龍在華人世界具有多重的意義，除是傳說的祥獸，其圖騰處處可見，也是神聖的象徵與被祭祀的神明，其分身更是無所不在，讓我們先來認識這個常見的圖騰意象。

一、祥瑞與神聖

龍在亞洲文化中通常被視為吉祥、神聖和有保護力量的象徵，在寺廟、宮殿、雕刻、彩繪等建築裝飾中，作為神聖的象徵。而龍的形象更是進一步衍伸出「龍生九子」的意象，分別具有不同的形象，常見於各種建築與器具的裝飾，成為重要的傳統文化象徵。

做為神聖的象徵，龍也常作為神明祭祀，例如掌管氣候雨水及海洋的各種龍王，即是重要的龍神。而東方人所重視的風水，其最好的空間位置，常以「龍脈」稱之，而掌管與護佑地理風水之神也被稱為「土地龍神」，是亞洲對於神聖事物的重要象徵。而不管真實世界的船隻或是王爺所用之王船，其部位稱之為龍骨、龍目等，說明古代對於重視之物，皆以龍為名，以求祥瑞，也表慎重其事。

二、尊貴與權力

龍也被認為是天神的化身，代表著權力、權威，象徵至高無上、九五至尊，所以帝王服飾、器具皆以其為象徵，甚至其權力與物件也多以龍紋為象徵，例如龍位、龍袍。而延伸到民俗與民間信仰，龍也成為神明世界重要的權力象徵，例如玉皇大帝也以龍做為服飾象徵，眾多神明以龍為封號或坐騎，以顯神明之尊貴，如九龍太子等。

三、喜慶和福氣

龍因為其祥瑞與尊貴意涵，也常做為各種喜慶的象徵，如果以生肖而論，龍年是被認為最為吉慶的一年，所以當年出生率大增，希望「龍子龍女」能為人中龍鳳，有所良好發展。而各種喜慶的布置也會以龍做裝飾，例如過年間的各種龍紋裝飾，或是逢年過節的舞龍等相關陣頭，以及以龍為裝飾的各種藝閣等，彰顯龍作為喜慶的重要文化象徵，能為民眾帶來喜氣。

龍在臺灣，群龍鬥陣

龍文化在亞洲與華人世界有重要的地位，也隨著移民傳入臺灣，並且落地生根，除保有華人的傳統文化，包含神話、民俗、陣頭等，卻又與在地文化與自然環境互動，形成為新的文化脈絡。

本次龍年的鬥陣趣，傳藝中心即以臺灣在地特色的龍民俗為核心，規劃以臺灣特色的「龍陣」作為展演的主題。龍陣因為其祥瑞，在臺灣民間各村落常見其組織，其雖以舞龍技藝為核心，實際上卻是各地不同民俗的展現。臺灣各地的龍陣，除陣法與演出各有不同之外，也與民俗息息相關，例如結合臺灣元宵節各種鞭炮的活動，在苗栗演變為「龍」民俗。南部區域進香與民俗活動常見需要龍陣助威之外，在進香、請火、請王時皆需要龍陣前導或是包圍神轎保衛，例如新塭嘉應廟在衝水路請客王時，即需要由新塭嘉應廟龍鳳團的神龍先下水恭請代天巡狩。

而臺灣世界的龍王信仰，在屏東區域更是結合舞龍陣頭，形成龍王信仰與龍陣結合的「龍王陣」舞龍民俗。而舞龍除單獨展現技藝外，也有結合其他文化，成為豐富表演形式，例如玄勝龍獅團與礁溪武聖龍獅團以龍、鳳同場演藝「龍鳳呈祥」；新竹聯豐龍獅戰鼓團、台北慶和館醒獅團、臺灣培德體育等以麒麟、獅陣，多種祥獸一起獻瑞表演，皆是重要的演藝。

龍也因為作為華人的重要象徵，所以也常常被作為文化代表，在臺灣的不同時代，龍陣也扮演文化復興與民族體育等多重角色，臺灣各級學校與單位，甚至軍警也都有成立不同的龍團，代表弘揚文化與自立自強等意，顯示臺灣社會文化重要象徵。本次即邀請國立體育大學、新北市立雙溪高級中學、臺南市仁德區大甲國民小學、桃園市蘆竹區公埔國民小學、嘉義縣溪口鄉柳溝國民小學等參與演出。

臺灣龍獅技藝另一項特色，即是因為經常舉辦廟會與節慶，加上公司行號與機關的活動需求，因此臺灣有許多的專業演出團隊，另外也因為有競技比賽，所以讓團隊更加注重技藝與表演型態，而且進行各種改良與創意展現，發展出夜光龍、競技龍、荷花龍、火龍等多元表演，成為臺灣陣頭文化的重要一環。本次邀請玄勝龍獅團、基隆長興呂師父龍獅團、新竹聯豐龍獅戰鼓團、礁溪武聖龍獅團、臺灣培德體育會、台北慶和館醒獅團、龍騰藝工坊、勁騰龍獅鼓藝坊等八個專業團隊競藝演出。

除龍陣之外，也有結合龍元素所發展出的各式陣頭，以龍帶領的水族陣、海反陣，結合獅陣的龍鳳獅等陣頭，其中以流行於中南部區域的龍鳳獅最為常見，以三種靈獸：獅、龍、鳳為核心演出，搭配獅鬼、戟球等演出，目前以北港德義堂傳承良好，也積極傳承推廣。除此之外也有眾多藝閣，以龍為造型，例如俗稱的「蜈蚣陣」，其實即以「龍頭鳳尾」為造型，所以也稱為龍鳳閣、龍藝等（除曾文溪一帶因壓制水患，演化以蜈蚣為造型），而其他常見藝閣也多有龍相關造型，例如國家重要文化資產的學甲上白礁的八仙棚、封神榜、郭子儀大戰烏鳳仙等藝閣，即是以龍為主要造型。

傳藝中心龍年的「鬥陣趣」將匯聚臺灣各地具有代表性的龍陣，從社區子弟陣頭到學校與專業團體，從傳統演藝到當代創新，從動態陣頭到展示，從不同的面向，讓我們一起鬥熱鬧，共同認識臺灣傳統與創新的民俗文化。

生活周遭的事物透過臺語押韻、諧關、傳說故事、文學象徵等各種方式融入了民間習俗，具有多元外觀、香味與功效的植物便是其一。臺中教育大學臺灣語文學系副教授林茂賢表示，民間早有將大樹、巨木神聖化為「大樹公」、「樹王公」的民俗。植物被民間廣泛使用，其中最具代表性的就是端午節於門上插香茅、艾草與榕枝；艾草、榕枝用以避邪、香茅形貌如利劍，象徵斬妖除魔，也有驅蚊作用；同樣有避邪功能的還有柳枝、桃枝與芙蓉，以及有避邪草之稱的茉草等；而在原住民族文化中，賽夏族在矮靈祭時綁上芒草避邪、百合花在排灣族與魯凱族文化中代表聖潔，更具有神聖、高貴之意，能安定社會秩序與倫理。

民俗祭祀上的禁忌與祈願

不同於在其他民俗的積極寓意，蔬果植物在民俗祭祀上則多以「禁忌」的方式呈現；例如臺灣盛產的香蕉、李子與梨子，近年因為與「招你來」的諧音，變成了祭祀好兄弟時的禁忌水果；芭樂、石榴與番茄則因為種子不易消化，經過糞便排出後仍能隨地生長，因此成了祭拜神明的不敬不潔之物；釋迦則因為與神明同音以及形似釋迦牟尼的頭，也有對神明不敬之意。

林茂賢表示，民間祭拜對祭品較為講究，如牲禮選用、食品偏好，抑或是紙紮祭品的形式與樣貌；相較之下，花草植物在民俗祭拜中則少有禁忌，花朵更因其芳香特性而近乎百無禁忌，除了菊花在日治時期開始具有喪葬意義以外，在臺灣凡是芬芳馥郁的鮮花都可用於敬神，牧草則可用於慰勞神兵神將，供其兵馬食用。若要講到植物的祈福象徵，則屬保佑考試及第的文昌帝君最為多元，其中多取諧音雙關，包括：蔥代表聰明、芹菜意謂勤勞、糕粽與包粽分別為高中與包中諧音，近期則有沙拉油代表加油，拜蒜頭以求算數進步；諧意相關則有普度供品中的空心菜，象徵「無心留客」；而在禁忌上則有紅龜粿代表槓龜、拜蝦子考不好、拜鴨蛋考零分等等。林茂賢也特別提醒，民俗本身就是長時間累積下來的習俗與習慣，愈到近代愈容易出現以諧音「牽拖」而成的民俗，隨時都有可能調整或改變。

因地而生，民俗最大特色

正因為「民俗」是由民間約定成俗，自然對應著不同地區進而發展出不同內容，「小時候常聽到端午要插艾草、菖蒲、喝雄黃酒，但是你有在端午節喝過雄黃酒嗎？沒有。」林茂賢分享，「因為那是來自中國大陸的習俗，而在臺灣我們是插香茅、艾草和榕枝。」

相傳在唐朝黃巢之亂期間，黃巢在鄧州城遇到一位婦女帶著兩位孩子，婦女將受人所託且年紀較長的孩子抱在懷中，自己尚幼的孩子只是手牽著，不得已時將捨棄自己的孩子，保護受託之子。這行為感動了黃巢，於是交代婦女只要在家門綁上艾草與菖蒲，軍隊攻城時就會避開此處。婦女將此事告訴全城民眾，人們都在門上綁上了艾草、菖蒲，黃巢也信守承諾守護了他們，自此插艾草、菖蒲避禍的傳統被流傳下來，並加進端午節習俗中。臺灣則改將芒草與榕枝榕葉插在門上，並傳有「插榕恰勇過龍」、「插艾恰勇健」等俗諺。此外，根據臺灣民俗文化工作室整理，臺灣亦以同樣具有驅邪袪瘟功能的紹興酒、黃酒或花雕取代了中國大陸的雄黃酒。

同樣隨著地區而改變的有媽祖信仰，林茂賢表示，原先只具有海神性質的媽祖，到了臺灣後隨著社會與統治者需求，不僅成了各項事務無所不包的「天后」，位於不同地區的媽祖分身各自司掌不同領域，更衍伸出了不同進香路線與儀式。例如白沙屯拱天宮媽祖進香過程中，逐漸形成了特別的獻花儀式——換花。「花在民俗中代表胎兒（花胎）」林茂賢解釋，「白花代表兒子，紅花代表女兒。」若是想生兒子，就要在媽祖進香途中帶著紅花跟白沙屯媽祖換白花，想生女兒則反之。

「民俗是代代相傳的，如果沒有好好整理容易在過程中變樣，甚至錯跟其他文化互相混淆了。」林茂賢感嘆道，臺灣民俗曾因為西化教育，被誤解而扭曲涵義；而此時此刻，也正因為教育調整，得以透過課本回到下個世代孩子們的生活中。

基隆普度　也拜紅酒法國麵包

傳統上，祭品多數是以三牲全魚、全雞和豬肉為主，是祭祀時的標準備配，但是也有犒賞兵將的小三牲，包含雞蛋、小份豬肉和取代魚的豆干；若是廟宇祭祀時，按照祭拜順序先拜天公爐、主神之後，接著祭拜五營兵將等等，祭品就會有素的供品包含菜碗、乾碗，主祭玉皇大帝等高位階神民；而葷的供品分為生食主祭位階較低的神民，熟食則主祭祖先和好兄弟等等。這些多為一般人所熟知，但有部分祭祀細節因為習俗、地區等等的因素，較鮮為人知。

除了傳統的普度祭品之外，於2008年由行政院文化建設委員會指定為「國家文化資產」之國定重要民俗的基隆中元普度，除了由地方15姓仕紳輪流主普外，在基隆清法戰爭紀念公園園區也有一場由基隆市政府和法國在台協會所主辦的普度大典，顏震宇說：「清朝時發生了中法戰爭，這裡埋葬了700多名在臺戰死的法國人，所以祭拜時的祭品是法國麵包和紅酒為主。」讓鑼鼓喧天、大魚大肉基隆中元祭，同時也飄著濃濃西洋味。

古老的城鎮　有趣的祭祀料理

越是到古老的鄉鎮越會有古老的祭祀料理存在，顏震宇解釋：「早期，可能各個地區各民族都有相同的祭祀料理存在，可是因為部分地區比較純樸保守，或者生活步調也不那麼快速，只要傳承的好，可能到最後只剩下這些地區有。」

一般祭祀天公和財神爺會用牽仔粿，所謂的牽仔粿是以麵粉或糯米做成粿，再以古代錢幣串粿模壓模，「但在鹿港，它的造型不僅僅是錢串，它還象徵月亮一個月陰晴圓缺的循環週期，所以在鹿港拜天公就要拜12條」。

在臺南有不少的民俗活動被納入市定民俗類文化資產，不僅儀式特殊，祭祀的食物也很特別。農曆七夕時，原本漢民族即會祭祀七娘媽，但在同一天也是臺南市定民俗類文化資產「做十六歲」，除了要準備金紙、經衣、七娘媽亭等儀式物品，不可或缺的還要準備麻油雞酒和類似湯圓中間捏出凹痕、以備盛裝織女眼淚的糖粿等。另外，還有臺南市定民俗類文化資產「九豬十六羊」，是以米、麵粉或綠豆糕、鳳片糕形式所烘製的九隻豬、十六隻羊的造型糕點，在農曆三月十九日主祭太陽公。

外島祭品　別具風情

同樣是「九豬十六羊」，馬祖人為了讓家中未滿十六歲的小童易於撫養，會在中秋製作一副九豬十六羊到廟裡拜拜，需持續至滿十六歲，十六歲這一年還必須祭拜雙副「九豬十六羊」，感謝神明照護至今。「但這裡製作的「九豬十六羊」比較接近糯米的粿類，內餡是包花生。」顏震宇說。

而在澎湖一帶，最特殊的則是冬至除了祭祀湯圓外，雞狗母也是至為重要的祭品。雞狗母源於泉州地區，是許多泉州移民地區的共同祭品。「它真正的意義應該是在物資不豐裕的年代，以米製作成雞、豬、狗、牛的形狀取代三牲。」顏震宇說。祭祖完後，雞狗母可以煮成甜湯、鹹粥或回蒸沾糖粉食用。而其獨有的炸棗則是嫁娶拜拜時使用。

原住民族　血肉模糊湯

除漢民族的祭祀之外，原住民族慶典中的食物更是彰顯原住民族隨季節隨物產而祭的特性，現任花蓮縣原住民族野菜學校校長的吳雪月說：「小米目前還是祭祀的重要素材，早期稻米尚未進入臺灣時，小米是最重要的主食，在部落祭典中都有用到。」

由於，小米普遍被原住民族認為是傳統而神聖的作物，因此從整地、種植，一直到收割、入倉，各族都有一些禁忌與儀式，「尤其是採集小米的時候，族人多數不喜歡小孩跟隨，怕小孩嬉鬧，觸怒小米精靈。」吳雪月說。

原住民族在豐年祭慶典或巴格浪（pagelang，慶功宴）時一向有分食的習慣，阿美族人滿12歲就得加入年齡分級，在慶典、祭典中按年齡順序分食，年紀越大分食部位越好，有表彰敬老尊賢的意涵；通常舉行大型的巴格浪時，食物除了小米之外，會殺魚或殺豬，大型部落甚至會殺牛。而現殺的豬隻，則可以加野菜或鹹菜和液態新鮮豬血等等一起烹煮，稱為血肉模糊湯。但若是喪事後的巴格浪，豬肉的烹調僅能加生薑和液態新鮮豬血，且食用時不能和其他食物一起混吃。而牛肉的烹煮，同樣也是以生薑煮湯。

十菜一湯　隨季節更替

阿美族自詡是吃草的民族，因此慶典中也會有十菜一湯、八菜一湯等，吳雪月說：「所謂的十菜一湯、八菜一湯，指的是把十種野菜或八種野菜煮成一鍋湯，這也是我們在祭典活動上會吃的。」阿美族生活日常一向有採集野菜的習慣，對烹煮野菜的手藝也有研究，「通常野菜烹煮有先後順序、份量各有不同，最重要的是季節性的野菜沒有固定，都是就地取材，隨季節不同，野菜選擇也不同。」

隨著季節的不同，祭典活動中也會出現較為特殊的野菜，比如早年被禁止到國有地或公有地摘採的藤心，在2019年修法後開放，藤心出現在祭典活動更頻繁。「早年黃藤是蓋房子時，必須採栽的建築材料，取它的藤皮、藤片後，用以固定建築結構，因此，早年長輩們也是捨不得吃，1980年代初期開始，部落的水泥建築慢慢興起之後，黃藤不再是建築材料，族人才放心地開始吃食。」吳雪月說。

祭祀除了謝天、地及敬神的意味之外，其實更多是在與有形、無形的家族團聚，建立天、地、人和諧的關係，這些食物背後的故事，讓人品嘗起來更是充滿菜飯香。

做工繁複　細心耐心眼力都少不得

一支看似並不起眼的毛筆，其實隱藏許多真功夫。郭文溪拿起手邊的工具，簡單地向我們演示從毛筆的外皮到筆芯要如何處理，做好曬乾後的毛要如何綁成筆頭。只見他眼神專注、雙手手指靈活輕巧的移動，用牛骨特製的筆刷來回刷動，轉眼毛料已被梳理整齊；牙齒咬住一邊的線頭，手指纏著線，繞呀繞，不到5秒就綁好筆頭，整個過程如同變魔術一般。

郭文溪說，毛筆的製作，從開始到完成，經過反覆沾水、梳毛、曝曬，至少要花費4天時間；需要一個步驟一個步驟，一步一腳印慢慢完成，不能貪快，否則毛料容易腐壞發霉，相當考驗耐心，也格外側重眼力。

郭文溪笑說自己年輕時根本坐不住，看別人做電機、操作機臺都很有興趣，因此剛開始學習製作毛筆時就想偷跑，在大哥郭海水既保守又嚴厲的監督與教導下，才學得了一身好功夫；至今，他做毛筆已經超過76個年頭，對自己做的毛筆深具自信，「做過的毛筆應該可以堆滿整間房子了吧！」

2年磨出第一枝毛筆

郭家在臺灣扎根已有5代，但卻不是本來就做毛筆，之所以成為如今的百年筆墨莊，其實與一份善緣有關。日治時期，中國大陸福建安溪製筆家族的張揚師傅來臺販售毛筆，因路途遙遠，抵達時已是傍晚時分，礙於當時政治因素，無法投宿旅店，郭文溪的父親胸懷仁慈，留下張揚住宿郭家。大哥郭海水畢業之後心生學做毛筆的念頭，張揚聽聞，感念郭老先生的雪中送炭，便傾囊相授製作毛筆的手藝，開啟了郭家製作毛筆的新篇章，也成為如今具百年歷史、開枝散葉的文化老店。

1950年代左右，學校開始教注音符號，學習說國語、寫國字。學生上學都要帶一個布袋，裡面裝著三樣東西：毛筆、墨條、硯臺，每周都有書法課，當時寫書法並非才藝，而是日常，毛筆生意因而大好。郭家筆墨莊一開始做批發，兄弟兩人分工合作，大哥負責市場行銷、他負責挑毛、整毛，學習所有做毛筆的相關事物，在大哥底下磨練兩年之後，才完成了他人生中的第一支毛筆。

郭家筆墨莊生意最好的時候有6個師傅，大哥在外開拓事業，他在店裡負責毛筆的製作、監工；到了他26、27歲時，才逐漸往高雄和臺北發展門市，生意最好的時候在臺北、臺南、高雄、臺中都有門市。

承襲傳統發揚胎毛筆

百年老店最常面臨的課題是──時代的進步。當原子筆書寫逐漸取代毛筆，當寫書法不再是日常，1970年左右，全臺灣從政府公文到學生作業都改用原子筆後，郭家筆墨莊的生意也逐漸走下坡。但上天關上門的同時也打開了一扇窗。一次大哥郭海水到日本買原料，發現日本有人在做胎毛筆，回來與弟弟郭文溪查閱資料後發現，胎毛筆是中華文化的一部分。

相傳唐朝有位書生進京趕考時，其母用了他嬰兒時期所剃下的胎毛幫他做了一支毛筆，最後幸運地高中狀元，此消息傳開後，便有胎毛筆乃狀元筆一說，相信胎毛筆能帶來好運。後來此項傳統因為戰亂而失傳。

將中華文化視如珍寶的兩兄弟，立即開始推廣胎毛筆。他們將遺失的文化重新拾起，從理胎毛開始一手包辦，並著手規畫嬰兒第一次理髮的古禮儀式。最早的傳統是出生12天就剃胎毛，眉毛的地方劃一下、頭髮劃幾下，下巴劃一下，也要準備紅蛋。「做胎毛筆跟初一十五要拜拜一樣，都是傳統的一部分。」郭文溪說，而毛筆這項傳統工藝在兄弟倆的努力之下華麗翻身，兼顧實用及紀念價值，重新走進世人眼裡。

郭文溪憶起年輕時，民風保守，17歲尚不能留頭髮，但這些都關不住他年輕奔放的心。18歲的他，迫不及待地穿上西裝、打上領帶，帶著他的毛筆全臺走透透，南至鵝鑾鼻、北至基隆都有他的足跡。他總愛跟子孫說自己「打過十八銅人」，年輕時因為雙眼色盲不能考駕照，只能騎著腳踏車從臺南到彰化鹿港做生意。說到這裡，他還驕傲地拍拍自己硬實的小腿，「啪」的清脆聲響，應證了他過往的磨練痕跡，如今身體依然健壯。

製筆影響人生　傳承復傳承

郭文溪笑稱自己只有國小畢業，但卻是人生大學的高材生。他也因為透過做毛筆這個行業長期接觸到很多學生、老師、書法家，郭家筆墨莊成名之後又與許多記者交流，在這些人的潛移默化之下，影響了他的談吐和行為舉止，「年輕時甚至還有留美博士，以為我是大學畢業的呢。」

這些影響更深化了郭家持續經營筆墨莊的信念，郭文溪說做毛筆不僅是郭家祖先立下的基業，更是中華文化，如果有人想學，他都願意免費教授；即使現今毛筆的生意不如以前，但「我們從未想過轉行，兒子與媳婦也都在店裡跟我一起努力。」

說著堅持、老當益壯的郭文溪雙眼透出一股怡然與堅定，瞬間從耄耋老人回到意氣風發的少年，或許正是這股對文化的熱愛及堅定不移的信心，郭家筆墨莊將百年復百年，不斷傳承以往。

林沖是《水滸傳》中最富悲劇色彩的人物之一，他在被迫辭官歸隱山林的施耐庵筆下是個正直的英雄，卻遭受諸多磨難，而劇作家筆下的《夜奔》則讓林沖憤憤道出官逼民反、身在亂世不得志「有國難投」的無奈，雖有一身武藝，卻因惡人覬覦妻子美貌而屢遭設計，由80萬禁軍教頭之尊被打為囚徒，更在發配邊疆途中遇刺，爾後雖得魯智深相救，平安抵達滄洲充軍，卻又在各方陷害下被迫出逃。

《林冲夜奔》，又名《夜奔》，是崑曲的傳統武生戲，明代李開先《寶劍記》傳奇中的一折，故事寫的是主人翁在手刃陷害自己的奸細陸謙等人後，毅然奔赴梁山的路程，因身背數罪不便在白日趕路，只得藉著夜色的庇護而行，途經一座古廟歇腳借寐時，驟於夢中得神靈囑咐「⋯⋯金槍手徐寧，帶領官兵五百，追至黃河渡口，特來拿我⋯⋯」只得速速起身趕路，即便一路上既驚又險，仍擔憂家中母妻生死未料，忐忑難安的心境伴著荒野中的猿鳴虎嘯，更顯悲壯。

傳承百年，戲做飽滿才動人

京劇的《林沖夜奔》中將徐寧追捕林沖這一段也演了出來，讓兩人長槍對寶劍，舞台上打得好不熱鬧，但崑曲的《夜奔》則單上林沖，相當於劇場中的獨角戲，俗稱「一場幹」，既突顯也考驗演員的舞台魅力。《林沖夜奔》講究唱功與做工，身段極為繁複，幾乎每個字都有其身段，故而對演員的表演技術與功力相當要求，因此梨園子弟間素有「女怕思凡，男怕夜奔」一說。國光劇團劉祐昌演的《夜奔》是由向來有「活林沖」之稱的裴艷玲大師所傳授的，屬北崑侯派的正宗《夜奔》，有100多年歷史，臺灣僅傳劉祐昌一人，而不同於巨人一般身長1米8的侯派創始人侯永奎，裴艷玲的身形較小，因此將部分做工調整為李蘭亭李派武生的演法。

崑曲《夜奔》也被稱為老夜奔，演唱此折需使用一定的調門，無法根據演員嗓音的高度而自由定調，因為降了調門就失去了正戲的味道，表現不出角色內心的悲愴感，而演出時必須邊舞邊唱，演出程式繁複，演員在顧及自己的身段做工之外，還須與音樂緊密結合，因此最適合用來形塑武生，在戲曲教育中常成為武生的開蒙戲，務必練到每個細節都講究，每個動作都張力十足，把戲做飽滿，才能引領觀眾進入劇中人物的世界。

芳茂中藥行是內湖當地鄰里鄉親心中的「藥店王」，除了中藥，甚至連喜幛用布、車縫都在服務項目之列。說起百年，第五代傳人謝一弘說，真實創立年分已不可考，但因其太祖謝金玉將多年的習醫行醫記錄成書，並繪製有大量人體結構圖，且習慣在文末署名，子孫在其抄寫書上發現了「金玉光緒初年 筆」字樣，以此為據推算出1875年，臺北市政府也以此認定為百年藥房，故而才有今日百年老店創立於西元1875年的依據，是現在臺灣中藥行一脈傳承最久的中藥房，迄今已有145年歷史。

光陰流轉總會有形無形地留下一些東西。在芳茂中藥行如今還看得到百年前的私章、算盤、藥櫃、收款櫃等等文物；藥櫃中有許多已傳5代的清代青花瓷藥粉罐和日治時期的陶罐，每一個都是手繪且獨一無二，過去用以裝藥粉，時至今日，因為氣候潮濕與藥粉數量不及以往，多用來盛裝較不易受潮的物品；芳茂的藥包（俗稱虎頭包，寓意具威嚴的老虎可以嚇走疾病）上也保留蓋上桃子樣章，寓意讓小朋友吃了藥之後就可以到處𨑨迌（玩耍）的意思⋯⋯，這些細節在在訴說了百年氛圍。

嚴格教導　一脈相承

第一代謝金玉學藝於唐山老中醫，後自其舅舅手中接下中藥行，精研各類藥方，行醫施藥；謝金玉的太太在相夫教子之餘，也一肩挑起炮製、煎煮藥材的重任，遇有鄉里婦人臨盆，還擔任接生工作。謝金玉傳子謝水田，第二代謝水田對第三代的兒子謝振祥要求相當高，極為嚴格。謝振祥13歲時即能熟記藥櫃上各類藥材名稱，17歲開始煎藥，19歲掛名為藥房負責人；他傳承謙虛家訓，開業以救人為原則，據說當時內湖山上的採煤工人，常常付不出藥費，但謝振祥仍然照常給藥。

謝振祥最後傳承給現今之第四代林麗華。林麗華是謝家長媳，本是公務員，在公公嚴令下接下家業，當時是民國70年。林麗華說她當初接班時是一百個不情願，接下藥房後的生活更是從坐著轉為整日站著上班。為了盡快上手，她去學習針灸與推拿、到中國醫藥大學學中醫，也常至中藥公會研習，但最重要的是，她還有一個最好的老師，也就是第三代公公謝振祥隨時隨地督導著。

生性聰穎的林麗華學得很快，但炮製中藥的困難卻猶如一道高牆，等待她以體力和耐力去衝破。炮製中藥首要注意火候，她憶起自己第一次炮製，就將整鍋中藥連鍋子都徹底燒焦，她當時將藥房的文武門、小門都全部關起並用水一直沖，久久才讓焦味散去；她深刻記得跟公公學炮製、學炒杜仲時，每次都要求手工炒一百斤以上，炒到她指縫痛得無法自己洗頭。

謝振祥也經常向林麗華提及太祖謝金玉總是挑燈夜戰讀書，研究炮製、學中藥學，對他的教導相當「嚴格」。此一脈相承的教導也在公公對林麗華身上一覽無遺，一旦林麗華做錯事，當下不管有無旁人在場，公公就是一陣開罵。「公公很兇，要求也嚴格，例如包藥，要包到甩出去，藥包裡面的藥粉不會漏才算合格。」但她終究挺過來，直至今日，林麗華仍遵照公公的方法一步一步紮實地炮製，炮製中藥當下，也會開放外人見習，中國醫藥學院的一位醫師和學生就常來店裡向她學習，「紙上談兵是沒有用的。」芳茂的炮製極為傳統，藥材經過炮製後須再蒸酒，切片再曬，完全古法製造。

以己度人　堅守藥材品質

西風東漸，中藥行受到前所未有的衝擊，芳茂中藥行曾經一個早上沒有半個客人；即便如此，林麗華仍堅持自己炮製中藥，對藥材也多所堅持，「開中藥房不能大富大貴，只求平平安安。」在她心中，如果有人可以因為她的藥，病症痊癒，便是最令她開心的事。因此，林麗華叫藥材都會先叫個1~2斤試試，確認品質合格才大量叫貨，並且寄庫（寄放在廠商的倉庫）以免潮濕壞了藥材的品質。種種做法都是林麗華的原則，也是這家百年中藥房一慣的堅持，她說︰「如果你賣的東西自己也要吃，自然就會把它做得很好。」

傳承是一件極為微妙的事，彷彿血液或DNA一般，總在一代又一代間不經意就顯現共通處，承襲了上一代嚴格教導，林麗華對下一代的要求也十分嚴謹；要養成藥材的歸位習慣，對所有藥材要謹慎再謹慎，故而他們常常自豪地說︰「我們家做的藥是最好的，吃過我們家藥的客人，不會想再吃別人家的藥。」

第五代傳人謝一弘決定接棒後，為求精進遠赴中國大陸福建中醫院習醫，學成後還娶了同班同學，夫妻倆除了固守傳統，也會順應潮流，將家中長輩傳承下來的經驗與方法，根據自己所學做一些新的嘗試，他說︰「祖傳的東西對我來說是極其珍貴的寶藏，也是優勢，可以讓客人有更好的療效。」

百年光陰，物換星移，芳茂中藥行難能可貴地一脈相承了5代，如今第5代也將孕育下一代，期望未來這滿屋中藥香，一代又一代飄揚傳承味。

《那一夜，我們說相聲》的首演，由深諳短劇演出的李國修，和西餐廳秀場經驗豐富的李立群主持2位相聲大腕舜天嘯、王地寶的演出。

但相聲大腕沒來，因為不僅空間是虛擬的，就連大腕也是假的，最終，由李國修、李立群假扮成大腕舜天嘯、王地寶完成含序共7段的表演，整夜的表演中，兩人字字珠璣，說學逗唱的演出，讓觀賞演出的觀眾笑了一整晚。舞台燈光設計家聶光炎當時曾說︰「這絕不是『相聲』，而是戲劇，只是以『相聲』的方式來演戲而已。」

的確，戲劇因具備了「演員」、「故事」、「舞台」和「觀眾」4種元素，觀演關係較之相聲緊密；但表演工作坊當初演出此劇時，以傳統相聲為主軸，結合舞台劇，創作出新的戲劇形式「相聲劇」，成功將觀眾拉回到舞台前。表演一結束，轟動一時，一度中斷的相聲藝術再度引起觀眾的注意，而這一夜的表演也成了表演工作坊的經典，成為往後再創新劇碼的基礎。

此劇演出後2年，臺灣解除戒嚴，1993年《那一夜，我們說相聲》再度上演，但主演則由李立群和馮翊綱擔綱。隨著時代的改變，批評政黨、政治人物的內容，為舊橋段添了新笑料，再度驗證相聲是隨著時代巨輪扮演針貶時事的功能，只是更輕鬆無害。

而後，雖有劇團試圖翻轉觀眾對相聲的既定印象，演員不穿長袍馬褂，也融合音樂及Rap，說學逗唱、載歌載舞，甚至大玩kuso（惡搞）傳統，創造出新穎的表演。但《那一夜，我們說相聲》已經演出超過至少27個年頭，回頭再重聽、重讀，依舊充滿讓人回味無窮的韻致，堪稱是不朽的相聲劇經典。

糊紙翻轉死亡意象登國際

2016年時，臺灣的糊紙藝術甚至翻轉了過去人們眼中「死亡」的意象，新興糊紙店受邀至巴黎羅浮宮參加法國巴黎設計師週，從民俗用品變身成外國人眼中特殊的傳統藝術品。今年，臺北市政府文化局也特別授予張秋山與李清榮兩位工藝保存者「臺北市傳統藝術藝師」榮銜，並於萬華剝皮寮展出兩位藝師神采煥發的糊紙作品。

此次策展人國立臺北藝術大學文化資源學院林承緯院長，特別介紹兩位藝師的背景與展出作品特色。

六獸山守護廟宇

張秋山藝師是臺北市大龍峒糊紙藝店「茂興齋」的第三代傳人，今年80歲，店鋪就位在保安宮附近，是臺北區域最資深的糊紙工藝師。在1980到1990年代，雞籠中元祭所需的糊紙藝品都是由他承作，保留了臺北傳統的純樸老工藝風格。而這次張秋山藝師所展出的作品特別挑選了「六獸山」，作品風格純樸、樸拙，是臺灣本地難得一見的作品。

六獸又稱「六宿」，指的是青龍、白虎、朱雀、玄武、勾陳（麒麟）、螣蛇（飛蛇），同時代表東、西、南、北、中央（勾陳與螣蛇均主中央）等方位。因各地風俗民情不同，六獸糊紙而有不同的表現形式，金門一帶的「六宿」神通常各自獨立，每尊神像腳下各踩龜、蛇、雀等神獸，而其他地區則多以六獸山形象出現，即在方形底座上紙糊成山形，並嵌上六獸，不論何種形式，旨在祈求六獸守護廟宇。

八仙臺灣本土少見

另一位藝師李清榮，今年62歲，原本是臺南人，小時候隨著父親搬到臺北。高中時唸的是美工科，因此糊紙風格多了學院派的色彩，在傳統的基礎上加入較多的創新風格，作品不同於傳統派的古樸，尤其是神像、動物一類的藝品更是精緻細膩，與眾不同。近幾年保安宮的放火獅就是出自於他的手藝，可說是北部糊紙師代表。展覽期緊接著中元之後，展出的作品，除了中元普度常見的糊紙藝品外，更製作臺灣本土較為少見的八仙作品，現場氣勢相當宏偉。

糊紙工藝特展在剝皮寮這個傳統區域展示作品，試圖透過展覽打破過去民眾對於紙糊、紙紮的「死亡」刻板印象，並透過工作坊，讓民眾體驗糊紙中的剪紙技藝和小涼傘製作，藉此使糊紙藝術能成為生活中的藝術品。

曲折波瀾百年史　成就在地紀念文化

頭城搶孤起源可追溯到清朝道光年間（西元1820年∼1850年），當時自中國移民到蘭陽平原的先民，在開墾過程中，因遭逢戰爭、疾病、天災所迫，死傷者眾，往生者魂無所歸，於是百姓在農曆七月，集資舉辦法會超渡亡魂，並於農曆七月最後一天鬼門關之夜舉辦搶孤活動，藉此普渡孤魂、消災解厄。

不過，清朝末年至日治時期，搶孤活動受戰爭影響，加上活動的危險性，遭官方下令禁止，直到民國80年，主辦單位將活動進行改良，增加防墜網、安全繩等安全措施後，才又恢復舉辦，頭城搶孤活動也由早期的超渡亡魂，演變成現今的選手競技，惟不變的是，參賽者爬柱攻頂的驚險過程。

搶孤的棚架分孤棚與飯棚，飯棚俗稱乞丐棚，規模較小，高18尺，棚上會放置一籮米飯，據說米飯經法師施展化食法後，可一化十、十化百，讓老大公、好兄弟飽餐後不再危害人間；孤棚是整場搶孤活動的焦點，也是正式比賽的棚架，規模比飯棚大許多，高39尺（約12公尺，四層樓高），由下往上分三個部分，下段12根高約10丈的杉木為支柱，中間是「倒榻棚」平台，平台上再豎13支竹編孤棧，並綁上魷魚乾、鴨賞、臘肉、蝦、蟹、肉粽等祭品，孤棧頂端就是參賽者的終極目標──順風旗。

團結互助與分享　展現先民開臺性格

參賽隊伍5人一組進行競賽，為增加搶孤難度，孤柱上塗滿牛油，鑼聲響起，參賽者先以疊羅漢的方式，將第一名隊員往上頂，並配合繩索奮力攀爬，由孤柱佈滿牛油，因此攀爬過程中，稍有不慎很容易失手下滑，驚險一瞬間，台下觀眾的心就如同吊桶般上上下下，驚呼聲不絕於耳，所幸參賽者都掛上安全繩，下方也有防墜網，才能確保參賽者安全無虞。

當搶孤者攀爬到「倒榻棚」時，必須以倒掛金鉤方式翻上平台，此時就要考驗他們的臂力與腰力了，很多人會在這裡苦撐許久，想辦法讓腳勾住橫樑，雖然手腳並用，但因牛油黏滑，讓他們很難施展開來，縱然身上都繫有安全掛鉤，但高掛孤棚的畫面仍教人膽顫心驚，常讓觀看民眾捏一把冷汗，登上孤棚之後，還要爬上高聳的孤棧，直至搶孤手將豎在孤棚頂端的順風旗割斷取下，搶孤儀式才告終結。

位於臺灣尾的恆春搶孤，同樣也是超渡亡魂、救濟貧民的民俗儀式，整個流程與頭城大同小異，差別只在於舉辦時間，頭城搶孤是農曆七月最後一天，恆春搶孤則在農曆七月十五日，早期恆春孤棚是由4根高3丈6的原木所搭建，後來把原本的4支孤柱擴增到36根孤柱，並將恆春搶孤列為屏東縣民俗，吸引外籍人士組隊報名參加，已成為當地著名的國際性競技活動。

搶孤是一項結合體力、技巧、勇氣和團隊精神的民俗活動，背後還蘊含普渡孤魂的博愛精神，在搶孤過程中，不但展現早期爭搶與分享的移民性格，也為團結合作、贏得勝利做了最佳詮釋。

「逐好味」、「覓正物」、「訪藝文」、「探禮俗」、「找樂活」，書中的5個向度，對應了常民生活中的各色需求。平日行色匆匆的現代人們，很難緩慢下腳步，覺察到生活周遭正有那麼一群人，一生只專注一件事情不懈地付出。《尋百工》中記錄有古早的滋味、有傳統的手工藝、有幾乎快消失的禮俗，替舊時代流傳至今的庶民生活留下了珍貴的資料。

一項「技藝」的存在，正對應一種人們的集體「記憶」，一些舊行業或許無法抵擋時代的洪流，注定面臨消逝的命運。但，年輕的作者們以行動對抗失落，試以文字與影像喚起大眾的關注與感動，而由微小4人所發起的努力，正是給予一生懸命的職人們，最憨直卻誠摯的尊重。

《尋百工》一書在在提醒了讀者們，失陷記憶中可能被遺落的臺灣美好價值──不求做大，但求將一身技藝經久粹鍊，堅守在地而默默為小人小事奉獻自身的踏實精神。人間國寶們不用遠覓，或許就藏身你我的生活周遭。

竹塹情緣 52歲掌家業

1898年，新復珍商行由家族人稱的「阿嬤」吳張煥一手創立，在新竹城隍廟擺攤賣肉粽，也兼做一些豬油糕、芝麻餅等點心。吳張煥在舊時代體認到大眾日常少吃肉類，經過不斷的嘗試，將肉粽餡料的紅蔥與豬油香味佐冬瓜蜜糖的甜味相融，做出外皮酥脆、餡料香中帶甜、爽口不膩的糕皮肉餅，大受城隍廟進香客的喜愛，成為了現今名聞全臺的「竹塹餅」。

「當時西藥可比賣餅好賺。」吳紘一出身於吳家三房，父親早年經營的新和西藥房，生意有聲有色，在新竹地方上占有一席之地，與家族餅鋪事業幾乎沒有任何關係。而後他在臺北打拚數十載，成為法國藥商吉胃福適的北區經銷商，原先規劃退休後要遊玩四方，卻因捨不得祖業97歲就告終，毅然從久居33年的臺北回鄉再起。

「我48歲請教一位命理大師，說50歲想要退休，帶著妻子遊山玩水去。但他卻說：『你沒這個命，你52歲事業還要大衝！』還真準，我52歲回新竹讓新復珍起死回生，但一路走來辛苦誰人知，彷彿命運注定一般。」吳紘一永遠記得民國84年接掌家業時的惶恐不安，回想起重新擦亮老店招牌的過程，至今25年仍滿懷感觸。那時新復珍因產權複雜而經營沒落，舊店鋪的外觀「就像老雜貨店一樣」，吳紘一懷想著。

百年底蘊　突顯老店精神

當時中正路鬧區上的麵包糕餅店各有所長，占盡了新竹餅店的商機，對比城隍廟旁、自老舊破落的店面，一到夜晚，店頭一片闃黑。於是吳紘一決心重新裝潢翻修店鋪，將門變得古色古香，更力圖將家族紛雜的支派意見整合凝聚，新復珍才逐漸有了現今的樣貌。

「我可是以老賣老，因為我們本來就是老！」吳紘一有效運用新復珍百年底蘊的優勢，特別強調商行經久的歷史感區隔出特色。他想起過去外地顧客送給商行的一句美譽：「有強健的腳，才能攀登倒吊嶺；有真大的福氣，才能吃到竹塹餅。」以此為靈感，正式為自家糕皮餅（豬油餅）定名「竹塹餅」，大力推廣主打，在包裝、賣場上引進現代化的經營方式，徹底翻新商行的形象。

談及老店的營運哲學，吳紘一擁有一套自己的「三不政策」：不開會、不換人、不換供應廠商，留人亦留心，給予人員們穩定的生活環境與自由的工作空間，讓老師傅的手藝在餅鋪工坊持續傳承。他堅持食材的品質，不計較成本差異，希望與供應商互利共生。為新復珍代工綠豆糕的店鋪，雙方合作都已超過60年，「朋友都說，我真不像生意人。」吳紘一笑說。

吳紘一對於製餅的過程也是親力親為，「曾經為了趕製訂單，我一天擀了8000張皮，一開始2、3天擀800張就酸了，習慣後自己成了機器一樣，動作沒停下來過。」當年自知對於製餅知識一無所知，他鐵下心花了整整兩年的時間，與曾經一生奉獻新復珍的鄭師傅學習數十載積累的製餅工藝，讓他在監控各樣產品製程時，擁有親自示範督導的深厚底子。

五代傳承　冀望老店新象

「竹塹餅天生麗質，可以久放！」提到竹塹餅的用料，吳紘一很是自豪，使用黑豬肉之外，餡料也堅持自製不用現成的豬油，避免結塊而影響了風味。此外，配合現代人日趨少量與精緻化的飲食習慣，竹塹餅走向清淡健康的口味，也由過往囍餅的大小，做成一人份的小包裝，嘗試開發「一口酥」的產品。

除了竹塹餅的名號之外，口感厚實的水蒸蛋、甜而不膩的麻糬餅，以及獨特外型如木梳的柴梳餅等等，在在可見新復珍雄厚的製餅工藝；不黏牙的花生粩，更是內行熟客才知道的零嘴。新復珍也持續吸納各地師傅的手藝，像美祿柑就是上一代掌門人遠去嘉義師法回來的，麻糬皮包裹新竹在地的鮮甜柑桔，淡淡的橘香柔軟爽口。

與時俱進，是老店現代化必須面對的課題。匠心獨具的抹茶紅豆Q心酥，融入時下流行的日式口味，是吳紘一的兒子──第五代吳振豪所開發的新產品。具有廣告設計背景的他，重新設計產品包裝，賦予老滋味新生命。看著新一代的投入，老經驗又挑嘴的吳紘一表示︰「開發東西有那麼快、事情有那麼容易就好了！」他樂見新創意為品牌注入新活水，不過多年的製餅歷練所練就的敏銳味覺，吳紘一對於「傳承」有自己的堅持；創新之外，必須堅守百年餅鋪的核心味道與職人精神。

現在店內的工坊，靠著兩位70歲老師傅精湛的手藝嚴格把關。吳紘一期待5年後，與他共營多年的兒子與姪兒能順利接班，通透糕餅製程的精髓，以及相關的營運事務之後，能讓年輕人的創意與巧思，繼續帶領老店闖出新意，把百年老店的招牌，擦得更加金亮。

拳腳真功夫 展現「緊、接、快」

當我好奇地問著電視上的布袋戲和現場的布袋戲究竟有些什麼差別，武昌老師說：「電視上的布袋戲，能夠透過電視剪接、機關、聲光效果，來營造豐富的影像氛圍；而現場演出的傳統布袋戲，更吸引人的反而是演師現場的拳腳戲，以及與後台、台下的各種逗趣互動了。」果然戲一開始，主角焦贊不同於傳統文本中的狂徒性格，而是增添了更多逗趣滑稽的台詞，逗得底下觀眾們呵呵大笑。角色之間的追逐打鬥戲碼，以及從台前飛身而上，再從樓台的窗口落入後台，一氣呵成的動作精采好看。整個故事進展的速度也比我想像的要快上許多，不論是焦贊跟著楊六郎追逐回京，還是焦贊闖入謝府殺了一家數十口人，到最後大鬧金殿，都是一幕接著一幕，幾乎沒有什麼停頓的空檔。

「當沒有了電視聲光效果時，現場的武打戲動作，就是吸引觀眾的重要橋段了。真正厲害的演師們，在使用不同的兵器，像是刀、劍、長槍都各自有不同的動作，短打的拳腳戲，更是需要苦練多年才能有精彩又細膩的動作。」江老師說。「緊、接、快就是布袋戲的特色。」故事緊湊、接續順暢、節奏快速，接近2小時的戲，卻感覺不到時間流逝，只是心情跟著劇情緊張、跟著角色大笑。

逗趣情節 抒發市井小民心情

在看表演前，原本想像楊家將的故事多走悲情路線，正擔心會看得心酸，武昌老師就說：「我也很好奇今天的這個故事版本是從哪裡來，因為所有的楊家將故事我幾乎都看過了，就是沒有看過這個。」原來此劇改編自《焦贊鋤奸》的故事，少了些鏟奸除惡的悲壯感，多了些逗趣詼諧，甚至帶了點低俗的惡趣味。而道地的閩南語，更加深了角色的立體感，江老師說：「一部戲好不好看就是看有沒有『戲肉』。能透過小細節的動作、台詞的編寫，讓每一個角色都有血有肉的呈現，讓人忍不住跟著劇情起伏。」

很可惜的是由於對這些角色的背景了解的太少，因此較難感受到奸臣究竟有多壞，楊家有多忠貞愛國，以至於讓焦贊能為了替楊家報仇，就一口氣殺了奸臣家31口人。從現代人的角度來看這些故事，難免會覺得荒謬不已，但這也讓我得以想像過去的觀眾在看戲時，能夠藉著對劇情的投射，而一吐平時的鬱悶，獲得一個爽快。

傳統戲曲 二代接班傳承

第一次近距離看到歌仔戲演員，華麗耀眼的服裝讓我忍不住瞪大了眼睛，秀庭老師說：「演員們除了會穿著華麗的戲服，有時候還會佩戴各種金牌等不合邏輯的首飾配件，那通常就是戲迷慷慨贊助的，這是因為歌仔戲有賞金文化，戲迷會送禮物給自己喜愛的演員或劇團，瘋狂程度可不輸追逐偶像明星的年輕人。」

舞台燈光一亮，只見穿戴各式戰甲的旗兵與龐涓展開一連串攻守交錯，由「戲二代」張心怡飾演的龐涓是戲迷的心頭好，熟練的槍法與俐落身段博得觀眾如雷的掌聲及喝采，充分展現出接班人的架勢。而當家小旦莊金梅有金嗓美旦之稱，透過水袖舞動出旦角的細膩情感，一顰一笑都讓我更深陷劇情中的愛恨糾葛。

這時秀庭老師拍拍我肩膀，要我務必留意母子兩人的演出之間有什麼不同。當媽媽張秀琴飾演的孫臏一上場，又將歌仔戲的魅力提升到另外一個層次，無論是正氣凜然的傲骨或是裝瘋賣傻的瘋戲，在在都游刃有餘。洪亮的聲音力度、唯妙唯肖的表情，以及對四句聯歌韻的掌握，完全表現出一團之主歲月積累的扎實底蘊。

外台出身 再現經典風華

「秀琴歌劇團雖創立於中部，但現今多在南部訓練、演出，屬於外台戲起家的劇團。一年200多場演出的磨練，造就團員深厚的臨機應變功力，演起戲來更活，不會受制於定本劇情。」秀庭老師繼續說：《孫臏傳奇》屬於傳統古冊戲，而秀琴歌劇團的演繹仍可見外台戲出身的痕跡，從他們華麗的頭飾與戲服，以及少掉花臉而改用「俊扮」生行的策略，仍能看見屬於地方劇團的特色。

當文武場樂手開始奏起謝幕樂章，身邊的長輩們開始鼓譟、尖叫，歡呼聲久久不息，彷彿時光倒轉回到30 年前盛景，也只有這些至今仍堅守崗位的傳統劇團，能夠喚起長輩深埋心底的少男少女心。

在老師的陪伴與說明下看完了戲，我發現，原來傳統戲曲不是吸引不了年輕人，而是沒有機會接觸到而已。這下子我懂了，下回我該找個同齡的伙伴，再一次進場看戲。

盛大答謝祖師爺庇蔭

但是明華園創辦人陳明吉認為，歲末的「感恩」不該只是隨戲封箱，而應另演大戲敬獻祖師爺田都元帥，以答謝終年的庇蔭保佑。因為乃專程擇日獻演之戲，族人稱之為「神明戲」。

隨著明華園家族枝繁葉茂地逐漸衍生出第二、第三代劇團，神明戲也開始散發另一種「家族凝聚力」的溫潤美感。平日家族各團各自忙碌，四處巡演，但歲末皆會歸來老家共演神明戲，這種跨團合作讓五代同堂之家族再度合而為一。

演完神明戲隔天接著辦桌吃宴席，順便讓各團孩童們上臺戲鬧，天馬行空演些趣味橋段，娛樂臺下長年辛勞的長輩。此乃傳統戲班最動人的一幕，而明華園的世代「傳承」也由此而生。看到孩子們賣力演出，長輩開心想給賞，就簡單讓觀眾舉手投票決定名次，才藝競賽的雛型逐漸浮現。

家族孩童鬧戲演變為對外才藝競賽

2012 年黃字團陳子陽團長突發奇想，「既然平日明華園演戲給大家看，歲末何妨讓大夥到潮州老家演給我們看！」，所以開放讓各路英雄好漢報名，「第一屆明華園祖師爺盃才藝達人競賽」於是展開。

本以為風光辦完首屆，便會限於經費及人力而悄然叫停。沒想到隔年更盛大，明華園第三代眾生旦還撥冗練歌登臺大合唱，親自歡迎每位參賽朋友。幾年下來口碑逐漸傳開，參賽隊數及水準大幅提升，觀眾也熱情參與，儼然成為潮州歲末的戲曲嘉年華。

祭儀之美 莊嚴隆重

瞭解明華園神明戲的起源及演進之後，再至潮州觀戲就會更有感覺。現場有五個區域：神明壇、祭品臺、書畫區、演出舞臺及觀眾席。

金碧輝煌的神明壇供奉著明華園各團祭祀之神明，莊嚴、壯觀且極具戲劇色彩（因為善用舞臺道具來佈置）。祭品臺則充滿年節氣氛，花果、禮器及36品糕點繽紛陳列，還有以白米雕擺之巨龍或祥獸。書畫區展列潮州著名布景繪師陳冠良之作，彙集歷代對戲曲有貢獻之神祇或人物，以丹青恭繪圖像供奉，其中最特別的是明華園創辦人陳明吉先生的畫像及生平介紹。

參加神明戲系列活動，建議當日下午三點提早抵達潮州尊王宮的演出現場，趁戲迷尚未湧現，悠哉參觀祭壇及書畫作品。之後於尊王宮石階高處覓位而坐，順手將剛拍攝的節慶相片傳與好友分享，然後居高臨下觀看演員綵排及工作人員調燈光、試音響。不時會有各團之生旦明星們前來祭拜祖師爺，或擲筊燒金紙，或噓寒問暖話家常，這種家族戲班的生活點滴比舞臺之戲還生動，一定要現場體會，才知「人生如戲」的妙趣！

待日落餘暉轉為暗藍天色之際，祭壇燈籠會暖洋洋地亮起，年節氣氛隨紙錢燃出一大片溫馨焰火。各地戲迷繽紛現身，字幕機亮起，文武場樂師奏樂，紅幕嘩然而升，獻神大戲鏗鏘登場⋯⋯在臺下拍攝的我，經常因感染這種莊嚴喜慶的氣氛而眼眶微熱。 

明華園神明戲演出之戲碼絕對精挑細選，若非勝國導演特地「說戲」的新作，就是剛公演的年度大戲。演員陣容更是家族精英盡出，老中青三代搭配，齊心合力獻演好戲給祖師爺。

(圖左)神明壇除供奉明華園各團之戲神，還有以白米雕擺之巨龍或祥獸。

(圖中)祭品臺充滿年節氣氛，花果、 禮器及36品糕點繽紛陳列。 

(圖右)書畫區展列潮州著名布景繪師陳冠良之作，彙集歷代對戲曲有貢獻之神祇或人物，以丹青恭繪圖像供奉。

家族團拜 牽繫情感

散戲後，若不急著趕車，何妨留下來觀看明華園的家族團拜。祭拜祖師爺之前的小高潮就是「擲爐主」儀式，任何家族成員皆可擲筊，最多聖筊者便是明年爐主，可獲得一尊以純金打造之當年度生肖金雕，但明年要以「份量更重」之金雕回贈予新爐主，如此年年循環代代相傳，形成明華園獨具特色之傳統。自從2008年子陽團長拋磚引玉打造了吉祥小金鼠之後，傳至現在的2019 年已是純金福豬一只。這些生肖金雕皆會隨神明戲展示於祭臺，整排擺來氣勢磅礡，這種霸氣就是明華園的家族向力心。

翌日則是精彩刺激的「祖師爺盃才藝達人競賽」，基本上有三類參賽者，包括明華園自家的年輕成員、潮州當地學藝者或是身懷絕技前來挑戰之各地好手，內容通常以節慶歡唱及幽默搞笑為主，看完保證開心歡喜到新年！但也會有溫馨無比的演出，例如八八水災受災戶的樂團表演，新住民媽媽們分享的家鄉歌舞。因延用前日神明戲的舞臺、燈光、音響，競賽的最大特色就是現場聲光效果極為炫麗華美，不精彩也難！

感恩與傳承

此乃明華園的年度祭典盛會，他們無意炫耀或達成什麼，純粹只因「感恩」而有了神明戲，因「傳承」衍生出才藝競賽，年復一年虔誠舉辦，卻無心插柳逐漸形成潮州特有的戲曲嘉年華會，這種別於官方藝術節的草根性特別動人。因此我年年期待、年年參與，很幸運九年來能用鏡頭讓精彩影像完整留存。

豬年之後生肖金雕將重回「祥鼠」，只是轉眼12年已過，逐年添重打造之金鼠將會「肥」成何樣？明年的神明戲不妨與我一起潮州行一探究竟！

(圖左)熱鬧精彩的「明華園祖師爺盃才藝達人競賽」。

(圖右)明華園的家族團拜。

早期醫療尚未十分普及，西藥也較為昂貴， 若要到醫院或診所看病拿藥，往往得花上大筆鈔票，大多只有官紳人家負擔得起，一般老百姓別無選擇，只能依賴所謂的民間偏方來治療，其中又以青草藥最為常見。有別於我們認知的中藥，青草藥以臺灣原生植物為主，透過經驗累積與口碑相傳，是本土發展出特有的民俗文化，採集自山林河畔間錦簇的野花野草中，這些珍貴青草藥可以說是平民的救命仙丹。

 
萬華龍山寺至今仍為地方重要的信仰重心。

華佗藥籤與救命巷

古名艋舺的萬華，過去曾因水運便利而貿易往來頻繁，造就萬商雲集的盛況，「一府、二鹿、三艋舺」這句耳熟能詳的諺語，見證萬華三百多年前名列臺灣三大港市之一的輝煌歷史。清代來到萬華拓墾的泉州移民中，以三邑人最早，而他們建立主祀觀音菩薩的龍山寺，至今仍為萬華的信仰重心，絡繹不絕的參拜人潮帶來商機，周邊發展成繁華的商街。

而萬華青草藥文化的發展，與宗教信仰亦有密切關係。昔日龍山寺附近聚集不少專門販售青草藥的「赤腳仙仔」，信眾在寺中向華陀仙師求取藥籤後，按照籤上的配方可以就近買得藥材，回家熬煮服用。寺旁又被名為「救命巷」的青草巷，據說在日本時代初期慢慢成形，到了1960 至1970 年代西昌街拓寬時，又有更多店家遷入224 巷內及周邊，良好的區位使這裡成為臺灣青草販售最集中的地方。

「天知、地知、你知、我知」
童叟無欺

「來，汝欲挃啥？」四知青草店老闆娘藍秀鑾只要一看到客人經過，就主動趨前招呼，位在巷口的店面，倒掛著一字排開的碩大蘆薈十分吸睛。四知青草店是青草巷內數一數二的百年老店，店名「四知」不僅象徵家族的姓氏「楊」，也隱含了東漢名臣楊震公正廉明的典故，講求信用、實在的良心事業精神，使得青草店在一世紀後的今日仍延續著。店內牆上仍掛著創始人的肖像，大家都喚做「先生媽」，來自唐山的她，在日本時代落腳在龍山寺旁經營青草藥的生意，除了販售新鮮青草外，以治療皮膚疾病的青草藥膏最為著名，昔日古老智慧傳承至今已經超過三代。

 
老闆娘藍秀鑾總是十分細心地向客人說明青草藥的療效。

「我們店內的新鮮青草主要來自於陽明山、烏來等山區，現今以種植的青草為大宗，少部分才為野生，乾貨的來源則較廣。」藍秀鑾一邊聊著，一邊為新鮮的青草灑水，避免水分流失過多。她嫁入楊家之後，與第二代的婆婆學習青草知識，再加上自己的興趣，很快就融會貫通，當時也是青草藥生意最好的時候，約莫在1970 至1990 年代間，店務十分繁忙，新鮮青草一天最多能銷出近兩百斤的量。

四知青草店架上的青草藥乾貨。

對症下藥 肝膽相「罩」

早年仰賴青草藥治療的症狀，多與皮膚疾病有關，較為單純，隨著時代的發展，反而人們的症狀更加複雜，癌症、高血脂、高血壓、高血糖等文明病急速增加，消費者選擇採買的藥材，多具有排毒保肝、促進代謝、增強免疫的功效。而青草店家則會給予消費者適當的建議，避免造成反效果之情形，甚至提供效果超群的祖傳秘方。

此外，在身體調理的方面，青草藥更扮演了重要角色，夏天煮青草茶消暑，冬天以藥材熬湯進補，還有老人顧筋骨、小孩轉大人的需求也能被滿足，曾經是常民生活不可分割的一部分，現今則因為人們講求養生，有些顧客也會利用草藥的療效來保健、舒壓。

不起眼的青草，也可以是許多人的救命仙丹。

見證時代興衰 百年老店轉型

到了1980 年代，政府開始禁止寺廟提供藥籤讓民眾求取，後來又開辦全民健保，大幅降低民眾就醫的花費，加上講求速成文化的時下社會，使得青草藥的需求降低許多。現在還會來採買新鮮青草藥材的人已經很少，大部分都有些年紀，而深信青草藥療效的老一輩，多因年邁而行動受限，不便採買、處理藥材，更遑論自行熬煮。另外，由於被排除在藥事法及健康食品管理法以外，青草藥雖具療效，仍被視為一般食品，無法在商品上明示其效用，影響到許多推廣的層面，「我們的草這麼好，卻不能大聲講！」藍秀鑾如此無奈地說道。種種因素使得青草巷的盛況難以再現，昔日榮景遂成了地方人茶餘飯後的閒聊話題。

儘管青草藥文化漸漸沒落，並不代表將完全消失，許多青草巷的店家也都嘗試著轉型之路。四知青草店針對現代人的需求，開發方便沖泡、料理的青草藥包，消費者不再需要大汗淋漓、費時費心地熬煮，產品也都經過嚴格的食品檢驗，讓顧客能安心使用，也吸引不少國內外觀光客選購。其他還有沐浴包、防蚊包的推出，並由第四代協助網路銷售，使青草藥產品與時俱進。未來，臺灣青草藥文化的推展，不只要靠業者的努力，以及政府在法令上的配套措施，還有你我重新走入青草藥世界，延續那屬於臺灣人清新且古老的智慧結晶。

至今仍努力延續青草藥文化的四知青草店。

個人因為工作之便，曾多次採訪陳錫煌，深感老師傅教學的熱情，以及面對傳藝凋零的憂心，一次便厚著臉皮跟他說：「師傅，我可以跟你學布袋戲嗎？」他想都沒想，就答應了。沒想到這一上，就是兩年。

當然，我還沒天真到以為，上了這兩年的課，就能得到師傅真傳，然後登臺演出，出國比賽。卻也不想只是來過個水、套個交情，回去就到處跟人家說，我跟國寶學過布袋戲。 

我與陳錫煌的學習，其實是抱著「欣賞、入門」的心態，我認為，唯有讓大眾懂得欣賞，進而入門，傳藝的種子才可能遍撒，進而開枝散葉。

我想看門道，不想看熱鬧。

老師傅不惜拆開戲偶，拔掉偶頭，讓學生徹底了解手部的動作。

老師傅的隨身行李箱裡，一定有他最愛的紅絲緞女孩。

一靜一動 兩套基本功

我的第一堂課，到他家中，泡茶，聊天，看電視。然後，摸戲偶。

他雖然有教無類，來者不拒，但也會看人教，知道你是來學興趣的， 他不會太嚴格；若是真正有心走長遠的路，他會真把你當學徒，教法便幾近嚴苛、無情，那是老一輩藝人必經之路。

但即使是教「學興趣的」，他的教法還是有章法。他說：「我只教真功夫。」

他教我兩套基本功，一靜，一動。

靜者，手掌撐開，讓偶的雙手平伸，接著：

第一動，拇指往內（掌心）拗折。

第二動，外三指（中指、無名指、小指） 往內拗折，輕輕包住拇指。

這兩個動作，會讓戲偶呈現雙手下垂、置於身前的姿態。

第三動，拇指抽離外三指的包覆，移至食指側，扣住偶管（木質偶頭的頸部、與偶衣縫合的交界處）。

第四動，外三指往上伸，使偶的外手往身後甩。

第五動，拇指與食指捏住偶管，借由拇指往後推的動作，使偶頭瞬間轉動，呈現「亮相」的動作。 

以上五個動作，拆解都不是問題，連貫起來卻非常困難，過程中必須維持偶身平穩端正，不能歪頭歪腦，亦不能扭曲身體，尤其第三個動作，要做到神不知鬼不覺，完全不能讓外人看出拇指悄悄移動、捏住偶管的動作，簡直是一種魔術！

光鮮亮麗的彩樓背後，有無數手藝人的努力及心血。

隨時練習 才能細膩

附帶一提，這「亮相」的動作，其實是藝師們一輩子的功課，陳錫煌都快九十歲了， 經常看他閒閒沒事，就抓著一顆偶頭（沒偶身、沒衣服），靠著拇指跟食指的力量，使其轉動。

透過這兩指的功夫，師傅能教戲偶頭部的動作細膩無比，有時微一低頭，作沉思狀，便意味深長；有時仰天長嘯，因兩指控制有度，這一仰，就令人備感無奈，觀者都要跟著大叫老天；至於搖頭嘆息，或驀然回首，均恍若真人， 情感充沛。

老師傅最常將這句話掛在嘴上：「要用心感受。」偶的力量，於焉展開。

宛如真人 情感豐沛

這便是陳錫煌「靜」的功夫。我一日練下來， 手都要抽筋，他卻只笑笑說：「這功夫很細的， 有空就要練。」

至於「動」，老師傅教我翻偶。這是武打戲的基本動作，其實是借助戲偶的腳的重量，往上甩動，使偶身旋轉180 度、甚至360 度；迴身時亦然。

妙的是，迴身時，若食指微彎，會使偶頭呈現向後仰的姿態，此時偶身再翻轉，宛如後空翻的動作，非常神奇，而且帥氣！

這套動作，因為動態鮮明，動作華麗，常令觀者眼睛為之一亮，要做得純熟，也是要經年累月的練習，但初學者往往「神功初成」，便興奮不已，當初我花了兩個禮拜才悟出其間的奧妙，在師傅面前露一手，師傅亦得意的笑，望著師傅的笑容，自己更是笑得特別開心。

我想這便是掌中戲的魅力吧，在無止境的揣摩練習中，總是能讓人回到一種孩子般的狀態，一種遊戲的狀態。

但師傅總是在見你笑完之後提醒你： 「一定要讓你的手非常的靈活，學到手跟偶之間非常的『滑溜』才行。」

陳錫煌的手藝精巧，所製作的盔帽，熠熠生輝，與戲偶相得益彰。

雙手萬能 創造奇蹟

他說：「請尪仔最要緊的，是要懂得『欣賞』，了解尪仔（指該角色）的個性、神態及講話時的樣子。」

他說：「請尪仔時，你的靈魂一定要灌注到尪仔身上。」

他說：「尪仔請出來，就要跟真人一樣， 搬了才會真實。」

他說：「一定要跟你的戲偶陪養感情， 有時什麼都不必做，就是幫他整理衣服、頭髮，然後對著他『睛睛相』（仔細看）， 就可以了。」（我是懷疑他都有跟他的戲偶說話、談感情）

他說：「尪仔一定要請得正，不能曲痀（彎腰駝背），大腹肚桶（大肚腩） 也不能凸出來。」

他說：「不能只學單手，一定要學到兩手都會。」

他說：「學戲不能急，一定要溫溫的學。」

他說：「布袋戲教的都是忠孝節義，這很好。」

他說：「請尪仔一定要有感情。」

陳錫煌說，田都元帥從不誤人。虔誠的信仰，讓他的掌中戲之路，走得篤定。

 陳錫煌非常好客，家中經常高朋滿座，老老少少， 閒話家常，最常聊的當然是布袋戲。

布袋戲種子 持續播撒

他說：「我只教你真功夫。」

感動。

有此藝人，何憂掌中戲消失？

此後因俗事煩多，我漸少去師傅處叨擾， 偶爾繞到大龍峒老師府，與師傅話家常，若週六下午得空，則到臺北偶戲館看師傅教課。看到師傅身邊依然圍繞著熱衷布袋戲藝術的年輕人，就彷彿回到兩年前那個下午，看到那個被布袋戲之美電到的年輕人，做的那個衝動的決定⋯⋯。

願布袋戲的種子，持續播撒，開枝散葉。

看到孩子們認真學習，老師傅特別感到心滿意足。

古都臺南市一直是臺灣重要的文化城市， 從明末清初以來就是大陸移民至臺灣最早發展的地區，至今仍保存著許多傳統的節令民俗， 尤以農曆七月七日「七娘媽生，做十六歲」最為著名，從清代方志考七夕民俗，各地皆有記載，例如：康熙三十五年《臺灣府志》:「七月七日，是夕人家女兒羅瓜果、線針於中庭，為乞巧會。」

康熙五十六年《諸羅縣志》:「七夕，女兒羅瓜果、線針於中庭為乞巧會，看牛郎織女星。或云: 魁星於是日生；士子多於夜為魁星會，置酒歡飲。」

康熙五十九年《臺灣縣志》描述七夕習俗： 「家家備牲體、果品、花粉之屬，向簷前燒紙， 祝七娘壽誕，解兒女所繫五彩線同焚。」 

學子身穿狀元裝在家長陪伴下躦「七娘媽亭」，象徵「轉大人」。

七夕拜七娘媽的習俗

黃叔璥赤崁筆談：「家供織女，稱為七星娘。紙糊綵亭，晚備花粉、香果、酒醴、三牲、鴨蛋七枚、飯七碗，命道士祭獻畢，則將端午男女所結絲縷剪斷，同花粉擲於屋上。」

可見七夕拜七娘媽的習俗，從康熙時即開始流傳。至乾隆以後發展全臺各地，如道光十二年《彰化縣志》:「七月初七日，人家兒女，備針線花粉瓜果之屬，祭於中庭，曰乞巧，以祀牛女雙星。製五色紙為亭曰七娘亭，以翦斷兒手足綵線及花粉擲屋上，食龍眼以取明目之意。」

光緒十九年《新竹縣志》:「七日夜，陳瓜果、花粉，拜祝七娘神，曰「乞巧」；士子則虔祭魁星，徹夜會飲。又相傳：是夕為牛女會合之期。」

大型七娘媽亭。

臺俗做十六歲與傳統民俗「捾絭」有關

從各地方皆有記載七夕活動的文獻，得知往昔七夕節拜七娘媽是全臺各地的習俗。至於臺人拜七娘媽與臺俗「做十六歲」成年禮有何關聯? 連橫《臺灣通史》記載：「富厚之家，子女達十六歲者，糊一紙亭，祀織女，刑牲設醴， 以祝成人，親友賀之。」

可見從清代至今做十六歲成年禮已綿延數百年之久，究竟成年禮如何發展？源於何處？臺俗做十六歲與傳統民俗「捾絭」有關，據《臺灣省通志稿》記述:「臺民崇信神佛，以為子女成長有賴於註生娘娘、七娘媽、媽祖、觀音、床母之護佑，故奉之為呵護神。周晬，依各神明誕辰，由父母抱之赴廟求神佑。以一紅絲繩穿以錢幣或銀鎖，當神前懸兒頸上，以示受神之庇護者，是謂「捾絭」。自後，每年循例敬神，並以新頸繩換舊頸繩，稱曰「換絭」。迨年十六，認其已達成人之年，仍依各呵護神誕辰， 由父母攜兒赴廟謝神，去頸絭， 稱曰「脫絭」。」

臺灣舊俗視十六歲以上者為成年之人

「捾絭」即是以彩絲穿銅錢或以方寸赤帛，即紅布掛於體弱兒童，藉以消災解厄，以避病瘟。臺南崇祀七娘媽的開隆宮廟前小巷即稱「紅布袋巷」專門販售「七娘媽絭」，供人將紅絭過爐後掛於度晬之嬰兒頸上， 以祈求庇佑。至於以十六歲為成年之標準，源於唐山社會的傳統，例如《明史．食貨志二〉云: 「(太祖) 即位之初，定賦役法，一以黃冊為準； 冊有丁有田，丁有役、田有租。⋯⋯民始生， 籍其民曰不成丁，年十六曰成丁，成丁而役， 六十而免。」

《清史稿．食貨志》云:「凡民，男曰丁，女曰口。男年十六為成丁，未成丁亦曰口。丁、口繫於戶⋯。」

以最近臺地之閩省福州，清乾隆十九年《福州府志》:「近世於冠禮鮮能行者，郡中惟一二禮法之家偶一舉行。民間則男女年十六延巫設醮，告成人於神，謂之「做出幼」。」

臺灣舊俗亦有農曆春節以壓歲錢饋以十六歲以下之子姪輩之俗，視十六歲以上者為成年之人。

 
參加開隆宮成年禮的青少年朋友，鑽過狀元亭、七娘媽亭，完成「轉大人」儀式。

十六歲成年禮 臺灣重要的民俗活動

據傳臺南做十六歲源於西區五條港地區，以佛頭港、南河港、南勢街為最盛，一般視為勞動力的成長，從十六歲起即可領大人工資，據2004 年陳垂成主編「泉州習俗做十六歲」，書中記載:「傳說中七娘媽是主管婦女幼童的，有送子、催生、養生、乳母、痘疹、眼光、蒙引等七位娘媽，會庇佑各家各戶的小孩子順利出生及茁壯成長。故孩子出生後的第一個七夕， 有拜七娘媽為乾媽(俗稱“契母”)，稱之『新契』; 至16 歲那年的七夕，即解除契約，稱『洗契』，表示脫離了這種『契母子』的關係。」

可見做十六歲成年禮，與「捾絭」和「拜契」有密切的關係，臺南至今仍有拜契的習俗， 尤以安平舊聚緊落為盛，拜契的對象一如「捾絭」，崇祀對象甚多，包括織女( 七娘媽)、臨水夫人、註生娘娘、花公、花婆、三十六婆姐、床母、媽祖、觀音等，這也是臺南現今七夕做十六歲的主要廟宇，開隆宮、臨水夫人廟、安平開臺天后宮所主祀之神明。拜契對象亦包括有男性神明，如郭聖王、大聖爺、文衡聖帝、玄天上帝或瘟王信仰系統等，由於臺灣地處亞熱帶，瘟疫橫行，為養護嬰兒成長，早年「捾絭」和「拜契」的習俗頗為盛行，因此十六歲的成年禮也成為臺灣重要的民俗活動。

一般來說，孩子從週歲後，因為「拜契」， 每逢農曆七月七日在自家門口拜七娘媽，並製作「七娘媽轎」於燒金紙時，同時昇化，以感謝七娘媽庇佑。至十六歲生日時，即設香案舉行成年禮，焚化「七娘媽亭」並設宴招待親朋好友。 

在臺南製作「七娘媽亭」最著名的是位於臺南市民權路「左藤紙藝薪傳」。

洪銘宏先生與他製作的七娘媽亭。

洪銘宏先生與他製作的七娘媽亭。

追求七夕情人節 七娘媽亭做得有啥用

「七娘媽轎」為七頂紙糊的小轎子。將七頂轎子紮成橋狀，造型精巧可愛，又稱「七娘媽橋」用來提供七娘媽乘坐，表達感謝照顧孩子之意。

「七娘媽亭」為一紙糊三層支架的造型，仿古代「乞巧樓」，下寬上窄，糊有各種吉祥圖騰，「亭」中除七座交椅外，還有尺、剪刀等女紅工具，上貼七娘媽、八仙及鬥神印紙，鑲以紅、白花，前供有百子圖騰，顯現祈福納祥、庇佑眾子之意，家無兒童者也照樣做「七娘媽」生，這是祈日後有子孫延續。後來「七娘媽亭」也轉化成「百子亭」、「蓬萊宮」及「七娘媽宮」的造型，象徵祈子的紅、白花則變成色彩豔麗繽紛的垂花，因此在臺灣「七娘媽亭」頗顯華貴。

在臺南製作「七娘媽亭」最著名的是位於臺南市民權路「左藤紙藝薪傳」百年老店第五代傳承人洪銘宏先生，舉凡臺南市做十六歲成年禮的大廟如開隆宮、關帝廳等的大型精巧七娘媽轎都是出自洪銘宏先生的手藝，長年來他的紙製作品除七娘媽亭外，如：細品尪神像，手藝精巧神韻攝人，作品精緻細膩令人佩服，不過筆者拜訪他時，他嘆了口氣說：「現在政府和年輕人都追求七夕情人節，我這七娘媽亭做得再有意義啥用呢？」誠然，此乃我輩投身國家文化工作者的醒鐘呀！

 為了讓更多人親近中藥，博仁堂提供許多耗時費工的服務，例如製作茶包、宅配藥膳。

時代與「第六代」 重量與意義

能親切和緩地回答長輩們對於中藥的疑問、看起來穩重溫文的周建文，不過三十出頭歲， 年輕人接棒，許多顧客會認為他是第二代或第三代，但家族中醫史可追溯到清朝雍正時代的周建文仔細推敲：「第六代了」，說出來的這四字，與手上一本代代相傳的手抄中藥秘笈《青囊撮》，立刻讓人感受到時代的重量。

 　旁人看來艱澀難懂的家傳秘笈，周建文說：「只要懂中藥名字， 這本就不難了。」

對周建文來說，重量其次，更重要的是意義。民國17 年出生的祖父周智夫，在香港唸中醫， 遇上戰亂，家族分散，父親去了美國，弟弟待在香港，周智夫輾轉來臺，先後在臺北、臺南全美戲院對面開設中藥行，民國50 年，正式在現址開設中醫診所兼中藥舖。周建文也是後來接手，拆除部分設備才發現，當初爺爺十分用心建造空間，用的都是臺灣檜木，落腳臺灣，中藥家族開始在臺灣扎根。

 　周建文從小就跟著祖父、爸爸熟悉數百種中藥的名稱、外型、功效。

周建文從小的生活，就被中藥環繞，看著祖父與人在美國的曾祖父通信討論奇異病症；別人家小孩可能背三字經，周建文是聽著祖父、父親背中藥詩歌，背完了，也就能記得中藥的名稱與藥方了；聽不懂爺爺說出口的中藥名稱時，還會被爺爺唸；篩藥粉、切蔘片、做藥丸、做膠囊，更是周建文習以為常、從小幫忙、以為每個人都會的事， 一直到他到澳洲打工旅遊，才發現，自己眼中的平凡，是別人眼中的新奇，周建文學的是電腦工程，從澳洲回臺時，父親正好在考慮收起中藥舖的事，捨不得讓家族的傳承結束，捨不得讓家族的藥方失傳，也捨不得那些自己珍惜的記憶與文化，與父親商量後， 周建文權衡變通，留下中藥鋪，繼續請有中醫專業的父親把關，再增加「藥膳」的項目，也放大以前就有的服務：茶包、代客煎藥。硬體、軟體都重新改裝後，引起許多迴響。

製作中藥茶包的過程，就是周建文與顧客聊中藥的好時機。

博仁堂的中藥茶包皆可客製化。

中藥進入生活 生活進入中藥

老藥櫃前站了年輕人，中藥行裡煮起了中藥膳，距離感消弭，便利性與信任度增加， 各種年齡層的顧客與中藥之間的關係，也產生變化。媽媽們吃了藥膳，轉頭會問有沒有這樣的藥包、帶回家該怎麼煮；年輕人飲食之間與周建文多聊幾句，就會想知道：能不能調配保養眼睛的、補充元氣的、消除疲勞的茶包？調劑權仍舊在父親手上，而熟知數百種中藥材、從小耳濡目染的周建文，就成為中藥與顧客之間的橋樑，想方設法的，讓中藥進入生活，讓生活進入中藥，也將現代知識添入，希望顧客在藥膳之間，能對中藥更多幾分了解。

周建文詳細對顧客解說：「端午節的香包放一段時間後，可以放進烤箱烤，香味會再次濃烈，最後還可以燃燒藥草，室內會有香氣， 也防蟲蚊。」

博仁堂以中藥入菜、入湯品、入甜品、入飲品，受到顧客喜愛。

比如菜單裡的「藥膳四物雞湯盅」，常常被視為女生生理期後專用湯品，但其實男女都可喝，只要注意不在感冒、生理期間食用即可；「四君四臣豬肚盅」裡的四君再加上四物，就變成「藥膳八珍湯盅」，是65 歲以上老人家較常會選擇的湯品，因為不若「十全大補雞盅」燥熱，較暖熱的春夏季也適合。而生活中許多花草皆是中藥，菊花、桑寄生、夏枯草都入了茶，顧客選購了，對中藥的好奇也繼續延伸。

 
家傳的《青囊撮》，每一代傳人都得手抄一本。　

除了內服，還有外用與外敷，課程與工作坊，也是周建文將中藥引入顧客生活的方式。除了舉辦藥膏、精油DIY 課程，也在節日運用巧思，例如端午節，周建文用艾草、霍香等中藥材做了香包，不僅防蟲蚊，在襖熱的季節嗅聞了也能讓胃腸比較舒服，在粉絲專頁廣被詢問；情人節，粉絲專頁也以「單身」為議題，應景的貼出了中藥材「丹蔘」的介紹，讓人會心一笑。在一飲一食，一字一句中，逐漸拉近中藥與生活的距離。

 博仁堂是世代傳承的中藥世家，在堂內常可見到名人致贈的匾額。

周建文說，小時候如果沒記起中藥名稱，還會被祖父唸。

傳承至第六代，年輕人與祖先對中藥同樣有熱忱，更多了親和力與行銷力。

「藥」傳承的 不只中藥行

 走進博仁堂，很難不被滿牆的匾額吸引，不只牆面，匾額壓了玻璃，便是桌面。仔細環顧， 致贈者的姓名，不少都大有來頭，例如其中一幅，就是白先勇的父親白崇禧所贈，匾額所提及的堂名，有幾次變換，背後，就是一段故事。

 從第一代周慶祺開始，便一直使用《慶餘堂》做為堂名，周建文的祖父來到臺北後，因為也有同為《慶餘堂》的中藥行，便將堂名相讓， 從民國50 年到民國88 年，都使用《益智堂》這個名稱；而後因為臺南也有相同堂名，再次選擇相讓，改為《博仁堂》。堂名，對於鄰里之間的中醫診所、中藥鋪而言，就等同信任度，是隨著歲月，一點一滴由誠信累積而成。

 祖父的時代，走進門口的人是來看病；父親的時代，是來買藥；到了周建文這一代，是來吃藥膳。以前找爺爺看病的人，現在還會帶著孩子、孫子來吃藥膳。詢問周建文，為何願意日日從早晨開始忙碌，常常深夜都還在練習炮製中藥材，平日也需抽空參與中藥研習課程， 忙得幾乎沒有自己的時間，「是一份對家裡的執著吧，希望祖先的藥方，繼續讓大家健康。」一句說得輕輕的話語，傳與承，皆在其中。

臺東義診刊報紀錄：周建文說，祖父、父親，都是仁厚的人，堂名可以相讓，也常常盡一己之力行善。

周建文重新裝潢博仁堂時，才發現以前祖父用的建材、擺設都很好。

「龍鳳獅」是北港德義堂獨特的藝陣，最早出現於1894 年北港地區，流行於雲林、嘉義、臺南、高雄等地的迎神賽會或民俗體育活動。出陣時由隊員打扮成龍、鳳、獅三種靈獸，加上獅童弄獅穿插其中，配合傳統樂器對陣鬥藝。與坊間常有跳躍、蹬高動作的「廣東獅」不同，龍鳳獅除了舞獅以外，既有龍的威武，又有鳳的柔和，展現出剛柔並濟的美感，形成臺灣特有的藝陣文化，最盛時期在日據時代末期，如今靠著一位熱血教師的南北奔走，龍鳳獅在雲嘉南的校園間逐漸復興！

 自幼年就隨父親到處演出龍鳳獅的吳登興，因為天賦讓他從小就鋒芒畢露，也更深刻體認到文化扎根的重要。圖中獅頭為吳登興幼時所用。

吳登興一身技藝
打破「傳賢不傳子」的傳統

現今在網路上搜尋「龍鳳獅」，出現的結果大多是：北港、臺灣獅、德義堂、以及吳登興，讓人不禁好奇起「吳登興是誰？」

「吳登興」是北港德義堂第五代傳人，「北港德義堂」則是臺灣百年的武館與舞獅藝陣，建立於清光緒二十年（一八九四年），由清軍水師一員劉美堂所創立，後來以能力傳人，歷經第二代蘇大鼻、第三代吳惡牛，再傳第四代吳登興的父親吳炎林手上。然而既是以能力傳人、傳賢不傳子的傳統，又為何吳登興會從父親的手中接過衣帛呢？

 「吳登興」是北港德義堂第五代傳人。

技藝中的記憶

「小時候我爸不喜歡我學藝！」吳登興語出驚人地接著說：「學龍鳳獅不但要具備表演藝術與傳統音樂的基礎； 同時因為需要自製獅頭，又必須有繪畫能力與工藝技術，可以說是全方位的學習。雖然父親在他那一代技術超群，但在他的觀念裡，覺得這一行沒有出頭天，希望我有其他發展，所以不喜歡我學藝，不過我就偏偏很喜歡龍鳳獅、非常喜歡！」一句話用了兩次喜歡，足見吳登興對龍鳳獅的熱愛。

幼時就常跟著爸爸到處表演賺錢的吳登興，那時藝陣裡缺誰，他就去補位。對吳登興來說龍鳳獅不只是一項技藝，更是童年的記憶。至於這麼喜歡龍鳳獅，他說還有一個原因——「應該就是DNA 的遺傳吧！」吳登興說：「其實一開始學藝的時候，我的師傅不是我爸，是爸爸的師兄蔡文釵。一直學到國中的時候，師傅說他沒有技術可以教我了，叫我回家找我爸。父親看我真心想學，才開始傳授技藝給我。不過他很嚴格，有些技術他示範了一遍， 看我學不好，就不教了。不過還好我有他的DNA，常常自己私下揣摩、練習，慢慢地也就會了！」這樣的機緣，卻讓吳登興發展出了一套自己的口訣和套數，也讓他發現——原來自己很會教學！

 1929 年第三屆臺灣美術展覽會，展出施玉山的〈朝天宮之祭〉以當時頗受歡迎的民俗活動為題材，其中不難發現龍鳳獅的身影。（圖吳登興提供，出處：台灣美術展覽資料庫）

熱血教師的獨門祕技

採訪當日是一個酷暑的早晨，雲林下崙國小高年級的學生正揮汗舉著獅頭，在學校的川堂裡一次次練習著翻滾與舞獅，同時一句句背誦著口訣：「一蹲、二坐、三壓、四翻、五煞車」， 這口訣便是吳登興學藝路上，自己鑽研出的秘技，他說：「小的時候學藝覺得自己很笨，所以比別人認真學；長大開始傳藝，覺得小朋友學不會，不是笨，是我的方法不好！」

十五歲開啟教學之路，傳藝超過二十年的吳登興，有一套獨門秘笈。他透過分析自己的動作，拆解每一個肢體運作的環節，再把動作順成一則則的順口溜，為的就是要讓學生能夠理解並且牢記。因為吳登興認為舞陣動作是連動的，每一個動作都需要被理解，理解後才能夠完整的舞出龍鳳獅的精神！

吳登興說：「龍鳳獅只要應用手腕的力量， 就可以表現出醒獅、睡獅，開心、生氣、或者悲傷的獅子，非常有趣！只是時下會舞龍鳳獅的人越來越少，我不可能一個人又敲鑼、又打鼓、又跑去舞獅。所以我四處教學，就是期盼能宏揚祖傳的龍鳳獅，除了我自己可以親眼看到記憶中的龍鳳獅；也希望有一天，我可以抬頭挺胸地去見祖師們！」

  15 歲開始到處傳授獅頭製作和舞獅技巧的吳登興認為，教育下一代學習傳統藝術是一種光榮與責任。

逐漸復興的龍鳳獅

除了動作的教學，身兼臺北艋舺龍山寺燈會設計作者、工藝手藝極好的吳登興，還會帶領學生一起製作獅頭；而在平時練習龍鳳獅的過程裡，他還為學生設計了闖關遊戲、測驗比賽、還有懲罰機制，說到這吳登興俏皮的說：「我的懲罰方式很好玩，就是讓小朋友跑到校門口大喊：『我要認真練習！』這常常讓學校老師們感到不堪其擾。」說完便哈哈大笑。由此也不難看出吳登興為龍鳳獅的傳承、以及激發學員潛力的用心。

 出陣時由隊員打扮成龍、鳳、獅三種靈獸，加上獅童弄獅穿插其中，配合傳統樂器對陣鬥藝。

吳登興表示，練習用的獅頭挺重，他會買膠布保護這些孩子。這些學生私下抱怨吳登興很兇，其實他也有著鐵漢柔情。

如今，傳藝超過三千人，以團體來算大概有一百多團曾經向他學藝。若以過去武館擴展的形式來看，拜師學藝便是派系技藝傳承下去的途徑，這麼算來「德義堂龍鳳獅」如今也算是開枝散葉了！再問吳登興接下來有什麼計畫？吳登興細數著接下來的行程，包括下個月要飛去泰國教學、還有各校出陣比賽的時間表、以及年底就要開始的花燈製作， 吳登興的工作行程已經一路排到明年了！

 於將「德義堂龍鳳獅」傳續的任務， 吳登興表示：「所謂『傳道授業』，我們這一行在現代要成為職業很不容易， 像我會去做花燈，也是為了多些收入， 讓我可以繼續傳承我最愛的龍鳳獅。雖然到目前為止還沒有找到可以接棒的人選，不過說不定教到第六千人的時候就有機會！」說著這話的吳登興，眼神炯炯、閃爍著光芒，順著吳登興的目光， 似乎也讓我們看到了龍鳳獅即將復興的未來！祝福並且期待他傳藝六千人之志，早日達標！

吳登興表示，當他第一次聽到龍鳳獅完整的聲音時，百感交集。

龍鳳獅應用手腕的力量，就可以表現出睡獅、醒獅、生氣或開心、悲傷的獅子。

用藺草編織的「臺灣」就安放在店內，雖然有了些許陳舊氣息，卻記錄了過去發展的足跡。

一部藺草史 等於苑裡產業史

有人說：「藺草的故鄉在苑裡，一部藺草史等於是苑裡的產業史」。隨著「振發帽蓆行」現在的經營者——第三代張維泰的引領解說下，我們彷彿也走進了苑裡藺草發展的洪流中。

苑裡的帽蓆編織，發展於清雍正五年。當時住在苑裡溪下游濕地的平埔族婦女，取用沼澤濕地的野生藺草，曝曬壓扁後，編織成草蓆，作為平日席地而坐，鋪在地上的用品。當時居住在庄裡的漢人，看到這透氣又吸水的蓆墊，非常適合炎熱、潮濕的居家使用，故紛紛向原住民婦女學習製作方法。

再往振發帽蓆行裡頭走，有著張家從曾祖母時代至今，所保存下來的各項珍藏品與照片紀錄，宛如一部苑裡藺草的百年發展史。

藺草編織品不僅能除濕、除臭、涼爽、舒適外，更有藺草的特殊香味，廣受到大眾歡迎，於是苑裡漸漸開始有婦女以編蓆為業；農民也開始將藺草移植於水田栽種。據說在藺草發展最盛的時期，苑裡約有 568 公頃的田地專門栽植藺草。

苑裡特產的三角藺草，氣孔和內部細胞間腔較一般鹼草大，呈半開狀，具強力的吸濕及除臭效果。

而在「振發帽蓆行」裡，擺設最多的商品「藺草帽」，相傳則是由清末一名叫作洪鴦的女士所發明。由於洪鴦女士的幼子頭部生瘡，夏天又熱又癢，為避免炙夏陽光直接曬到頭部，導致其子瘡發。洪女士便用心研究，利用藺草編織成帽，結果臺灣第一頂藺草帽就這麼誕生了！

張維泰長年慣用的小木棍，用來平整、壓製帽子成型之用。

每一次製作，都是手工與心血的結晶。

藺草製成的帽子，防曬效果非常好，戴著草帽在豔陽底下，頭頂的溫度大概可以降低 2~3 度。後來人們更製作各種帽型，並加配各色帽帶作為配件，更發引起人們的喜愛，銷售量也逐年增加。

店裡陳列著各色各樣的帽款，讓來訪遊客都不禁拿起來比試，老闆也大方的讓客人試戴，讓每個人找出最適合自己的帽款。

順時得利

在清治時期，苑裡的藺草製品，已有銷售至中國大陸的紀錄；日治時代，苑裡所製作的帽蓆，更被限定銷往日本。藺草製品甚至成為當年臺灣特產出口的第三位，僅次於糖與稻米。

全盛時期，這裡也製作郵差帽。圖為當時的製作模型。

述及至此，「振發帽蓆行」的張維泰帶著我們走向展示區後方的店內。裡頭的牆上，有著一張張相片，記載著最盛時期苑裡婦女在街上、騎樓編織著藺草的景況。再問及「振發帽蓆行」的初始，張維泰回憶道：曾祖母張賴阿甘女士，是一位補修帽蓆專家，凡有故障之帽、蓆送來家裡，曾祖母總能將其修整得和原來一模一樣。曾經有一年日本皇太子昭和訪臺灣，臺灣總督為呈送禮品，特別指定要送苑裡特產草蓆，當時即挑選手工最優秀的十六名婦女，編織草蓆致贈皇太子，曾祖母張賴阿甘女士當時便獲選在內。曾祖父亦是向婦女集購帽蓆的商人，銷售的市場泰半是日本及大陸之上海、南京、北京等地。

振發帽蓆行售出的編織品，都習慣在織品較隱密處，蓋上「發」字章， 以作為品質認證。從祖父時代至今，「發」也有古式與新式的寫法， 不變的是傳承四代為來客修補藺草織品的用心。

受地方環境與家人從業的影響，「振發帽蓆行」的創始人，也是張維泰的爺爺—張水連，國小畢業後，14 歲即到苑裡鎮的帽蓆商行當學徒，1922 年正式成立「振發帽蓆行」。當時正為臺灣日治時期，日本人流行穿和服，和服配草履特別重視履面的材料，而藺草編製的履面有防濕疹、治腳臭等功效， 非其他材料可比擬，並且又美觀好看，所以非常暢銷。當時的藺草製品，可謂供不應求，幾乎家家戶戶的婦女都投入編織行列，因此在苑裡流傳著一句「養女比養男好」的說法，原因就是在當時若一戶家庭有五、六口人，其中只要有一位婦女從事編織藺草一職，便能負擔全家的經濟，由此可見當時的盛況。

眾人同心 其利斷金

後來發生七七盧溝橋事變，局勢緊張，臺灣帽蓆無法外銷大陸及日本。主要市場消失，使得產業漸漸沒落，婦女們無其他工藝可做，家庭經濟收入大受影響，生活紛紛陷入苦境。民國43 年，當時擔任苗栗縣婦聯會理事的鄒靖女士，遂向總統夫人蔣宋美齡女士建言，並說明苑裡帽蓆編織產業所面臨的窘境，提議將編織草帽做為國中生的制服配件，將可幫助受苦中的苑裡及海岸線一帶婦女有工作機會，並且改善生活。

當年蔣宋美齡夫人頭上戴的，正是振發帽蓆行的作品。

為感謝蔣宋美齡夫人，對於扶植藺草編織產業的幫助，婦女會特別邀請振發帽蓆行的張水連先生與張武雄先生父子，設計承製頗具時尚感的草帽，贈予蔣夫人。此帽也成為店裡的重要作品。

蔣夫人聽聞頗為心疼，便接納並轉請教育當局研議執行。後來，全國國中生的童軍帽皆以草編帽配之。此舉使得從事帽蓆編織的業者恢復工作機會，家庭也得以維持生計，讓苑裡人都對蔣夫人感激萬分。當時的婦女會便請「振發帽蓆行」的創辦人張水連先生、以及二代接班人張武雄先生，共同為蔣夫人設計承製一款極具創意的新潮蓆帽。該帽頗獲蔣夫人喜愛，在當時不少場合均可以看到蔣夫人配戴，也為藺草帽作了最有效的宣傳。如今這頂藺草帽為店內珍藏的展示品，同時也展現著那個時代，人們齊心振興產業的堅韌精神。

當年藺草編織不只用於草蓆、坐墊、與蓆帽，最盛時期也發展出不少時尚配件。

忠厚能招天下客

如今，接手家業已六年的張維泰，承襲祖父與父親設計承製與經營的能力，並且秉持著曾祖母總是心心念念要為來客恢復藺草帽、蓆美觀的心意，持續經營著這家百年老店。問及張泰維經營老店的傳承心法，張先生靦腆地笑而未答，然而其身後紅聯上手寫的七個字——「忠厚能招天下客」，彷彿也為這家百年老店寫下了美好註腳。

問及張泰維經營老店的傳承心法，張先生靦腆地笑而未答， 然而其身後紅聯上手寫的七個字——「忠厚能招天下客」， 彷彿已為這家百年老店寫下最佳註解了！

雲林虎尾中元普度在主要街道上陳設普度宴席。

其中由於臺灣漢人社會在移民過程中造成很多無嗣、無主的孤魂，一方面為了安頓他們， 另一方面也提醒後人要緬懷先人，在中元節所舉辦的普度儀式也就特別受到重視，而且也隨著各地方的民情風俗差異，發展出各具特色的普度習俗。

臺灣漢人社會中最熱鬧的歲時節慶

臺灣各地的中元普度行事，其核心雖然都集中在祭祀無主孤魂，然而隨著區域開拓與族群發展的差異，各地方也形成許多深具在地民俗特色的普度習俗，其中歷史悠久且規模較大者，諸如雞籠中元祭、新竹義民爺祭、新竹都城隍廟中元遶境、雲林虎尾中元祭、民雄大士爺祭、頭城搶孤等。這些大型的普度行事，從臺灣頭到臺灣尾，不但豐富了傳統普度習俗的內涵，也使得中元節成為臺灣漢人社會中最熱鬧的歲時節慶。

雞籠中元祭由地方上十五個宗親會輪流擔任主普，祭祀對象主要為清咸豐年間因械鬥事件死亡的「老大公」和境內無主孤魂，祭祀區域以基隆市為主，昔日並擴及於相鄰的金包里（金山、萬里）、三貂角（瑞芳、平溪）、石碇， 祭典中除了為時兩天的普度科儀之外，甚至加入迎斗燈的祈福活動。由於盛大的放水燈遊行活動，形成特有的嘉年華會式的熱鬧節慶，也因此被行政院觀光局列為臺灣十二大節慶之八月節慶，2008 年「雞籠中元祭」更成為文建會第一個指定的重要民俗。

以新竹枋寮義民廟為核心的義民爺祭，則由桃園、新竹地區的十五個客家庄頭輪流擔任主祭，所祭祀的對象主要為清代以來因保衛家園而犧牲的義民爺，並擴及境內的無主孤魂， 也影響鄰近的中壢、平鎮地區發展出類式的祭典，其祭典即以盛大的神豬競賽場面為最大特色，成為深具北臺灣客家族群特色的中元節民俗，「褒忠亭義民節祭典」也在2015 年被文化部指定為重要民俗。

褒忠亭義民節祭典神豬競賽。

各地民俗差異
普度祭典發展出不同特色

其次，隨著各地方民俗的差異，在普度祭典的諸多儀式中逐漸發展出不同的特色者，如新竹都城隍廟中元遶境、雲林虎尾中元普度、嘉義民雄大士爺祭、安平孤棚祭、屏東恆春和宜蘭頭城的搶孤儀式等。

雲林虎尾的中元普度，最初只是居民於農曆七月十五日時，聚集在街道旁擺設祭品祭拜無主孤魂的街普，日治之後逐漸發展成為全鎮規模的普度盛事，並區分成德興宮、東、西、南、北、中、福德宮等七區設壇，其祭典特色則是在街道上排設供桌，供奉豐盛的捏麵看桌、漢食孤筵等供品，以及「俗夠有力」的野臺歌舞等，十足呈現出臺灣移民社會狂野的祭典氣氛，因此也有「北基隆南虎尾」之說。

民雄大士爺祭所供奉的坐姿大士爺紙像。

嘉義民雄大士爺祭以祭祀俗稱鬼王的大士爺為主，由民雄大士爺廟主辦，其普度祭典的特色是在為時三天的祭典期間，在內殿供奉一尊大型的坐姿紙糊大士爺像以供祭拜，在普度儀式之前為大士爺披上多層刺繡神衣之後，再將祂移奉於普度場半空中以維持好兄弟們的秩序， 最後在普度儀式結束後移至郊外火化，每年在火化送大士時也吸引眾多民眾圍觀。

安平孤棚祭在運河邊舉行。

安平孤棚祭為臺南市安平區靈濟殿所主辦的普度祭典，為臺灣目前在頭城中元祭之外，少數仍保有高台孤棚形式的中元普度祭典，其特色是是在進行普度儀式時，由孤棚頂端垂下一條白布至地面，以接引孤魂享宴。

「搶孤」原為普度祭典中，法師在進行「普度化食」儀式時所引起的民眾搶奪孤食的現象， 日治時期之前，許多地方的大型普度祭典則將這種現象發展為宗教民俗競賽，其形式多將孤食供品放置於高棚之上，在普度儀式結束之後由民眾組隊爬上孤棚搶奪供品或象徵勝利的旗幟，而宜蘭頭城慶讚中元祭典中，甚至在矗立孤棚的柱子上塗牛油以增加搶孤的難度。這類搶孤競賽昔日遍及全臺各大普度祭典，日治之後多被政府當局以安全為理由所禁止，現今只有頭城宜蘭和屏東恒春仍持續舉行，成為臺灣除了端午賽龍舟之外，最具有特色的民俗體育競賽活動。

你不可不知道「普度」和「普渡」意思不一樣

文、圖｜謝宗榮（耕研居宗教民俗研究室主持人）

每逢中元節，民眾都會談及「普度」一詞，然而一般多有人寫成「普渡」，就竟該如何寫才是正確呢？

其實「普度」和「普渡」意思不一樣，「渡」是從此岸到彼岸，「度」是從此界到他界，是一個宗教用詞（如拔度、超度、剃度，道教則有《度人經》、朱陵度命天尊等等），民間訛用「普渡」，是受到觀音信仰「慈航普渡」的影響。正確用法應是「普度」。

宜蘭頭城中元祭典搶孤競賽。

如今，鎮守在「竹茂行」的是第三代蘇碧珍女士的丈夫——吳德任先生。吳德任原本從事雜糧買賣，民國六十八年與蘇碧珍結婚後，便與妻子同心經營「竹茂行」， 以販售農業用品與家用品為主。接手家業的初期，夫妻倆除了竹茂行以外，還另外經營一間專賣五穀雜糧的店家。隨著時代演變，雜糧店收了，竹茂行仍然屹立於此。

一日之所需，百工斯為備

竹茂行的起源，最早也是賣五穀雜糧的。據說當時第一代的創業者蘇百祿先生，因為看到有人從國外載運種子來臺灣販售， 具生意頭腦的蘇百祿，便想出用以物易物的方式，拿茶葉交換種子來市集賣，便開啟了竹茂行的家業。

位居熱鬧市集裡的竹茂行，順應時勢， 看人們需要什麼？什麼賣得好？他們就賣什麼。農業發展時期，店裏常有專程從鄉下進城的客戶上門，購買日常所需。但畢竟交通不便，鄉下進城不易，這也讓鄉下地方的人們練就了就地取材、自製民生用品的竹編技藝。據說竹茂行的生意主力「竹編商品」，便是當時鄉下的農民來到城裡，看到門庭若市的竹茂行，遂試著將自製的竹編用品，拿到竹茂行寄賣，想不到這一賣，成了竹茂行延續百年的生意。後來，竹茂行也開始和鄉下的地方人士簽特約，也就是傳統行話說的「綁師傅」，意思就是請鄉下的師傅負責製作店裏所需要的竹製品，做好以後， 再將成品挑進市裡交給竹茂行販售，竹茂行再論件計酬地將工資給付給師傅。這樣的經營模式，也成了竹茂行的傳統，至今店裏仍隨處可見工法獨特的用品。

創立於清朝的「竹茂行」，座落在新竹中央路的「古市巷」裡。民國六十八年由第三代的蘇碧珍與吳德任夫婦接手，專營農業與家用品買賣。小小的店面，記載著風城居民百年的生活

一間老店，看見民間生活的日常

在臺灣農業發展的鼎盛時期，竹茂行主要供應墾荒迫切需要的「唐山種子」、「耕作機具」，如：鋤頭、鐮刀、犁耙等；另外還有畚箕、竹掃把、水桶、以及做粿要用的生活器具。當時蘇碧珍的祖父和父親每日清晨四、五點就要起床整理貨物，六點就必須完成所有準備工作，迎接客戶上門，一直忙到晚上十點才可休息。蘇碧珍的父親也曾回憶道，當時北從新豐，南到竹南、頭份的民眾，常常是天還沒亮就從家裡出發到這裡採購，再用一根扁擔挑起滿載的物品，步行返家。

「竹編商品」是竹茂行長年來的生意主力，據說早期鄉下的農民，看到竹茂行門庭若市的樣子，遂將自己編的竹製品拿來寄賣，想不到這一賣，就延續了百年。

隨著農業社會走入歷史，現在竹茂行，除了每天早市的忙碌，到了午後，昏暗的小巷裡， 店裡的客人還是一個接著一個。不到一個下午， 就有一位父親，來問要裝女兒嫁妝的竹編籃簍、一對情侶來找辦活動要用的斗笠跟小提籃、還有專程跑來找老闆，要買圍欄用的繩網。

現在還是竹茂行常賣品的草鞋，吳老闆說：「那是八家將要穿的！」

特地來買繩網的客人，一邊買還一邊興沖沖地說道：「終於找到了！就是要在你們這買， 你們的網子有做記號，我回家才能拉得起來， 不然唷∼都『ㄍㄡ』成一團。」原來繩網買賣， 一般都會視客人的需求進行長度裁減，體貼的吳德任，剪下繩網後，還會在這面網子的四個角綁上紅繩。有了紅繩作記號，客人回到家， 只要有兩個人同時將四角的紅繩拉起，就可以讓原本纏繞在一起、分不清頭尾的繩網順利展開。這一個貼心的舉動，也讓原本有些侷促的客人展開笑顏、滿意地離去。

上圖:在竹茂行裡，隨手一指，老闆吳德任都能如數家珍地將這些商品背後的故事娓娓道來。
中圖:精緻的謝籃，展現了竹製品成為藝術品的可能性。
下圖:透過精巧手藝，讓竹子搖身一變，成為一搬人生活日常都可以使用的器具。

老店「有所為，有所不為」的人情味

細心、總為客人著想的吳老闆，遇到無法滿足顧客需求的時候，還會熱心地指引客人到何處買；話雖如此，竹茂行也有不賣的東西。

一位看似遠道而來的中年男子，來到店裡問一對高掛在天花板上的精美籃簍，吳老闆放眼望去，便不假思索的說：「不賣。」問為什麼？ 吳老闆說：「這已經二十年沒人做了！」再探究竟，原來製作這個美麗竹籃的師傅早已經「回老家」了，也讓這獨特的編織法跟著失傳了。

再仔細一看，散落在竹茂行各處，有幾張寫著「展示品」的紅色紙條，隨手一指，老闆都可以將這些展示品背後的故事一一道來。原來店裡的每一項商品，都有其來自阿公的、岳父的、跟吳德任自己的開發歷程；每一次的合作， 都是屬於那個時代商賈與匠師之間的獨家記憶， 百年下來堆成滿室的人情味。

從農業時代起，竹茂行就觀察附近居民要什麼？他們就賣什麼。立足風城百年，雖經歲月更迭，仍是有不少慕名前來的客人。

公道在心、知足常樂

問起百年老店要怎麼經營，吳德任說：「錢不要賺到飽，留一些給子孫去賺。」開店多年， 吳德任看到不少「賺多是非多」的例子，他認為做生意不能騙人，錢賺夠用就好，子孫要用的錢，子孫自己去賺就好，老一輩不要想著先賺來放；跟農民或匠師買賣也要秉持公道。

吳德任說：「師傅賣我一百，我賣一百二， 這樣很公道，有賺一點能過得去就好；我也從來不會要求師傅便宜賣我九十！真的不要把子孫的錢都賺完，我們錢賺完了，人就再見了！」說完，吳德任帶著微笑，又前去招呼上門來的客人。夕陽餘暉下，吳老闆與客人交談的身影彷彿透著微光，也許除了「知足、公道」外，「友善、細心、惜緣」也是這家老店，成功經營百年的秘訣吧！

招牌超過百年，傳承了臺灣的常民記憶。

古都臺南作為臺灣文化起源之地，仍有豐富的民間習俗傳承至今，最適合選傳統節日之時造訪、踏查。其中「五條港」地區對於清代臺南府城發展影響甚鉅，三世紀以前的台江內海逐漸陸化，府城西側新生地浮出數條水系，彼時由地方的三大郊商與官方共同出資疏濬，形成五個主要的港道系統，故稱五條港。這些提供通商運貨之用的港道樞紐，維繫府城對外的貿易往來，在乾隆年間盛極一時。

後來因為港道淤積嚴重以及經濟重心轉移，在時間的推移下，五條港區的繁榮漸趨平淡。儘管原有的運河港道深埋地下，昔日舟揖帆影也消逝無蹤，其歷史文化底蘊仍滋養著府城人的日常生活，以民俗延續城市的記憶。就讓我們從五條港區開始，重新認識、體驗我們習以為常的端午佳節。

台南的城市發展與水文化息息相關，衍生出多元的信仰。

自大夫成尊王 從廟埕變市場

臺南的城市發展與水文化息息相關，衍生出多元的信仰，在航海守護神中，除了天上聖母、玄天上帝外，還有水仙尊王。水仙尊王多合祀五位神祇，俗稱「一帝二王二大夫」的五水仙， 分別為大禹、奡王、楚王、伍員及屈原，皆是與水有關係的歷史人物。有關於端午節起源的其中一個傳說，即是為了要紀念懷石投江的屈原大夫，這位愛國志士在死後被封為五水仙中的「忠烈尊王」。

每年端午節皆有屈原祭祀慶典的臺南水仙宮， 於三百年多年前創建，位居五條港區中心位置， 三大郊商的辦事處「三益堂」也設於廟內，迭經增修的殿宇，是當時府城最壯麗、最氣派的民建宮廟。廟埕前方是南勢港的碼頭位置，昔日停滿運貨的水船，為水陸交通必經之地，宮口商家雲集，茶樓酒肆與青樓妓院紛紛興起， 曾是紙醉金迷之地，更出現點心小販叫賣，發展出多樣的小吃文化。

從華美廟宇裝飾舊料
感受昔時風采

時至日本時代，由於三郊的沒落，連帶影響到水仙宮的管理維護，還差點落得被拍賣的下場。二次大戰期間，為了防空空地的闢設，水仙宮的後兩進及周邊民房皆遭到拆除，直到終戰後才重建殿宇，但規模已不同往日，只能從部分華美的裝飾舊料窺探舊時風采。

雖然五條港的光輝漸退，填平後的南勢港碼頭與水仙宮廟埕構成的偌大空間，吸引許多小型攤商在此交易，1930 年代日本人為了衛生管理問題，建立新式市場賣店，佔地範圍大於水仙宮不少，發展至今即為現在著名的水仙宮市場。

臺南水仙宮附近可以看見父執輩經常吃的傳統糕餅。

每到五月五的前幾日，水仙宮市場就開始浮現屬於這個節日的「味道」，竹葉清香交融糯米飯香的陣陣誘人氣息，從攤商擺出琳瑯滿目的粽子中飄出；菖蒲、艾草、榕枝與龍船花等， 混合出淡淡草植的幽香，稍稍沖淡暑氣帶來的不適。來到水仙宮市場，能充分感受到端午節裡的嗅覺記憶傳承。

攤商中琳瑯滿目的粽子散發竹葉清香交融糯米
飯的陣陣誘人氣息。

港裡龍船已成過去 今日只見路上行車

清代臺南「扒龍船」主要的舉辦地點在五條港區，五條港道中又以佛頭港水域較為寬敞， 因而作為鬥龍舟的場所。彼時合稱五條港區五大姓的南勢街郭姓、北勢街許姓、佛頭港街蔡姓、老古石街黃姓、外新街吳姓，在端午節時都會各備龍船競渡奪錦，當年曾有詩作描述「佛頭港裡鬥龍舟，擁擠行人到岸頭」，其喧騰之盛況可見一斑。

佛頭港早年以杉木轉運為貿易之大宗，是蔡姓族人的勢力範圍，雖同為泉州移民，卻分成相異發源村莊的「前埔蔡」和「大崙蔡」，並分別建立供奉玄天上帝的「聚福宮」與「崇福宮」。說來也是有趣，當時這兩個同宗族人常為越界攬貨而大打出手，甚至波及其他店家， 驚動了官府介入，最後由知縣立碑示禁，是府城俗諺「蔡抵蔡，神主牌仔摃摃破」的由來。

今日早已不見港道遺址，幾乎被透天房舍所取代，日本時代開闢的道路（今民族路三段） 成為新的商業介面，使原本面朝佛頭港的店家紛紛轉向，聚福宮與崇福宮兩座地方信仰中心也在改建重修時轉移了座向，這樣的城市發展現象十分耐人尋味。而相較於崇福宮，聚福宮大致保留日本時代重修後的樣貌，街屋型的廟宇建築，狹長的空間有著洋式的牌樓立面，擁有此類特徵的老廟多已改建的情形之下，更凸顯出聚福宮的可貴。

百年日月精華 盛夏午時沁涼
主祀媽祖的海安宮肇建於清代乾隆年間，位在南勢港西端近鎮渡頭之處，故又稱為「鎮港媽」，擁有三進的巍峨廟貌，亦為當年三郊所管轄的廟宇之一。然而在二次大戰期間，海安宮遭受盟軍轟炸，廟體嚴重受創， 僅留有花崗石龍柱一對及兩口古井，現貌已是戰後重建的殿宇。

海安宮裡的兩口古井造型特殊， 以圓形及半圓形象徵日、月，稱為日月雙井或龍鳳井，是當時府城西側海岸線地帶珍貴的淡水井。每逢五月五，都有不少民眾來到日月雙井取「午時水」，以求趨吉避凶。不過日井因水質逐漸混濁不宜使用，月井則依舊清澈見底，故目前取水祈福皆以月井為主。

近年來海安宮擴大端午節的慶典，另外加入立雞蛋及鬥蟋蟀等體驗，更創意地發想「接午時水」的活動，自月井接管引水至廟埕，午時一到井水就如噴霧般灑落，民眾淋著水絲淨身去穢氣，在豔陽下享受沁涼的歡樂。

台南水仙宮的後兩進及周邊民房皆遭到拆除，直到終戰後才重建殿宇，但規模已不同往日，只能從部分華美的裝飾舊料窺探舊時風采。

每當台灣社會愈動盪，經濟愈不景氣，民間廟會活動就越熱絡。

  俗諺云：「三月瘋（痟）媽祖。」意指三月二十三神明誕（迎媽祖）「非常」的嘉年華會，全臺狂熱的盛況，例如：白沙屯媽祖北港徒步進香、大甲媽祖遶境進香、北港媽祖遶境、南瑤宮媽祖潦溪、旱溪媽祖巡十八庄、南屯老二媽回娘家、臺南迎媽祖、土城媽祖割香、澎湖媽祖海巡⋯⋯等，並帶出多采多姿的文化特色。上述活動中，包括：進香、刈火、遶境， 語彙不同而指涉的語境也有所差別。進香，指神明拜會友廟的宗教活動，關涉神／神、信徒／信徒之間的聯誼；刈（割） 火，又稱刈香，指分靈或地方神明前往祖廟或威靈廟宇舀取香灰，帶回放入主爐， 象徵香火、靈力相結合；遶境，指神明年度例行性巡視轄區，以保合境平安。

台灣的媽祖已不僅是「海神」信仰，而轉化成全能之神。

文化底蘊深厚
  「三月迎媽祖」的活動累積相當厚實的文化底蘊，成為臺灣民俗文化的珍貴資產，為這座神仙島閃亮罕見的軟實力。二〇一一年， 文化部公告「白沙屯媽祖進香」、「大甲媽祖遶境進香」與「北港朝天宮迓媽祖」為國家指定重要民俗，為文化資產戴上冠冕。
  基本上，遶境、進香是一項單純的宗教活動，屬信徒自發性行為（不分男女老少、貧富貴賤）。參與的動機，包括：還願、贖罪、祈求平安、過成年禮等，藉由長途跋涉以祈福消災、淨化心靈。這裡特別以三大重要民俗為例證。

白沙屯媽祖進香特色是沒有固定路線，全程由媽祖以「行轎」方式決定行進方向。

白沙屯媽祖 全程四百公里
  苗栗通霄拱天宮（１８６３∼）白沙屯媽祖，每年都徒步前往北港朝天宮進香；全程四百公里，歷時八、九天。香路由媽祖神轎以「踩轎」方式決定行走路線與停駕、駐駕地點，年年不同，十分神秘。抵達朝天宮後， 進香客先拜天公，於子時舉行刈火儀式；回駕安座後第十二天再開爐合火，為進香活動劃上句點。信眾透過漫長香路的跋涉，以考驗毅力、淨化心靈、祈求庇佑，對白沙屯年輕子弟而言，毋寧也是一種成年禮。

大甲媽祖所經之處，民眾俯跪在地，讓媽祖神轎穿越，稱為「倰轎腳」，民眾相信具有消災除 厄的功能。

大甲媽祖遶境
純樸的人情風景
 「大甲媽祖遶境進香」， 是指一九八八年大甲鎮瀾宮媽祖徒步前往新港奉天宮的進香活動，綰合遶境與進香，成為活動的新語彙，全程三百多公里，跨越四縣二十一鄉鎮市，歷時九天八夜，並訂定十大典禮：筊筶、豎旗、祈安、上轎、起駕、駐駕、祈福、祝壽、回駕、安座。參與信眾數十萬人，被視為世界三大宗教活動之一。尤其難得的是，沿途民眾誠摯準備各式餐飲、點心，提供香客飲食、沐浴、休息，在信仰道路上展現最溫暖、純樸的人情風景。

大甲媽祖遶境進香是目前全國規模最盛大的進香活動。

北港媽祖遶境 清代以來聞名全臺
  「北港迓媽祖」， 是北港朝天宮（１６９４∼）的媽祖遶境活動。朝天宮歷史悠久，為分靈最多的媽祖廟。迓媽祖，以笨港溪為分界，因南街、北街，而有南巡與北巡之分。遶境隊伍有陣頭、藝閣、花車， 與眾多隨香隊伍，綿延四、五公里。其中藝閣數量稱冠全臺，而「炸轎」（又名「吃炮」、「虎爺吃炮」）與臺東炸寒單爺、鹽水蜂炮齊名，為全臺三項鞭炮聞名的活動之一。北港迓媽祖是媽祖巡視轄區的活動，清代以來，早已聞名全臺，其規模之盛大，場面之壯觀，堪稱遶境之典範。

左圖:媽祖象徵母親的意象，圖為東港朝隆宮女信眾所組成的仗儀隊。
右圖:相對於慈悲的媽祖，千里眼、順風耳的造型則神情兇悍，才能震懾妖魔鬼怪。

  三月迎媽祖，既瘋狂又熱鬧，為臺灣宗教展現不可思議的信仰力。不過從民俗學、心理學、文化人類學的觀點都可以找出較為深度的解讀。媽祖是航海神，也是臺灣的守護神，透過遶境、進香活動，展現寺廟的組織動員能力，此其一；在漫長的香路歷程， 既是對香客的信仰考驗，也是人際無差別的交流，此其二；人身是道場，憑體力、毅力徒步跋涉全程，宛如行禪，除了淨化心靈，也完成自我－虔誠向道，此其三。這些「迎媽祖」變成「痟」、「瘋」的「非常」行為，其深層意義，值得大家去正視。

  森興燈籠店於清同治五年（1866 年）由林祥瑞先生創立，最早發展「燈籠」與「神明雕刻」兩項技藝，由於手工好、價格公道，於清朝時期就已經打響名號。後來順應時代的變遷，燈籠相較於雕刻經濟實惠，對於需求者來說更容易入手。於是在林聰賢祖父林森先生的時代，將家族事業的經營方向調整為專心致力於「燈籠」的製作上，並以祖父名字的「森」字、和興旺的「興」字作結合，成為店號與祖父對家業的期許。而這一傳載，到如今已經是第五代了。從清朝同治年間，便有從臺南府城慕名而來的訂製者；到了光復後，高雄三鳳宮迎神賽會的大小燈籠；乃至於現在，仍使用手繪燈籠的各地廟宇，幾乎都是向森興燈籠店下單訂製的。回顧家族的百年事業，林聰賢說：「我是吃這個（指燈籠製作）奶水長大的。」

位於雲林北港老街上的「森興燈籠店」，不遠處就是北港朝天宮。

邊做邊學 篤定踏實
  從高中時就跟著祖父林森學藝的「聰賢師」說起接手製作燈籠的衣 ，「這一切都是緣分。」林聰賢說，他二十三歲當兵剛退伍，原本正興致勃勃準備要前往外地發展，卻意外遇上祖父中風，同時店裡接到了來自臺南的一筆訂單， 林聰賢因為放心不下家裡的生意，心想：「先把這一筆做完吧！」於是開始接手祖父留下的工作。然而這一做，就做了四十個寒暑，一路到了現在。

  回顧剛開始接班時，礙於祖父身體的不便， 有些難度較高的技藝，林聰賢必須自學。當時的林聰賢常常騎著摩托車到全臺廟宇走透透，一邊研究別人的燈籠、一邊向廟方介紹自家的生意。一步一腳印地步步踏實，也讓林聰賢更篤定朝廟宇燈籠專心發展的方向。

「我們做的事，面對的是神明，一定要心存正念。只要心念不偏，神明就會給你保護。」林聰賢說。

護持正統
  林聰賢說，傳統的燈籠分一般、喜慶、喪葬、祭祀及宗教等類別，傳統燈籠有紙燈籠、布燈籠，舉凡媽祖遶境、迎神賽會等場合都不可或缺，不但有傳統的規格，文字、圖樣、顏色也都有區別，完全不能有誤，否則可是會鬧笑話的。

  每一種燈籠也都有它的吉利尺寸，跟木工的「文公尺」一樣，稱為「燈尺」。在林家， 燈籠塑形的工作都是由林聰賢的太太丁秋香負責。燈籠的形狀，圓要如球、方要平正， 靠的全是林太太的手上功夫。燈骨編好了， 接著是「裱燈」，紙燈糊上紙、布燈粘上裱布，成品必須要平順、不能有任何皺折。裱燈完成後還需要經過晾乾後，才可以在燈籠上描繪與寫字。一對竹編燈籠從無到有，必需經過劈竹、修茸、編骨架、裱糊、彩釉、上油等多道工序，相當耗時。

(圖左)「善惡觀念」是林聰賢一直強調的，「心存正念」也是他的處世之道。尤其從事面對神明的工作多年，所見所聞讓他更有所感。
(圖右)林聰賢說畫燈籠跟平面不同，一樣是直線，在燈籠上要順著圓弧走，不然直線就會變成斜的。林聰賢邊說著，左手邊熟稔的轉著燈籠，右手則飛快的落筆。

燈籠 象徵光明與威儀
  就宮廟的燈籠來說，通常會依照宮廟的需求製作，早期只有書寫宮廟的名稱與供奉神尊的聖名，後來逐漸演變成在燈籠的其中一面畫上象徵吉祥的圖騰。遶境時，燈籠走在隊伍的最前面，人們看燈籠能便知道隊伍是來自何處的聖駕；「十方眾生」看到燈籠自然也會迴避。林聰賢強調，燈籠象徵光明與威儀，對於宗教儀式所使用的燈籠，更必須慎重其事。因此製作宗教建醮用的燈籠，林聰賢必先齋戒七天、沐浴更衣慎始敬終，而這也是森興燈籠店所堅持的一項傳統。

  近年來，有些宮廟的年輕人為了追求獨特，曾經提出在燈籠畫上美女、或卡通等非傳統的圖樣，都遭聰賢師拒絕。林聰賢認為正統有其必要性，老祖先流傳下來的製作規格與工法，自有其意涵；在傳統上，燈籠畫上各方神尊只能作為展示之用，應是不允許出現在宗教祭典的。因此遇上太特殊的訂製要求，他寧可不接單，也堅持不能違背傳統，要讓宗教儀軌的正統能夠繼續維繫下去。

薪火相傳
  「善惡觀念一定要有！像我一路做到現在， 有三個兒子，每一個兒子都很好。」說完林聰賢望向店裡另一個忙進忙出的身影，他是聰賢師的二兒子林胤騰，也是林聰賢口中具繪畫天份的接班人。林胤騰原本從事髮型設計，因為不忍家族事業斷層，也希望減輕父母親的負擔， 林胤騰決心帶著妻小返鄉繼承家業，準備成為森興燈籠下一代的接班人。

  從小就耳濡目染的林胤騰，除了承襲父親的傳統畫工，也遵循古法發展出了新式的圖樣。有別於父親所繪傳統、大器的風格，胤騰的新款圖騰筆觸精細、卻仍極具張力。「他從小就會畫畫、手也巧。看他從事喜歡的工作，想到我年輕的時候。曾經建議他可以去開美髮店， 不過他決定接手（指燈籠製作）。現在大概有七成的功力，還要繼續練習。」林聰賢望著二兒子欣慰地說道。


(圖左)有子繼承衣缽，讓林聰賢放下心中的大石。兒子林胤騰在繪畫上的天份，也讓他安心。不過謹慎、要求嚴格的聰賢師說：「他（兒子）現在功力大概七成，寫字還要再練！」
(圖右)燈籠的美觀與否，除了圖樣，支撐燈籠的骨幹是否平滑方正更是關鍵。削竹片也是燈籠製作必要的過程，然而竹片多纖維的特性，也讓這一份工作增添不少難度。

捨我其誰的信念
  問二兒子林胤騰當初是什麼樣的機緣與心念， 讓他決定返家？他只有說，「朝天宮這裡的燈籠都是我們家做的，要是沒人繼續做下去要怎麼辦？」就是這樣的信念，森興燈籠傳承百年， 不能，也不會消失，林聰賢與林胤騰父子對於這項技藝濃烈的情感與使命，傳承一百五十載， 成了凝聚家族不散的力量、也為地方平添了一股令人感佩的人情味。

元宵又是小過年

  農曆正月十五，俗稱元宵節，又稱上元、元夜、燈夕等，是黃曆的重要節氣之一，也是傳統的嘉年華會。春節大概要在元宵節祈福、求祥的民俗活動後，才劃上句點，所以有「小過年」之稱。

製作元宵也是過元宵節很重要的活動之一

  元宵節的起源，歷史悠久，傳說瑰麗神奇。其內涵更是多元，包括：點燈賞燈、提燈籠、猜燈謎、吃元宵與歌舞百戲等。特別是點燈儀式，糾葛許多傳說，值得進一步去探索。點燈儀式內聚民間、道教與佛教等習俗，是傳統民俗的活化石，也是臺灣珍貴的文化資產。

天官賜福 地官赦罪 水官解厄

古老社會早就有庭中燃燎炬（火把）的習俗， 在寒冷春夜，為迎新、夜遊作樂帶來光明，增添溫暖。道教有三元節，即：上元，正月十五日； 中元，七月十五日；下元，十月十五日。分別是天官、地官、水官三官大帝的誕辰，祂們的神威是天官賜福、地官赦罪、水官解厄。正月十五，上元日，為天官誕辰，民間舉辦齋會燃燈，祈求天官賜福。印度佛教傳入中土後，正月十五日燃燈表佛的習慣，從佛寺流播到民間， 且蔚為風氣。

這些元素積累成為點燈儀式的深層結構，也豐富了節日的內涵。更有趣的是，元宵節燃燈、提燈儀式轉化為點燈、點開學燈，使這盞燈又負載著一層肅穆的訊息。據說古代的私塾放寒假是從春節前到元宵節。開學日，每個學生都攜帶一盞精美手工燈籠到私塾，請老師替他點燃，這個「傳道」儀式稱為「點燈」，象徵點亮智慧的心燈，帶來光明的前程，因此又稱為「開學燈」；學生提著燈籠返家，懸掛門口， 提醒自己，結束「小過年」，努力向學。

做燈，提燈可以讓台灣下一代體會老祖宗的智慧。

開學燈 智慧燈 讓燈節饒富新意

  現代的元宵節流於浮華熱鬧，科技炫麗，對於節日涵藏的豐富元素，往往不甚了解，遑論其原始意義。元宵節燃燈所折射出來的多重訊息中，點燈－開學燈、智慧燈，是值得正視、重現的民俗。

在過去，第七代的施起燻也曾經試驗，請師傅做出一樣的香，分別用放入「乾燥間」與攤在「日光下」曝曬。實驗結果， 經過日曬的香枝，香味總是能較乾燥間出產的香來得清朗。這些試驗與堅持，也讓一炷香從無到有的製程，拉長到了需要三天的時間。

「東西是死的，人是活的， 這一切若都是機器在做，就不會發現這些問題。」施燁志說， 這也是為什麼沐香齋至今仍堅持保有手工製程的原因。

做好香 結好緣

「做好香、結善緣，燒好香、得善果」是施燁志家傳的祖訓， 說起接班時的心境，施燁志說當下沒有任何抗拒，就像「時候到了般」自然。在他近而立之年時，聽了社大文史老師溫文龍的話，建議他回家接班， 一切都像是「攏註好ㄟ！但如果是在20 歲，我可能就不會有這樣的思考。」 

第七代的父親施起燻在家排行老三，這也是沐香齋的前身「施金玉三房」命名的由來。在父親經營的時代，正值臺灣經濟起飛，施燁志出生時臺灣大環境相當優渥，但也因為政府開始開放大陸香進口，很多業者紛紛往外設廠投資，當時父親傳承著祖父期許「在鹿港一定要有一家施家自己的製香廠」而未跟風前往，努力守住自己一畝田。

施金玉沐香齋在現今多數以機器製香的環境下，仍堅持保有由師傅手工製香的環節，以維持品質。
   
  同時間，因為市場需求量大，市面上開始出現劣質香料，當時第七代的施起燻只要一發現合作商的原料出現變質，就立即停止與該廠商的往來。這樣的堅持，施燁志看在眼裡非常欽佩，「我曾聽過媽媽說，受到劣質香的衝擊， 最差的時候經銷商從原來的五、六百家，在兩年內掉到剩下二、三百家，如此艱苦的環境， 父親都撐下來了。」而這樣的風範，也深植到了施燁志的心中，「做香本來就不能把這些雜七雜八的事情帶進來嘛！」施燁志說。

左圖:施燁志繼續埋首中草藥的香品研製，至今已開發出九味

右圖:施金玉沐香齋傳承260年老店成功祕訣，正在於遵循古法，安放在日光下曝曬三天，於是香氣自然

堅持天然配方的家族傳承

接管家業，曾經讓施燁志備感壓力，「經營得好，人家會說招牌這麼大，是應該的；經營不好，就是你憨啊！」然而在五年前一次返鄉謁祖之後， 施燁志開始重新思考該如何傳承祖先留下來的百年老店。

天然的香料配方，是施家的祖傳，但如何在現今的環境中堅持，是施燁志這一代所面臨的考驗，配料的調製，也成為他的一大課題，古書記載的配方與現代的狀態不同，有些原料名稱改了、甚至消失。有鑑於此， 施燁志選擇投入大量的時間在香料的鑽研，從古書裡旁徵佐引、與父親討論，他也從頭開發尋找心念相同的合作夥伴。

「中藥養生香品系列」是沐香齋目前的主要商品。在施燁志研讀香譜期間，發現早期做香都以中草藥出發，後來才演變為使用其中的二種香味「沉香」跟「檀香」成為市場主流，大家也因此慢慢地忽略了中草藥的美好。這一點看在施燁志看來是相當可惜的，於是著手中草藥的香味研製。

  在開發的過程中，施燁志常常處於天人交戰的矛盾，「配方這種東西，失之毫釐，差之千里。」施燁志表示，當初要踏出這一步很掙扎， 像是要革命一樣，很怕曲高和寡，「現在環境這麼差，無法踏錯一步。」施燁志感慨地說「歷經父親那一代割喉式的廝殺；到了這一代， 經濟也沒有好。等待谷底反彈， 也沒有人知道谷底在哪？能做的只有『堅持』。」

  儘管過程中考驗不斷， 施燁志仍相信冥冥中的牽引。包括一名僧侶從眾裡尋找有緣的製香人，就此與施燁志結緣， 甚而將自己調配供神的中草藥配方贈予施燁志加以改良，傳遞予更多香眾分享；施燁志也曾經因為結識理念相同的中藥商，建議他採用農藥殘留較少的木根皮作為原料，而調整配方。這一切，都讓施燁志一步步走得更為踏實。

  直到一次來自國際的消息， 讓施業志更加篤定往中草藥發展之路。2015 年， 當時「沐香齋」正在開發一味香，叫做「蒼朮香」，其中的原料「青蒿素」，在當時由中國科學家屠呦呦發現可以抗擊瘧疾，甚至因此獲頒當年「諾貝爾生理學或醫學獎」。這一個消息， 讓施燁志異常地振奮，他終於可以確認自己的堅持是對的！ 於是繼續埋首中草藥的香品研製，至今已開發出九味。

左圖:因應當年開放香品進口的時勢變化與市場上殺價競爭，施起燻依然堅持品質，奠定了「施金玉三房（施金玉沐香齋的前身）」穩定發展的基石

右圖:持香默禱，已經成了施燁志每天最重要的開門大事

老品牌潛心重整

先送再迎

  從五年前尋根謁祖的因緣， 到一路探索方向的路程，施燁志慢慢瞭解到所傳接的這一切並非只關乎個人，而是家族的使命。於是這兩年施燁志婉拒了外界的採訪邀約，靜下心來重新整理品牌的發展方向，不走價格競爭，堅持天然、保有手工製香的程序、同時潛心研究香譜，發展各式中草藥系列香品。銷售通路也跳出了廟宇與店舖之間，轉往家庭與電商合作行銷，積極地與客戶直接接觸，以掌握香的品質。「施金玉沐香齋」在這一代漸漸成為家戶與祖上溝通的媒介、甚或是一種品香的雅趣，而這滿室的馨香， 正是來自超過兩百六十年的心念傳載，也將繼續傳承下去。


左圖:經過日曬的香枝，香味總是能比乾燥間出產的香來得清朗。
右圖:施燁志非常努力，總能引經據典地將古書與香譜所記載的典故娓娓道來，深具掌門架式。

第一次發生在1993年夏天，我從臺大中文系畢業兩年多，在傳播公司、文史工作室、出版社寫字謀生，一年換二四個頭家，還沒找到文字「非如此不可」的力量。某日請了假，一個人晃蕩到宜蘭，在戲劇中心廣場上偶遇河洛歌子戲團的新編戲《曲判記》，就這樣，電光石火，人生道路轉了彎！被召喚的那一刻到底迷上什麼，如今說不清楚了，約莫類似當年我姑婆迷電視歌仔戲，一隻大手把你從無聊無奈無邊無際的苦海撈起來的感覺。

家裡孩子多，我入小學前，多虧姑婆幫著爸媽照顧我。在唯國語是尊的戒嚴時代，姑婆沒別的娛樂，電視歌仔戲說唱著她嫡嫡親親的臺語、歌仔調和故事，又不必多花錢，成了勞勞碌碌裡的荒漠甘泉。入行後有記者寫報導，追問我家門履歷，我說僅僅是小時候陪著姑婆看一天播半小時或一小時的電視歌仔戲，對方不肯信，既無家學淵源，又非內行科班，怎麼跨進戲曲的門檻，寫得動劇本，還玩得這麼兇？是真的！就幻想自己能說故事嘛，沒報答姑婆一點半滴，寫歌仔戲能讓像她這樣的人進到舒適的劇場重溫舊夢，所以我使出吃奶的蠻力，一齣接一齣地寫，也算願力發威吧……

姑婆在天之靈，恐怕和記者一樣半信半疑，覺得我有呼攏人之嫌。因為我老是原創「第一擺看」的情節，沒寫過姑婆耳熟能詳的故事，還翻來覆去把「人」寫得複雜深沉，叫老人家不免霧裡看花。世風吹成這樣，這兩年玩戲曲的少年仔比在下更輕更狂了。我的婆婆有一次看完戲，冷不防說了句：「今嘛攏沒在做古裝了哦？」我當下一愣，剛才台上明明就穿古裝，「最後大團圓的那種呀」。哦，原來我們好日子過多了，不稀罕大團圓的夢了。

婆婆媽媽那一輩人經受過什麼？廖瓊枝的哭腔三兩聲就唱得透徹。十年前廖老師要封箱，結束粉墨扮裝的歌仔戲生涯，我為她寫了一齣傳記樂劇《凍水牡丹》，其中有段唱，如今自己聽來也百感交集：「少年學風流，代代時行做新腔，白髮人欲將古調來保守，歌仔調是我走找你的目(目周)。」心之所嚮不同，每個時代浪頭上的新編戲，都是作戲人面向目標觀眾做出來的。誰都年輕過，誰也都會老，對單純愛看王寶釧、樊梨花的戲迷，我只能深深一鞠躬，慶幸臺灣還有傳統藝術中心，戲曲可以新舊並置，傳統的好物仔還是有人愛著守著。

話說回來，不管舊戲或新戲，正常觀眾只要在各自的觀看重點上，得了片刻的會心合意，就像折一條枝、拾一片葉，足以玩賞不盡。編劇哪能這樣享清福？尤其是我這種志在說故事的，每寫一齣新戲，都像在光禿禿的山上，一棵一棵地種樹，種完環顧全劇，見樹不夠還要見林，這山種完，傢私帶著，繼續朝另一個光禿禿的山頭前進……（越描越像受罰推石頭的薛西佛斯了）

臺灣國樂團將再度推出深獲好評之作《凍水牡丹》。

當然那也可能是讀多了三國、水滸，或者受到某一時期相聲流行的影響。

我曾迷過布袋戲，但未到痴迷的地步。黃俊雄布袋戲風靡全島的高峰，我還在襁褓中，家中老人至今猶記當年還在牙牙學語的我，已能哼唱〈粉紅色的腰帶〉、〈廣東女〉等歌曲，玩具箱裡也有幾尊廉價的塑膠戲偶。但正式上學時，課堂上已有老師耳提面命，布袋戲不是好東西，不准看，國語課本中也有一篇專門批判布袋戲的文章。因此，所識掌中乾坤，甚為粗淺，徨論前後場之別，更別說在島內自成一格卻又流派有別的歷史。

及長，聽父親說，有兩位舅公擅長北管戲，又會搬演布袋戲，個性剽悍，地方大小事常請他們出來主持公道。後來我把他們的故事加以改編，寫在自己的小說中，我雖與他們未曾謀面，卻對他們的事蹟神往不已。在我的長篇小說《心愛的無緣人》中，有一段這樣的描述。

「我想起彼時妳的女兒出嫁，迎娶的前一日傍晚，妳家門前忽然嗩吶聲響、鑼鼓聲大作，全村人都出來看熱鬧，原來是妳的那對流氓兄弟到訪，孩子們開心得歡呼起來，掃去家中連日來的陰霾，鄰村來看熱鬧的人愈聚愈多，妳與家人來者不拒，還準備甜茶待客，人人有份。

妳有個孫女十分了得，她該叫我阿公的，但我見她的脾氣，勢必也跟她的父親一樣倔強，要叫這一聲阿公，恐怕難了，但她叫我的兄弟舅公，大舅公長小舅公短的，叫得十分親熱。她的大舅公吹著嗩吶，表情十足，吹著吹著，竟又拿著另一支嗩吶出來，改用鼻孔吹，一鼻一枝，如兩人合奏，音聲變化刁鑽走跳，全場笑出聲來，畢竟這嗩吶吹來不易，用嘴吹已十分費勁，用鼻子吹更是耗力，她的大舅公整個漲紅著臉，瞪大雙眼，呲牙裂嘴，像一頭猛獸，群眾笑聲一陣一陣爆開，連隔山的大坪都聽得到。」

這或者是我對布袋戲著迷的證據之一。

我亦曾經對京劇著迷，那時才小學五年級，11歲年紀。上個世紀80年代，中視闢一「國劇大展」節目，每天播映經典，有一陣子連播三國故事，由胡少安演劉備，李桐春演關公。那時對李桐春演的關公方特別著迷，他的眼睛總是瞇成一線，不怒而威，身段念白有一種神明架臨的氣勢，非常嚇人，自從看了李的關公戲，但凡不夠胖的，臉太削瘦的，念白太快的，都難入我法眼。

當時劇展中有另一神，便是演馬童者，只可惜忘了演員的名字。

我至今難忘那種迷一齣戲的幸福，儘管那時只是個十出頭歲的小孩，那樣的戲，卻為我寂寞的童年增添顏色。藝術就這麼回事，不因年齡、地域、省籍、國籍而有隔，當共鳴與感動產生，藝術也就不朽。

多年以後，我在大銀幕上看了《霸王別姬》，對梨園風華神往，亦對其間的情真義切感到辛酸。都說戲子無情，婊子無義，不知是誰想出的苛薄言語。但我以為這兩句話，不是對表演藝術家及性工作者的汙衊，而是世俗最無情無義者作賊喊抓賊的信口開河。

不過，從布袋戲到京劇，我所著迷者，畢竟不是其繁複的形式與講究的美學，而是一種娓娓道來的節奏。人生苦短，家家有本難念的經，每個人要話說從頭，都有嚇死人的精采祕密，一個演藝人、說書者，面對的是最挑剔的戲迷，如何說得引人入勝？如何啟發台下三教九流哭哭笑笑之後，回家一覺天亮，隔日又是一條好漢？這得憑本事。

傳統戲曲的能者，就有這本事。

寫作者，又何嘗不是如此？每個寫作者，面對的都是最老到的讀者，你吃過的米，沒人家吃過的鹽多，要比人生歷練，不如認真說一個故事。卻談何容易？

寫作最怕流水帳，此時若能掌握某種節奏，說書一般，搖頭晃腦，娓娓道來，大筆揮就，文章即成。這容或是我對搖筆即如說書的妄想，但這種境界真的只能是妄想。多半時候，我寫我的故事，未到行雲流水泛濫成災，當然也不至於腸枯思竭到難以下筆，但總在起筆時，腦中似有梆子聲響，或二胡聲繞樑，為我開場，我便像個說書人一般，一字一句吐納，與我筆下人物搏感情，或千里走單騎，或上刀山下油鍋，我亦如戲台上的戲偶，或舞台上的伶人，一步一沉吟，一筆一鏗鏘，搬演著無數小人物的戲夢人生。

這或者可說是傳統藝術給我的一絲啟發與靈感吧。

威風的關公有著神明架臨的氣勢。

舞台上的伶人，一步一沉吟，一筆一鏗鏘，搬演著無數小人物的戲夢人生。