因閃過「同學很無聊」這個念頭，想說到草草青少年劇場看看吧！沒想到一看就開啟了緣分至今，一路學習已超過十年。參與劇團後，透過各種實務經驗，嚴婕漸漸發現自己喜歡幕後工作勝於幕前，於是加入了阮劇團品牌業務部行銷團隊的行列。

其實一開始，嚴婕對表演很感興趣，在劇團學習很多肢體訓練，每次的演出，都感到自己很被肯定、很有價值。嚴婕喜歡和劇團的大哥哥、大姊姊聊天，感到很安全、很放鬆，不必隱藏內心，能夠自然表達自己的想法，不會有人認為你是小屁孩，也不會有人喝斥你、阻止你。而除了表演，劇團也訓練大家幕後合作一場戲「從無到有」的經驗，嚴婕在多次擔任執行製作的歷練後，發現和自己當初想的不太一樣，相較於幕前，她更喜歡幕後工作，也因此摸索而更加認識自己。

現在回想起來，那段在青少年劇場被接納的歲月，對當時的嚴婕來說是「很珍貴的禮物」。「在原來的世界，本來覺得自己好像關在『黑盒子』中，生命與外界隔絕，但到了劇團這樣的氛圍中，看到了自己的狀態，也發現自己可以有更多的可能性。」嚴婕笑說，如果沒有劇團，她真不知要如何度過老是覺得別人無聊的青少年時期。

鍾汶叡：陪伴帶來改變一生的力量

同樣是草草青少年劇場第6屆學員，綽號「小蝦」、臉上總是帶著笑容的鍾汶叡當時是高中生，非常外向活潑，總是努力想交朋友、努力嘗試各種事物，算是個「陽光男孩」。有一天，和大家都一樣的上學、回家、補習的高二生活，因為「好奇」而有了大轉變。一位不大熟的隔壁班同學也不知為什麼忽然問他要不要一起去草草聽課，基於好奇心，汶叡跟著去上課，第一堂立即愛上，回家就和爸媽說他要參加半年的訓練課。

訓練過程中，和劇團大哥哥、大姐姐的互動，帶給他很多以前沒想過的啟發。有一次，和汪兆謙導演聊天，汪導提到生活中不是只有「大事」才重要，很多簡單的事情也很重要；他提醒汶叡：「不見得事事都要完美，做自己就好。」那一刻，令汶叡十分震撼，彷彿在回應他心底長久的疑惑；不斷在內心尋找自我的他，一瞬間被看穿，但也被「接住」，終於可以走出求好心切、凡事努力要做到最好給別人看的那個自己了。

訓練結束後，汶叡也改變了大學志願，原本大家都要他朝語文、運動科系發展，但他毅然決然要報考戲劇科系，也考上了台南大學戲劇創作與應用學系，大學畢業後回到家鄉，參加劇團儲備團員招募，順利成為劇團的一份子。

汶叡已將劇場視為一生的志業，進入劇團工作後，益發覺得戲劇是一種路徑、一種專業，同時也是一個工作。這些年在帶領青少年劇場時，看著這些新來的孩子，汶叡總會想起當年有人願意聽他天馬行空的說話；而現在，他亦以陪伴的心情，傾聽他們最在意的事，與他們一起完成一場探索與表演。

余品潔：角色雖有不同，關係卻更加緊密

一路看著汶叡和嚴婕從青澀高中生、大一新鮮人到現在成為同事，阮劇團副藝術總監余品潔說小蝦有一雙特別的眼睛，能看見別人看不見的細微，這是演員很重要的特質。在品潔眼中，小蝦是快樂的人，難得從高中到大學都很努力保持「自己的形狀」，這些年他不斷追求未知的未來，展現出過人的毅力，工作的表現也顯得成熟穩重。

至於嚴婕，則是情緒豐沛的女孩，當年容易感動的她似乎做事情不易堅持到底，然而長大後的嚴婕，找到了調配、校正的方法，成為有彈性的人，懂得設定小目標累積成為長期的目標，幫助自己保持活躍，並達到超乎想像的成果， 品潔很珍惜這樣的情誼，在青春時期的相遇能看見「原型」，而一路探索的陪伴過程累積了深厚的信賴感，大家都成年後，合作起來特別有默契，是生命中難能可貴的盟友。

同為嘉義人，和大學同學汪兆謙共同創立阮劇團，當時的的余品潔18歲。高中時期原本也被親友設定要去報考他們眼中的「好學校」，但卻因緣際會接觸到戲劇，生命出現了不同的亮光，她決定選擇國立臺北藝術大學戲劇系，走上截然不同的道路。品潔在戲劇中找到自我，且擁有滿滿的熱情，即使遠在臺北就學，她依然每週回嘉義帶著學弟妹做劇場。後來，又覺得應該要找個地方讓學弟妹公演，他們索性發起「草草藝術節」，直接來搭建一個小型的劇場平台吧！

帶領陪伴草草青年16年，品潔不諱言，如今越來越難招生，她認同每個世代都有不容易的背景狀況，經歷世代變遷，在網路資訊豐富的時代，要青少年投資半年光陰做一件事，深具挑戰性。因此草草青年劇團重新思考溝通方式，打算今年將再度出發，讓這些在嘉義長大、有同儕關係的青少年，一起用戲劇探尋城市風景的變化，表達他們所看見的家鄉，也反映他們的生命狀態。

余品潔說：「每一屆青年劇團的排練，都能再一次感受到自己跟他們一模一樣的生命。身為老師的我們，或許不是完全明白他們的想法，但只要你肯陪伴、傾聽，他們會感到被尊重，這是最重要的。」不論在排練場或在生活中，大家都有被閱讀、被了解的強烈期待，或許透過戲劇方式可以讓年輕人找到生命新的路徑；而對品潔而言，也彷彿重新和年輕人一起學習，一起更新。

戲劇力量大，草草跨世代

第一屆草草戲劇節於2009年舉辦，經過十幾年蛻變，至今儼然成為一場社會運動。阮劇團創辦人汪兆謙說：「這是我們共同的事，我的角色就是『催化者』。」

當大家都有「共同的事」這樣的感覺時，便會爭相投入，草草就成了一場集體運動。汪兆謙透過「主動出擊」邀請參加者，以工作坊、參與式展演讓民眾「體驗」，「資源連結」在地產業、文化機構、贊助單位等新策略，型塑草草戲劇節成為一個影響社會的文化平台，並成功轉化「旁觀者」變成「行動者」。

汪兆謙指出，這十多年來，嘉義有更多人開始以母語創作，讓語言變得更有生命力；有些人關心地方歷史，從劇場走向社會倡議；也有些人因為參與草草，開始投身劇場工作，甚至創辦自己的劇團；還有許多來自嘉義的年輕創作者，最初只是參加草草的學員，後來開始演出、編導作品，現在已經成為多元的全方位創作者。汪兆謙導演表示，草草做的只是提供空間、串聯資源，讓這些青年的能量得以發酵；而「開放」與「實驗」是其中最重要的精神。

如今匯聚各方不同領域的實驗者，戲劇節形成「在地文化交流廣場」，有更多人參與其中，一起對話、共同創作；而草草，也見證了許多年輕人透過「戲劇」找到了自己的美好故事。

小地方、無限大，將創新藝術教育帶入偏鄉

「回想草草一開始，高中生的演技也不成熟，但我們就是覺得集訓後要幫他們辦一場售票演出，雖然找到的場地很小，只是一、二百人的小公演，但是非常的成功。看到來自不同背景的孩子們為了公演，能夠放下彼此成見，通力合作，幕前幕後一起完成一齣戲，公演後一起享受那份感動，我是蠻震撼的，可以改變十幾歲的小孩，當下覺得這件事情要一直做下去。」汪兆謙說：「現在站在舞台上的我們，也都曾是在台下害羞的鄉下孩子！」

深耕嘉義 21 年的阮劇團，啟動「小地方計畫」，當都市小孩已經在各式藝術展演中學習、啟發和表達自我，許多偏鄉的孩子直到小學畢業都不曾有機會透過這些管道來學習。因此，「小地方計畫」透過集資方式，將創新藝術教育帶入偏鄉，將遙不可及的表演藝術，化為日常課程遊戲，給孩子一個大膽發表想法的夢幻課堂。也期待無論身在都會或偏鄉的你，都可以搜尋阮劇團官網，成為「小地方計畫」的一份子。

在國立傳統藝術中心宜蘭傳藝園區展示館中的「傳統藝術接班人好手路」工坊裡的一角，巫祈敏正在剖著竹子，一刀又一刀的落下，剖到約􀀑􀀏􀀖公分的寬度後，透過專用刀具定寬、倒角、定厚，將材料處理更佳精準細緻，開始進行編織工序。

一個簡約造型的傳統竹籃，首先要先「起底」，也就是採用平面織法完成竹籃底部的編織；再者是「立邊」，用手或加熱竹篾折彎，沿著底部順勢而上，成為立體的型態繼續編作，作出器皿所需的高度；第三個工序為「收口」，收攏器皿頂部邊緣，直接運用竹篾尾端編作各種捲繞收邊，或使用竹籐材質製作內外框固定緣口，並以籐皮綁紮收邊，完成之後，基本上一個簡單的單開口器皿已然成形，更講究者可增作「提把、提耳裝附」、「裝飾」及「塗裝」等工序，讓整體造型更加好看，兼具實用性、耐用性。

近年來逐漸在竹籐編織工藝領域嶄露頭角，並獲得2022年臺東工藝設計獎二獎、第􀀓􀀓屆磺溪美展立體工藝類優選等獎項肯定的巫祈敏，大學時期學習產品設計，時值臺灣文創產業蓬勃發展年代，在產品設計的過程中，常常接觸到傳統工藝文化元素，看見設計前輩結合工藝創作與設計作品，觸發了她對傳統工藝的學習熱情，進而檢視自己，發現喜歡手作精神更勝於電腦操作為主的產品設計，她發覺自身非常喜愛自然材質，如果要創作的話，那就不如選擇環保且是綠色素材的竹籐，特別吸引她的是竹籐的纖維特性，紋理細緻、韌性強，竹子為非草非木的植物，不如草類，例如藺草、稻草般那樣的柔軟，纖維有點硬度也容易裂，但經過處理後，又有不同的彈性變化，加上在工序上有時需要籐的綁紮協作，在材質的應用上非常有趣。

成為張憲平的傳習藝生

在因緣際會下，接觸到竹籐編工藝國寶大師張憲平，並進一步參與了勞動部104年的「明師高徒計畫」，開啟習藝之路，在張憲平手把手傾盡心力的教導之下，於隔年考取竹編單一級技術士，爾後，雖然一度因計畫中斷習藝，從事其他業別的工作，但仍運用工作之餘持續向張憲平學習，不放棄精進技藝。

幸而文化部文化資產局後續推出「重要傳統工藝竹籐編工藝傳習計畫」，巫祈敏再度成為張憲平的傳習藝生，可以回到完全專注的習藝狀態，對她而言是非常幸福的事情。並於習藝結業後參與宜蘭傳藝園區展示館「傳統藝術接班人－傳統工藝推廣計畫」的小型傳統工藝聚落（即接班人好手路），成為駐園工藝師在工坊裡安心創作，並能更深度地與不同工種駐園工藝師跨界學習、交流，另一方面，民眾可近距離欣賞藝師現場創作以及工藝解說，也可直接參與藝師教學體驗活動，對結業的藝生來說，是在進入市場前，一個很好的緩衝平臺。

注入美學　打造獨一無二的作品

相較於錫工藝、粧佛工藝在現今社會中，仍在祭祀文化中扮演重要角色，因而有一定的市場需求，而竹籐工藝則在大環境的變動之下，一般實用器皿類別較容易被東南亞國家進口產品及塑料器皿取代，加上師承自張憲平，習藝除了基本功之外，便以竹籐工藝藝術美學化為創作主軸，而不走回傳統實用的器皿用途。

竹籐編工藝有趣之處在於可以在基礎上作無限的延伸，例如在編法上，基本的編織技法是不變的，例如三角孔編、米字編、輪口編、斜紋編、束編、挑壓密編、蟲型棒捲、紮結等技法，但會因為藝師在編法設計上疏密、料材與應用方式不同，或者對材料熟悉的程度不同、個人美學底蘊不同，而呈現完全不一樣的面貌，因而每件作品從近處看似雷同，從整體看卻是獨一無二的作品。

持續教學、推廣竹籐工藝

巫祈敏在習藝到一個段落後，先成立「巫奇工作室」，她說，主要是個人因素考量，讓關心她的家人朋友們知道她在做什麼，後期與同為師承張憲平的黃雯琪、楊雅雪成立「三山工作室」，「三」象徵三個人，「山」則是師法自然的涵意，工作室以「教學」、「推廣」竹籐工藝為主，從初學者的角度去開發竹籐編織的手作體驗課程。

無論是在接班人好手路工坊或三山工作室的教學的過程中，不乏遇到對竹籐編工藝有濃厚愛好者，她都會建議他們可以先多接觸，不斷地嘗試，並善用政府的傳習計畫或是接班人好手路這類的計畫，幫助自己，在學習過程中，政府作為最佳後盾，藝生可以安心學習、專注創作，在竹籐編工藝這個學無止境的領域裡，盡情享受創作樂趣。

慶美園亂彈劇團雖然年輕，但它出自以研究、傳承、發揚客家文化為職志的財團法人慶美園文教基金會，在潘玉嬌女士於2014年被登錄為重要傳統表演藝術「亂彈戲」的指定保存者之後，基金會於2015年獲文化部文化資產局邀請辦理「重要傳統藝術傳習計畫」，除了鄭漪珮本人成為傳習藝生之外，還有胡毓昇、吳代真及其後的蘇國慶、吳卉卉、吳旻展共六位優秀的青年演員來承接潘玉嬌女士的亂彈戲藝術。

憶起成團的經過，鄭漪珮感到一切都是因緣際會，「承蒙傳習過程中一路看著我們成長的評委們的照顧」她這麼說著。

就在傳習計畫進入第三年時，當時擔任計畫評審委員的國立臺北藝術大學戲劇學系徐亞湘教授看到藝生們的傑出表現，去信邀請慶美園參加他策畫的「承功──新秀舞臺」演出，然而基金會畢竟不是演出團隊，眾人也自認還未能將亂彈戲的表演掌握得很好，因此一度退卻，但表演藝術的學習貴在實踐，難得的演出機會更是要好好把握，於是就在基金會董事長鄭榮興先生的鼓勵下登記立案組了劇團，在臺灣戲曲中心小表演廳上展示了傳習成果，慶美園亂彈劇團也就這麼闖出名號，開始陸陸續續接受邀請到各地演出。

慶美園不只是慶美園

雖說創團故事聽來彷彿童話，但可千萬別誤以為學戲三年就能上得了臺，若不是慶美園亂彈劇團的成員們各個都是坐科十年以上的專業演員，若不是他們在傳習計畫開啟之前就已學習亂彈戲多年，何來2017年《斬瓜》的精彩演出，而這一切都要從鄭榮興先生一句「我要請師娘來跟你們講一些戲」開始。

慶美園的演員最初都在榮興客家採茶劇團工作，後者創團人鄭榮興先生在1989年即拜入人間國寶邱火榮先生門下學習北管亂彈戲曲音樂，因此將邱妻潘玉嬌女士喚作「師娘」，爾後因掛念亂彈戲目演出減少而逐漸消失，便時常安排潘女士在劇團演出空檔前來為團員講戲，許多較不常使用的傳統扮仙路子如〈天官賜福〉、〈富貴長春〉、〈封相〉、〈河北封王〉⋯⋯等，連帶亂彈戲在臺灣的發展脈絡就這麼教給了採茶劇團的年輕演員們。

當時才第一次接觸亂彈戲的鄭漪珮仍就讀於國立臺灣戲曲學院高中部，因此只能旁聽劇團老師與學長姐們學戲，中州官話也講得離離落落，但潘女士精神抖擻講上一整天戲的風采她是記得的，宏亮的唱腔與老練的身段就在〈打桃園〉、〈長坂坡〉、〈天水關〉、〈秦瓊破五關〉等劇目的示範中展露無遺，也因為潘女士最初是在榮興客家採茶劇團講戲，即使文資局的傳習計畫最終僅有六人結業，採茶劇團的成員們對亂彈戲都有不同程度的涉獵，得以在演出角色較多的劇目時，成為慶美園最強的支援軍。

復刻作品的兩難

既有潘玉嬌女士傳習多年調教出的年輕演員，又與2020年登錄為亂彈戲保存者的王慶芳先生合作，當慶美園亂彈劇團開始正式登台演出時，自然吸引了不少館閣軒社子弟班的注意，其中還包括邱火榮先生教過的班，或是曾與鄭榮興先生共事過的北管前輩，鄭漪珮聊起劇團第一次在臺北保安宮的演出時收到不少花籃，坦言「讓我們這群菜鳥更緊張了，覺得自己在亂彈戲的領域還不算深耕多年，還在努力前進中。」

所幸慶美園在舞臺上交出漂亮的成績單，沒有愧對老師們的指導，但在開始面對觀眾後，也出現了新的課題。

「亂彈嬌」在衝州撞府四處巡演的黃金時期並未留下太多影音紀錄，現有資料多是五六十歲時趕在體能狀況尚能負荷時錄下來的，因此文資局的傳習計畫以「復刻」作品為目標，旨在重現舊時亂彈戲的舞臺表演，但潘玉嬌女士在見到演員們從戲曲學院習得的表演程式後，尤其是武戲，希望能將那些身段放入戲裡，原來當年並不是每個演員都有武戲功底，面對諸多不足只能折衷妥協，現在有機會可以把武戲升級，何樂不為？

小眾但不孤單

追根究柢，演員想要服務觀眾的心意亙古不變，把戲做好看是最重要的目標，因此亂彈戲雖以中州官話演出，但遇上講「白話」的片段仍會入鄉隨俗操起閩南語或客語，務必與觀眾們產生共鳴，只不過這心意與文資保存的理念總會有所拉扯，慶美園得在這兩造間找到平衡點。

近年來慶美園致力於影音保存工作，使用潘玉嬌女士親自指點示範的身段念白，原汁原味復刻經典劇目，若遇上行當繁雜的大戲，也請王慶芳先生協助重建，而在把這些瀕臨失傳的戲碼一套套演回來的過程中，眾人也生出了戲癮！比如《南天門．走雪》原本僅是年輕演員們隨著潘女士教館時協助示範的劇目，爾後竟靠著舊時的影音資料與鄭榮興先生提供的手抄文本，一點一滴把戲學了起來，並在2022年「承功──新秀舞臺」中演出。

問及未來的工作計畫，慶美園除了持續演出推廣並錄製亂彈戲經典，也努力將這個劇種推廣至校園裡，即使亂彈戲接觸門檻比較高，成了小眾中的小眾，但千里之行始於足下，鄭漪珮很欣慰看到團員們從未因為曲高和寡而感到氣餒，直說道「很開心大家願意一起走，那我們就一起走吧！」

2014年作曲家王乙聿接受國立臺灣藝術大學中國音樂學系委託，選用排灣族泰武部落古調「織帕在哪裡」（Ljiliyangasidaladelu）為素材創作了嗩吶協奏曲，古調原為兒童唸謠，藉由女兒的手織帕故事帶出母女間的有趣對話，在嗩吶獨奏部分，除了人聲歌唱般的旋律線條，也以靈活的斷奏樂段表現出生動活潑的氛圍。

嗩吶是靈敏度極高的樂器，利用哨片的振動發出各種音調與音高，與人的聲帶振動有異曲同工之妙，單由哨片或搭配芯子（吹嘴）即可做出大音域的聲響變化，能夠游刃有餘地演繹具有歌唱性或聲腔化的音樂作品，再加上管樂器慣有的吐音操作，無論是模擬人聲或快速的斷奏皆是它的強項，但表現力強的是樂器，演奏家想要掌握得好，必須下苦功。

《織帕在哪裡》是實打實的炫技作品，它旋律如歌，但嗩吶本身的音準起伏大，需要透過嘴唇精準施加壓力及口腔內部的技巧才能控制得宜，再加上斷奏樂段使用的雙吐舌奏耗費舌根力量甚鉅，因此溫育良坦言自己平日就會像做重量訓練那般，鍛鍊演出需要使用的小肌肉。

NCO器樂大賽每屆以不同樂器為主題，過往曾為嗩吶、笙、笛、箏、琵琶、柳琴、揚琴、胡琴舉辦選秀，2014年首次參賽時溫育良仍是大學生，惜敗奪得第二名，相隔八年嗩吶再度成為賽事主角，雖說可以預知同臺競演的選手會比自己年輕許多，在深思熟慮之後，依然決定將之「當作一個目標來完成」，並且順利奪冠。

陰錯陽差學起嗩吶

溫育良的音樂旅程開始自苗栗縣頭份市頭份國民小學（後簡稱頭份國小），雖說現在能以精湛技藝獲得評審青睞，在賽事中取得勝利，但他當年其實是陰錯陽差才學起嗩吶。

小學三年級時加入學校國樂團，溫育良那時因沒有特別想學的樂器，在家人的鼓勵下決定試試二胡，因為初學者可使用樂團的琴，他開心領了樂器就準備去上課，怎知到了課堂打開琴盒才發現裡面是空的，於是在指導老師一句「那你就去學嗩吶好了」，與嗩吶結緣至今。

有「新竹市國樂推手」之稱的劉江濱先生當時任教頭份國小，成為溫育良的嗩吶啟蒙老師，即便是社團性質的活動，依舊以科班訓練的強度指導學生，溫育良直說：「我覺得自己很幸運，一開始就碰到現在都還在跟隨的劉江濱老師⋯⋯跟他學了二十幾年了，很像家人，他就像爸爸一樣。」

立定志向踏上音樂路

溫育良由小學一路到國中、高中讀的都是美術班，小學時尚有國樂團可參加，但升上中學之後只有個別樂器課，因此劉江濱帶他加入了新竹市立青少年國樂團，在能夠演奏音樂的環境中持續成長，直到高中二年級時，他終於確立志向報考國立臺灣藝術大學（後簡稱臺藝大），正式踏上職業音樂家的修業之路。

進入臺藝大就讀後，溫育良的音樂視野更加拓展，在原本的國樂團經驗外，既接觸了當代曲目，也回溯至傳統的嗩吶音樂，他師從臺北市立國樂團（後簡稱北市國）嗩吶聲部首席林子由先生，在其啟蒙下開始演奏管子，也認識了許多由北市國演出的新創作品，另一位影響他至深的師長是重要傳統表演藝術「客家八音」保存者鄭榮興先生，雖在高中時期即透過家人介紹，向鄭老師請益〈風入松〉的演奏法，但在進入大學後始有機會讀起工尺譜，正式學習這個瀕臨絕種的傳統樂種。

演出之外，溫育良也著力於教學，目前除了擔任新竹市立青少年國樂團的指揮，也在新竹及頭份地區的小學任教，在地耕耘了十多年，談及自己的教學風格，他用「嚴謹」兩字形容，因為「劉江濱老師就是這樣對我們嚴謹踏實地要求，現在換我們身為這個角色，也會這樣要求學生⋯⋯覺得這樣做才是正確的，是一種對教學的堅持與傳承。」溫育良說。

期望翻轉刻板印象

儘管有器樂大賽冠軍的榮耀加身，普羅大眾對嗩吶的刻板印象依然讓溫育良憂心。刻板印象來自對事物的片面瞭解，也成為推廣嗩吶音樂的一大阻力。嗩吶的器樂特性常讓它與大聲、熱烈奔放、嘈雜、廟會、宗教科儀⋯⋯等產生連結，但在國樂領域中，嗩吶是一個具備多元發展潛力的樂器，尤其在國樂團編制出現後，為了讓聲部間的聲響在合奏時達到平衡，近代嗩吶演奏家更著重於「弱奏」技巧的訓練，藉由提高嘴唇的靈敏度，以細微的控制做出更多樣的音樂表情，對於嗩吶音樂的藝術呈現，溫育良有更多的想法。

當代嗩吶演奏家的演出平臺除了國樂團，亦有許多機會與其他樂器合作，因此演奏家的養成中也借鑒了西樂的合奏訓練，但因從小藉由經典曲目學習嗩吶，溫育良深知傳統才是塑造嗩吶「性格」的關鍵，與西樂的訓練須同時進行，不能偏廢，他分享道，「若是沒有經過傳統樂曲的訓練，樂器的特色跟掌握就無法靈活，在樂團裡嗩吶就會等於一個音色的展現，像是電子音樂，只按個鍵就有嗩吶的音色跑出來，變成一個工具，沒有辦法表現出樂器的特色。」而今，除了樂團、教學及推廣工作之餘，為了嗩吶藝術，溫育良也持續在嗩吶演奏的道路上堅持著，他說：「希望打破大眾既有的刻板印象，使嗩吶不只是在廟會出現，也讓大家能在音樂廳欣賞嗩吶具特色又迷人的樂音。」

 「你知道，臺灣是全球玩火舞人口密度最高的地方嗎？」即將成真火舞團團長蔡宏毅笑著說：「到街上隨便抓幾個大學生，十個有二、三個玩過火舞！」這其實不難理解，早年救國團活動盛行的年代，營火晚會是許多人都有過的經驗，大學迎新晚會，男同學表演「火舞」更是每個學校迎新活動的高潮。蔡宏毅也是這樣開始自己的「玩火人生」！

 蔡宏毅十八歲那年，為了在臺上能有帥氣的演出，用「掃把棍」、「破抹布」苦練好幾個月，「平常練習沒有點火，自認甩的很好，但上臺那一刻點燃火苗，感覺就完全不一樣，因為擔心被火燒到，整場錯誤百出！」儘管如此，結束表演時，臺下響起的掌聲，讓蔡宏毅確認自己對舞臺的渴望，他說：「就像心中被深埋的火苗被點燃，我確信火舞能是自己想做的事。」十八歲開始苦練火舞的蔡宏毅，讀的是機械工程系，媽媽希望他大學畢業後能找一份安穩的工作，但迷上火舞後的蔡宏毅，卻跑到宜蘭夜市當街頭藝人，最後甚至休學「專心」表演火舞。

 「很長一段時間，媽媽不跟我說話，但我很清楚自己想要什麼！」蔡宏毅說，那段日子很辛苦，沒有家中的金援，他靠晚上在夜市表演賺生活費，「我被醉漢砸過酒瓶，還曾有媽媽路過時，告訴身旁的孩子，這是個可憐人。但也不全都是壞事，曾經有乞丐看了我的表演，掏錢放到我的打賞箱，也有夜市賣麵的阿姨怕我肚子餓，請我吃麵。夜市表演是一個很好的練功場，與觀眾近距離接觸，如果表演不夠精彩，是得不到掌聲的。」

舞蹈基本功與火舞特技　兩者不可偏廢

 和所有舞蹈不同，火舞不只要練舞蹈的基本功，還必須能熟練地使用舞臺上各樣道具，蔡宏毅說：「火舞的道具很多，最基本是火棍、火球和火流星，其他還有像是火扇、火呼拉、火劍等，甚至我認為煙火都算是火舞的一環。」道具多，技術更是繁複，他說，光是火棍就有正轉、反轉、正八、逆八等，而練習的重點不只要耍得流暢，還必須抓住力量的平衡，讓表演時火焰能在空中畫出漂亮的圖案和軌跡。蔡宏毅舉例：「像是轉火球時，必須能掌握對角位置的平衡，才能轉出最漂亮的火線！」

獨創行雲流劍派　受邀法國明日馬戲節

 火舞中有一門接觸技（Contact staff）——不用手抓道具，而是利用身體來控制道具，讓燃著火苗的棍或劍在身上滾動。蔡宏毅從接觸技法中獨創出一套行雲流劍，在纏綿動人旋律中，一米四的長劍在蔡宏毅身上轉動，劍人合一的現代舞演出吸人目光、扣人心弦。事實上，行雲流劍這段表演，蔡宏毅醞釀了五年之久，2020年在網路發表後，立刻受到各方注目，國外各大馬戲節、達人秀邀約如雪片般飛來，原本以為終於可以嶄露頭角，不料卻碰上世紀疫情，所有邀約瞬間暫停。他說：「疫情這兩年，舞團所有的表演幾乎全中斷，很多團員被迫放棄夢想投入其他工作。」

 疫情期間，蔡宏毅每天與團員視訊團練，少了演出，卻有更多時間進行腦力激盪，構思新的演出節目，臺灣火龍的創意就是在那段時間醞釀出來的。蔡宏毅說：「十七米長的火龍，燒出來的火量相當大，為了呈現最好的效果，火龍使用了數種材料製作，儘管舞者都是技術純熟、經驗豐富的專業火舞者，但是火龍表演結束之後，舞者身上的皮膚幾乎都像一度灼傷般灼熱。」

 除了臺灣火龍，「Coming True即將成真火舞團」結合民俗技藝中的足技——凳桌，創作出全球唯一的「火桌」，氣勢磅礡地證明傳統雜技可以這麼不一樣。另外，為了讓火舞的演出更多元，「Coming True即將成真火舞團」這幾年也與紙風車劇團合作，推出《火焰世家》、《FIREMOSA》和《珍火馬戲團》等戲劇演出。

 靠著對表演的熱愛，蔡宏毅與「ComingTrue即將成真火舞團」十五位團員撐過了疫情，明年1月蔡宏毅將應邀前往法國明日馬戲節演出行雲流劍。蔡宏毅說：「很多人問我為什麼要玩火這麼危險的東西，但我深深感覺到火代表著希望，是一種信仰，更充滿了美與力量。」就像舞團的名字「Coming True即將成真」，蔡宏毅相信舞團從國外紅回臺灣，能讓世界看到臺灣有很厲害的火舞藝術，他們將讓世界知道，臺灣是一個可以勇敢追夢的Formosa。

推動《遊林驚夢：巧遇Hagay》創作計畫

2021年，東冬．侯溫與超維度互動有限公司合作，擔任藝術總監，推動《遊林驚夢：巧遇Hagay》創作計畫，並獲得公部門的支持。這部大型跨域創作計畫由知名藝術家鄭淑麗所發起，東冬．侯溫說：「除了我，還找來一些策展人和藝術家一起參與這項創作計畫。」當時參與這項計畫的有雷射科技、原住民文學、影像聲音等不同領域的藝術家，東冬．侯溫帶著他們到花蓮銅門部落進行踏查，並在踏查後三天完成了《遊林驚夢：巧遇Hagay》的初次實驗版本。

「故事在第一次腳本中並未成形，是比較趨實驗的概念，後來由於大家決定要從不同階段來呈現，才使得故事發展獲得延伸。」東冬．侯溫拿到計畫專案補助後，積極尋找的跨域合作對象，除了先前幾位不同領域的藝術家，後來又加入音樂製作人和舞蹈創作者，不僅使團隊陣容更為龐大，並在部落裡訓練一群年輕的舞者，對未來部落藝術人才培育助益甚大。

走進部落裡的神話傳說

「簡單來說，《遊林驚夢》就是在講述自然和性別流動的故事。」東冬．侯溫說，整部劇穿越三個時空，也就是從原住民受到壓迫的處境，回顧到傳統生活技藝，最後再回到神話中平等和解的世界觀。

至於Hagay，東冬．侯溫表示，他是臆造的神話，比較有考據的說法是，Hagay是某位男性的名字，因為他會表演，又擅長模仿女性，大家覺得他具有女性特質，於是將Hagay形容為陰性特質的男性。但他又強調，Hagay一詞並未出現在任何原住民文獻中，是非常隱喻的，有些部落甚至不認同，因此在某種程度上，Hagay也代表了邊緣被壓迫的一群人。

「《遊林驚夢》雖然以Hagay為發想，但我們並未強調性別議題，甚至超越性別的藩籬。」東冬．侯溫指出，劇中講述一位獵人與Hagay相遇的夢境，反映部落在當代面對主流社會的處境與壓迫，藉由這個議題連結部落的爭端與矛盾，打破禁錮，再回到Gaya智慧的內涵，進而達到人與自然、神話的平衡連結。

從人與自然的連結到最終的平等與和解

「Gaya可說是倫理道德，也可以是風俗習慣、日常作息，以及各種幸運災難，對原住民而言，是一種價值觀或靈觀，在我個人的認知，它則是宇宙法則，是接近『道』的概念。」東冬．侯溫說，《遊林驚夢》的故事在具現人與自然、神話與傳統的流轉交疊，最終在Gaya中獲得平等與和解。

《遊林驚夢》隱然透露出太魯閣族的祭儀文化特質，「其實太魯閣族和其他原住民族群並無太大差異，同樣有農耕、狩獵、祖靈信仰等，但相較於其他族群，太魯閣族的祭儀通常較為私密。」東冬．侯溫表示，太魯閣族很強調儀式的秘密性和禁忌，若非家族的人是不能參與的，對靈界的態度非常嚴謹，在這一方面，可以從舞者的肢體語言，看出族人對祖靈的虔敬之心。

跳脫傳統思維的「轉化」

「我們希望跳脫大家對原住民劇場的印象。」東冬．侯溫表示，《遊林驚夢》劇中當然會運用到古調與傳統樂器等原住民文化元素，也許會有一些傳統舞蹈的演變，但他希望強調的是「轉化」，這種表演形式非一般人心目中原住民劇場的樣貌，而是刻意模糊大家對傳統與當代的印象，因此劇中會有導演、編舞、影像、音樂等不同領域的專業人才。

嚴格來說，《遊林驚夢》就是一部當代環境劇場作品，原住民文化並非劇中表達的重點，所要傳遞的是從文化之中淬鍊出來的精神觀價值，亦即普世所追求的本質。

《遊林驚夢》中運用現代雷射科技，製造出不少炫目的聲光效果，同樣被為外界所震懾，對此東冬．侯溫說：「之所以這麼做，並非全無來由，而是因應劇裡一些迷幻虛構的場景需求，是為了要塑造靈界意象。」他強調，劇中科技運用，絕非為用而用，是有其目的性的，再拿音樂來說，若光以傳統樂器也無法營造劇情的完整氛圍。

東冬．侯溫表示：「我們不應該以通俗的觀點去想像原住民文化或看待原住民文化，在世界文化交流的年代，原住民怎麼可能不會變？從另一個角度來看，原住民傳統祭儀也可被視為一種劇場表現，只是它的對象是天、是地、是自然，那種儀式氛圍是接近劇場的，對表演者而言，這部穿越時空的環境劇場，也算是完成和解的一種儀式。」

東冬．侯溫一再強調，《遊林驚夢》除了在傳達原住民文化之外，更重要的是故事傳達的意念，「我想要透過Hagay的議題，回到古老神話裡的夢境思考，從性別、人與自然的連結，達到Gaya平等和解的世界觀，這樣的議題過去的確少見。」

不設預想投入部落人才培育工作

東冬．侯溫自2009年投入藝術工作以來已歷經13年，對未來，「其實我並沒有特別預設立場，剛開始我只做個人創作，後來沒想到自己會成為策展人，也沒有想到自己會從事表演工作，也沒想到自己會投入不同領域的藝術工作，也沒有想到自己會成立一個團隊，也沒有想到自己會和部落有這麼緊密的結合。」回顧過去，一路走來都是順勢而為，並非刻意追求。

對藝術人才培育，東冬．侯溫說：「兒路創作藝術工寮成立以來，一直希望能培育更多願意投入文化藝術工作的年輕人，所以我們成立基地，扶植行政、創作、工藝、文化等各方面的藝術人才，這些都是接下來我想要做的。」顯然東冬．侯溫還有好長一段路要走，雖然他對未來不做預想，但從《遊林驚夢：巧遇Hagay》對傳統與現代的演繹與轉化，他的創作力不可限量。

走出傳統身段　重塑多情英雄

戲台上英姿颯爽的王婕菱，一個轉身亮相皆能引起台下戲迷的掌聲雷動，這一切都須歸功於在國立臺灣戲曲學院坐科12年的扎實訓練；然而，在學戲的過程中，王婕菱其實曾夢想過自己能夠裝扮成嬌豔俏麗的花旦，但因外在條件，學校老師砥礪她成為唱作俱佳的小生或武生，正式出道後更以迷人的魅力與渾厚唱腔化身為戲迷口中的「野獸派小生」。

在畢業後將近10年來的職業演員生涯，無論是劇場、外台，甚至是電視歌仔戲的演出，不僅堆疊出相當豐厚的演出經歷，也使得她愈來愈清楚自己對於傳統戲曲的使命、熱忱以及理想。

「透過這次的演出才讓我知道，原來我只有學習而沒有自編自導的戲曲技。」要求甚高的王婕菱相當感慨地說道。有別於當代歌仔戲定腔、定本的模式，過往的外台歌仔戲演員，本身除須具備厚實的演出經驗與功底唱腔以外，更重要的是須具備編導的能力，方能應付演出過程所需運用的台詞、身段表現。

對於長期受到學院體制內固定訓練的王婕菱來說，武戲曾是她最有把握的事情，但為了在充滿現代劇場概念的《化作北風》裡豐厚戲曲內涵，她可說是費盡苦心。除將各時期老師培育她的養分帶入角色以外，甚至在排練之餘找來劇校的學長加強戲曲身段，為的就是呈現出劇中最完美的多情武生。

「我很享受每一次與大家演戲排練的過程，努力記著每個人的呈現方式，甚至我還很想演小王子。」對於王婕菱而言，劇中另一角色──小王子直率爛漫的性格正是她夢寐以求的角色，因為她明確地知道，那就是現實生活裡的她，但她知道每個人都有屬於自己的位置，在演藝之路就必須做出更加完善的選擇，個性直爽的她接受挑戰，也珍惜上天送給自己的這份禮物。

突破自我設限　化身中原公主

自小跟著長輩看電視歌仔戲的林芸丞，在國小四年級時偶然參與歌仔戲短期研習課程，展開與歌仔戲的不解之緣；之後又在母親的鼓勵下加入國立臺灣戲曲學校歌仔戲科，成為第二屆由國家培育的戲曲人才，其所受重視程度可想而知；畢業後，無論是歌仔戲、民謠唸歌，抑或現代劇、音樂劇皆能見到她的精采表現。近年更成為文化部認定「無形文化資產保存者（俗稱人間國寶）」──廖瓊枝女士的傳習結業藝生。

「這是我第一次在舞台上演戲演這麼久，但我卻能夠非常專注，也不會輕易分心。」在將近20年的演出生涯中，歌仔戲是林芸丞最為熟悉的環境，但唯有這次讓她必須加倍努力投入這角色。

在導演的刻意安排之下，《化作北風》的舞台上，捨棄冗長的敘述，沒有中場休息、沒有技術人員，90分鐘的演出過程，只依靠台上4位演員的身段表現、相互支援。傳統歌仔戲講求的韻詞唱念、臺語文句、音樂慣例，在這齣現代歌仔戲裡也有著創新的表現，這對於習慣傳統演出的林芸丞而言都是不同以往的挑戰，但藉由不斷地與編劇、導演、音樂設計的溝通過程，使她能夠運用過往的經驗重新連結於這次的角色──中原公主東方華。

「中原公主身負沉重國族認同，因而造就出她那壓抑且敏感的性格。」林芸丞長期學習旦角行當以來，第一次被角色性格深深撼動內心，她感受著公主在中原身分認同裡堅守成規，實則拋不開骨子裡彭湃熱情的北國血液，因此她每每在排練時重現公主要離開北國之際，一字一句的唱詞化為淚水與公主相互慰惜。

身在太平年代的我們，或許難以想像當一位公主必須遠嫁至鄰國成為和平的象徵是怎麼樣的情況，但當這位中原公主依循著故鄉路重返母親的母國時，所須改變的是自己的眼界還是外界的期許？或許，和平才是我們永生追求的目標。

戲曲跨界美學　再造魔幻寫實

「說是改編文學，但《化作北風》其實有70%是我的創作，原著故事結構主要像是個情殺案，一點都不浪漫！」臺北海鷗劇場導演宋厚寬回憶2019年受大稻埕戲苑青年戲曲藝術節的邀請，將世界著名文學家馬奎斯的小說《富比士小姐的幸福暑假》，融合其另一篇《北風》的著作，將完全西方的元素轉換成傳統戲曲中常用的中原和外邦的概念，中西合併創造出了完全架空且帶些魔幻感的歌仔戲《化作北風》，引起不少歌仔戲迷的注意。

「我想做的其實是開發戲曲圈外人的工作，可把更多人拉進來合作。」宋厚寬相當開放地分享，他運用自己所受到西方學術訓練的戲劇思維，融入東方戲曲的意象美學，將青年戲曲藝術節的命題「文學、跨界」作一完整呈現。除打破東方思維融合西方舞台，也與臺語文作家鄭順聰共同創作劇本、起用新生代的音樂設計陳信宏，他期許讓更多人能夠認識歌仔戲、加入傳統戲曲的合作與創新。

宋厚寬集結4位劇場青年演員於一台，以簡約的服裝、布景、道具帶領眾人走入中原與北國的奇幻世界，在演員表現中看見戲曲美學，也見證到角色深沉的內心，透過簡潔的畫面帶給觀眾一份傳統融合現代戲劇的一份全新感受。

《化作北風》兩位新生代演員──王婕菱、林芸丞於2020年入圍第31屆傳藝金曲獎最佳個人表演新秀獎，獲此肯定的同時，也讓我們更期待他們未來有更優秀的表現。

熱愛歌仔戲　負笈北上習藝

童年居住在臺中豐原的他，最快樂的事就是陪阿嬤去廟口看歌仔戲，台上演員演得精彩萬分，台下的他看得如癡如醉，就連電視歌仔戲也不放過，時間一到就守在電視機前，簡直就是個十足的小戲精，那時他的夢想就是長大後要當歌仔戲演員，最好是扮個俊俏的小生迷死一票婆婆媽媽們！

但直到念國三準備考高中時，徐祥峯才發現歌仔戲科招生規定必須從國小五年級開始報名，之後，他轉而報考國立臺灣戲曲學院，成為高職部劇場藝術科的學生。這個科系要學習的項目包括舞台、燈光、音響、服裝、編導等等，徐祥峯逐漸發現自己對服裝方面蠻有興趣。

不過他還沒放棄當歌仔戲演員的夢想，於是畢業後又考進中國文化大學中國戲劇學系，在校期間也參與明華園歌仔戲黃字戲劇團的訓練，經常搭夜車與劇團南下演出，這段南來北往奔波的經歷至今仍讓他難忘。

峰迴路轉　走上戲服設計之路

演戲的夢想終於實現了，但為何徐祥峯日後卻變成戲服設計師呢？原來，手巧的他為了讓扮相更出色，乾脆自己製作戲服，但不知是否太吸睛了，反應出奇的好，「或許是因為我做過歌仔戲演員，比較能理解演員的需求，在溝通上比較快速，所以許多外台戲的演員很喜歡找我做戲服。」徐祥峯口中的外台戲也就是野台戲或稱民戲，其中又以「胡撇仔戲」相當受人歡迎，由於劇情種類包含社會劇、劍俠戲等，唱曲有歌仔戲曲調、國台語流行歌等，因此服飾不在拘泥於古裝， 也混入了時裝、和服等等，相當多樣化，徐祥峯就製作了不少胡撇仔戲的戲服。

考量到外台歌仔戲的戲台陳設較簡單，戲台上只有一桌二椅，空間也不大，不像內台歌仔戲以機關布景取勝，又有燈光、乾冰做效果，吸引人的花樣較多，「因此外台戲演員的服裝造型格外重要，越是豪華亮麗就越能抓住台下觀眾的目光。」徐祥峯說。所以，亮片、珠花、仿鑽這些在燈光下閃閃生輝的材料也大量被運用在服裝造型上，讓胡撇仔戲的戲服非常有看頭。

在製作戲服期間，他同時也不忘繼續進修課業，考進國立中央大學中國文學系研究所戲劇組，把自己專長和所學緊密結合，2016年以研究《外台歌仔戲胡撇仔戲服飾》為主題的論文拿到碩士學位。為了讓自己更專業，徐祥峯也曾向著名服裝設計師康延齡、賴宣吾學習戲服設計，或者幫忙一些中生代的劇場服裝師分攤趕工戲服時的工作量，這些歷練讓他對戲服設計有更深的了解，並拓展了視野和人脈。

擴大視野　跨足舞台服飾製作

2016年是他跨足劇場舞台服裝設計的開始，也是超級忙碌的一年，首先是7月份張旭南執導的京劇《巨人的腳印》找上他做服裝造型，接著11月演出的國立臺灣戲曲學院京劇學系年度大戲《香妃》，請他擔任劇中回族服飾設計及戲服製作，緊跟著是戲點子工作坊為紀念莎士比亞逝世400周年在12月份推出的實驗劇《噬心者》。

《噬心者》是他和張旭南導演的二度合作，這部戲改編自莎翁著名悲劇《奧賽羅》，是一齣結合了戲曲、技藝、新媒體的現代戲曲實驗劇，劇中男主角由京劇演員戴立吾一人分飾伊阿古和奧塞羅二角，「劇中有一場戲，男主角要在數分鐘之內在後台完成角色改變後出場，導演要求我必須非常迅速幫演員變換妝髮及服裝，對我而言是蠻大的考驗，剛開始很擔心自己做不到，幸好經過多次排練後，動作一次比一次熟練，終於在演出時順利達成任務。」

女主角之一的黃芷媚則是具有民俗技藝背景的專業舞者，導演特別安排她在劇中須做出許多凹折身體或不斷旋轉的舞蹈動作，以詮釋她在劇中飾演涉世未深任人擺布的年輕女孩角色，因此徐祥峯在設計服裝時必須考慮到演員大幅度的肢體動作展現，才能讓她在舞台上發揮無礙。

製作公演戲和外台戲的不同，在於公演戲會有劇本、明確角色，也有排練，導演也會傳達他的想法和需求，因此在設計服裝時只要初步磨合便可找到方向，但做歌仔戲外台戲（野台戲）、胡撇仔戲則不同，這類演出是採取「做活戲」的方式。

所謂的做活戲就是演出時沒有固定的劇本，只會由講戲先生在演出前召集演員，講解劇情大綱、分派角色，上場後完全由演員自由發揮。這種做活戲的方式對於戲服設計師來說，空間很大，但相對挑戰也很高，因此每設計一件戲服都要絞盡腦汁，不斷尋求各種創意才能滿足演員需求。

設計戲服的過程雖然很辛苦，但每次看到演員穿著他設計的戲服登台演出，台下投以熱情的目光、響起熱烈的掌聲，或者收到演員寄來精彩的劇照，並向他說聲謝謝時，徐祥峯說：「這一切就值得了！」

貴人相助　一試成主顧

相聲聽多了，耳濡目染下李沐陽也會在班上的康樂活動或表演場合，上台說相聲，不但自己改編經典段子內容，也會從網路笑話中找題材加以改編，自娛亦娛人。時值台北曲藝團開設第一屆相聲夏令營，對外招收學生，熱心的老師於是建議李沐陽父母幫他報名參加，更讓自己的孩子也報名，順便帶李沐陽去上課，解決父母無法親送的難題。

「就這樣一試成主顧了。」李沐陽幽默地形容自己與台北曲藝團和說唱表演的這段不解之緣。在5天課程裡，會有一天由資深相聲演員朱德剛老師親授，說到這裡時李沐陽眼睛為之一亮，仍難掩興奮之情。台北曲藝團原本只計畫以夏令營形式定期舉辦，卻因小學員們欲罷不能，而有了一周一次的常態班，從小學三、四年級起，直至考上大學前，李沐陽不但學習曲藝演員應有的身段、唱功與技藝，也接觸劇場行政與表演製作等其他專業訓練，奠定完善扎實的基礎。

打造看懂曲藝的鐵粉團

今日各種表演才藝工作坊不勝枚舉，而當年台北曲藝團開招夏令營可謂一大創舉，傳統上相聲與其他曲藝的學習訓練並無學校，全採師徒相傳，學藝3年內學生不得上台演出，負責照料伺候師父，除了學習曲藝專業外，也觀摩師父台上台下待人處世之道。

當時西方藝術教育觀念漸次引進，「先讀個興趣，未必以此為業」大有人在，台北曲藝團的夏令營不以培育從業人員為目標，而是發展能欣賞體會傳統曲藝的穩定觀眾群，畢竟沒有觀眾，再優秀的演員亦無可發揮的舞台。李沐陽憶起團長葉怡均還讓他們接受歷史與數學訓練以增進邏輯開發，以今日說法就是首開跨域風氣之先。

許多當年常態班的夥伴們在實際經歷過演員訓練以及劇場實務後，更能體會演員與劇場的辛苦，成為最忠實不二的鐵粉。李沐陽則認為執行製作是箇中最挑戰的工作，而且能提早有所認知是好事，從演員跨足到導演更打開他的視野以及更多的「擔心」，演員專注於表演與創意，導演則必須去思考，在一次次製作中允許因創意不受歡迎而帶來失敗的底限與比例。

對他而言，劇場「錯過即不再」的現場感彌足珍貴，但國內環境與氛圍不同，劇場常拿來與可重覆觀賞的電視電影作性價比，並不公平。

全心逐夢　點線面重現茶館風華

台北曲藝團培訓課程成功培育了許多醉心於傳統說唱藝術的新生代，但真正讓李沐陽決定投入傳承行列，卻是當兵前去中國大陸當地茶館的一次參訪體驗。不論北京猶如海底撈火鍋般的歡樂熱鬧、天津以正統自豪的嚴謹，或陝西那近乎野蠻的豪放，李沐陽體會到曲藝須融入生活，而茶館實則為一種生活型態，他因而非常好奇「臺灣的茶館又會是何種樣貌？」

在西門紅樓劇場演出的《臺北大碗茶》曾是臺灣唯一固定茶館式相聲演出，也是李沐陽每年看完會期待來年的「年度充電劑」，他衷心希望相聲與其他說唱藝術成為臺灣人生活裡隨時可得的娛樂選擇，讓上茶館看表演成為生活習慣，加之在消防替代役那年見識生死無常，讓他毅然決定把握當下，與太太成立「沐寧相聲說演坊」。

選擇落腳桃園，李沐陽希望開拓當地說唱藝術觀眾，一如朱德剛老師的八斗喜說演班深耕花蓮，若全臺各地都有在地曲藝團體駐點，能相互串連，共同合作，就能由點線面共創影響力，構築起新的說唱藝術觀眾基礎。李沐陽也投入相聲教學，延續台北曲藝團培育觀眾的理念。他發現現在的孩子們資訊量大，反應快，但須接受訓練，協助他們從諸多跨域經驗中，找出真正想表達的事物。

以創意留下好的「大眾文化」

關於曲藝說唱的傳統與創新，李沐陽說經典作品裡觸動人心的元素不會改變，故能流傳數百年，如今只是換個當代的生活語言與節奏重新演繹，他笑言創新得經過測試談何容易，如何讓5歲到95歲都接受是一大挑戰。即將在11月22日推出的新作《相聲之YA！紅白曲藝大賞》即結合傳統與現代，以早期電視綜藝節目突顯個人特色才藝秀形式，主推小品，也有傳統相聲節目，以及如今少見的竹板。期待透過這個重新演繹後的表演，得以保存這些還留存的傳統，以待未來有緣人。

疫情打亂教學與演出計畫，然而李沐陽認為危機即轉機，在娛樂形式與選擇變少後，或許能為相聲爭取更多發聲空間，畢竟長久以來這就是一門與說話相關的大眾文化，是生活的一部分，「只是讓大家回復上茶館聽戲的習慣。」他說，需要的是發展出能支持這藝文習慣的表演與場地。

李沐陽同時將沐寧相聲說演坊當成文創基地，結合輕食咖啡廳、教學場地與小型展演空間做複合式經營，透過教學提供下一代正確劇場禮儀與觀念，培育能欣賞曲藝的觀眾，也打造鼓勵各式以本人面對觀眾的口說藝術展演環境，舉辦Open Mic（開放式麥克風）。「總要先把舞台搭建起來」，李沐陽真心感受傳統說唱藝術須代代相傳，如今既交付到他這一代手裡，不能就此曲終人散。

從演奏到製作　只為呈現極致

自國小三年級在恩師蘇文宗的教導下，李亮勳開始接觸笛與簫，不間斷的學習之路是他對音樂的堅持，他甚至考取中國文化大學中國音樂學系及音樂組碩士班。因為熱愛音樂，李亮勳的國樂之路從不停歇。

「過去簫在國樂中，受限於樂器本身音色較為單一，多居配角。中國樂器的音準、發聲，長久以來都沒有像國外的樂器一樣，擁有專業的研究和發展，相當可惜。」李亮勳表示，過去洞簫的製作，不是以工廠大量製作，就是傳統師徒傳承的方式研習而來，在技術層面上卻沒有太多突破，因此在音準、音量，或是吹奏的靈活度上，都難有所進展。

直到近數十年來，因為一位洞簫奇人廖錦棟以科學的方式研究洞簫，才讓洞簫樂器所能發出的樂聲開始有所不同，並搖身一變成為得以獨當一面的獨奏樂器。李亮勳拿出自己手工製作的簫並吹奏示範，「以往的簫往往八度音不準，或竹體承受不了音色的變化，所以竹子內徑的打磨和竹子的密度這些都是相當重要的搭配元素。」面對自己鍾愛的洞簫，李亮勳有說不盡的感動。

剛開始演奏時，李亮勳踏遍全臺只為尋覓一把好的洞簫，最終，囊中的洞簫幾近皆出自廖錦棟老師之手。在與洞簫磨合的同時，他也回頭向最初的啟蒙老師蘇文宗請教如何動手調整簫。在不斷調整及挑選洞簫的過程中，讓他不禁好奇，「製作一把好洞簫的道理為何？」因而開啟了製簫的路程。

精挑材質多年熟成 細緻打磨是關鍵

然而，製作洞簫的學問高如深山，深如大海。

一開始他查遍所有書中的資料，訂製工具、銼刀，並購買竹子等所需，但事與願違，李亮勳按部就班製成的簫，卻總是無法呈現出他想要的音色。在沒有專業師傅的指導下，李亮勳靠自己不斷琢磨，從每個小細節中逐一調整，進氣的角度、按孔的大小、內徑的尺寸，不斷嘗試與實驗，甚至研究不同老師的吹奏、製作方式。兩三年後，他才完成了第一支滿意的作品，而此時，他丟掉的失敗作品已不下上百支。李亮勳也曾在寒天中，親自去山林學習採收竹子，並從中辨別出堅硬質地、高密度的竹子，才能製作出音質穩定的洞簫。而採收下來的每一根竹子，在煮沸後，並不是馬上能拿來製作，而是需要靜置3∼4年後，才得以開工。「因為每一支簫都是純手工打磨的，完全不靠機器製作，所以我也曾經嚴重肌肉拉傷到兩個星期都動不了，但經過5、6年的磨練經驗，終於找到方法有效率地製作，一年能做上百支洞簫。」李亮勳細數洞簫製作的艱苦歷程，從不喊苦。

「其實，樂器製作與科學息息相關，這跟音波的前進模式有很大關聯，決定波長幅度最關鍵的就是內徑大小，所以製作過程中，最重要的步驟就是打磨內徑。我在製作樂器上的優勢其實是我十多年演奏的經驗，讓我能在調整泛音，以及音質的靈活度上，更接近樂手實際使用的狀態。」李亮勳一邊演奏洞簫，同時說明製作過程。

「我自己是演奏者，因此我很重視音質，只在意竹子本身的密度是不是夠厚實飽滿，能不能做出有穿透力的聲量，所以常常會忘記，比起使用效果，許多收藏家更在意洞簫的外觀及美感，像是竹子本身紋理等。」他順手拿起手中的一把洞簫，滿是疼惜地說：「像這把就是我非常喜歡的一把，它的聲音厚實、宏亮，因為竹子本身的密度很高，但很可惜的是它底部的根必須切掉較多，所以買家就覺得美感不足，不特別喜歡，但它的音色真的非常美。」

李亮勳對洞簫的愛與執著，不言而喻。

王冠茗說，身為這一代的年輕人，他喜歡歌仔戲，也投入作戲，但他深知，一般年輕人都認為歌仔戲很老派，劇情很多都太沙文主義，「我很願意從我自己的團開始改變，希望可以讓大環境更適合歌仔戲發展。」

從自己作品率先作改變 走西方製作人路線

王冠茗從小就是小耳症聽障，但父母親總是支持王冠茗走他的路，包括唱歌仔戲。王冠茗說，傳統歌仔戲唱的多是忠孝節義、歷史英雄、才子佳人的故事，戲目都是固定的。身為從小就在金山戲棚下長大的小孩，「我想做一點不一樣的歌仔戲」。

王冠茗從高中就開始跟著外台戲班演戲，同時間在好幾個團演出，創立新聲劇坊之後，他像是西方行之有年的戲劇製作人，把劇團當平台，邀約各路好手共享創意，「我知道有些老前輩不認同新創歌仔戲，覺得服裝太現代、樂曲不正統、劇情甚至出現穿越劇太不像話；但我明白，這是一條新路，是希望歌仔戲能與時俱進，在現代社會中仍然可以擔任傳達理念的戲劇之一，而且與社會緊密結合。」

新聲成功創團後，2016年參加國立傳統藝術中心第一屆創意競演，就殺進決賽，因此嶄露頭角，王冠茗認為，培養新演員，培養新觀眾，把原本不看戲的觀眾拉進來，這是新聲努力的目標。即使自己身為歌仔戲演員，王冠茗沒有獨霸舞台，而是在這裡讓更多好的創作者在這裡一起發光，媒合不同領域的人共同創作。

每推新戲 總能引發話題

「比起歌仔戲，京劇在演員的性別上開放許多。」王冠茗觀察到，歌仔戲中女生反串男生，戲迷多可以接受，但是男生反串女生的乾旦藝術，部分戲迷較為反彈；經過時代變遷，現在演戲的人相對減少，男生反串反而變成常態。

新聲劇坊的戲充滿「話題性」是這個新團得以備受注目的原因。其中《女人花》強化旦角藝術，希望小旦都可以被看見更備受注目，王冠茗說他自己在外台戲打滾，戲迷多半捧的都是小生，冷落小旦，戲迷打賞的賞金都是小生多，小旦寥寥可數，他希望以女性為主角，翻轉社會對歌仔戲刻板的印象。

《女人花》講的是一個「家」的故事，無論是內心渴求的溫暖符號還是實體遮風避雨的象徵，都是身為「人」在社會裡的希冀。王冠茗說，《女人花》中可以感受「家」的意象，如何在不同的角色與不同的世代間流轉、變化，甚至永恆。

《新大登殿》則啟用全男班演出，重現早期「本地歌仔」，不論生旦皆由男性妝扮的搬演形式。王冠茗說，以前全男班只有在廟會作醮時，才會請來全男團演出，臺灣早期北管子弟戲也是這種方式，「我就想，既然一般公演沒有過全男班，那我就來試看看。」果真也引發熱烈討論。

做好戲給觀眾 議題無所不探

王冠茗說道，薛平貴與王寶釧在傳統戲的互動中，以現代角度來看，薛平貴根本就是渣男，「他自己娶了小三，18年沒回家，居然還要試探王寶釧有沒有外遇，我們討論推敲之後，決定反轉劇情，讓王寶釧去問薛平貴，為什麼沒有回來？這反而可以讓大家從不同角度觀看傳統歌仔戲。」

2017年新聲劇坊推出以蕭何、韓信故事改編的《英雄再見》，2018年作擴增完整版，3天演出3個不同結局，「導演跟編劇被我逼瘋了，但也的確讓年輕觀眾覺得很有開放性，甚至也有觀眾為了不同結局3天都來看。」

《英雄再見》結合了傳統歌仔、現代搖滾、加上漢初三傑羅曼史，劇情帶有八點檔的味道，一場大學畢製的意外事件，奪去張子良的年輕生命，也讓深愛著他的蕭恩，墮入最深的無間地獄。以為再也不可能對任何人心動的蕭恩，直到韓阿信強勢闖入，禁錮他多年的寂寞之森。

韓阿信以《大漢春秋》電視劇一夕爆紅，從普通的服務生小鮮肉，成為眾人愛戴的演藝新男神，與製作人蕭恩之間，也產生了超越師生的戀人情感。情潮狂浪，迅速地襲捲了他和他。韓阿信對外的名氣高漲，也讓他的感情熱度持續升溫，但深藏蕭恩心中多年的青春故人，卻成為他和他之間無法真正交心的最大障礙，甚至為此爭執不斷。

看到這裡，戲迷恍然大悟，原來觸探的是同性情誼的故事。之後的《Dr.唐的戀愛學分》則是改編自《唐伯虎點秋香》，古有唐伯虎縱橫情海，風流才子點秋香，今有唐小虎勇闖情關，小小助理追女神，唐小虎的這門戀愛課，能否一舉破關？老戲新詮的創意，也讓這齣戲入選了2018年大稻埕戲苑青年戲曲藝術節。

王冠茗說道，這幾年作戲的經驗累積，「歌仔戲不是不好看，而是要怎麼做才好看。」王冠茗說，在大環境影響下，致劇團在經營考量下，難免會產生劣幣驅逐良幣的狀況發生。資源分散的效益絕對比不上資源攏聚，但是要如何充分發揮資源運用也是每個劇團的課題，若大家願意將資源聚攏在一起就能匯聚力量，成就好事。「紅花也要有綠葉襯，這是不變的道理。」他語重心長地說。

自立門戶 力推文化傳承

從小利珍．妮卡兒就喜歡聽媽媽唱歌，看媽媽跳舞，學習媽媽的肢體動作且長存在腦海中，半工半讀時她也在幼兒園的舞蹈才藝班教小朋友舞蹈，這身技藝使利珍．妮卡兒順利考上大學舞蹈系，「那時我和同學一起教課，製作編舞課程，每年為這些幼兒生辦一次成果展。」不知不覺，利珍．妮卡兒培養出創作編舞興趣。

後來利珍．妮卡兒參加一個藝術團，每年出國演出，「太多演出經驗，使我的腦海中累積許多舞蹈創作理念，忍不住問藝術團老師我可不可以編舞給這個藝術團人跳，但這位老師不同意。」利珍．妮卡兒不想讓自己創作的火種被扼殺，於是民國87年她成立「新世紀文化藝術團」，召集各族熱愛原住民文化的青年、少年近50位共同參與，最後挑選30人開始培訓，利珍．妮卡兒為「新世紀」編創第一支舞《鬥舞》演出後受到歡迎，新世紀開始不斷接案子演出，而為發揚及傳承原住民傳統與創作歌舞藝術，她也開始增加編創其他族群的舞作。

傳承了阿美族文化載歌載舞的肢體記憶，又接受西方舞蹈的嚴格訓練，利珍．妮卡兒在東西方文化交流的激蕩下，開啟了舞蹈藝術視野，她以各族群的傳統舞蹈加入現代舞型式，編排新的舞碼。例如阿美族──歌舞組曲、慶豐收（豐年祭，族語作「llisin」）；賽德克族的《精神舞》、卑南族的《盾牌舞》、《卜來雅花環》、布農族的《誇功頌》、賽夏族的《臀鈴之美》。

利珍．妮卡兒表示，成團22年一路跌跌撞撞很辛苦，2019年她確定能讓舞團有一階段性成果展現，於是決定演出近年來編排原住民各族的精選舞碼，包括阿美族、鄒族、泰雅族、賽德克族、卑南族等，呈現多元文化族群舞蹈、多族音樂的組合，並穿各族服裝來表現舞蹈，首度於中正紀念堂駐點售票演出4場，以原民舞者與生俱來的肢體與能量，詮釋原住民文化藝術之美。

節目中也「原音」傳唱阿美族的傳統歌謠，邀請致力於馬蘭古調複音唱法傳承與教學的蔣進興，共同演唱多首馬蘭古調、巴紮溜樂團的巴大雄演唱創作歌曲等。利珍．妮卡兒說，《原音舞絢》將各族傳統舞蹈轉化為舞台上的專業演出，完整地呈現各族的舞蹈文化。

舞與音並重 力保族群傳統精神

「《原音舞絢》以創作為主，為不失傳統將當下族群舞蹈精神都涵蓋在內，但男女聲重疊不好練，團員須不斷練習，努力學唱族群歌謠，每個人都要學不同族群的舞，再濃縮成精緻舞，所以取名《原音舞絢》。」利珍． 妮卡兒心疼團員們的辛苦。

《原音舞絢》訓練團員也遭遇困擾，利珍．妮卡兒表示，雖然新世紀舞團本身有固定班底團員，第3代至第5代大約有50至60人，若再加上第1、2代將近百人，《原音舞絢》計畫固定招收新團員，讓傳承自然發生。於是利珍．妮卡兒在團員中嚴選合乎她需求條件的男女角色，「首先看他們肢體合不合節奏，舞作中不論主角或配角每個角色都重要， 一支舞或劇都要很多人來完成其生命。」

「被甄選上《原音舞絢》的年輕團員學舞前要先上課，讓他們深入了解每支舞作的創作涵義、感動之處、舞作生命，只有先對這些故事有了深情的感受，才能在舞蹈中，透過動作的快慢呈現出歡樂或是懷念等情感。」此外，《原音舞絢》包含不同族群的肢體動作，同時還要現場唱「古調」，對舞團的創作和團員要求很嚴格的利珍．妮卡兒，親身帶著團員進入不同族群進行資料收集和田野調查，她認為：「只有親身參與才能體悟舞作的深意」對團員如此嚴格，會不會嚇跑年輕人？利珍．妮卡兒笑了：「新世紀舞團的團員雖然開始都招收原住民青年，但我也不排斥其他人參與，因而後續團員很多都是口耳傳播，只要是對原住民有興趣的年輕人不分男女都歡迎，我們不收學費，年輕人來學舞也沒有任何排練費。」

培養年輕新生代 助舞蹈嫩芽茁壯

新世紀舞團是行政院原住民族委員會的優良原住民藝術文化藝術團體，22年來歷經4000多場演出，從各大節慶活動、各縣市文化中心、深入社區、學校，利珍．妮卡兒更擔任親善大使，推廣國際文化交流，足跡踏遍亞洲、歐洲等國。

利珍．妮卡兒指出，期望加入新世紀舞團的年輕人，都對原住民舞蹈有興趣，只要肯累積，每個人都有機會站上國際舞臺，可代表臺灣出國做國民外交，「當年輕人內心有著為實現登上舞臺的夢想，就會自動來排練。」利珍．妮卡兒說，有的原住民團員雖不是舞蹈科系畢業，但內心原住民根深柢固的熱情被激發，就很會跳舞，原住民文化很特別，同時也是臺灣特色。

為培養新一代團員，多年來新世紀舞團也和崇右影藝科技大學表演藝術系、臺北市華岡藝術學校、文化大學、國立臺灣戲曲學院建教合作，今年來實習的就是國立臺灣戲曲學院的學生，他們來學原住民古調之美、歌舞之美、手工藝品之美、服裝之美，學生都有興趣學習。

利珍．妮卡兒表示，這些實習生只有半年實習課，只要認真學習、遵守舞團規定，她都會讓學生過關。這些實習生或團員都來自不同領域，肢體的軟硬度各自不同，教導上真有難度，但利珍．妮卡兒卻會在實習生或團員肢體上找到特色，使之和原住民舞蹈結合，增加舞作可看性。例如，國立臺灣戲曲學院的學生很會翻筋斗，雖然肢體和原住民舞蹈基本上無關，但利珍．妮卡兒編舞時，翻筋斗就被編入原住民《出草》舞作中加以融合，增加舞蹈力度。「女生舞蹈中可融入京劇旦角的柔美身段，像是女性在織布時的手指和身體的動作，更增加其美感。」利珍．妮卡兒指出，京劇中很多難度高的動作可能一時學不來，但基本動作中的力道與柔美可以編入舞作中，慢慢教，不斷訓練。

原住民族舞蹈的韻味不易呈現，縱使從小學舞蹈的學生都難跳出韻味，但只要持之以恆學習，日久耳濡目染後，動作就會有了原住民舞蹈的韻味出來。利珍．妮卡兒強調，不論學員自身基本功如何，但每個人都一定要會新世紀編創的舞蹈動作，才可跳出同水準的原住民舞。目前舞團每週六、日是固定排練時間，每次3小時，都靠團員的自制力來增加肢體的力與美。

力搜各族舞碼 讓孩子跳出一片天

新世紀多年來一直努力呈現原住民的舞蹈，但在舞團20周年前2年，曾突破舞團單一支舞蹈表現的限制，推出音樂劇《茉默莉》，融合傳統原住民歌舞與新世代文化編寫出全新原創故事，在國父紀念館展演90分鐘，回顧過去，當要呈現新世紀每一代團員必須學會的舞，也是成團的第一支舞作《鬥舞》時，都是由每一代團員跳一小段，一代代接著跳到第5代團員時，已有百位團員一起在舞臺上呈現，「那種感覺是源源不斷，象徵文化不是靜止不動，而是要不斷創新，也是我本身理念。」

新世紀團員大都以跳舞為主，在徵選音樂劇《茉默莉》角色時，因有歌有舞需現場演唱，「排練初期須要大量的磨合，導演要求嚴格，演出者遭遇不小的挑戰，最後上台的25位團員，個個都不容易。」排練時這些團員表現非常好，不但臺詞背得很順，包括動作、隊形、歌謠也都排練很好，利珍．妮卡兒內心相當感動，她說：「我們的孩子跳出了一片天」。

新世紀成立22年，利珍．妮卡兒一直有一個夢想，希望2021年可達成心願演一齣以撒奇萊雅族為主題的舞台劇，是臺灣原16族中受政府認定的第13個族群，現正在田野調查與編劇的過程，待一切準備好學生要開始學習族群故事、音樂舞蹈特色，並開始培訓，挑選配合度很好又有興趣的學員教舞，預計明年呈現在觀眾眼前。

結合異材質、融入時尚 為工藝加值

好心地執行長黃奕杰是鶯歌子弟，耳濡目染陶藝光華，就讀國立雲林科技大學設計學碩士班時，由於執行國立工藝研究發展中心的專案，愛上鹿港老街廟宇、藻井的彩繪藝術，「原來商業設計公司不單單只是設計名片和網站，還能向外延伸，結合盒子做包裝設計，結合擺盤發展美術設計等等。」為保存傳統藝術的世代傳承，他在商業設計公司打好基礎後，2014年另設好心地文創公司圓夢。

「要做漂亮的設計，不一定非我不可，但若要為傳統工藝注入設計新血，開拓出路，捨我其誰！」透過主動拜訪社區與承接公部門專案，好心地開始與工藝家合作，黃奕杰記得，帶著團隊進到社區之初，難免不被認同，「我們想的是先設計再行銷，在地人在乎的卻是一份確保有收入的穩定生活。」這固然是人之常情，無可厚非，該如何說服長輩們呢？他總回應，「有設計美感的工藝品，既美觀又實用，甩脫大量重複製作的老路徑，才能獲取高價值。」

他舉台灣藺草協會為例，工藝是因應生活需求而生的，本就應該隨著時代不斷改良，才不會被淘汰。

他請工藝家先上好心地官網及facebook粉絲專頁看看他們的過往成果，比如對藺草編織的介紹很平易近人，當工藝與生活相契合，介紹給大家才會被接受。「就是要不厭其煩，工藝家較易認同，」藺草加入抱枕、提包的整體圖案設計中，既很時尚、獨特，也很生活化；又如搖滾樂團五月天貝斯手瑪莎訂製的彌月禮盒，包裝選用的藺草編，就來自藺草學會與設計師聯名共同製作，打造品牌知名度。

與大眾產生「共感」 愈在地愈國際

苑裡鎮的山腳社區於2009年成立台灣藺草學會，從一開始找來3位藺草奶奶示範教學，到今天已經培訓出10多位工藝師，每年持續吸引新的學員投入，參加工藝師認證，好心地輔導有成。黃奕杰欣慰地說，幾乎要消失的工藝重新發揚光大，成功要訣就在於不斷尋找可以跟大眾產生「共感」的觸點。

他進一步點出設計的關鍵思維：「藺草織帽織蓆，面積大、工法繁複，受限於成本，價格當然居高不下，若只取小部分織物面融入抱枕、手提包，引人喜歡也買得起，注入時尚元素新趣味，佐以策展，更容易推廣出去，回過頭來，終能幫助藺草編藝傳承。」

日本人很欣賞藺草、竹子、月桃葉等天然纖維織物，源於自然，活得自然。曾在日本攻讀碩士的黃奕杰與日本京都市政府洽談行銷通路，「賦予傳統工藝品新的時代面貌，不只要改變產品既定模樣，更要改變通路、加入電商平台販售行列，同時把消費者反饋意見帶給工藝師，把作品推向國際。」愈在地愈國際，傳統工藝是臺灣珍貴的特色，思考全球化、行動在地化、MIT受歡迎，市場大餅自可擴大。

黃奕杰以崙尾天赦竹編發展協會的合作案為例說明。好心地團隊在過去幾年，以產品設計工作坊的方式與社區討論，導入不同形狀、編法、圖形設計，甚至與皮革等異材質結合，以往編作雞籠、竹簍的技法轉化為背包、信箱、筆筒、家飾品，跟著現代生活一起呼吸。

當設計師遇上工藝師 先堅持留下來

實地考察挖掘臺灣的工藝軟實力之後，不免發現，跨出大步，後續持之以恆地關心輔導，更需要極大的毅力，黃奕杰不諱言，輔導新竹縣柿染文化協會時，他找學弟吳至航發揮巧思，以柿染布開發新穎產品。起初，新埔工藝師習慣柿染布與小片杯墊的傳統表現形式，雙方的想法不同，學弟便來向他討教經驗，他勉勵道︰「面對傳統工藝，很多人往往因為感覺改變不了什麼而離開，但『好心地』則是因為要看到可以改變什麼而留下來。」

學弟決定留在協會工作，擔任設計總監，並開心成立了品牌「Kirkir（柿啊柿啊）」，推出的柿染圍裙、布包、背包、安撫玩具、柿汁煮染加植物移印羊毛圍巾異材質，展現產品，漸漸地撥雲見日，擁有一片天，成就感十足。

他強調，在工藝師的才華與消費者的需求間，取得平衡點，解決痛點、堅持開花結果的一日，聯外網絡就通了。類似協助柿染為大眾知道與接受的案例，尚有協助育成微型工藝及食農品牌，由團隊成員帶動工藝師示範工藝奧妙，藉由現場DIY體驗，在地工藝師開發能力與帶團經驗值步步高升，很快就能自立，有信心、一再交出亮麗的創新成績。

發揚傳統工藝，創新藝術行銷，為的是讓年輕一代懷抱希望，「大家信任我們，清楚我們在做什麼，配合良好，一定能事半功倍。」黃奕杰樂觀微笑著，深深覺得每一天都過得有意義極了。

《2018 菁英爭揮—青年指揮選拔之夜》第二名及最佳魅力臺風獎由黃蔚傑獲得，圖右為決賽評審團主席許瀞心，圖左為黃蔚傑。

25 歲、臺南人、拉二胡

這兩位在大賽中脫穎而出、抱走多項大獎的青年指揮，有許多共通點，他們都是25歲，他們都拉二胡，他們都來自臺南，他們還是國小、國中的同班同學！兩人畢業於臺灣重要的音樂搖籃之一，臺南市崇學國小與崇明國中，在當年「一人一樂器．一校一藝團」的政策下，開啟了他們的音樂之路，兩人不約而同學起了二胡。黃蔚傑學二胡的動機很務實，因為臺北的爺爺有一把二胡，不用再準備樂器，就選了二胡！詹秉翔學二胡的原因更單純，他形容：「就像算命一樣，被老師看看手、看看面相，就分配去拉胡琴了」。

除了《2018 菁英爭揮—青年指揮選拔之夜》第一名的殊榮，詹秉翔還獲得由作曲家參與評分的最佳作品演繹獎。

國中畢業後，黃蔚傑進入七年一貫制的國立臺南藝術大學，接受專業的音樂教育，更憑藉優異的二胡演奏，大學畢業後即考入蘇州民族管絃樂團，成為專任團員，在學涯與職涯規劃上，都堅持在音樂專業裡耕耘。相較於黃蔚傑少年時期就立定成為音樂家的志向，詹秉翔的生涯規劃一直具有開放性，國中畢業前夕，他並未報考音樂學系，選擇了一般生的升學管道，並以優異的學業成績，考上了第一志願臺南一中，大學時期就讀國立政治大學歐洲語文學系，主修西班牙文，同班同學黃蔚傑給詹秉翔的評語就是2 個字「學霸」！詹秉翔重回音樂專業，則要到研究所階段，才進入國立臺灣師範大學音樂學系碩士班，主修管弦樂指揮。

除了《2018 菁英爭揮—青年指揮選拔之夜》第二名的殊榮，黃蔚傑還獲得由媒體參與評分的最佳魅力臺風獎。

對指揮的憧憬 成就音樂夢想

成為一位指揮，需要一點契機，詹秉翔對指揮的憧憬，來自兒時的記憶，小學二年級，第一次聽音樂會，臺上演奏的經典國樂名曲《臺灣追想曲》，讓他留下深刻印象，8 歲的他單純的想著，一定是因為指揮的緣故，這首曲子才會這麼好聽，所以長大有機會一定要當指揮！現在的他回想起來，發覺這個想法其實不太合乎邏輯，他自嘲：「其實曲子並不是指揮寫的，我當初應該立志當作曲家才對！」總之，8 歲的他心裡烙印了一個指揮的身影，「長大有機會一定要當指揮」，這個想法也一直埋藏在心底。

不過找到機會成為指揮並不是一件容易的事情，事實上，能不能一直延續自己的音樂生命，對詹秉翔而言都是大問題，好幾次，他都以為自己與音樂的緣分要盡了。離開中小學階段的音樂班，來到臺南一中，他不確定自己是否還有機會和時間拉琴，幸好社團活動蓬勃、學風開放的南一中設有國樂社，擁有良好樂器基礎的詹秉翔，順理成章的加入了南一中國樂社，在高中階段順利延續了自己與音樂的緣分。

三年過去，詹秉翔北上就讀大學，未知的生活又讓音樂生命增添幾分變數，卻不曾想臺北竟有為數眾多的大型國樂團，公設民營琳瑯滿目，詹秉翔坦言：「這是我在臺南無法想像的」。在學長的推薦下，詹秉翔先考入臺北市立國樂團附設青年國樂團（小市國），擔任二胡團員，之後也多次擔任中華國樂團、簪纓國樂團、附設學院國樂團以及臺北市立國樂團的協演人員，隨著各大樂團登上了國家音樂廳、中山堂等藝術殿堂，如此多采多姿的大學生活，不但沒有讓詹秉翔與音樂絕緣，反而更加緊密了。

時序很快來到大學畢業前夕，又到了需要抉擇的關鍵點，依照臺灣的學制，研究所階段終於有指揮專業可以選擇，這重燃了詹秉翔童年的夢想，這次的機會，他沒有放棄，毅然決然報考臺師大，踏著前輩學長們的步伐，走上了專業指揮的道路。

詹秉翔參加呂紹嘉大師班，吸取前輩經驗。( 詹秉翔提供)

對音樂的初衷

黃蔚傑無疑是一位優秀的二胡演奏家，在樂器演奏方面擁有極高的天賦與才能，會跨足指揮，黃蔚傑說：「所有緣份都是在南藝大產生出來的，學校給了我們無比豐富的藝術空間，要的是我們對音樂的初衷。」在南藝大，他遇到了人生最佳導師—顧寶文，大二那年他副修指揮，正式進入顧寶文教授的課堂，目前就讀的南藝大研究所，也是以指揮專業為主。透過學習指揮，他期待自己瞭解更多樂器、更廣泛的音樂知識，也將藝術層面提升到更高的層次。

黃蔚傑帥氣臺風受到肯定。( 黃蔚傑提供)

當然，指揮與演奏同時並進不是容易的事，尤其現在擔任蘇州民族管絃樂團專任團員，有固定的排練和演出工作，黃蔚傑需要排除萬難才能繼續進修指揮專業，就如同本次參加《菁英爭揮∼青年指揮選拔》，他必須事先安排假期、訂好機票，才能回到臺灣比賽，相較於其他參賽者，黃蔚傑的辛苦與堅持，確實值得更多掌聲。

在這次《菁英爭揮∼青年指揮選拔》的比賽中，黃蔚傑以從容大器的指揮風格，獲得媒體評審團青睞，榮獲「最佳魅力臺風」獎，他在舞臺上的魅力來自他對音樂的初衷，他說：「對待任何音符，都保持一顆真摯的心，是我現在正在追求的。」這讓他的音樂保持一貫的率真，在演繹指定曲《憶》的當下，他覺得自己甚至有想落淚的情緒，完全融入在樂曲當中，比賽當下也有些肢體動作，是自然即興發揮的，他形容：「就像施了魔法，像變魔術一般。」

不過除了臺上神來一筆般的發揮，99％的功課還是要在臺下完成，黃蔚傑這次比賽是背譜演出，面對龐大的樂譜量體，他下足了功夫，不只有決賽音樂會呈現的2 首樂曲，其實參賽者要在1 個月內，完成複賽2 首樂曲，以及決賽4 首樂曲的全部準備，對指揮的挑戰相當高。

黃蔚傑為同學畢業音樂會擔任指揮，汲取各類音樂經驗。( 黃蔚傑提供)

思考型指揮

面對這次比賽，詹秉翔一樣下足了功夫，一樣背譜演出，與率性型的黃蔚傑相比，詹秉翔屬於思考型的指揮，並一舉奪下「最佳作品演繹獎」。《2018 菁英爭揮指定曲》是一首專門為本次比賽譜寫的新作品，作曲家王乙聿表示：「這首樂曲考驗著參賽者是否能從總譜上讀到作曲家對音樂的想法，理解作品裡掙扎、反覆、翻騰的情感，進而將音樂的張力做出來。」

詹秉翔面對新作品有一套方法，在鋼琴上先彈彈看、聽聽看感覺，是最基本的步驟，接下來他像看小說一樣，試圖理解作品，他形容：「就像小說裡主角在第一章出現，又在第四章出現，那兩次出場有什麼不同呢？」對樂曲而言，那些重複性的節奏，在不同段落裡出現，要表達什麼效果呢？詹秉翔不斷的思考著，也在與樂團的排練過程中不斷修正自己的詮釋和肢體。

對肢體的使用，也是詹秉翔下足功夫思考的問題，身高不高，身材瘦小的他，先天條件對指揮不太有利，需要盡可能運用除了手以外的所有肢體，發揮自己身體的特色。

詹秉翔會不斷的看自己指揮的錄影，檢討自己身體太僵硬、嘴巴無意識的張開、肢體不夠協調等問題，除此之外，也會將音樂的問題一併檢討，如耳朵沒有專注聽到關鍵的聲部、讀譜沒有注意到作曲家的巧思精髓等等，詹秉翔說：「連帶這些問題綜合顯現出來的可能是音樂沒辦法打動人，指揮看起來好像跟音樂本身無關，有一種隔靴搔癢的感覺。」談起對自己的檢討，詹秉翔滔滔不絕起來，覺得自己的缺點不計其數，或許這種面對指揮、面對音樂永遠不滿足的態度，就是詹秉翔持續進步的動力。

延續音樂人生 如魔法般發光發熱

兩位25 歲的同齡指揮、同窗好友，同一晚為自己的指揮生涯立下了新的里程碑，但現階段的他們與大部分臺灣年輕人一般，需要面對未完成的學業、未展開的事業，對於未來，在光環背後，還是有些許不安；曾數度以為自己與音樂緣分將盡的詹秉翔，就為自己定下一個30歲的期限，期待在那之前，能有機會以指揮專業出社會。未來看似關卡重重，但也如同詹秉翔的看法：「國樂是很年輕的、尚在發展中的樂種，國樂的音色、聲響，對歐洲、對世界各地的觀眾而言，都很有特色，因此未來還有無限可能的發展。」期待他們能延續長遠的音樂生命，也期待樂界提供青年指揮們更多的機會，讓他們秉持對音樂的初衷，讓音樂在他們手上如魔法般的發光發熱。

 張徐展工作室一隅。可見桌上蒐集了各種舊報紙、鋁線或鐵絲支架等家裡做紙糊的材料。（李育瑄攝)

冥冥之中走上藝術創作之路

從曾祖父那一輩下來，家裡許多親戚都在從事紙紮行業。從小在紙紮道具的環境中長大， 塗糊黏貼就是他的童年。紙紮技藝，對張徐展來說是一件自然而然的事情，「小時候過暑假， 我和姊姊都要在家裡幫忙黏貼紙張做裝飾，沒辦法像其他小朋友去玩。」然而他不但壓根兒也沒想過要接手，父親張徐沛也認為走這條路沒有未來，姊弟兩人一開始都在外面各自發展。

張徐展高中念程式語言，除了和其他同學一樣編寫電腦程式，他還會在操作功能之外多做裝飾來點綴。後來接觸動畫得了獎，大學轉念設計，在接觸平面設計之外，他也繼續專研手繪動畫和影片製作的眉眉角角，風格技巧皆小有成就，屢次獲邀於國內外影展參展。後來進入臺北藝術大學多媒體藝術研究所，讓他想靠影片創作的渴望得以如願。不料在二○一二年， 家裡所經營的「新興糊紙店」面臨關門，張徐展不得不回顧紙紮工藝在過去家庭經驗中所承載的意義，並開始回望自己的人生，沒想到進而創作出風格獨樹一幟的偶動畫系列作品。

 張徐展的工作室，也是自製偶動畫拍片現場。（李育瑄攝）

偶，加上數位影像，可以做出很多事情

「那時候我在想有沒有什麼辦法可以去回應這件事情，就算不去提它，我也必須去理解它。但我也不想只是幫家裡服務、只考慮紙紮本身文化或宗教上的意義，所以才想用不同方向切入，從裡面去看到我自己。」張徐展那時想， 既然他的專長為動畫和數位影像，何不把實體的紙紮轉化，透過手工舊舊的質感，以逐格動畫的手法呈現他所認為的紙紮？                                                         張徐展家中倒吊成排的金童玉女與紙紮物 （張徐展提供）

這樣的創作方式讓張徐展勾起許多過去的回憶，像是他的工作室中便蒐集了各種舊報紙、鋁線或鐵絲支架等家裡做紙糊的材料，重新沿用在其製偶及擺拍片場上。雖然因為是手工的， 創作速度一直都比較慢，但他目前已累積了《玫瑰小黃 》、《房間》、《自卑的蝙蝠》和《Si So Mi》四件偶動畫影像作品。張徐展說，前三件和自己的家族記憶、個人經驗較有關係，也是這時候家中逐漸萎縮的訂單讓他為家中閒置吊掛的紙紮品感到心疼，「他們看起來就像一隻隻等待死亡時間到來而倒掛著的蝙蝠。」其他人看就是金童玉女、走獸神像，但因為家裡是做紙紮的，看習慣了，張徐展看見的反而只是紙紮與他個人之間親密的情感和記憶，「在我的作品中，這些形象其實都是家裡常見的偶，我也用同樣的方法去捏塑它，可是它們是脫皮的，不太像一般的神像。我要說的不是一個故事，而是用影像和整個空間去呈現我記憶裡的氛圍。」

張徐展正在測試製作更大型的偶動畫，勢必精采可期。（李育瑄攝）

自己的道路大步走

《自卑的蝙蝠》完成後，「新興糊紙店」因為二○一六年到法國參加第十六屆巴黎設計師週（D’Days）展覽，紙紮藝術因而被媒體注意、爭相報導，張徐展笑說現在家裡案子有比較多了，雖然不是穩定的狀態，但還是比之前連續三個月都沒有案子來得好。隨著姊姊張宛瑩回家幫忙，向父親接手學藝， 舉辦工作坊推廣紙紮文化，張徐展最新作品《Si So Mi》也開始將方向瞄準向外，摻入更多對這世界的觀察。

 藝術家仿傳統紙紮製作手法，先以鋁線做支架，再用舊報紙和糨糊塑造偶的外型。圖為作品《Si So Mi》中跳舞的老鼠。(張徐展提供)

因為喜歡東歐傀儡偶，加上被捷克大導演楊•斯凡克梅耶（Jan Švankmajer）影響， 張徐展向來怪誕、魔幻、黑色幽默的獨特風格在作品《Si So Mi》中可說是表露無遺。他表示這件作品的靈感源自於一隻在市場裡被壓扁的老鼠，因為沒有人清理，想像牠不知道自己是怎麼離開這個世界的，所以做了一首送葬舞給牠，「一個生命的死亡如果是有時間的話， 這首歌曲就是那段時間。」

張徐展為《Si So Mi》中死掉的老鼠編舞，趣味十足。（張徐展提供）

《Si So Mi》為臺灣喪禮代表性樂曲，原為德國民謠（Ach, wie wärs möglich dann）， 一九三八年的好萊塢電影《Three Comrades》用來作為愛情電影配樂，三○年代西樂隊進來臺灣，竟成為「吹死人」的音樂，令張徐展感到很有意思。他以這首歌為自己的動畫編曲、編舞、唱歌錄音，且由於歌譜已經失傳，又動手繪製了這個失傳的樂譜，最後在上面提名「缺憾許願池」，配上老鼠跳的舞，頗有自娛娛人之效。現為全職藝術創作者的他，笑著坦言自己關心的其實就是這些生活裡經常被忽略的渺小人物，「我的創作和家裡的事情不是等號」， 張徐展期待能繼續透過自己的觀點和手法去說自己的事。

人生的際遇實在微妙，越想遠離家族事業， 最後還是與紙紮牢牢繫在一起，只是張徐展將紙紮化為自身創作的骨，從中長出新生的肉， 發展出自己獨特的創作風格。要說這一切是老天爺在保祐嗎？張徐展笑著直說：「是因為我有天份啦！」

張徐展透過自己哼奏的中文歌詞，改編繪製失傳的《Si So Mi》樂譜。(張徐展提供)

九天民俗技藝團導演許懷文說明：「與2012 年的《鬪陣》相比，2018 年演出的《陣頭傳奇》元素相較起來更加多元，更大膽地融入劇場元素、例如燈光、影像，甚至在演出的形式上也做了很大的調整，對觀眾來說，這次不再只是單純進到音樂廳欣賞音樂會，而是進入劇場來欣賞一場全新打造的音樂劇場。」

當代劇場的燈光、影像科技，將九天民俗技藝團的傳統陣頭精彩呈現。

民俗學者，也是《陣頭傳奇》音樂會顧問的林茂賢指出，陣頭是廟會慶典不可或缺的一環， 各式各樣的文陣、武陣是臺灣民間宗教中具有高度價值的文化資產，這次將和精緻國樂交融一起在劇場演出，讓國樂走向民間，同時九天也可學習專業科班的音樂洗禮。

臺灣國樂團二胡首席葉維仁將擔任《八家將》雙協奏曲二胡主奏，以琴聲觸動人心。

兩大天團再度攜手

臺灣國樂團與九天民俗技藝團挾帶過去合作的好口碑，今年再度攜手，節目的安排完全符合臺灣民間廟會內容，林茂賢表示，像是一開場的《祭天》俗話說的拜天空，是廟會神聖隆重的儀式，《扮仙》在臺灣在地戲曲開演前一定要演出的戲碼，這些對表演藝術而言，不可否認是臺灣民間最基層的藝術，但也是最能親近民眾的表演，其中又包含著宗教信仰，民眾看表演時得以安頓心靈。

導演鄭詠珊更進一步解釋：「生活在臺灣這片土地上，每個人對於廟會、陣頭都有不同的印象，有時熱鬧有趣，有時神秘肅穆，因此在曲目安排上，我們不僅有九天擅長的鼓樂與神將，視覺豐富、聽覺震撼，更挑選精彩的國樂相關曲目，從扮仙戲到北管鼓吹，滿足大眾對廟會陣頭的更多想像。」

陣頭傳奇客席指揮曾德偉。

國樂與鼓樂 各有所長

演出曲目部分，鄭詠珊介紹，特別委託知名作曲家Koji Sakurai （櫻井弘二）為國樂團與九天鼓樂的結合量身打造樂曲，如《祭天》、《八家將》、《太子》等經典曲目都經過全新編曲， 而壓軸曲目《陣頭傳奇》更是以展現國樂與鼓樂各自特色，並嘗試融合兩者所精心譜寫的作品。國樂與鼓樂各有所長，這不僅考驗作曲家， 也考驗著導演。

許懷文表示，鼓樂與國樂團之間的比重，是這次合作需要非常小心著墨的地方，一個不小心就會搶到對方的焦點，所以節目將以整個劇情的走向，調整各自所屬的焦點，在這部《陣頭傳奇》裡沒有誰是主角，因為舞臺上的每一個成員都是主角。除此之外，觀眾們也會參與其中，演出在《祭天》沈靜的氛圍中揭開序幕， 若隱若現的神秘官將首、忽遠忽近的嗩吶鑼鼓聲，帶領觀眾進入一幕幕既熟悉又陌生的場景， 無論是聽覺主導還是視覺觀感，相信每位觀眾都能在這場演出中擷取到屬於自己的文化記憶。

臺灣國樂團二胡首席葉維仁將擔任《八家將》雙協奏曲二胡主奏，以琴聲觸動人心。

官將首 三太子 千姿百態

林茂賢強調，臺灣國樂團與九天民俗技藝團同臺尬陣，臺中、臺北、高雄三地巡演，做伙鬥熱鬧。《陣頭傳奇》劇場音樂會首站由臺中國家歌劇院打頭陣， 將臺灣的庶民廟會文化搬上國家級藝術殿堂，結合當代劇場的燈光、影像科技，將傳統神將、官將首、三太子的千姿百態精彩呈現，並搭配吹拉彈打聲部齊備的全編制國樂團，將傳統北管、鼓陣、扮仙的音樂風采全新詮釋。

陣頭傳奇以祭天演出來開場。

「也有人擔心，將民間最基礎的表演，推進劇場提升其藝術層次，而失去民間演出的野味，我倒是認為，若有天鬥陣提升到像崑曲的藝術境界，民間一定會又創造一新的民間藝術，不需要擔心。」林茂賢說。

臺灣國樂團嗩吶演奏家石瑞鴻演出扮仙。

傳奇再現

臺灣國樂團、九天民俗技藝團《陣頭傳奇》劇場音樂會，臺中場8 月4、5 日臺中國家歌劇院、臺北場10 月19、20 日臺灣戲曲中心大表演廳、高雄場12 月23 日衛武營國家藝術文化中心歌劇院， 另搭配臺灣國樂團《寶島辦桌》音樂會可享套票優惠，邀您鬥完熱鬧又吃澎派，炎炎夏日一同體驗最道地的臺灣味，購票及相關優惠請上兩廳院售票系統，或洽臺灣國樂團02- 88669789 傅小姐。

臺灣國樂團樂團首席劉貞伶。

苦熬3 年 終於研究所順利畢業

80 後的李宛慈，大學畢業於國立臺北教育大學音樂系，「由於國北師的出路是國小老師，但自己並不想走教師這條路，我仍對表演、獨奏有興趣。大學畢業後想繼續讀研究所，笛子老師葉紅旗是南京人，建議我去南京看看。」李宛慈述說往事，「於是我報考了南京藝術學院音樂學研究所，選學專業作曲。」李宛慈說，「當時只是想人生可多一項專業選擇，以前在臺灣，多少都有配曲、作曲經驗，一直以為自己是可以作曲，但真正開始學作曲後才發現是件很恐怖的事。」

「我只能承認，作曲真的是另一個領域，有太多規矩和限制」，李宛慈受到很大衝擊表示，以前她作曲是有了旋律，就一點點試，覺得好聽就寫成曲子，但學作曲後，一定要嚴格依老師規矩做，記得剛開始老師教的是寫首歌唱的曲子。老師問：你是先有歌詞才作曲， 還是先有了旋律才作曲；李宛慈回說： 是先有了旋律覺好聽才作曲，再配歌詞； 結果老師說：不行，寫歌唱曲一定要先有歌詞才可作曲。

這種嚴格限制的教學讓李宛慈相當不能適應，尤其後來學創作的曲子架構愈來愈大，這些限定問題讓李宛慈愈來愈沒信心，甚至讓她有打退堂鼓的想法， 但雙魚座個性中理性一面，讓她可以冷靜思考，想到媽媽的苦心栽培，想到既然都千里迢迢來到南京上課，她決定就面對問題，努力做好，「最後也創作了幾首管弦樂的曲子，苦熬3 年，終順利畢業。」

李宛慈的演出服裝都是自己設計

因緣巧合認識了王甫建老師
並受到賞識

李宛慈表示，那時是一個人在南京， 無依無靠，仍可以平常心面對學作曲壓力，除了藉逛街，吃美食減壓外，主要是她沒放棄笛子的功課，這算是最有力的精神糧食。上研究所時，李宛慈也是臺灣無雙女子樂團的第一代團員，經常四處演出，排解當時學作曲的苦悶，「當時我計畫，研究所畢業了就會回臺灣， 看是教書，或是報考樂團重新開始。」就在快要畢業前，李宛慈剛好有機會跟隨臺灣的樂團到上海比賽，因緣巧合下認識了王甫建老師，受到王甫建的賞識，「王老師提議我畢業後加入上海民族樂團。」當時想，在上海這座城市擁有許多的平臺和學習機會，對自己來說都是一種提升，就選擇繼續留在大陸打拼。

2012 年李宛慈順利加入「上海民族樂團」， 有很多獨奏機會，大家給予的肯定，讓李宛慈有了成就感，「當時團裏只有一位臺灣人，也算是當時第一個加入大陸樂團的臺灣人，有可能因在二線城市南京待了3 年，經歷過辛苦的日子，使我在上海生活就更方便。」李宛慈在樂團和團員相處融洽，並沒有排擠問題，她表示，剛入團時，她一心只做好自己事，日久自然會有氣息相通的朋友接近，也交了些好朋友。

圖左:無雙女子樂團時著短裙，站著演出，都是為吸引人目光的創新手法
圖右:竹笛是李宛慈小五時開始學習的樂器

一直被人誇為美女，又才藝兼具的李宛慈， 讀幼稚園大班開始學鋼琴，到了小學5 年級時要學另一種樂器「我其實想學的是西洋長笛， 但是媽媽剛好有朋友的女兒是跟隨葉紅旗老師學習竹笛，媽媽認為有熟人比較好，於是我也隨葉紅旗開始接觸竹笛。之後發現笛子和長笛完全不同，竹笛的音色或是音樂的風格，表演的張力和感染力都吸引了我，一路學下來就喜歡上竹笛。」

音樂人生一路走來順暢也要把握機會

一直是媽媽乖女兒的宛慈表示，小時練琴都是媽媽催促下進行，其實她內心也想出去玩， 剛開始那二年覺得學琴很煩，還會委屈的哭。不過李宛慈在學校成績都不錯，受到老師肯定，再加上她國小即開始參加音樂比賽獲獎， 受肯定的榮耀化解她不想學琴念頭。

李宛慈透露，隨著年齡漸長，經驗多了，內心想法也多，她也會擔心觀眾會不會喜歡自己的演出，也會想自己對音樂的詮釋，夠不夠完整表現等等，「比賽時我也會緊張，就不斷提醒自己要加油，機會只有一次，只要把平日練習水準表現出來即可。」

說實話，李宛慈的音樂人生一路走來算是順暢，她國、高中生活除練琴外，為了表演還得學上臺的儀態等等，當時李宛慈就找到自己善長走獨奏的表演路線，她也有信心走下去。

人生每一步都接得很好李宛慈真是有福氣之人，她以自己經驗來談，並建議年輕人，「不論學任何樂器都要專心，由音樂角度出發，由內心對音樂了解來詮釋來演奏，音樂演奏必須得感動人才有用，演奏不論是外在技巧，或內在必須自我內心出發，先理解樂曲的內涵，讓觀眾感受到你要表演的音樂才重要。」

不論跨界、創新音樂仍要嚴格要求

在大陸生活10 年，李宛慈觀察兩岸的國樂也有著自己的看法，她指出，現在臺灣的國樂團都會想各種方式，讓國樂團受關注，不論跨界、創新，都是只為吸引一般大眾和不是學音樂的人的做法，但重點對音樂及程度上還是有嚴格要求。

李宛慈也強調，許多大陸人士喜歡臺灣學國樂人的素質、人品及音樂表現，大陸因競爭激烈，學樂器的人都拼命練技巧，舞臺上不但動作大只求表演酷，但仔細聽其音樂少些內斂的東西。可臺灣從小學音樂是學科、術科都要兼顧，接收各方訊息多，致使臺灣國樂發展很全面，演奏技巧中內涵豐富，是臺灣和大陸國樂發展最大的不同。

2016 年李宛慈和遠距離戀愛6 年的男友終於有情人成眷屬，「面對感情，要有好結果，專一的個性很重要，6 年時光我們兩人都沒有其他想法，平常用手機發訊息，沒事就開視訊維繫感情，最後決定攜手共度人生。」李宛慈婚後在臺灣時間多，樂團有獨奏演出機會才去上海，「雖然我現在是臺北至上海間空中飛人，但仍感謝上海民族樂團的支持和愛護。」


無雙女子樂團李宛慈才藝具備受重視

「好戲」需和自我較勁 
  古翊汎語帶謙讓，談起最初在劉南芳老師新編歌仔戲「長生殿」裡客串接戲，出色的『殭屍倒』受到觀眾喜愛，受劉老師青睞又邀『亂世長江情』中更吃重的王爺一角。人稱大古的古翊汎，直言自己初出茅廬，深怕砸了師長招牌，但在老師堅持啟用、自我有心突破之下迎向這場任務。

(圖左)薪傳歌仔戲劇團《五女拜壽》的楊繼康悲苦老生。
(圖右)薪傳歌仔戲劇團《李三娘》-劉致遠。

  很難想像眼前唱作俱佳的大古，初時閩南語一竅不通說不出幾句，針對這點「先天不足」， 編劇劉南芳，連同音樂設計劉文亮、導演劉光桐量身打造新的唱唸身段，將大古這王爺的角色，從一個「文」戲為主的小生，一改成為文武兼備的跨行當演出。（其中包含一組兩桌高度的空翻！）這些歷程大古想來，仍感到「三劉」老師對戲有愛、對後輩有情。而故事至此， 大古在心境上也算正式認同了自己跨域歌仔戲的演出。

  但故事不會在鋼鐵人認同自己是鋼鐵人後就結束了，「好戲」在眼前，需要的是續航力， 有時甚至得和自我較勁。

不太會講閩南語的新手演員
入圍傳藝金曲
  大古接續在眾多著名的歌仔戲劇團例如明珠劇團、河洛歌仔戲團等演出，鍛鍊自己在語言和唱唸上的「學習」，說是「學習」，除了真是專業上的再造，也是他的謙遜使然。這位心熱腳勤的演員，時常受到身邊名演員前輩善意溫暖的指點，臺上臺下排練場，總會有熱心的前輩指點他，哪場哪個字唸錯了，再報予傳授正確的唸音。這些照顧提攜，成為演出時打鐵煉鋼的後盾。

  2017 年，古翊汎以薪傳歌仔戲《李三娘》中劉志遠的角色，入圍傳藝金曲獎「個人最佳表演新秀獎」，入圍理由：功底深厚、文武全才， 尤其唱白、工架、武功之優為他人所難及。光轉之際，最初那位硬功底但還不太會講閩南語的新手演員，如今藉著扎實的唱白功力在該領域獲得肯定。
傳統戲劇，是一門透過外在技藝，深化情感的表演藝術。在身段、唱白乃至服裝道具的循次掌握下，演員慢慢開展角色的內蘊。表演者必須有臂膀撥開這道鐵門，進了門兒，才算與角色正式相會。當身體練的、嘴上說的工夫逐漸萬事齊備之後，大古也逐漸駛往探索角色靈魂的路途。

(圖左)薪傳歌仔戲劇團《保生大帝》吳真人。
(圖右)『鍾馗嫁妹』的劇。

一上臺鋼鐵人上身 使命必成
  早在劇校受訓時，大古悟性極高，他猶記得師長對角色細微處的提點：演地痞大流氓，上臺前的回頭一瞥，估計小嘍囉是否跟上，才好仗勢欺人；演霸王項羽，呼喚虞姬別離時，不掉淚的男子氣慨，是因吸氣屏息之際，心酸中隱忍淚珠。角色建立在眼神、呼吸等觀眾不易察覺的細節，這樣他才覺得「我在演這個『人』，而不是表演而已。」

  跨入歌仔戲領域，求好的他，想著淨是怎麼重新打磨，並且放下許多過去的訓練。他總會一一錄下排練影片，回家細看，見自己在眾多歌仔戲前輩間，「一點都不生活化不瀟灑，反而像個怪物和殭屍」，他知道需要平衡自己過去程式化的肢體訓練； 又因學花臉武生出身，一開口威武的京腔總是顯得與歌仔戲的戲感格格不入，自我檢視下，他明白過去練的功，到了整合的時刻。

  每回演出，大古幾乎都呈現燃燒的狀態，白日裡劇團苦練，夜裡對臺詞對身段照樣反覆思量、雕琢細想。這停不下來的要求， 致使睡眠狀態極易受影響，常常得服用安眠藥，才能在演出期間確保身體有時間放鬆休息。但他一上臺就鋼鐵人上身，使命必成，想著將最好的自己獻給觀眾。一種近似獻祭的熱情。這麼久以來，大古演出時緊繃的狀態沒有改變過。

演員與角色是「打肉搏戰」
  京劇的身段訓練，的確讓大古在排戲時更容易完成導演的要求，但他花更多倍時間，揣摩角色的心理層面。跨入歌仔戲， 大古形容，演員與角色是「打肉搏戰」的狀態，這拳是完完整整打在演員身上，無從迴避。就像去年二月演出石惠君戲曲劇坊《鍾馗嫁妹》之鍾馗，常常下戲後，那份和妹妹離別、將她嫁出去的悲愴感還留在身上。

  「走在這條路上，許多地方其實還在不停地修正，任何環節都還是害怕自己做得不夠好。」一位完美主義者的自我剖白。
從京劇跨越到歌仔戲，京劇給予古翊汎一位演員所需的養分，他的資質天份，在京劇訓練中初露頭角，而跨入新的領域，大古似乎找到一個更好舒展的天地，在歌仔戲中長筋儲骨， 繼續為高飛準備。期待這位鋼鐵跨域人，下一次的完美出擊！


(圖左)薪傳歌仔戲劇團《俠女英雄傳》-陸小青。
(圖右)薪傳歌仔戲劇團《花田錯》。

  受邀去國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系第八屆畢業公演《看見光》，原以為就是欣賞學生民俗特技的神乎奇技，可是當舞臺燈亮，演員身穿膚色舞衣，映照著身上青春的線條。令人驚異他們的每個動作，舉手投足都展現特技和舞蹈的力與美，地殼鳴動聲環繞在劇場裡，穩定的高音頻率，配合著演員緩緩移動，全場屏息，觀賞他們在挑戰身體極限。

地鳴撼動底層的自我 
開創新意象特技劇場 
  一路帶領陪伴的藝術總監，同時也是畢業班導師陳碧涵指出，最初與學生一起探索發展主題，最後定調傳達整個作品的思考主軸：人的一生，如何以有形的肉體，活出無限的價值。而除了主題，陳碧涵進一步提出：「特技，其實是會思考的身體」，不同於刻板印像中認為特技、雜耍只是挑戰身體極限，特技與舞蹈、戲劇、音樂、舞臺裝置跨界結合的「新意象特技劇場」，令人驚豔的不只是技巧的「驚悚」， 而是反思與概念的「精采」。

  回歸到人，《看見光》企圖讓觀眾了解內在對話、人與社會、與自然環境間動態平衡的重要性。最後一幕，當地殼鳴動聲再次環繞劇場時，演員們褪下舞衣，象徵脫下標籤與名利， 陳碧涵解釋：「如果當你是光的時候，就應該坦然的面對自己，就像光沒有分別心，如果你能褪下，我們會相信你就是光。」而演員們以充滿自信與誠懇，在舞臺上映照出十六道熠熠星光。


(圖左)「特技，其實是會思考的身體」，不同於刻板印像中認為特技、雜耍只是挑戰身體極限，《看見光》是一場特技與舞蹈、戲劇、音樂、舞台裝置跨界結合的「新意象特技劇場」。
(圖右)一般我們會看到馬戲炫技用的小小球，化成年輕生命揮灑的潑墨，也成為轉不出的糾結，是迸發能量的出口，以及努力攀爬掙脫推擠撥開才能窺見的光。

在藝術的微光中 摸索向前 
  相對於陳碧涵從始至終的了然於心，十六名原本只是單純要來學雜技的年輕孩子，卻是經歷了一場藝術路上的風暴，一次面對自我的蛹之生。
十六名舞臺上的表演者有著迥然不同的民俗技藝的習藝之路，有人是十歲開始，便在學院習藝迄今，也有人具備舞蹈背景，但泰半原是身體技藝的素人。雖然三年多之間，師長在雜技之外，同時提供了舞蹈肢體與藝術創作相關的養料，面對藝術總監，也是自己導師陳碧涵給的指引-「不誇耀賣弄雜技」、「讓雜技用得有目的與意義」、「用身體書寫命題敘事」⋯. 等期許，學生們坦言一直到演出，都還在似懂非懂與徬徨懷疑的境況當中，甚至強烈對於個人與團隊的能力與默契難以自信，十歲便來到戲曲學院的郭意慈表示：「到了上臺前，都還對自己能否辦得到，抱持懷疑⋯」。

掌聲與喝采聲中炸醒藝術覺知
  陳碧涵老師進一步提出許多逆向思考的課題：「解構特技程式化的套路」、「擺脫輔助表現技藝用的『道具』」⋯衍生的執行對策與技術難度，在已經十分緊迫的創作排演期，都如同高牆一般，讓主創與表演，不僅難以翻越，並且撞得鼻青臉腫。甚至在即將進入劇場排練前， 被「告知」，自己苦心編創的段子要被直接裁剪，師生之間出現高度緊張的煙硝氛圍，擔任「永生」編創的梁華宇說當時不甘心地想：「憑甚麼?」。


(圖左)導師陳碧涵給的指引-「不誇耀賣弄雜技」、「讓雜技用得有目的與意義」、「用身體書寫命題敘事」。
(圖右)十六名原本只是單純要來學雜技的年輕孩子，經歷了一場藝術路上的風暴，一次面對自我的蛹之生。

  然而這群自稱原本是「一盤散沙」，甚至在雜技能力上對自己欠缺自信的大孩子，被點燃了挑戰的勇氣與堅持的決心，首演前一天的彩排，縱然已作了重重安全防護與高額保險，專長高空特技的夏鈴從高空跌落，雖然沒有明顯傷勢，師長還是急忙送醫做了徹底檢查，幸無大礙，夏鈴沒有任何退卻，主動堅持一定要與大家共同完成演出。

  在去年與同學夏臨威一起獲得世界小丑競賽團體組金牌的杜偉誠表示，首演的那天晚上， 大家都被謝幕時起立表達激賞的觀眾掌聲給驚醒了，來自在場劇場專業人士、師長、親友、學弟妹，甚至自己一直敬畏的畢業學長姐們如潮水般「感動」與「敬佩」的讚譽，讓她們嚐到了些許「我們辦到了!」的喜悅與成就感。而演出前如同被大刀割掉血肉的主創同學們，聽到親友真摯分享為之動容的感受，重新體認了藝術面前必須有的大破大立。

技藝與藝術學習的全新起點
  演出後的幾天，在平日他們上課的大教室裡與他們交流，分享所感也好奇他們的心得與心情。
這場如同「成年禮」的過程，他們除了真切的體認到技術與藝術之間交互的許多命題，從前那些課堂上師長或者是前輩偶像的理念分享， 如今真切地紮在自己在身體與心理。而更強烈的聲音是，對於自己在懵懵懂懂踏上學習追尋之路的民俗技藝與表演藝術，不管是基本能力、技術與藝術涵養，都明顯感受到欠缺與不足。

  擔任編創，同時也負擔大量演出重任的孫正學談到自己在演出時面臨了極大的挑戰，由於在第一段「消逝」當中完全入了戲，陷入激動情緒中久久不能自已，也耗盡了大量的體力， 但整個演出才完成了五分之ㄧ。這場經驗深刻讓他們體認到要從展現技巧跨入藝術述情，所要調整準備的理性與感性的平衡，也是基本功與藝術創作之外，需要再更上一層樓的課題。

  我問他們是否認同自己是一個古老技藝的傳承者？剛剛經歷「洗禮」的這群年輕生命堅定的點頭，彷彿也向古老技藝在當代與未來的挑戰與機遇點了個頭⋯ 

  我感到雀躍，看見臺灣表演藝術的「光」。


苦學的特技雜耍的表演者，需要更多的對自己身體的熟悉，以及對自己與對別人夥伴的完全信任，這樣的質地已經自然地融入在表演者的身體、眼神、聽覺與呼吸當中。

194的身高就像是孫正學的個人招牌。

發自內心的鼓聲

「十鼓是以情境式劇場為主題，透過打鼓與劇場設計去傳達意境。」孫正學解釋十鼓擊樂團不同於陣頭或國樂打擊樂的表現方式，也跟日本太鼓要傳達的精神不同。從國中就開始登臺演出，他也曾迷失疑惑過為什麼自己要打鼓，回憶起那段時光，他分析當時自己太注重技巧，反而忘了打鼓帶給自己的感動，也忘了如何透過打鼓要傳達訊息，那時就讀高雄中華藝術學校影劇科的他，決定休息，好一陣子都不打鼓，直到他體悟到其實打鼓不只將曲子完成，而是像舞蹈、演奏一樣，重要的是整場表演中帶給觀眾的感受，「一開始都會執著在如何打好鼓，但後來我發現鼓手的肢體、表情也都是表演的一部分，表演者一定也要有強烈的感受，才能傳達出意境。」那陣子的迷失，讓現在的孫正學更清楚的面對內心對打鼓的熱愛。

六歲時孫正學參與十鼓擊樂團演出。

「在生活中無時無刻的觀察，累積感受。」也是孫正學增進表演的訓練，例如演出一首描述阿里山神木群壯觀景象的《山之喚》時，孫正學會先上網蒐集照片影片，並在表演時將過去看到雲海、山巒的壯麗景象移植到心中。

專注、專注再專注

為了朝專業的表演者邁進，加強肢體開發，大學時孫正學選擇了戲曲學院的民俗特技系，沒想到身高反而成為他的阻礙，很多特技怎麼練習就是練不成，直到大二時老師發現他很適合當底座負重的角色，於是他轉為練習雙人杆上運動，成為下方的扛竿者，「竿子加上人就變得相當的重，我一邊要保時平衡，眼睛又要盯著上面的表演者，只要注意力一分散就歪掉了。」孫正學解釋，看似靜止的動作其實是相當艱難的挑戰，即使在上場前一直心理建設，但一碰到突發狀況如隱形眼鏡乾了、腳踩空，若沒有高度的專注力與定性，心一慌了人就亂了。

下方的扛桿者看似靜止，卻是時時刻刻在動態之中保持平衡，需要相當的專注與意志力。

「練習老師都會一直叮嚀注意呼吸，專注思想」。經過不停的練習，他漸漸發現將身心保持在中心點的方法，讓自己進入全然專注的狀態。這樣的練習看似與打鼓無關，但卻是一樣的心境，打鼓時心念一跑掉，那一棒一棒就只是重複的動作，唯有當全神貫注在表演的意念中，鼓聲與肢體就會自然的釋放出心中的畫面及感受。

立方體特技不只需要對抗地心引力更要思考人如何與物體對話，又如何讓觀眾感受到無聲的肢體語言。

一個全新的境界

孫正學不斷的接觸各種表演藝術，因為在他心中鼓不只是樂器，鼓聲也不只能傳達情境或精神，若結合其他的表演方式，鼓也能述說一個完整的故事，這是他的夢想，他想讓更多人聽見「藏在鼓聲裡的聲音」。

孫正學與十鼓擊樂團受邀參加英國愛丁堡藝穗節「臺灣印記」演出。 

李軍擔任青年大使到紐西蘭參訪交流。

雜技藝術的種子

到了高中時，李軍和同學們開始分項目練習自己的專才，他特別擅長「倒立」和「皮條(高空健身)」，練習時遇到瓶頸，他總會想起恩師陳儒文的話「練不夠、心太急」，說也奇怪，有些動作怎麼練都不得訣竅，卻往往在不經意一試時突然就會了！在過程中不斷挑戰自己、突破過去，是李軍覺得雜技最迷人之處。

李軍不是沒有想過除了雜技的其他可能，也曾想過轉換其他的藝術類型，然而相較其他的傳統藝術，雜技可算是最小眾的，「你們每一個都是雜技藝術的種子」陳儒文老師的叮嚀在心中響起，讓他最後決定留下來，和大家一起肩負起傳承文化的使命。

李軍很感謝李曉蕾老師總能引導他找到心中真的想要的。 

拿掉高超技巧，雜技要如何繼續吸引人呢?

「高中時我的重心放在提升技巧，到了大學我開始思考怎麼透過演出傳遞訊息。」上了大學後李軍開始大量接觸其他的表演藝術，不論是當觀眾或者參與演出，「大學時老師不再跟我們說要做什麼，而是自己要找方向。」透過閱讀，李軍有系統的學習理解事物的淵源與精髓，而參與劇場，更讓他獲得前輩們累積的更寶貴的經驗。現在的李軍目標不再是讓大家覺得他很厲害，「雖然讓大家覺得我很厲害很簡單」，但抽去高難度特技後，表演還能感動觀眾，讓觀眾感受雜技最純真可愛的一面，喚醒對世界的觀察，更是李軍目前的挑戰。

雜技的起源來自生活，例如頭頂特技就源自人們在頭上頂著鍋碗瓢盆的習慣，也是古時候的娛樂，但當雜技變成一門藝術，大家就開始覺得雜技似乎是一種特定的專業，也變得有距離，但如果雜技也能像瑜珈、健身一樣讓大家有系統的學習，有一天我們也可以在公園裡看到大家在「玩雜技」，或在街上「跑酷」，「那我就死而無憾了!」李軍說，這是以傳承雜技為使命的他最大的心願。

展現高超技巧，還是傳遞訊息，如何在兩者中取得平衡是李軍目前的挑戰。

發現生活、發現樂趣、發現特技

「那我們要如何找出自己的使命呢?」李軍分享一定要先「認同自己」，當外界的聲音雜亂時，還能知道自己要做什麼、相信自己的決定，如果身旁還有一群人支持，即使再累也會繼續堅持下去，而他也很幸運地和一群夥伴組成「發現特技劇場」，要繼續用特技帶領大家發現生活中無所不在的樂趣！ 

李俐錦以笙結合電子音樂的跨界表現，最受讚賞。

離開香港中樂團返臺發展

2014年以優異的表現在香港中樂團HKCO中嶄露頭角，擔任笙演奏團員，任職香港中樂團一年後，俐錦選擇回臺發展，回到自己的家鄉耕耘，李俐錦說：「在香港中樂團其實大量接觸了不同環境下所產生的音樂作品，覺得自己像塊海綿，不斷吸收、拓展眼界，這都是人生難得的經驗與機緣，我很感謝香港中樂團藝術總監及首席指揮閻惠昌老師的提攜，她讓我的音樂與人生都有新的觸發。」

在臺北國家演奏廳中，李俐錦辦了一場個人全創作的音樂會，當中以笙結合電子音樂深受讚賞，這也是近年她一直在嘗試的新聲音，她認為在眾樂器之中，就屬笙的特性與電子音樂最融洽，音色使然，但又能以技巧突顯中國樂器的特性，「我自己非常喜歡。」

創作就像是變魔術

談及創作，李俐錦說，創作就像是一個「無中生有」的過程，「像是變魔術一樣，在寫的過程中，透過組織、重整，逐漸形成雛形，再由演奏者的詮釋，將作品雕塑出來。」李俐錦說，她會給自己設定目標，挑戰自己，「我希望在音樂上能再做點什麼事情，不斷超越自己。」

李俐錦正與音樂夥伴陳麒米籌辦「笙人音樂工作室」，內容包括音樂創作、作品出版，「也希望結合攝影，與美相關的事物作結合，希望可以做到寫自己的音樂，演奏自己的音樂，以定期創作，豐富臺灣的笙樂曲目。李俐錦另一個身分則是金曲獎得主卡到音即興樂團成員，近期也將以臺灣元素為主題，錄製第三張專輯。

李俐錦說，在音樂這條路上，不能只有了解音樂就足夠，「一切能量來自生活」。

生活是藝術的養分

在音樂這條路上，不能只有了解音樂就足夠，李俐錦說，平常她除了練習跟演出，會主動接觸各種領域的展覽、演出，讓各種藝術呈現都成為自己的音樂養分，李俐錦說，「一切能量來自於生活，我喜歡接觸各種不同領域的人事物，這些都可以豐富我的音樂及靈感，只有好好的生活，音樂才能從心裡打動人。」

舞台風度吸引人 再造「新一代西施」

國光劇團藝術總監王安祈指出，「西施歸越」由大陸著名劇作家羅懷臻編劇，臺灣京劇國寶郭小莊1993年曾以「歸越情」之名搬演此劇，成功演活「西施」一角，但在郭小莊之後，一直找不到適合的人選詮釋這位柔中帶剛的女性人物，當王安祈看到林庭瑜，被她的嗓音所驚豔，加上她在舞台上的眼神、氣場都相當吸引人，決定讓她獨挑大樑，再造「新一代西施」。

國光劇團新編京劇《西施歸越》將由23歲的新秀林庭瑜獨挑大樑演出。

林庭瑜今年才23歲，但在王安祈和知名導演李小平眼中，卻是臺灣京劇界不可多得的亮眼新星，王安祈表示，林庭瑜同時符合外型、嗓音，楚楚動人又要內心堅韌等特質，是西施角色的不二人選。李小平甚至讚譽她「是金子就會發光」。

第一次在專業劇團演出，第一部作品就是女主角，還被譽為郭小莊的接班人，挑戰「西施」角色，林庭瑜確實感受到壓力，尤其在戲中「西施」懷了吳王夫差的孩子後，面對昔日情人勾踐的尷尬處境，在身體與心理上要如何詮釋，對林庭瑜是一大挑戰。

「西施」挑戰大 醉酒、生子都要演

林庭瑜說：「西施全劇分成6段，每段都有不同情感戲要轉換，必須內化情緒是大挑戰，像是要展現喝醉酒的體態，可是我沒有喝醉經驗，沒辦法體會，還有生小孩、陣痛，當媽媽的心情還比較沒有辦法去拿捏。」林庭瑜表示，她除了研究劇本、聽導演說戲外，也找許多電影、電視劇情節揣摩，更問遍劇團所有當了媽媽的老師們，請教她們懷孕、生子陣痛的經驗。雖然挑戰性大，但林庭瑜卻願嚐試。

小時的林庭瑜從沒接觸過京劇，但父母在台灣戲曲學校附近開海產店，學校老師排完戲都會到他們家吃飯，因而爸媽和學校裏的人熟識。10歲那年，媽媽決定送林庭瑜進劇校鍛練身體，「雖然家就住隔壁，但規定仍要住校，每天要練功，非常辛苦，每到放假回家我就哭鬧不要回學校。」林庭瑜回想，當時媽媽要她忍耐，而教練功的朱鴻釖老師常說「現在你怨恨我，將來會感謝我。」現在果然內心很感謝老師的認真教基本功，打下好的基礎。

23歲的林庭瑜，個性活潑、開朗、又美麗。

要學傳統老戲  奠定良好根基

林庭瑜表示，國中後她學功較得心應手，但仍沒想過專精演戲，直到高中教劇藝的王鳳雲老師因材施教，她會針對學生個人專才，不但教功，也教身段、唱功。「老師告訴我是可造之才，要努力學戲。」至於會加入國光劇團，是大學時學校和國光建教合作演過幾齣戲，深感國光劇團像個大家庭，大家相處融洽，當國光招考新人時立即報名。

對於未來演戲生涯，小小年紀的林庭瑜卻有著規劃和想法，「在國光能演出新編大戲是挑戰，但我更想一年要紮實學會一齣傳統老戲，現在我口袋中有二十齣想學的傳統戲單。」林庭瑜說，她最想學的是楊門女將的穆桂英、春草闖堂、昭君出塞、尤三姐、游龍戲鳳等等，因為只有打好根基，戲劇演員的生涯才可長可久。

對於未來，小小年紀的林庭瑜有著規劃和想法。

目前就讀於台南藝術大學中國音樂系

Q：踏入音樂的第一步 

瑟涵：爸爸媽媽都從事音樂相關工作，小時候在音樂圍繞中長大，自然就一步一步地走上音樂這條路。

Q：怎麼從普通班轉入音樂班的呢?應該是很艱辛的過程吧?

瑟涵：小時候好像都在爸媽的推動下練琴，自己總是漫不經心的學習著。還記得有次練琴狀況不佳，媽媽一氣之下將我的琴丟到垃圾堆中，我非常的震驚、難過，那一刻我才發現我是多麼的熱愛音樂!

Q：小時侯學小提琴，怎麼會後來轉往國樂界發展呢?

瑟涵：小時候覺得國樂好像是老人聽的、演奏的音樂，一直很排斥，直到小學考音樂班時，無法選擇自己喜歡的樂器學習，被迫選擇了二胡。後來才發現國樂的選擇性非常大，兩條弦間可以演奏出無數可能。才逐漸到了解二胡能做的創新比小提琴更有張力。

Q：學音樂最有趣的是什麼呢?

瑟涵：學習的過程就像遊戲一樣，一關又一關的闖關遊戲，通過不斷的自我挑戰，邁向更進一步音樂歷程。

Q：目前在音樂路上面，最大的挑戰是甚麼?

瑟涵：理想跟現實之間的差異，我理想的工作是當自由藝術工作者，但是現階段在台灣是很困難的，所以總是在現實跟理想中拉扯。

Q：學習音樂是很不容易的，要堅持下去就更困難了，是靠甚麼樣的信念堅持下去的呢?

瑟涵：我是很不擅於與別人對談的人，我覺得我算是比較ㄍㄧㄥ的人，但是很奇妙，只要遇上音樂我，我就能很自然地以音樂向大家說出我的感受。站在舞台上，分享音樂，這就是讓我堅持下去最大的動力!