2019年，臺灣成為亞洲第一個通過同性婚姻合法化的國家，過程中經過許多人士爭取，舉辦公投，面對社會上不同意見的交鋒、折衝，最後由大法官釋憲，通過立法程序設立專法。此重大變革，也猶如經過一場大型社會運動，讓臺灣人的性別意識，從過去少數人的倡議，進入普羅大眾的視野。尤其在社群媒體上，討論兩性的文章及風氣，從過去弱勢方（通常是女性）的經驗談，帶來同情效果或警示作用，現在逐漸轉移成為積極地提議，尤以Threads上常有女性發聲，正面回擊男性凝視、性騷擾、家庭勞務分配不均、為孕放棄職業生涯等等話題。

於是，作為大眾劇場的歌仔戲，也不得不開始接受，觀眾以性別之眼，檢視劇中女性角色的經歷與結局。70、80年代的主流論述，將舞臺上王寶釧的「苦守寒窯十八年」，尤其像揮淚寫血書、傾訴悲傷的場面，解釋成臺灣女性解消油麻菜籽命、苦勞人生的出口。事實上，臺灣女性從古以來，與戲曲舞台上的弱女子形象差異甚遠。

臺灣女性身影

在原民各族居住的時代，例如西拉雅女性擁有自己的住處，所謂的婚姻關係，則是男性夜宿女性家中，天明即離開，回到男性長屋，進行各自的工作。歌仔音樂劇《1624》中便出現了Poelohee（蒲嚕蝦）這一位女性角色。劇中，荷蘭長官帶來鏤金紗、項鍊、銀冠等等新奇物品，向她求婚，她卻先細數荷蘭人在臺灣的種種行為，再要求荷蘭長官遵守西拉雅習俗，夫妻不同住。在看似身分地位懸殊，男強女弱的表象之下，她以民族的立場，守住身為女性的主體性，為臺灣女性多種樣貌之一。

後有唐人渡海來臺，漢文化開始合流成為臺灣文化之一，雖以父系為主體，或因男性不作為，或因家務分工，將祭祀等工作交由女性，女性得進入決策中心，成為家內實質掌權者，尤其是家族中最年長的女性。

《當迷霧漸散》中的羅太夫人，可為代表之一。日本即將領臺之際，她果決要孫子林獻堂帶族人往泉州避難，在劇中，她成為林獻堂的鄉愁，寄託故鄉的兒時記憶。編劇施如芳亦將演員許秀年的童年拍攝歌仔戲電影的經歷，融入劇中，讓羅太夫人遇見主演流浪三兄妹的自己。兩位女性身影，恰似戲裡象徵主角對臺灣的情感，與戲外代表臺灣的歌仔戲文化，兩相映照。

戲曲角色原型的update

歌仔戲身為百歲出頭的年輕劇種，自然吸收其他劇種如南北管，戰後經歷中華文化復興運動，許多戲齣移植自京劇等強勢劇種。於是大量戲曲古典／經典角色，也出現在歌仔戲文本，不勝枚舉。但隨社會型態變遷，尤其網路時代，群眾思考與輿論變化更為迅速，傳統人物與劇情，恐怕與當代觀眾的距離，漸行漸遠。於是，老戲新編、舊戲新詮、翻案改編，亦成今日歌仔戲劇本之大宗。

多數時候人們用「創新」來形容這樣的創作類型，筆者認為update更適合形容這樣的現象。update是一種更新，回應使用者出現的新需求，電腦軟體或手機app便會推出更新版，當然使用者也可以選擇不更新，如果上一版的功能已經夠用。況且，有時更新也會造成新的問題，硬體系統需求較高但使用者的設備無法負荷，或是更新之後反而讓原功能更不易使用，導致許多使用者不論時間推移，始終偏好「上一版」。以下試以筆者創作的歌仔戲作品舉例。

黑店千金變身扶弱大俠

《紅喙鬚的少女》角色原型來自京劇《辛安驛》，原為黑店千金逼婚投宿青年的故事，觀賞重點非在劇情，而在旦行兼扮花臉的表演，筆者選擇以此角色的出發點也在此，希望打開歌仔戲小旦的表演廣度。

保留少女周鳳英江洋大盜扮相，替演員創造破格的表演空間，動機卻非為打劫過路客，而是幫助受欺負的鄰里女性，於夜間行俠仗義，人稱「大俠紅喙鬚」：「豬哥假扮大野狼，無品流瀾四界傱，勸你投降莫反抗，痴漢殺手我上狂」。沒想到隱藏的身分，卻成為初戀情懷的阻礙，面對心儀的翩翩少年，鳳英產生自我懷疑，我可以坦白真實身分嗎？沒有綁小腳、喜歡舞刀弄槍的女生，會有人愛嗎？

俠義傳奇走的多是陽剛路線，《紅喙鬚的少女》卻以女性的自我認知為主題，如何不受限於社會期待的框架，在表象身分與真實自我之間，取得平衡，以通篇之力，呈現一齣少女成長記。即使是古代的女性角色，也不再是男性觀點中楚楚可憐、等待救贖的弱者，利用故事體裁特性，亦能長出自我意識，發展一條完整的角色路線。

以陰性力量《水淹台北城》

《白蛇傳》為各劇種常演故事，歌仔戲亦不例外，也有不少新編創作。甫於2025年5月演出的《水淹台北城》，是筆者企圖與《白蛇傳》開啟另一種對話。《水淹台北城》的人物設定與關係，乍看亦符合《白蛇傳》，卻大膽將時代定於1911年，臺灣邁向文明開化的日治時代初期，沒有蛇妖、高僧，有的是現代社會發展下的各色人們：藝旦、苦力、女賊、鴉片販賣者。

女主角白素貞曾為藝旦，卻不願做籠子裡的金絲雀，她跟隨怪盜，逃離藝旦間，只想嫁一個平凡的男人，自己改名白素雲。此時她眼前出現的正是許漢文，是過去曾經替他解圍的男人。她未嫌棄他落魄街頭，主動向他告白、求婚、替他創業。這是一對女強男弱的組合。許漢文對妻子的懷疑，則非法海警告她是蛇妖，而是由男性自卑衍生出的厭女情結，將妻子過去曾是藝旦的經歷妖魔化，想像無數男子曾經親近妻子，從弱勢立場產生的嫉妒心，不甘所有物（妻子）被其他人侵占，甚至認為妻子蔑視自己，於是指控妻子不貞。

《水淹台北城》裡的白素貞沒有法力，不能呼風喚雨，無法水漫金山寺。不過，歷史上1911年確實發生一場大洪災，便彷彿是她的淚水，水淹台北城。

可以說是自然現象與角色情感的象徵或呼應，對筆者來說，更是陰性的力量，在文本中發威，一改過去往往由父系力量如政府、家族發力的權力關係與結構，將女性角色放置於故事推動者的位置。

追伸：青蛇形象的翻轉

除了白素貞、許漢文，談《白蛇傳》不能不提小青，她果敢直言，勸白素貞看破情愛，說是三角關係中的一角也不為過。

到了《水淹台北城》，小青變成一名怪盜，來無影去無蹤，靈感來自日治時代的竊盜案中，有不少女賊的記載。在表演上，飾演小青的是女小生，她以男裝儷人的造型，胡撇仔小生的跤步手路，出現在觀眾面前。這是在文本創作時便設定好的，與其說是反串，更接近提取演員個人本質，用以詮釋角色特色。

而在筆者創作的另一齣《文武天香》，有一段《斷橋》的戲中戲，青蛇非女性，而是青蛇大仙，由男小生飾演。此處二男一女的關係，則呼應《文武天香》三位主角的關係，白蛇與許仙的扮演者，原本是一對男女情侶，青蛇大仙的扮演者，則像是闖入兩人世界的第三者。此處便以演員行當作為文本書寫的前提。

不論是哪一種，皆顯示戲曲原型角色仍有update的空間，對照上一版，更有另一番意思。不過，使用者的接受度，也影響了「創新」是否能達成實質「進化」，並非全由生產者決定。歌仔戲兼有古典取向，又有求新體質，在臺灣各劇種當中，update的跨度與幅度也最大，編劇的持續嘗試，確實是update的原動力。

臨去秋波那一轉的自主意識

我第一個想到的，是《西廂記》裡的崔鶯鶯。她是家教甚嚴的相府千金，與母親弟弟扶柩回鄉途中寄宿普救寺。張生在寺中初次邂逅鶯鶯，驚為天人，鶯鶯離去前回頭看了他一眼，這「臨去秋波那一轉」種下了情根，激起張生決定留在普救寺等待時機。之後兩人月下詩歌應和，惺惺相惜。孫飛虎圍寺搶親的危機中，鶯鶯提出三計：一、以身許敵。這應該是她在試探母親與眾僧的反應；二、自縊殉節。這是對第一計的否定，表達自己寧死不願受辱的心情；三、徵求英雄退敵，以婚為賞。這才是她真正的主張，也藉此為自己尋找正當婚配的機會。鶯鶯在此處展現勇氣與謀略，難怪金聖嘆對她讚賞不已。後來老夫人悔婚，但守喪帶孝的鶯鶯，最後仍決定朝心之所向奔赴，相當大膽。箇中雖經歷一番反反覆覆，也可看作一位矜持少女在拋開長期閨訓前的各種演練。

第二位戲曲中的奇女子，是如花美眷、在幽閨自憐的杜麗娘。她因遊賞庭園，有感所有美麗的終將消逝；而如何在自己最美的時候，得以與良人相遇呢？念茲在茲，有了與柳夢梅的夢中相會，並在夢中發生關係。麗娘的性意識在花園中覺醒，復又因現實中求之不得，抑鬱而亡。後來柳夢梅拾得她的自畫像，並對之頂禮膜拜，麗娘一縷魂魄受其召喚而來。她與柳生的婚前性行為，皆以夢、魂的狀態發生，麗娘還陽恢復肉身之後，對柳夢梅說：「鬼可虛情，人須實禮。」為情重生的她，在石道姑的見證下與柳生完婚，但終究是未經父母之命的私訂終身，雖然最後得到皇上認可，看似回歸社會秩序，仍帶有自主意識及反抗。

奪回身體與命運的掌握權

民間文學中的英台，更是勇敢做自己，為了讀書，為了獲得與男性平等的學習機會，女扮男裝，在男子學堂中生活了三年，並想出種種計策，隱瞞自己的性別身分。與山伯同窗三載，確認了自己對他的情感，主動向山伯暗示告白。傳統歌仔戲的表白時機是學堂放假、兩人相偕遊西湖的春暖花開時節；知名黃梅調電影版的時機則是在英台回家、十八相送的離情依依時刻。

不管哪個版本、哪個時間點，故事中的山伯都過於憨直，不解其意，最後英台只得假託家有妹妹要他上門提親，卻被馬俊捷足先登，錯失良機。返家的英台不比在外那般奔放不羈，只能順從父母之命，坐上花轎，但這只是表面的順從，一時的權宜，她的內心已做出選擇。英台以拜墓為由下轎，決絕地拔下頭上金釵，往墳碑一插，呼告山伯魂魄。墓開，英台投入墳中殉情，奪回對自己身體與命運的掌握。

還有白蛇、青蛇，這對共修的好姊妹，在馮夢龍小說《白娘子永鎮雷峰塔》中妖性仍深重，但故事結尾，白蛇被法海收在缽中，仍「兀自昂頭看著許仙」，透露著一點情癡。幾代戲曲演化更迭，逐漸凸顯其人性；後世白娘子的形象，有情有義，為了愛情，主動積極，遊湖借傘，像是她自編自導自演的一齣邂逅戲。

作為人婦之後，她努力守護這段關係；相形之下，許仙在這段關係中，因著白蛇的特殊身分而游移不定。白蛇為了這段跨越類別的禁忌之愛吃足了苦頭，最終的代價是被象徵人間道統的法海囚禁於雷峰塔下。

在這系列故事中，青蛇的形象後來益發鮮明，敢愛敢恨，是白蛇的閨密，又或跟她有點競羨情結，但大致是好姊妹。有的版本中，青蛇對世事充滿好奇與探索欲望；有的版本，她潛心修行，最後將白蛇從雷峰塔救出；有的版本，她甚至殺了許仙這個負心漢。以上這些改編本的作者多為女性。戲曲女性角色的覺醒，也從精神的、身體的，擴及到性別結盟。

與觀眾共振的舞臺覺醒

女性地位的提升是一條漫長的路。戲曲過去的作者幾乎都是男人，其筆下的女性角色大致得服膺於父權社會的思想框架。儘管如此，戲曲作品中仍不乏奇女子，數百年傳唱下來，發展出各種不同的在地風貌。相同的是，她們對自己的命運採取主動，勇敢追求知識、追求愛情、追求幸福。

她們之所以深受喜愛與流傳，或許也正反映了某種集體潛意識——人們對自由的渴望，以及對命運自主的嚮往。她們在舞臺上覺醒的時刻，也是觀眾在心中共振的時刻。

農曆新年是臺灣民間最重要的民俗節日，民眾期望新的一年能一元復始、萬象更新，因此過年期間演出的劇目，必需是喜氣、熱鬧的戲齣，結局也一定是闔家團圓、平安圓滿。劇情中要避免有殺戮、官司、孤苦、死亡的負面情節，不能出現生離死別、殘缺失落的悲劇。臺灣傳統戲劇中最符合以上條件的無疑就是扮仙戲。

扮仙戲　儀式性強

所謂的「扮仙」意謂演員或是戲偶扮演天上的神明、神仙，為信徒祈安賜福。扮仙戲屬於「吉慶戲」，是在正戲演出前，先表演一段吉祥戲以祈求吉祥如意。吉慶戲普遍存在中國及臺灣民間戲劇之中。廣東、香港地區稱為「例戲」（依照慣例要演出）、江浙地區稱為「討彩戲」（討好彩頭）、莆田稱為「弄仙」（扮演神仙賜福之戲），閩南和臺灣則稱為「扮仙」。扮仙戲的特色是劇情簡單、內容單調、演出時間短暫、藝術性不高、儀式性強。

臺灣民間無論亂彈戲、歌仔戲、布袋戲、皮影戲，包括露天電影，只要是在廟埕，或因酬神、神誕而演出，在正式表演之前，一定要先演出一折扮仙戲，為神明祝壽並為信徒祈福。而扮仙也是民間演戲活動中最重要的一部分。且扮仙戲經常不只演出一次，宮廟聘請戲班為善男信女扮仙稱為「公仙」；信徒私自為個人、家族祈福、還願，也會包紅包請戲班扮仙。因此常見戲班重複扮仙，戲班俗語：「加官禮恰濟過戲金銀」，意謂扮仙（跳加官）所收取的紅包禮往往比演出的戲金更多，可見臺灣民間熱衷扮仙的情況。

農曆過年期間，百姓都希望新的一年能平安順利、鴻圖大展，扮仙就成為信徒祈求神明賜福、庇佑平安的方式。扮仙戲也成為農曆過年期間臺灣民間戲班必演、常演、非演不可的戲碼。但演出的目的並非供觀眾觀賞，而是向神明祈福。

三仙白　三仙賜福

臺灣民間廟會節慶常扮演的扮仙戲有《三仙會》《三仙白》《醉八仙》《天官賜福」《蟠桃會》等戲碼。而其中最常演出的是《三仙白》與《醉八仙》。至於戲碼的選擇則依戲金的金額（因涉及演員人數）及神明階級而定。一般扮仙以《三仙白》（無唱曲）最普遍；如戲金優厚則扮醉八仙或天官賜福，以顯示莊嚴隆重，但如為土地公廟、陰廟（百姓公、大眾爺、水流公等），神格較低的宮廟，則一般都扮三仙為主，不能扮天官或瑤池金母等戲碼。

扮仙戲反映人民對未來的希望，從扮仙戲的劇情、角色即可看到人民心理的期望。《三仙白（會）》劇情是演出某神明聖誕，福祿壽三仙下凡賜福，角色中福祿壽三仙代表民眾祈求福氣、財富、長壽。劇中福仙帶領喜神或魁星前來慶賀，祿仙帶麻姑、壽仙帶財神或白猿，反映信徒祈求喜事連連、考運亨通、長壽（麻姑獻壽）、財運旺盛、諸事順利的希望。接著「跳加官」則象徵「加官進祿」升官發財、事業成功。最後小生小旦演出「金榜」又稱「尪某對」，劇情是鍾景期高中狀元衣錦還鄉與妻子葛明霞團圓的情節，代表人民對金榜題名和闔家團圓的期望。

醉八仙　人神同歡

《醉八仙》（或《大醉八仙》）劇情則是敘述瑤池金母聖誕，邀請八仙參與壽典，八仙分出場展示所屬寶物並表演特有身段，王母賜飲千年瓊漿，八仙紛紛喝醉表演醉酒的可愛動作，劇中八仙丟擲餅乾糖果給觀眾，人神同歡分享平安福大型演出或民間子弟社團，如果人數充足則會選擇《天官賜福》、《蟠桃會》等大型扮仙戲，後面再「卸甲」、「封王」、「封相」等短劇，但最後都是以「金榜」收場，象徵一切圓滿。

扮仙戲通常不會獨立演出，扮仙之後都會再演正式的戲碼，但如逢神明聖誕正日或要求代為扮仙的民眾太踴躍時，也可能全場都在扮仙而沒有演出正戲的情況，對信徒而言扮仙比演戲更加重要。扮仙原本就是民間演劇活動最重要的目的，扮仙象徵祈求神明庇佑「人平安、事圓滿」，尤其在農曆新年期間更是非演不可、非看不可的吉祥戲。

「中華民國現代音樂協會」於1989年成立，旨在推動臺灣現代音樂的創作、發展與國際交流。協會一直致力於融合傳統音樂元素與前衛音樂風格，這種創新的取向不僅豐富了臺灣音樂的表現形式，也推動臺灣音樂在國際舞臺上的知名度和影響力。

多年來，現代音協為了活絡臺灣新音樂環境，主辦或承辦過眾多音樂會、演講、座談會、作曲比賽與國際音樂交流等專業活動，出版十餘張會員個人與合集作品雷射唱片專輯，並與中華民國聲樂家協會合作近20年，舉行「現代聲樂作品發表會」。1996至2000年，舉行對許多當年的青年世代作曲家、現在則已多為國內各高等教育機構之作曲教授們，極具指標性的「音樂臺北–國際創作大賽」。

自2012年起，協會每年定期策劃多場不同主題之「臺北國際現代音樂節」，為國內外作曲家提供展演作品的舞臺，也為持續推動會員之創作力，不斷委約協會作曲家們創作具有主題性、獨特性之各項編制作品。這些年來，「臺北國際現代音樂節」不僅包括臺灣本土的首演和委託創作，還積極邀請國際知名之作曲家與演奏家參與，促進了國際間的音樂文化交流。

此外，協會不僅限於音樂會的舉辦，還積極地舉辦各類專業活動，如座談會、作曲比賽以及音樂交流會議，這些活動不僅豐富了臺灣音樂界的學術討論，且擴展臺灣音樂人的國際視野。

影響力　國際舞臺脫穎而出

現代音協是聯合國教科文組織（UNESCO）下的附屬音樂組織「國際現代音樂協會」（International Society of Contemporary Music，以下簡稱 ISCM）之臺灣分會，「中華民國現代音樂協會」自1992年通過各會員國投票加入ISCM，成為國際音樂組織中的一員，開始積極參與會員大會以及世界新音樂節之徵曲活動，活躍於國際音樂舞臺。

協會作品不僅在歐美等地的世界音樂節上多次演出，更在2011年時，作曲家周久渝以作品 String Quartet No.1 獲評審之青睞，脫穎而出，獲得該年之ISCM-IAMIC Young Composers, Award。而透過World New Music Days這個重要的當代音樂展演場合，讓全球觀眾能夠聆聽到來自臺灣作曲家創作之精彩作品，也能認識臺灣新音樂創作之實力和獨特魅力，使得近年來臺灣作曲家之作品，在國際舞臺上更被廣泛關注和獲得高度評價。

2023年11月在南非舉行的ISCM年度會員大會中，我很榮幸以最高票獲得與會代表支持，推選為國際現代音樂協會之核心執行委員會委員，未來在ISCM總會中，能夠更進一步維護臺灣現代音協之ISCM會員權利，直接傳遞協會之策展與營運方式，以及臺灣當代音樂圈的生態現況給國際總會之核心代表們暸解。

2024年6月，在本次法羅群島ISCM會員大會中，本協會也在間隔多年後，由秘書長陳欣蕾向全球會員國呈現本協會當前之成員組成與表現，各國反應熱烈，皆對臺灣當代音樂創作與演出的品質，印象深刻。

創新力　臺灣當代音樂的慶典

慶祝現代音協成立35週年，協會首次與臺灣音樂館合作舉辦「35週年國際音樂節」，特別製作了有別於之前音樂節的形式，包含兩場音樂會，全部曲目皆由臺灣音樂館委託創作，分別邀請國內外知名演奏家進行演出，呈現兩場全委創、高水準的世界首演音樂會。

音樂會主題圍繞臺灣，讓觀眾感受到臺灣音樂的深厚底蘊，而融合戲劇與音樂之安排，以及中西樂器混合編制的方式，體現創作樣貌風格之多元性。

旅居美加的知名打擊樂家黃皚雲與現代音樂協會的打擊樂會員張育瑛、鄭雅心合作，帶來一場充滿具臺灣元素的演出「Suitcase」。演出曲目包括林桂如、陳立立、楊祖垚、洪郁閎、潘家琳以及黃皚雲的委託創作。「Suitcase」融合戲劇元素，以「臺灣」為發想主體，特意規範使用能方便攜帶的中小型打擊樂器，期許這些作品能在未來被更多打擊樂家帶上國際舞臺，持續推廣臺灣音樂。

「Windy City」音樂會則為七位臺灣作曲家：趙立瑋、蕭慶瑜、李政蔚、梅宇軒、周久渝、林芝良和邱妍甯所創作的中西樂器混合室內樂作品，展現出多元的音樂風貌，強調臺灣音樂創作豐富多彩之面相，呈現一場融合西洋管樂和國樂器的精彩演出。

除了音樂節，協會並於12月舉行「臺灣當代音聲景觀」論壇，邀請藝文界的重要人士共同探討臺灣當代音樂的過去、現在和未來。這將是一次知識的交流與碰撞，為日後臺灣音樂的發展提供更寬廣之新思維與啟發。

慶祝、交流和展望

作為臺灣音樂界的重要一員，中華民國現代音樂協會將繼續致力於推動現代音樂的創新與發展，並希冀透過更多國際交流為臺灣音樂的全球化做出貢獻。未來，我們期待能通過更多的作曲家與演奏家合作，並善用目前在ISCM總會平臺內的資源與人脈，與ISCM臺灣與其他國際上的姐妹分會之合作和交流，為臺灣新音樂創作注入更多活水，期待在未來的新資訊、新時代、新科技加持下，更蓬勃開創出新的可能性，讓作曲家、演奏家，與愛樂大眾攜手迎接臺灣音樂的新時代。

歌仔戲誕生於20世紀初，是唯一土生土長發源於臺灣的傳統戲劇，隨著時代的發展，演出形式從外臺、內臺、唱片、廣播、電影、電視…每種演出形式都是歌仔戲藝師們為了留住觀眾，改變創造的各種風貌。

歌仔戲在電影、電視、網路等媒體普及後，終不敵強勢媒體而逐漸式微，1990年代開始，在學者專家及各方有識之士的奔走下，由中央負擔起培養人才的重責大任成立歌仔戲科，民間劇團為了讓歌仔戲更長久發展，不被各種新興娛樂取代，朝「精緻歌仔戲」方向努力，如今歌仔戲可謂遍地開花，無論跨界嘗試、演出品質、藝術層次都來到前所未有的高峰。

然而，時代是如此轟轟然又急又快，非戲曲溫層的民眾對歌仔戲的認識卻微乎其微，會買票進劇場看演出的更是其中的鳳毛麟角；在教育現場，現在的年輕學生完全沒看過歌仔戲的依然大有人在。

培養新力　看見歌仔

歌仔戲在所有從業人員多年的努力下，已是前所未有的精彩，但是年輕的新觀眾有多少？如何吸引新觀眾？這是我們認為當前最急迫的危機。於是國立傳統藝術中心結合國家語言發展計畫辦理全國歌仔戲曲競賽，目的不在培養專業的從業人員，而在推廣母語、培養新觀眾，同時也藉賽事的推動成為年輕人看見歌仔戲、看見本土文化的窗口。

第一屆的歌仔上青十分成功，為我們建立很好的模式，老一輩反映也想參與，與祖輩一起廟口看戲是許多當代人共同的回憶，因此今年度我們特別增加團體組，只要有一位40歲以下即可組隊參加，更特別鼓勵祖孫同臺；公部門多年來保存許多傳統歌仔戲曲調，為賽事的素材奠定基礎，我們的曲調統籌陳歆翰認為近廿年來因為音樂版權的問題，導致很多新編戲裡有很好聽的曲調，卻無法流通，特別利用此次機會重新取得授權、編整這些雋永的唱段，一方面讓參賽者有更多選擇，一方面也希望為戲曲吸引更多的欣賞者；音樂的感染力超越年齡與國界，也特別為本屆賽事製作更容易流通的「宣傳曲」，希望透過歌曲的傳播力讓更多人聽見。

基金會的同仁們多年來皆在歌仔戲曲圈服務，對產業熟悉是我們的優勢，在校園推廣方面即請多年來默默耕耘校園的團隊：東部如悟遠劇坊一輛胖卡梨猿號執行校園推廣已環島全臺5圈，還有中部的新和興總團及「傳藝GO YOUNG」徵選出的團隊與我們一起進校園，一起為推廣歌仔戲努力。 

年輕接棒　努力永續

為突破同溫層，我們用時下年輕人最熟悉的閱聽方式來推廣歌仔戲，也許無力抵禦西方強勢文化的輸入，也沒有青少年熟悉的以特效塑造的漫威、DC英雄，但每個戲曲工作者都真實的武藝高強、身懷絕技，雖不能變成文化的輸出國，但要對自己的文化有自信，這個特點亦希望新一代看見。

我們沒有人能穿越時空看到50年後，雖明白藝術、文化皆與時俱進，但我們不敢怠惰，同仁們不希望曾有資源做些什麼，卻因循保守只打安全牌，未來我們仍將為歌仔戲的推廣做出各種嘗試，或許不一定成功，卻不會怕受批評而不作為，不能讓未來的人回顧我們當代，檢討我們明明可以做更多，卻任戲曲萎縮。

歌仔戲發展史上的諸多先輩是我們的典範，嘗試了、推進了、期待未來有人接棒繼續。基金會肩負歌仔戲曲推廣的重任，其中或有不足、有限處，希望各界不吝指教，我們與各單位的作法或許不一樣，但目標是一致的，都是為歌仔戲的永續而努力。

歌仔上青　遇見感動

借句林懷民的話：「如果幸運，也許觸動某個容易執迷的年輕人，引發他異想天開的憧憬。」就像每世代的先行者，都曾經在人生的某個片刻被某個思想或作品感動一樣，每次活動都有我們的創意，期待都能讓歌仔戲與年輕人不同的遇見、激盪出一連串的迴響。

在戲曲圈多年，每幾年就會遇到一些歌仔戲的「發燒友」，不惜鬧家庭革命、扛著被父母逐出家門的壓力，也要學歌仔戲。

逐夢的勇氣與落實的毅力是歌仔戲進步的基礎，每每看著這些熱情而堅持的表情，總是令人感動，基金會願努力成為戲曲人最堅強的後盾，演藝的技藝交給從業人員持續精進；而推廣歌仔戲，突破同溫層、找到新的觀眾的責任讓我們來分擔。

邀請你來跟我們一起認識歌仔戲、做歌仔戲的觀眾，讓歌仔戲永不消失、永遠「上青」。

歌仔上青【報名網址】2024kuaahi.com.tw

公立歌仔戲劇團終未成立，國立傳統藝術中心（以下簡稱「傳藝中心」）則自民國108年策辦了「傳統藝術接班人──駐團演訓計畫」，深化民間戲曲人才訓練機制、帶動傳統表演藝術薪傳工程，以及培養各劇種前後場接班人，這才開始有了制度配套的作法及固定經費的支援，這是一個用對資源效益最大、從根源核心做起、對臺灣戲曲發展影響至鉅的計畫。雖然此一良善政策的推動難以根本解決整體生態及長期積累的問題，但計畫執行六年下來，可以說已在一定程度上創造出戲曲團體成員／文化主管機關／臺灣戲曲學院等產官學三贏共榮的局面，為臺灣戲曲的健全發展墊上了一塊關鍵磚石。

「駐團演訓計畫」策辦的用意是提供一定的資源協助民間戲曲團體培訓青年戲曲人才，藉由民間劇團自行尋找適合培訓之青年習藝生進行四年一期的駐團演訓學習，透過團務參與、課程學習、演出實踐以培養新生代的傳統表演藝術接班人，每年年末並舉辦「育成聯合展演」，提供習藝生一個一展所學、以演帶訓、相互觀摩的學習成果檢視平臺，為劇團的長期營運或業界培養／留住青年戲曲人才，以健全臺灣戲曲生態發展。

民國108年第一年辦理，分別有歌仔戲六團、布袋戲三團、京戲、客家戲、北管戲曲各一團，總計十二團、習藝生六十名（前場四十一名、後場十九名）通過審查，第二年則多了兩團歌仔戲劇團、一團曲藝團及少了一個北管戲曲團體，計有十四團、習藝生七十名（前場四十六名、後場二十四名）參與，計畫執行過程傳藝中心委託民間單位規劃期中、期末演出評鑑事宜，以確保計畫執行品質及成效。為求此一以傳藝中心公預算支持的計畫能越加精進周延並形成範式，自民國110年起，傳藝中心委託學術單位成立「協力輔導團」，希冀在既有的計畫基礎上，協助設計合宜的關懷訪視、教習表單、課程規劃及交流模式，並為劇團、習藝生與傳藝中心間架設溝通協調平臺，達至互諒互利及共好的目標。

學演合一開拓藝術視野

參與甄選的「駐團演訓計畫」戲曲團體，需在瞭解自身人員結構、長遠發展人才需求、青年戲曲人才來源、教師與行政人才準備的基礎上撰寫計畫書，並為習藝生（每團上限六名）規劃合宜的團務／課程／演出時數（年度總時數有880、1200、1400、1600四種）、鐘點費等級（依戲界資歷、參與計畫時間分為三級）、授課師資內容、演出場次安排（60-120小時／年）及期末育成展演劇目。團務時數主要為習藝生適應業界生態、熟悉劇團演出實務及強化參與度向心力而設，課程時數則是劇團安排內外部專業師資為習藝生的專業提升，尤其是為年度演出劇目的訓練、排練給予指導，而演出時數則是劇團視自身特色安排習藝生參與演出，以期達至學演合一目的。

入選團隊設有導師一人，大多為劇團團長擔任，協助規劃及陪伴習藝生四年間的學習與演出，並對習藝生的「習藝週誌」進行批閱；而專業師資的教學，則有行政一人進行教材整理、觀課記錄並每月為專業教師填寫「教學日誌」，對習藝生的學習狀況提出觀察與建議；而習藝生則需撰寫「習藝週誌」，固定時間透過書寫針對參與團務、課程學習、演出實踐、觀摩演出等面向進行回顧反思。因每年期末的育成聯合展演是檢視計畫執行品質的重要標的，故傳藝中心長官及三位專業委員到團針對行政、育成聯合展演片段進行期中訪視評鑑，即是關心團隊階段性學習成效的必要作為，尤其三位訪視委員看過片段呈現後提供的專業意見，對學習精進方向的提醒及藝術視野的開拓最具價值。

擔負中介、服務角色的協力輔導團，於期初會有一次的到團關懷訪視，以瞭解團隊計畫執行情形、有無需協助協調處，以及審視期中訪視評鑑作業並做出必要的提醒建議；另外，為培養新世代戲曲創作者建立該有的藝術視野及生態關懷，協力輔導團為各團習藝生規劃「送課到團」（選修）及「集中課程」（必修）兩種課程模組。前者邀請當代戲曲、表演藝術、偶戲藝術、藝文行銷等四個領域的資深專業師資到劇團演講，團隊可視自身需要四擇二；後者則是邀請所有的習藝生至臺灣戲曲中心上兩天的集中式課程，含納編劇、導演、表演及音樂等四個領域的資深創作者的經驗學思分享，不同劇種、劇團的習藝生一起上課因而也有更多認識及交流的機會。為促進各團的交流學習，協力輔導團也在期末規劃一「交流分享會」，讓參與團隊分別介紹自身的計畫執行情形，讓各團習藝生代表說明參與計畫的心得感想，以及設計不同議題讓習藝生分組討論報告。

促進優秀青年戲曲人才養成

「駐團演訓計畫」培訓結業的習藝生是不是真的能為傳統藝術接班人，當然尚待觀察。但是，團隊因而有了一批高素質的生力軍加入、實際操練過一套訓練教學模式，體質因而得到強化，甚而成立有青年團。至於習藝生，則透過系統性、針對性強的學習訓練，四年至少有四齣育成展演戲齣擔任主角、主胡或主鼓，並有團內資深演員、樂師協演及評鑑委員的專業意見回饋建議，這是何其難得的機會，而各種見寬見深課程的安排所帶來在藝術及意識上的刺激與啟發，則是為當代青年戲曲創作者該有藝術識見預做準備。對傳藝中心而言，因為這個計畫的用心推動而促進優秀青年戲曲人才的養成、戲曲團體體質因而強化、戲曲生態的良性發展，更是民間劇團與傳統表演藝術主管機關優質合作的典範。

第一期四年結業的習藝生續留戲界的比例是高的，且多能為劇團所用，顯見計畫效益。而傳藝中心為求此效益得以延續，新近另策辦「青年團員入團輔導計畫」，補助劇團一定比例薪資，讓劇團願意聘用結業習藝生成為支領月薪的正式團員；另外，既有的「駐園演出計畫」也開放予結業習藝生申請，讓結業習藝生有多重的藝術鞏固及發揮機會。

對的政策，影響深遠，「駐團演訓計畫」即是。

這段描述把一個細膩多情又敢愛敢恨的女子刻劃得淋漓盡致，戲劇性的護簪、毀簪舉動深入人心，由此可知，當戲曲故事沿用「信物」作為情節關鍵時，若能將之延伸、融合成表演藝術的環節，使「表記」進入「表藝」的層次，必能發揮「信物」的最大功效。然而，「戲」總在拿到信物後開始，它是團聚的憑證？還是喜悅化成灰燼？

信物在戲曲中的表徵

傳統文化中的信物，有帝王的賜贈如尚方寶劍、虎符等，標示著權力與威信，曾永義院士的遺作《虎符風雲》，描述信陵君請求安釐王寵妾如姬暗中竊取魏王號令兵馬之「虎符」，領兵救趙，擊退秦軍。這是如姬的報恩之舉，也證明虎符不可動搖的力量。另一種則是用來約定情感與婚姻，有代表堅定的金屬物寶劍、銅鏡、金釵等，也有代表親密的貼身物絹帕、香囊、扇子、扇墜、玉珮、繡鞋、衣物等，這些物件的形狀、花紋、圖案也往往有象徵和寓意，如鴛鴦、蝴蝶等，更因隨時可放在身邊，方便睹物思人。

以寶劍來說，最有名的當屬《百花公主》和《尤三姊》。2 0 2 3 臺灣戲曲藝術節，國光劇團演出了《百花公主》，敘述單鄯王欲犯安西，適安西王將帥印交女百花公主，單鄯駙馬化名海俊藉機行苦肉計混入百花帳前，不料海俊贏得百花芳心，贈劍定情，並委以參軍職。重臣巴蘭心疑海俊，詰問不果。單鄯大軍來犯，海俊引進單鄯軍裡應外合，破百花城，殺安西王。幸巴蘭公馳援，百花終得殺海俊、退單鄯，殲敵雪恥。這齣戲因贈劍橋段清新可喜，常單獨演出，成為愛情小品《百花贈劍》，然而全劇的結局甚為慘烈，當初在海俊的甜言蜜語下，百花將雙劍中的一股贈與對方做為定情信物，最終另一股竟成了怒斬薄倖郎的利刃，真是情何以堪啊！

用來約定情感與婚姻的信物，

有代表堅定的金屬物寶劍、銅鏡、金釵等，

也有代表親密的貼身物絹帕、香囊、扇墜、玉珮⋯⋯等，

隨時可放在身邊，方便睹物思人。

《尤三姐》一劇也有一把定情劍。《紅樓夢》中尤三姐是賈珍妻子尤氏的妹妹，與母親、二姐一齊被召進賈家，孤高的尤三姐寄居賈府，不得已周旋在豪門貴戚之間，看到柳湘蓮串演《林沖夜奔》的無奈悲懷，以及他對王孫公子展現的傲骨，不禁愛慕又敬佩，賈璉得知後幫她說成了親事，並獲贈柳湘蓮的鴛鴦寶劍為信物，尤三姐唱著大段「南梆子」：「數年幻夢竟成真⋯⋯.」，捧著鴛鴦劍如癡如醉沉迷在自己的美夢，本以為她終於可以擺脫泥淖，離開賈府，沒想到最後被推入萬丈深淵，柳湘蓮指著她說：「榮寧二府只有門前那對石獅子是乾淨的！」三姐最終用定情信物鴛鴦劍維護了自己的清白、付出了性命。這兩齣戲中，原本作為寄託情感的信物，竟成了情感幻滅後的祭品，寶劍用於定情，似乎不太吉利啊！

戲曲中最奇特的處理信物的方式，當屬傳統南管戲的代表劇目《郭華》。劇情講述落第秀才郭華愛慕胭脂舖的小姐王月英，郭華以買胭脂為由，多次藉機與月英搭訕，月英被郭華巧言哄誘，二人相約相國寺幽會。當晚，郭華帶著微醺之意先至相國寺，因戲弄土地公，而被土地公懲罰狀似酒醉昏睡不醒，月英與丫環喚不醒他，只得留下繡鞋為記，敗興而歸。郭華清醒後，見鞋悔恨不已，懊惱之餘吞鞋而亡。這齣戲承襲自《幽冥錄‧買粉兒》、元雜劇《王月英月夜留鞋記》、明傳奇《胭脂記》等，至於郭華的死法，有說是吞鞋，有說是吞香羅帕，然而不管是鞋或羅帕，其作用不僅是暗示「我來過了」，更是一種許諾，不論有沒有見到面，「我心都已許給你」。郭華把信物吞了，更是「以死明志」，以激烈的手法告訴對方「沒人比我更想擁有妳」。

新編戲曲靈活運用信物

由是可知，信物作為愛情的見證與表徵，在戲曲故事中至為關鍵，因此新編戲曲往往更靈活的處理信物環節。二分之一Q劇場的《亂紅》，改編自《桃花扇》傳奇，一開頭侯方域持扇上場說道：「點點紅霞驚殘夢，悠悠生死一念懸。（展扇介）看這扇上開滿紅桃，斑斑血淚、寸寸愁腸，催動多少柔情，這蝕骨的相思，只有媚香樓的人兒能解了。」之後李香君也是念著他們定情扇上的詩句上場。當香君守節撞破頭血染詩扇後，她難過的展開扇面說：「這扇兒呀！都被血點兒污壞了，這便怎麼處？」接著唱【甜水令】：「你看疏疏密密，濃濃淡淡，鮮血亂蘸。不是杜鵑拋；是臉上桃花做紅雨兒飛落，一點點濺上冰綃。」並且呼喚：「侯郎侯郎！這都是為你來！」入清後侯方域進了考場，夢見香君前來質問，香君覺得自己錯看了侯方域，說道：「我李香君好癡也。你看國在哪裏，家在哪裏，偏是這點花月情根割它不斷嗎？罷罷罷，到今日情絲割斷，芳草天涯。」於是香君撕扇，一陣亂紅如雨，侯方域彷彿昏了過去。

梨園戲寫手王仁杰當年為上海崑劇院梁谷音量身打造的崑劇《琵琶行》，將主角由白居易轉變為琵琶女（倩娘），從年輕的倡女演到哀怨的商人婦，再由楚楚動人的中年少婦演到失明老嫗，這在傳統戲曲中，有著突破行當、考驗演技的積極意義。第四齣〈失明〉，倩娘不眠不休為〈琵琶行〉譜曲，正當倩娘將曲子譜成時，發現自己竟然失明了。第五齣〈餘音〉，二十五年後，白居易告老還鄉，舊地重遊，再見倩娘，才知倩娘失明，而倩娘已將〈琵琶行〉曲譜繡在白居易的那件青衫上。「江州司馬青衫濕」，青衫正是此劇跨越幾十年的情誼表徵。

國光劇團新編的《繡襦夢》，更是把「衣物」化為「幽靈」，將愛情信物發揮到極致。眾所周知，李亞仙蓋在倒臥雪地的鄭元和身上的那件繡繻，不僅是鄭元和的續命物，也是兩人重歸於好的證物，以致明代改編〈李娃傳〉的傳奇就叫《繡襦記》。而國光劇團的《繡襦夢》，從晚年的鄭元和手持繡襦，回想往事演起，旦角飾演的並非李亞仙的靈魂，而是繡襦，亞仙離去時留下的繡襦。因係亞仙親手織成，情絲牽纏、款步相隨、哀樂與共，「她有淚、我輕抹慢拭掩，歡欣處、同綻花顏」，原本只是寂然的斗篷披風，竟因「心事相浸染」而有了生命。舞臺上操偶師一左一右「舞」著繡襦，讓它不只是一個物件，而是充滿情意的靈魂，不時包覆著鄭元和的軀體，睹物全哀，繡繻成了他的感情歸屬。

2014年的新編粵劇《白蛇傳‧情》，將白蛇的故事集中在「情」的描述上，序幕由白蛇獨白開場，似在向觀眾娓娓訴說一個故事，而白素貞的唱詞，為全劇的「情」下了最深刻的註解：「圓我的願，心事千年，只等你遇見。西湖雨裡，為我撐起一片天。傘下羞得嫣然，是六月蓮。情已生、心相至，情已深，悔也遲。哪管他是人間少年？莫再說是蛇兒不能戀，為了他求仙草、漫金山；為了他，捨生死；為了他，我願塔裡再困千年，情已深，思憶點點甜。」此時場景，天空降下一把傘，這是白、許二人在西湖邂逅、風雨同舟的情牽信物，也成為了被壓於雷峰塔下的白素貞心頭永遠的牽掛。而圓形邊框，框住了白素貞，代表塔裡歲月，但「為了他，我願塔裡再困千年，情已深，思憶點點甜」，成了她往後歲月的寫照，只等待下一個輪迴，「圓我的願」。

袖者：衣服從肩至手腕之處（如「衣袖、袖口」）。若喻以形狀外觀，即為微小能隨身攜帶之物（如「袖珍」）。若當事人將手藏至衣袖之內，則是形容某人冷眼漠視，不願參與其中（如「袖手旁觀」）⋯⋯。

試以似水如袖二者加值相乘，轉瞬便幻化成為舞臺上，一件唯美獨具的寬敞美衫：男袖為「褶」（ㄒㄩㄝˊ），女袖曰「帔」（ㄆㄟˋ）。俊男美女褶帔上身，有聲皆歌無動不舞⋯⋯。

抖袖：漫漫柔長的時空片羽

人類是一種衣著的動物，原本穿著衣服的行為主要是用來遮羞與保暖。然而，隨著歷史演變的時序推進，外衣內衫除了基本的遮羞與保暖的需要之外，一旦這些衣服換上了顏色，甚至於變化了材質，進而試圖豐富服裝設計的剪裁⋯⋯，於是一場千變萬化的衣著樣態之美，便融入人類時空文明脈絡，爭奇鬥豔深陷衣戀⋯⋯。

話說水袖原是中國戲曲舞臺上，演員所穿戲衣襯裡的「水衣子」（即汗衫或內衣）。感佩藝界先聖前輩們透過舞臺實踐的歷程巧妙發現，若將原本裡衣的白色袖子布料延長，改良過的長袖衣衫便可挪轉至舞臺上，透過服飾展現演員的身韻風姿儀態，尤以表演者藉由服飾的非語言傳播媒介，將之用於傳達劇中人駕馭外在衣袖身段，展現收放開合翻覆拋接五花八門的技藝功法；甚或穿著水袖的演員，隨著故事情境巧用服飾衣袖，搭配唱腔臺詞聲歌律動，試將內在抽象寫意的心思感受，轉為化思為形悠律思美，身心合一的禪畫境界。

時空不可逆。回歸人類漫長的歷史長河，也許水袖最早發跡何方何處，根生源頭未必精確可考。反觀若從炎黃子孫華夏民俗文化的日常考據，水袖的確具有千百年來因著「長袖」的優勢，連帶展現「善舞」的條件。如此文化意象不論對應在真實生活的人生戲臺上，或是紅男綠女的戲如人生裡；舉凡這些長袖善舞的各方高手，若再輔以過人顏值與出眾口才，且看口若懸河與水袖懸河同步迸發，如此溝通魅力必定呈現出讓人意想不到的加乘效果。除了本國文化的歷史語境，若從人類相似相通的行為模式，放射對照至鄰近的朝鮮文化、印度文化、安南文化、中東文化⋯⋯等不同國度脈絡裡，關於水袖如何舞弄翻騰的奇特妙用，複視交融之間均能瞥見，彼此大同小異的文化性詮釋。

縷袖：細細如涓的點滴文獻

人說天下文章一大抄。不過話說回來，倘若英雄所見真是略同，那麼關乎水袖的相關專書論文立言者，多數散落在傳統戲曲與民族舞蹈的學門領域。有些專家學者會從美學的概念切入，有的藝界高人則會從自己的創作作品來談。亦有出身於戲曲界或舞蹈界，同時深諳服隨著故事情境巧用服飾衣袖，搭配唱腔臺詞聲歌律動，達到悠律思美身心合一的禪化境界。裝造型設計的斜槓達人，採取融會貫通的跨學門論述，夾敘夾議相輔相映。美學陳述必談四功五法寫實寫意，創作論述必言創作理念身韻技法；至於衣／藝皆通的少數高人，便從原屬（戲曲、舞蹈）專業跨域服裝設計，圖文併茂加強說明。

除了以紙本字句呈現的相關文獻之外，關於水袖展演的影音資料，在影音視聽的世界裡，也同樣恰似雨後春筍般地充足豐沛。換句話說，水袖的蹤跡不僅可以從學術殿堂裡，找到各式各樣的文獻導引；同時也可以在許多的視頻錄像中，化作眼見為憑的影音資料。唯獨取經者欲從文字創作或是展演實踐，端視各自所需途徑，各取其道潛心修練。

挽袖：寫實寫意的返身之間

既然水袖是個實打實幹的寫實功法，顯然想要對這件奇裝異服駕馭自如者，若沒有花上經年累月的練習，想必寬鬆衣衫下的軀幹身形，必定摳胸駝背奇醜無比。加上綿長袖衣若無經歷反覆熟習，舞弄之下自纏自捲，捲成麻花木乃伊的窘態，恐怕叫人啼笑皆非哭笑不得。

此外，男女有別的身韻語彙，搭配著種種「抖袖」、「撈袖」、「翻袖」、「拋袖」、「反袖」、「繁袖」、「彈袖」、「舞袖」⋯⋯眼花撩亂各式功法，沒有砸下十年功的臺下勤習，很難展現臺上一分鐘如夢似「袖」，與「袖」藝非凡的臻妙境地。更有甚者，若是身形外功招數俱已其備，假如還要架接節拍動作邊歌邊舞，甚至歌舞之中不忘詮釋歌者舞者當下，肉身共在同步的內心世界，可想水袖之難，儘管尚未難於上青天，卻也沒有偷工捷徑足以一步登天⋯⋯。

以傳統戲曲為例：當水袖與劇中人的悲喜身心理所當然地表裡合一時，太多太多的作品，均有著水袖身段載歌載舞的敘事風情。萬千劇作之中，令筆者印象最深刻的分別有兩齣戲：一齣是梅派青衣經典名劇《宇宙鋒》，故事敘述奸臣趙高女兒艷容，因為不滿君王荒淫無道，加上父親當朝為非作歹，於是將計就計金殿裝瘋罵君斥父。放肆發病的故事情節裡，主演者靠的就是「雖瘋但美」的高超水袖舞功展現。另一齣戲則是1993年復興國劇團所獻演的新編京劇《荊釵記》，戲裡女主角錢玉蓮投江自盡時，在臺上揮舞著極長的水袖，象徵地不僅是女主角物理上，落水溺水的舞臺意象；串串縷縷「秀異／袖藝」收放的翻飛之際，更是劇中人遭逢形勢比人強，生不如死的一言難盡⋯⋯。

綜上所述，寫實炫技的寫意彼端，水袖的背後著實承載著或趙艷容或錢玉蓮等豐富飽滿的肢體情緒表達：「那手路、那眼神、那身段、那韻味、那步法」⋯⋯；不論是角色當下抒情表意的喜怒哀樂，或是服裝本身色彩質地內建賦予的情感意念⋯⋯；切記：上述五法一旦缺一者，並非僥倖仍保其中四樣，而是其餘四向亦將連帶轉瞬化為無有。

收袖：獨具風格的永恆時尚

龍應台曾言：美醜之間還原本相皆為「怪」。只是怪得讓人賞心悅目者謂之「美」，若怪得叫人厭惡反感便為「醜」。

確實，相較於日常生活當中，當水袖因著舞臺展演所需，幻化升階為一件「怪」衣服時，它怪到袖口與原始衣衫不成比例，怪到讓穿上它的人某種程度上，若無經過日積月累刻意練習，褶男帔女將之穿上為所欲為者，美醜之間黑白分明，美者至美醜者自怪。

功欲善其「勢」，必先力其「衣」。若想穿上水袖擁有「水水美美」的身形架勢，確實是得花上些許年日，好好對著鏡子望著身段，進入逐步體驗修正練習的漫長過程。隨著勤練苦學的鍥而不捨，漸漸必能將原初初學時「衰衰楣楣」的佝僂矬樣，練就成男神女神般帥帥美美的飄飄如仙。

擱筆收勢，真心認為水袖誠為人類衣著史上，獨具風格且不退流行的永恆時尚。當你從欣賞它到喜愛它的進化歷程，倘若你也想要嘗試駕馭它，誠摯邀請你「衣」起來體驗它：體驗它的飄逸風華，沉浸它的獨特唯美⋯⋯。

延伸閱讀

林東玉（2004）。肢體動作與服裝的互動─探討服裝情緒。臺北：實踐大學時尚與媒體設計研究所碩士論文。

侯剛本、楊汗如、劉秀庭（2008）。打開戲曲百寶箱。

喻國雄（2005）。戲曲服裝美學與功能之研究。宜蘭：佛光大學藝術研究所碩士論文。

楊琳琳（2012）。水袖在臺灣當代舞蹈之實踐研究。宜蘭：佛光大學藝術研究所碩士論文。

書畫裝裱技術的進行

「傳藝」的重要精神，不只體現在技術層面，企求以人文素養豐富傳統藝術，同時也期望透過傳統藝術豐富人文素養。明代周嘉冑《裝潢志》中的書畫裝裱步驟流程集結自前人技術，但與我們現在所用的裝裱技術基本一致。比對1980年由北京文物出版社印行的故宮博物院修復廠裱畫組編《書畫的裝裱與修復》，這是第一本以現代白話文整理的裝裱技術書，其內容為後來出版的技術書所沿用，但其工序流程基本上還是不出《裝潢志》的記載。據此，可見所謂的傳統書畫裝裱技術，成形極早，綿延長久。

「三分畫七分裱」， 常被用來說明裝裱和畫作彼此之間的重要關係，類似的說法還有「人要衣裝，佛要金裝，畫要裱裝」。不論是從裝飾或鑑賞的角度，都顯示了傳統書畫對於裝裱師的倚重。因為他們身上承載了許多的傳統，包括了裝裱技術、選色配料、尺寸大小、觀看方式、美感經驗等。因此，書畫裝裱技術，如何進行？林煥盛認為就是「盡量保持原來的裝裱形式，不要輕易更改」。如此除了保留歷史資料之外，還可以精進傳統技術，從物件的原裝裱學習更多的傳統技術。

裝裱工藝目前所面臨的困難

當傳統技術逐漸消逝時，經師（原裝裱）的重要性，等同於人師（裝裱師）。裝裱師的養成門檻之高，如同其他的傳統技術一樣不易。然而，當今人們在提及傳統技術時，書畫裝裱又沒那麼顯眼；因為書畫裝裱在當今生活中，不是舉目可見的傳統技藝，往往只能在博物美術館的展覽上匆匆一瞥。人們容易在寺廟中看到許多傳統技藝，但就是看不到書畫裝裱。如果說手機是現在日常觀看的主要載體，書畫裝裱也曾經是東亞世界最主要的觀看載體，像空氣、日光、水一般的環繞在我們日常的生活中。靠著漿糊與紙這所謂的「糊紙技術」，裝裱著書畫需要傳遞的人文意義，也裝飾著生活空間。

林煥盛過去在京都的學習，是在「傳統中學傳統」。傳統裝裱師的養成除了技術之外，更重要的是習藝過程中接觸到寺廟的收藏或祭典、茶道家元的茶室與茶會，培養了材料與形式的美感經驗。這當中還有織物、造紙、木作、金箔等，各式圍繞在傳統裝裱技術周邊，相關的傳統活動或其他傳統工藝技術。沒有了這些，傳統書畫的裝裱技術，就只會停留在技術層面，而離它原本承載的人文面貌越來越遠。明代江南地區的文人著錄，集結了各家對裝裱技藝的工序流程及意見，除了技術優劣的品評之外，最主要的還是透過技術的評價，凸顯區域文化的特色、雅俗的審美趣味，以及古今新舊的觀點。

裝裱工藝的修復及人才培育

關於傳統技術的保存維護，林煥盛希望保持傳統，並尋找或建立臺灣的傳統書畫裝裱修復傳統。面對臺灣盛行的「儀器檢測、科學修復」，由於傳統文物的生成技術並非來自實驗室，傳統修復與科學修復其實是涇渭分明的。

傳統東亞的書畫裝裱與修復，強調一種方法，傳習「原工法、原材料」，師傅的本領，用同樣的方法，同樣的材料，傳給後來學習的人。現代西方的修復，強調的是方法學，修復師必須建立一套方法，理解文物損傷架構，分析修復用材料是否可用與穩定，並在實驗室做老化實驗，來滿足修復方法的可信度，當方法改變了，上一次的修復成果，將會被改變，換上不同的新材料，文物的保存方式，將離不開實驗室規模。

臺灣的文物保存修復事業，發展於1996年的文化建設委員會時期，於臺南設立了文化資產保存研究中心，並在雲科大與南藝大推行碩士班。這與傳統技術的養成方法，大異其趣。臺灣選用了學分式的方法，學習傳統技術。傳統技術的另一個學習系統，是跟著「登錄技術保存者」傳習，這部分最大的挑戰，是日後的就業市場，沒有一項傳統技術，不指向一份工作；當我們在保存技術的同時，不設法確保裝裱就業市場的話，離活用的距離就遠了；不設法確保裝裱材料供給的話，離巧婦難為無米之炊的距離就近了。

教堂彩窗象徵上帝聖潔精神

在這種風格廣傳的同時，另一種新的追求也正在醞釀萌芽。自十二世紀開始發展的基督教經院哲學（scholasticism）帶動了人們對早期神學家著作的「再發現」；其中，亞略巴古的偽狄奧尼修斯（Pseudo- Dionysius the Areopagite, ca. 500 AD）對「光」的神性闡釋在此時為教堂藝術提供了重要的美學啟發；而法國皇家所屬聖德尼修道院（Benedictine Abbey Church of Saint-Denis）的新堂工程（1144完工）便首開先河地實踐了此宗教美學。該修道院院長蘇杰（Suger, 1081-1151）的獻堂禱詞流露出哥德教堂建築的核心精神：以有形方式（意即可觸、可見的感知視覺表現）彰顯上帝那非物質性的精神性與神聖性，以頌讚其榮耀與耶穌基督的聖名。充盈著神秘之光的教堂為人們開了一扇管窺天上耶路撒冷城榮美的窗，開闢了一個能初嘗上帝光明聖潔同在的獨特所在。隨著哥德教堂建築的後續發展，單扇或系列窗組類型的教堂彩窗在結構設計與內容規畫的複雜度與佔牆比例規模上，也逐漸臻至巔峰，成片挑高的繽紛彩窗代替了厚重的壁面，將教堂空間形塑成瑰麗透光的珠寶盒一般，創造出教堂彩窗的黃金時期。

中世紀教堂彩窗展現「光」所象徵上帝神聖性的手法，依其審美特質可分為兩大類型。一種是極盡華麗之能事地透過豐富的典故場景與五彩璀璨的視覺效果，來呼應上帝的豐富、高貴與榮耀；代表性的幾座哥德教堂，如前述的德尼修道院新堂、十三世紀的夏爾特主教座堂（Chartres Cathedral）與巴黎聖禮拜堂（Sainte- Chapelle）等，皆是佳例。另一種類型則是始於西妥修會（Cistercian Order）的「灰彩窗」（Grisaille window），力倡者正是與蘇杰院長同時期、有著「神祕主義之父」美譽的西妥會創辦人聖伯納（Saint Bernard of Clairvaux, 1090-1153）。他批評時下過度訴求感官的華麗教堂彩窗容易令人分心而錯失聖藝（sacred art）的本質，導致感官的愉悅凌駕於心靈的沈澱。反之，好的宗教藝術應要引人回歸內在心靈，在安靜中體悟上帝的豐富奧妙。於是，這類彩窗摒棄了複雜的人物場景與多色玻璃的搭配，取而代之的是鉛灰線條所勾勒出排列規律的植物枝葉（如葡萄葉、常春藤等）或暗藏象徵的盤捲纏繞幾何圖式，搭配透明玻璃或統一性帶有金黃暖色的銀染玻璃（silver stained glass）；這些帶有象徵意涵的非敘事性圖案與滲透各角落的淡金光線形塑出一種獨特的沉靜內斂，呼應上帝本質裡的另一面向：聖潔、純粹與絕對的秩序，並賦予教堂空間一種兼具簡樸清透與精準細緻的特質，展現西妥會傳統追求的信仰精神性與純淨清明。

教堂彩窗做為信仰教義與緬懷紀念的重要載體

在視覺美感之外，教堂彩繪玻璃也是凸顯信仰教義與緬懷紀念的重要載體。因此，不同結構的彩窗各自有適合的內容。直向長窗多展現聖經典故、救恩歷史，或與該教堂及當地歷史相關的聖徒像與聖徒誌；而玫瑰窗（Rose window）則基於其圓形結構，多搭配帶有「時序循環」或「宇宙運轉」意涵的象徵圖像，如四季、十二月份、黃道十二宮星座、宇宙四元素（水、火、土、空氣）等，或者居中端坐寶座上的基督或瑪利亞被眾天使與長老環繞的天庭景象。

中世紀之後的教堂彩窗基本上繼續遵循著前人所締造的典範與傳統；然而，十六到十八世紀期間對寫實藝術風格的追求、宗教改革運動與宗教戰爭迭起、高舉理性科學的啟蒙運動等，都讓浸潤在半幽暗變幻色光、投射屬天神密的教堂類型走向衰微。一直要等到十九世紀，在浪漫主義、歷史主義、民族主義、對工業化的反動、信仰復興運動等諸多複雜因素的推波助瀾下，回歸中世紀風格、卻又帶有新意的教堂彩窗才又再度迎來新一波的復興。時至二十一世紀，教堂彩窗的創新之旅仍在繼續；然而不變的，是它們所訴說人心對永恆真理的渴求、所反映的塵世社會脈動，以及千年不衰的觸人心弦力量。

威爾第的《奧泰羅》得以成功，至今演出不墜，部分得歸功於劇作家柏依鐸（Arrigo Boito,1842∼1918）。柏依鐸集文學創作與作曲於一身，對歌劇劇本有其獨到思考。在將文學原作改寫成歌劇劇本之時，除了必要的刪減濃縮角色外，並將原劇五幕改成四幕，符合當時義語歌劇的習慣。歌劇劇情主線與文學原作幾無差異，甚至還增添了幾個場景，讓音樂獨具的戲劇性得以發揮無遺，成就了歌劇《奧泰羅》。

歌劇劇本刪掉了在威尼斯的第一幕，讓全劇地點全部在塞浦路斯進行。但柏依鐸將莎劇第一幕的重點濃縮在歌劇第一幕精簡處理：全劇以岸上群眾觀海上暴風雨開始，在驚惶的合唱加各懷鬼胎的獨唱聲中，簡捷地交待了當下時空與過去發生的恩怨，定下善惡兩方的界限。奧泰羅兩度英雄式地在群眾面前上場，展現主角的叱吒風雲，之後與愛妻的長大二重唱，交待過往的相知相戀，於描繪兒女情長的同時，亦預告了全劇結束的音樂。

悲劇英雄的毀滅

莎翁原著中，自第二幕至第五幕，伊亞戈（Iago）的報復行動一步步依著計劃走。歌劇裡，伊亞戈的計劃幾乎都是隨機應變而成；第二幕的四重唱為一佳例：在這裡，奧泰羅受到伊亞戈的挑撥，開始對妻子德絲德蒙娜（Desdemona）起了懷疑，當她為兩人多年好友卡希歐（Cassio）求情時，奧泰羅滿腔狐疑，不願搭理，聲稱頭痛。德絲德蒙娜注意到奧泰羅的不安，試圖安慰他，卻被盛怒中的奧泰羅將手帕丟到地上。傷心的德絲德蒙娜不知所以，懇求著丈夫的原諒；被嫉妒包圍的奧泰羅自問，為何德絲德蒙娜會背叛他。另一方面，伊亞戈之妻艾米莉亞（Emilia）盡職地撿起掉落的手帕，伊亞戈見狀心生一計，逼迫她將手帕交給他，艾米莉亞因知丈夫的邪惡，不肯交出，伊亞戈即動手搶過。這一個在關鍵點「手帕」上有異於原著的小小改變，不僅強化伊亞戈的邪性，亦改變了艾米莉亞的個性。在威爾第劇中，她不是個被丈夫利用的婦人，而是很有良知的女性。這一個安排讓擅長寫重唱的威爾第得以發揮長才，寫出可與《弄臣》（Rigolrtto）第三幕四重唱相互輝映的另一個兩男兩女四重唱。歌劇一方面強化伊亞戈的邪惡，一方面亦突顯德絲德蒙娜的美好，兩相對照，更彰顯奧泰羅的不智。第二幕裡，已經起疑的奧泰羅遠遠看到妻子在花園中接受眾人和兒童獻花，一片詳和。在情緒上和音樂上，原作沒有的這一段都暫時舒緩了伊亞戈的謊言帶來的緊張，亦呈現英雄奧泰羅在愛與妒忌之間的掙扎。緊接著是前面提到的四重唱，德絲德蒙娜的求情再度點燃懷疑與妒忌的火苗，終於導致英雄的毀滅。

第三幕裡， 完全被妒忌矇蔽的奧泰羅決定親手殺妻。第四幕以德絲德夢娜〈楊柳歌〉（Canzon del Salice）的旋律開始；這莎劇裡就有的一曲，自不會被歌劇忽視。威爾第期待歌者：「她應該，有如聖潔之三位一體，用三種聲音唱：一個是德絲德蒙娜，一個是芭芭拉【侍女】，第三個是唱『楊柳，楊柳，楊柳！』」這句話透露了作曲家的企圖，要經由同一人不同表達的層面，營造當下與過去的時間層次感，並且傳達角色絕望的心境：德絲德夢娜在〈楊柳歌〉的唱詞與自己的回憶之間，還交待著艾米莉亞事情。之後，德絲德蒙娜祈禱著，唱出一曲〈萬福馬利亞〉（Ave Maria），連著兩首獨唱，呈現她的內心世界與家教，亦展現歌劇女主角的音樂高度。德絲德蒙娜禱告後入睡。低音提琴以第一幕結束時，兩情繾綣、奧泰羅求吻的音樂帶入英雄的上場，音樂一次次地變形，終至瓦解，似乎映照著奧泰羅的心思。終於，他吻了妻子，但，這是死亡之吻。

第一幕二重唱的求吻音樂伴隨奧泰羅上場，亦伴隨他嚥氣。奧泰羅雖是英雄主角，卻直至全劇結束，才有真正屬於他個人的完整單曲，如他所言，是他的辭世之曲：「奧泰羅逝矣！」（Otello fu.）他發現鑄成大錯後，先向愛妻的遺體告別，再英雄式地自殘，隨後，樂團響起第一幕求吻的音樂，搭以同樣的歌詞，這一次，音樂是完整的，沒有變形，但也沒有德絲德蒙娜的回應，求吻的音樂逐漸沈重地消逝，直至無聲地結束全劇。

藉著音樂多層次的戲劇功能，威爾第的《奧泰羅》「青出於藍，更勝於藍」。在音樂消逝聲中，聽／ 觀者無不有難以言喻的不捨與震撼，直問：世上還有多少伊亞戈？更有多少奧泰羅？

總共六段的表演中，第一段表演例如：
主考官：『文章平常，不知口才如……，何？』
將軍：喂喂！你哪會攏恬恬？
二齒：He 哈麥講啥？我哈麥攏聽無！
將軍：阮主考官咧講「官語」。
二齒：He 遮呢熱，毋免寒啦，he袂寒啦！
主考官：毋是，做官人有he「官語」，「官音」啦！做官咧講──的。
二齒：喔……，哈麥做官咧講──的。
將軍：是啊！
二齒：He 我哈麥聽無！
將軍：聽無，你都共講「主考大人，你都講較白──的」。
二齒：喔……，我哈麥知。哈麥主考官，你哈麥放白──的！
主考官：唉咿？
將軍：拜託咧！都毋是咧落屎，閣「放白的」。「主考大人，你講白話，我聽較有」，毋倘講「放白──的」，歹聽！
二齒：好！哈麥主考大人，你哈麥講白話，我哈麥聽較有；你若講he官語，我哈麥聽無。

科場問試的應試者，包括足智多謀的「劉三」、「神琴魔醫」的「怪老子」，還有「哈麥二齒」。在此二齒鬧出的笑話，是將「官話」聽成「寒話」，才會說出很熱啊，不會冷啊！二齒抗議的是，做官的人講的「官話」，也是官方的權威。做對聯時，主考官批評他開口就是酒，是「貪酒」，二齒卻不忘反唇相譏說他「貪花」。這位一開始不被看好，講話有一點大舌頭，甚至「自摸」、「天狗王」、「墨賊」等滿口賭博經，總是「哈麥」口頭禪的二齒，最後竟然得到狀元。

過於精緻、文謅謅的辭彙在口耳傳播中，不容易有效地讓觀眾瞭解。布袋戲這種口語表演，不但巧妙有趣，而且雅俗兼容，這些內容的深淺當然與觀眾的水準有關。過去的布袋戲觀眾群有許多漢學先生，很容易接受出自四書的對聯、謎猜等，而將四書拿來開玩笑的段落，也隱含著向權威挑戰的意味。1975年，立法院通過的〈廣播電視法〉，規定廣播、電視禁止播出「方言」節目，但黃俊雄卻藉著電視「字幕」憑藉文字遊戲闖出特色，更能推廣詩詞唸白的優雅，而超越一般觀眾接受口頭傳播的限制。

南管是啥乜碗糕?　北管又是啥乜碗糕?

有人說「南管」就是「很難管」，「北管」就是「別管」，此為玩笑話，不要當真！南管和北管是臺灣民間的兩大樂種，北管音樂的外放、喧鬧、熱烈，在民間廟會活動中，至今仍有其生存的一片空間，是臺灣庶民生活中很重要的音樂文化。

而南管幽靜清雅，唱唸以泉州腔的閩南話演唱，演唱咬字時使用了古老的切韻方式，形成「拆解字音」的唱法，例如：「心頭」二字的唱腔，「心」字要唱成「Si～ ～i～～im」，這就是「牽音」，有些不識南管的人會說：這種演出唱得「伊伊叫」，就是因為會聽到很多「伊」的聲音。

南管是千年活化石，是唐宋音樂的遺存，也是南方音樂之代表，它的音樂內斂、緩慢、含蓄，因為特別講究曲韻與咬字收音，使用的語言又是泉州腔的閩南語，是一種小型絲竹樂的演奏與唱，使用的樂器若是有拍板、琵琶、三絃、二絃、簫，則為上四管演奏，如果是較熱鬧的什音演奏時，則再加上小樣的打擊樂器叫鑼、四塊、雙鐘、響盞與玉噯（小嗩吶），這樣的音樂風格是相當細緻優雅的，長久以來，它一直流傳於泉州人聚落中。如今，南管與現代社會的步調有很大的差異，也因此在臺灣逐漸成為隱性的音樂文化。

南管唱奏　陰陽五行相融

南管的上四管唱曲方式，是簫、二絃、三絃、琵琶、拍板依順時鐘方向排列，唱曲者執拍板居其中，其左邊為簫與二絃，右邊為琵琶與三絃；琵琶為萬軍主帥，而簫則為先行軍帶路者，左右兩邊的樂聲為陰陽，陰陽互補，傳統五行的概念，在南管音樂中體現。

下四管為小樣的打擊樂器：響盞、雙鐘、叫鑼、四塊等，作為什音演奏時，則再加一支噯仔。下四管樂器的演奏以「金木相剋」的原理行之，叫鑼中的木魚、四塊與拍板，皆屬木，在拍位上打擊；響盞與雙鐘屬金，必須避開拍位而敲擊；四塊與響盞依琵琶骨敲擊節奏，叫鑼中的小鑼則作「插縫」演奏，基本上是打在後半拍「插縫」，原理相當簡單，巧妙則各自不同，視個人創意發揮。

南管音樂的內容又可分為指、曲、譜。「指」是套曲，有詞，但演奏時不唱，各套曲長短不一，演奏時間大約是15～50分鐘之間，早期各館閣絃友交流活動時，常以「五大套」指套作為必備曲目，這五大套是《趁賞花燈》、《一紙相思》、《自來生長》、《心肝跋碎》、《為君去時》，現在少見，各套的演奏時間大約在30～45分鐘之間。

「曲」是南管音樂活動最重要的部分，曲的長度短則4～5分鐘，長則20～25分鐘，甚至超過30分鐘以上，目前大曲已少人演唱，較常被演唱的小曲目被稱作「籠面曲」，如〈非是阮〉、〈山不在高〉、〈元宵景緻〉等等。

另外，「譜」又稱「大譜」，是純器樂的演奏，長度大約在15~25分鐘之間，其中以《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》為最著名，合稱「四梅走歸」。

南管音樂活動多配合南管樂神郎君爺春秋二祭時舉行。整絃時依起指、落曲、煞譜程序演奏，起指可從「噯仔指」起，是什音演奏，較為熱鬧，類似中國戲曲的「鬧台」，有暖身作用，接著是「簫指」，上四管演奏，然後活動的主體就是唱曲，被唱過的曲目不得重複，所以，如果所學不多，曲目已被先唱了，就只好坐著欣賞其他人的演唱，無從表現啦！唱曲活動接近尾聲，就必須「煞譜」，選擇與最後一曲同一管門的一套譜演奏，以示活動的結束。

南管與南管戲　吟唱傳統之美

南管純粹是音樂的奏唱，但是當戲曲使用了南管的唱腔來演戲，就是我們稱呼的「南管戲」。「南管戲」早期傳自大陸泉廈地區，從前這種戲班稱為「七子班」，因為是以七個尚未變聲前的男孩子來扮演，故稱「七子戲」，從郁永河〈臺灣竹枝詞〉（1697）有云：「肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎。馬祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。」（作者自注：梨園子弟，垂髻穴耳，傅粉施朱，儼然女子。土人稱天妃神曰馬祖，稱廟曰宮；天妃廟近赤崁城，海舶多於此演戲酬怨。閩以漳泉二郡為下南，下南腔亦閩中聲律之一種也。）此竹枝詞所描述的就是臺南媽祖宮前「七子戲」的演出。

下南腔指的就是泉州腔的閩南語。林吳素霞老師於2010年獲登錄為臺灣文化部的「南管戲人間國寶」，現在「南管戲」不同於舊有的「七子戲」，自林吳素霞老師學戲開始，就已經不是小孩子演戲，自然不能稱為「七子戲」，但它用南管聲腔來演唱，稱為「南管戲」反較貼切，就如同現今臺灣的歌仔戲是以七字調等歌仔調演唱搬演戲曲故事，所以稱為「歌仔戲」一樣。

南管是音樂，不是戲曲，是臺灣民間重要的一個合樂樂種，它的演出最基本的形式就是簫管演奏，是五人小組的奏唱，最熱鬧的演出是噯仔指的什音演奏。但把南管當作戲曲的聲腔演戲時，就叫做「南管戲」。在大陸泉廈地區的七子戲屬梨園戲之小梨園戲（梨園戲分大梨園、小梨園，小梨園又稱七子戲），但演唱的聲腔卻在「戲改」時，做了很多的變革，所以梨園戲的演員不一定會唱南管（大陸稱為「南音」）。

目前在臺灣也稱「南管戲」的，還有在新北市登錄的保存團體——九甲戲的「新錦珠南管劇團」，在音樂上的處理是「南唱北打」，科步處理較接近歌仔戲的流暢，與林吳素霞的「南管戲」不同，但有不少劇本，二者都是傳自早期「七子班」的徐祥老師。

傳統劇種皆以地方聲腔為名，就是因為各地的語言差異產生了不同的聲腔，各劇種都是用地方語言演戲，因此明清兩代就出現了所謂的「亂彈」。在臺灣，早期職業班的北管劇團就稱為「亂彈戲班」，但如果是館閣子弟粉墨登場演戲，就稱「子弟戲」。所以，林吳素霞老師年輕時學戲，當時演戲當屬「南管子弟戲」；也幸好有林吳素霞對南管戲的執著，才能使「南管戲」一直流傳到今天，她的第一屆傳藝藝生已有張春玲、陳燕玲、吳炳慧三人結業，成為「南管戲」的種子教師，為南管的傳承盡心盡力。

「以往，很多人從小就看布袋戲，那時藝術就是生活的一部分。」也看布袋戲長大的施振榮，現在積極代表大眾與藝術家溝通，同時尋找企業認同並支持，也建言政府策定更好的政策推廣傳統藝術。

藝術要更生活化　從價也從商

看戲對施振榮來說，有兩個功能，第一，紓壓。他說看戲時可以把感官都放在戲台上，不必在乎其他事情，所以很輕鬆；第二，為經營帶來很多系統性創意的思考，戲劇中從導演、編劇到演員，每個角度都可以帶來刺激，產生新點子。投入藝術推廣之後，施振榮看戲的頻率更高，曾經一星期看了八場戲，「每次去聽相聲，我應該是現場聽眾中年紀最大的。其他都是年輕朋友，因為相聲屬生活語言的說唱藝術，本身就有很多創意。」

國內藝術始終囿於小眾，施振榮直指，做藝術的人要先有一個價值觀或是信念——藝術是眾樂樂不是獨樂樂。他認為藝術家們都在追求創意，但如果「從價不做商」，沒有跟市場做價值交換，藝術本身對社會及人類的貢獻就有限。「藝術要生活化，這是最重要的目標，因為文化使一個城市偉大。所以藝文界的人第一個要從商，做價值交換。第二個要能夠講大家都聽得懂的話，那就是行銷。」依施振榮的看法，行銷就是溝通，就是講多數人可以認同接受或重視的話。例如許文龍先生創立奇美博物館，目標只有一個，就是讓大家看得懂。

有部介紹雲門的紀錄影片中，訪問了一位鄉下的老先生對雲門表演的看法，老先生說：「我看不懂，不過真好看。」施振榮認為表演本該如此，既有藝術成份，也能為大眾接受。「只是，該如何讓受眾更多，這就需要所謂的marketing communication（市場行銷）。」

制定策略　創造體驗

所有的行動都需要策略。施振榮在擔任國藝會董事長任內，找來支持歌仔戲的教授重新編劇，拉高藝術的成份，一舉將歌仔戲從野台戲場挺進國家歌劇院。而臺灣傳統戲曲中最國際化的霹靂布袋戲，特色鮮明。另外在歐洲相當有名，當代傳奇劇場《李爾在此》用東方京劇的表演手法來表現西方的故事內容，既凸顯差異，也提升彼此的藝術價值，深受肯定。

文化講求差異性，甚至同一個文化也能透過新的創意讓人得到新的體驗，新的體驗有價值，受眾就願意付出，便能造成體驗經濟，雲門的作品就是箇中代表。由這角度來看，最重要的是如何讓這個產業生生不息。對此，施振榮喜談「王道」，王道是指「創造價值、利益平衡」，價值是由投資人、演員、工作人員等一起共創，必須慮及如何創造一個利益平衡的機制，更重要的是要能夠永續發展，永續發展就能夠創造價值。

如何讓利益平衡？「要有誘因。」施振榮說。政府的誘因是什麼？政府有責任塑造環境，有義務讓老百姓幸福；企業有社會責任，但它須考慮投資報酬率；老百姓的誘因則是好的體驗跟口碑。「沒有口碑之前就要進行行銷跟溝通，引起大眾的興趣，引起興趣之後，不可以讓人失望，這樣大眾就會再重複找時間來體驗。」如何達到此目標？施振榮建議政府投入預算與時間，培養未來的觀眾。

在推動臺灣傳統藝術的過程中，施振榮發現傳統藝術的演出「普遍製作成本高，加上演出的場次不夠多，因此巿場受眾不足，造成入不敷出，光由票房回收很難建立生生不息的運作模式。」因此，藝文表演團體往往需要政府的補助，亟需尋求突破，讓臺灣的藝文消費人口逐漸提升。

政府企業與藝文緊密結合

近幾年來，企業贊助藝文活動雖顯熱烈，但施振榮直言，企業贊助藝文活動，是有心，也是社會責任，但其資金來源都是來自企業利潤，資源有限。另外，企業投資是需要回饋的，他們希望那投資能為公司帶來正面影響與效益，例如以演出招待貴賓或回饋在提升企業形象，「這就是所謂的價值交換，讓双方各蒙其利，利益才能平衡。」

正因為深知企業需求，因此，當年施振榮希望能在企業界中建立兩個規模較大的藝術資源來源，一是員工訓練或福委會等資源與藝文掛鉤；二是行銷資源，這兩種資源都遠大於公益預算。如果藝文活動跟企業的形象或是行銷有所結合，那個資源的利用必須是雙向的。

此外，藝文團體不要一昧的要求或希望政府及財團來提供幫助，而應是思考「使用者付費」，他強調。但，誰是使用者？贊助者是使用者，觀賞者也是使用者。觀賞者就是票房，而贊助者需要的就是他贊助藝文能得到的利益，比起投資其他東西要來得高且有效。藝文界如思考永續經營的模式，以雲門為例，其經費來源可以是50%票房、30%企業贊助，20%政府資助的比例結構。

施振榮期望政府投入預算、投入時間，擴大藝文市場的誘因，培養未來的觀眾，創造藝文經濟自動生生不息循環的機制與生態，為此建議文化部在發放藝文消費券之外，還可以在政策上透過教育部從學生開始就培養其藝文消費的習慣，此外並鼓勵企業福委會投入藝文消費，培育更多的藝文消費人口，形成風氣。

以特色和本土文化，進行國際化

在行銷策略中，特色非常重要。觀諸傳統藝術，施振榮認為主題意識很重要。「臺灣的主題意識，就是形象、品牌。想要有大家認同的主題，就要思考臺灣的特色是什麼。」他提及早期在產業界，臺灣的特色就是創意精神，就是彈性、速度，那是文化，文化是思維，會影響行為。因此，他大聲疾呼：要利用文化找到一個未來高度的東西。過去臺灣社會文化不太推崇人文，現在要讓科技跟藝文結合，追求世界第一；要國際化，以本土文化為主，想辦法把受眾擴大到國際上。這條路無法速成，需要好幾代才能完成目標，所以要有策略，他說：「要好高騖遠，也要務實，量力而為，一步一步達到。」

藝文生態的改變，要有願景、使命、策略，以及愈來愈多的成功案例，建立起生生不息的經濟循環。施振榮呼籲大家翻轉思維，要有市場的概念，也要了解資源有限，也一定要分工。過去，他以此種模式拿下佳績，現在，他持續為推動藝文產業而努力，「這個計畫得一棒接一棒，可能還無法短期就開花結果，這願景不是夢想，而是一個想像，是大家願意一起努力的一個夢。」

這顯然不是一段好走的路，但他以足夠的熱忱和耐心，做著「吃力可討好」的事情，為的是改變社會的使命感。

偶戲在當代劇場的魅力

偶戲在當代劇場是一個非常重要的元素，以表演技術來說，許多導演或劇團都利用了偶戲元素來創新。比如法國知名的陽光劇團（Théâtredu Soleil），他們最被稱許的傳奇製作《河堤上的鼓手》，即用真人來扮演偶。另外，像是在國家戲劇院演過，也是大家津津樂道的《春琴》，這齣由英國合拍劇團（Complicite），與日本演員合作的演出中，亦有偶戲的元素在裡頭。

20 世紀初期，現代戲劇理論大師克雷格（E.Gorden Craig）提出演員要成為超級傀儡的看法，他認為在舞臺上，演員由於生理與心理的因素，常常會有個人情緒影響演出的情況，不能保證每個演員在舞臺上時，都是在最佳狀況。相反的，在偶戲裡，這些木偶總是完全在操偶者的掌控之下，既不會喊累、也不會罷工，要它翻就翻、要它滾就滾。換言之，偶倒是一種超級演員。因此，克雷格才提出了演員要跟偶學習的看法。偶戲會對當代劇場這麼有魅力，可能是因為偶戲是物件，在人為操作之下，變得看似有生命，而這樣的演出需要觀眾想像力的參與，以至於有別其他真人劇場或是電視電影。如果要以一般人的經驗來比喻，偶戲更像是動畫，可訴求的可能性也更高。

動畫裡有大量的動物角色，讓不分老少的觀眾都對欣賞這一類的故事充滿期待，那麼當要在劇場裡說這種故事時，很自然偶戲就是第一選擇。找一個當代最受歡迎的音樂劇，你會想到哪一部？很多人都會浮現《獅子王》這個名字，在這齣戲裡，大量的偶戲元素被使用，雖然他們不見得是傳統偶劇，有很多新的操縱或表現手法，但觀眾反而對這些創新的使用，甚至新的機關設計感到興趣。或許正是透過了偶戲元素的運用，《獅子王》才成為百老匯上演20餘年的長壽劇。

當世界偶戲 在臺灣匯聚

當代偶戲在新機關設計的創新，也是當代偶戲吸引當代劇場的地方，因為可以說的故事變得更寬廣。另一個例子同時也是暢銷劇的，是英國國家劇院的《戰馬》。這是由來自南非的翻筋斗偶劇團（HandspringPuppetCompany）所設計的偶，講述了第一次世界大戰期間的人與馬之間的情誼。翻筋斗偶劇團向來以偶戲聞名，他們設計的偶在關節動作上，有了新的操作突破，使得動物偶可以更加栩栩如生。但是翻筋斗偶劇團的另一個特色，還是來自他們的非洲養分，戰馬中最早的馬偶的原型，是來自他們在非洲部落裡看到的大型戲偶。

偶戲是多元的，很多文化都有偶戲。無獨有偶這20年來有一個很大的貢獻，是邀請來自不同國家的偶戲大師舉辦工作坊，拓展了臺灣對偶戲的視野。比如在2004至2006年間，頻頻邀請美國光影導演賴瑞•里德（Larry Reed）來臺舉辦工作坊與演出，讓不少觀眾與創作者都深受啟發，意識到皮影戲的當代進化，已經可以將電影語法吸納到劇場表演當中。

克萊兒曾跟我提過，她看過無獨有偶劇團在亞維儂的演出，並一直在關注他們的發展。無獨有偶這些年來做過各種跨界嘗試，不論是NSO國家交響樂團的《火鳥》、邀請莎士比亞的妹妹們劇團導演Baboo執導的《最美的時刻》，或是與舞蹈空間舞團的《史派德奇遇記之八腳伶娜》，這些合作都有非常好的成績，擴展了其他表演藝術領域對偶戲的認識。

看向臺灣偶戲的未來

偶戲可說無所不在，甚至在街頭，在大型的戶外演出中，藉著機械裝置的協助，超越了真人演出的尺寸限制。最知名的，應該是法國皇家豪華劇團（Royal de Luxe），他們每到一處演出，不論是倫敦（London），或是澳洲的伯斯（Perth），都為當地城市帶來大量話題。皇家豪華劇團最受歡迎的劇目《蘇丹的大象》（TheSultan's Elephant）的小女孩或大象，背後都有大型吊車與卡車在推動，自動化控制也佔了一部分（例如大象的鼻子），但傳統類似懸絲偶的繩索控制，讓這些戶外偶戲不至於變成單純的機器人表演。從偶戲符號學的角度來看，觀眾會知道「操縱者」（即使操縱者躲在戲臺底下，但觀眾還是知道他的存在）控制「物件」（這個物也可以是人扮演）使其具有生命跡象，是偶戲成立的關鍵。

可能是操縱者被觀眾意識到或看到這件事，是偶戲成立的重要條件，讓偶戲不會是單純的技術取代人力，而是開放了演員的合作空間。這也使得當代劇場在創作上遇到瓶頸時，往往就會想要尋找偶戲這個好朋友的幫助。當代科技的發展，提供了偶戲突破的各種機會，這也是真人劇場在面對生理限制時，可以繞道偶戲之處。

畢竟在未來三十年內，機器人將會在人類生活中扮演愈來愈重要的角色，許多科幻影片或影集都探討了這個緊迫的議題，但是在劇場，由於真人演出技術的限制，往往無法深入。但我們知道，只要透過偶戲，劇場也可以處理科幻議題，不讓電影或動畫專美於前。

劇場現代化的一個條件，不論東西方，都是從家傳變成公開的教育體系，偶戲也是如此。無獨有偶劇團創團20年了，利澤國際偶戲村的出現，也顯示臺灣偶戲的發展策略，是將能量從自身創作，轉化成生態網絡與人才培育。讓偶戲發展議題公共化，是臺灣偶戲發展上重要一步。

這是《臺灣最美的風景》三篇章的其中一首，年輕的作曲家將對家鄉三峽的美好印象寄情組曲中。從小遊走在精緻雕刻的祖師廟邊以及穿梭老街、廟會活動喧鬧人群中的經驗，都成為了他譜寫樂章的生動元素。

此專輯源自2018年台灣愛樂民族管絃樂團，在臺北中山堂演出《二弦傳奇》的錄音。王乙聿的阿公是一生奉獻音樂的北管樂師，他自小浸淫在樂聲唱曲中，與常民生活深切連結的北管樂，因而成為他重要的創作元素，貫穿在整張專輯中。

王乙聿玩轉多樣樂曲的功力，盡獻在《藍色星球．地球》、《抓狂》兩首二胡協奏曲中，時以細膩中穩的旋律訴說對於全球環境的關愛，時也玩起狂熱的節奏，引領聽者情緒、觸動聽者心弦。而王乙聿對於鄉土的感恩與關心，另見於《寶島印記》組曲三首：〈北管風〉、〈艋舺〉、〈月津映畫〉，北管樂音高昂且喧騰的質地，正詮釋了臺灣風土民情的熱情與活力。

音樂因緣始於北管樂的王乙聿，將美好譜成了樂音，這張《北管風》是寫給至親的愛，寫給家鄉的情懷，寫給北管樂的情書。

《絳唇珠袖兩寂寞》共收錄了國光劇團藝術總監王安祈新編的《王有道休妻》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》及《青塚前的對話》四齣京劇劇本，打破傳統京劇隆重端莊的內容，細膩描摹女性心思的細微轉變，賦予角色更鮮明的個性以及「人」味，並透過當代價值觀與古韻融合，活靈活現地展露出古代女子受盡約束，卻仍難以按捺內心野馬奔騰般的欲求想妄。

其中《王有道休妻》一章，女主角以花旦與青衣二角，分別詮釋孟月華溫婉宜人及忐忑不安的內心，兩者既衝突卻又相融。風雨交加的夜晚受困涼亭，更受窺視，驚恐與興奮感交織而成，壓抑的心緒如受白蟻啃食般，情慾流轉刻劃絲絲入微，並以擬人方式將兩人避雨的「御牌亭」虛擬化，透過虛實對話，將男女角色真實情感毫不保留地帶出，相當成功。

《絳唇珠袖兩寂寞》一書依當代社會風情，將傳統京劇顛覆編撰，完美詮釋人性的「真」，優美詞牌和格律，與乘載豐厚情感的台詞交融，角色背景底蘊錯綜複雜，宛若真人，隨著劇本中女性意識的抬頭，逐漸弭平傳統戲曲與現代社會的隔閡，不僅拉近與讀者、觀眾距離，更藉此將古典藝術之美傳承下去。

從保護轉為限制的禁忌

宮廟事務的範疇很廣，舉凡：儀典、廟會、繞境、陣頭、家將、抬神轎等等皆是，耕研居宗教民俗研究室負責人謝宗榮將之定義為：「民眾於廟宇崇拜信奉各種神明而衍生的行為與活動」。在傳統社群中，這些事務的操持者多為男性，但近年則出現了不少女性參與的範例，除了陳黃素卿女士之外，台北霞海城隍廟的第六代管理人—陳文文女士亦是一例，她在兄長驟逝後臨危受命，完成了廟宇的修復，並積極與當地社群互動，推動各種結合民間信仰與藝文演出的公眾活動。

前述兩位皆為女性參與宮廟事務、擔任領導角色的楷模，但這樣的事在以往多是被禁止的。漢人信仰中對女性參與宮廟事務的諸多設限，主要來自於月事禁忌，這與宗教的潔淨概念有關，即生理期間的女性被認為是不潔的，必須禁止她們進入廟宇或參與宮廟活動，然女性的月事與漢人文化所重視的傳宗接代使命緊緊相結合，何以受到如此歧視？

「禁忌的產生，多是因為許多事務無法單以道理說明白，為維持秩序，以設立『禁忌』的方式來規範社會大眾的行為。」謝宗榮這麼解釋。因教育不普及，知識的傳遞在傳統社會中顯得困難，許多常人難以理解的事務，需要借助宗教信仰的力量，以增加相關規範的強制性，許多原先以保護女性為初衷的做法，漸漸轉化成對女性的限制或歧視，如：儀典法事常需久站久跪，經期間或懷孕婦女不便參加，原本希望女性們「不用這麼辛苦」的體貼心意，不知在何時就轉變為「規定她們不准參與」的社會規範。

女性參與 vs. 男女大防

「漢人的信仰價值體系中，注重陰陽有別，男性多擔任神明的媒介，而屬陰的事務，如：觀落陰，或是祭祀對象為女性神祇時，有時也由女性操持事務，因此還是會有一定程度的女性參與。」謝宗榮補充。

說到為女性神祇操持事務，就不能不提彰化縣和美鎮天聖宮的女家將隊，雖說陣頭活動中的家將一向是由男子擔任，但在媽祖的指示下，彰化出現了這支女子團隊，為出巡時的媽祖護駕；另外還有苗栗縣的西湖婦女神轎班，1994年由西湖鄉代理鄉長楊秀瑕成立，二十餘年來擔任後龍慈雲宮媽祖的腳力，無論是前導、吹號、敲鑼、抬神轎，皆展現不輸男子的活力。

謝宗榮更進一步指出傳統宮廟文化中，促成女性參與的另一原因：男女大防。

「在臺灣的民間信仰中，會將神明視為自己的長輩，與西方信仰中有距離感的神不同，因此在實際操作面也有男女大防的考量，如：需每年更衣的軟身神像，為女性神祇更神衣者，自然不方便由男性擔任，反之亦然。」

儀式活動的轉化


在男女平權的現代社會中，諸如武職神靈不由女性抬轎這類約定俗成的規定雖然存在，但隨著時代變遷，部分儀典逐漸失去了原有的意涵，或被轉譯進入藝術文化的範疇，跳脫出原有的禁忌，成為一種裝置、表演或行為藝術，於是，陣頭與表演藝術結合成為藝陣，「跳鍾馗」則出現了女性表演者。

「跳鍾馗」與表演藝術結合後，轉化為藝陣中的一個角色，如同在舞台上呈現一段演出，需注重身段技巧上的各種琢磨，也因此出現了女性參與的空間，像是臺東市的卑南女子張玉雯，成為了臺灣唯一的女鍾馗。

以宮廟儀典的角度觀之，則是另外一回事了。謝宗榮明確表示：「目前尚未出現跳鍾馗的女性，因為這是個扮神、驅邪的過程，且需要執行諸多『任務』。」常見的任務有新屋動土、舞台清淨、斬飛蛇、開廟門、祭煞、驅魔、押孤魂歸位……等，故多由戲班男演員，甚至道士、法師扮演，儀式進行全程噤聲不語，「因為難度不在表演科儀，而是拿命與邪煞對陣。」

社會型態轉變成為女性參與的契機

近年來，宮廟事務的女性參與，多以突破傳統的姿態發生，花蓮還出現了女性寒單爺，在元宵節日勇闖鞭炮陣，而宜蘭礁溪的中秋節盪鞦韆競賽，也在幾年前開放女性選手報名。

傳統上由男性擔任的角色出現了女性參與的空間，被視為順應時勢之舉，而此時勢為何？謝宗榮認為可由工作型態、性別角色、人口結構三方面來討論。晚近社會的工作型態與舊時不同，工作週期順應西方習慣使用陽曆，以週為單位，每週工作五日，宮廟活動則使用陰曆，許多活動不在假日，或者需要歷時一週或更久，無法由男性信眾全程參與，也因此為女性參與提供了可能性。

舊時父系社會為女子設定的性別角色，也影響了宮廟文化的女性參與，因為漢人的信仰體系與現實世界的宗法制度相互呼應，女性在社會中的地位不高，因此少有機會能夠參與宮廟事務，但反過來看，一旦平權意識抬頭，就能掙脫對女性角色的束縛。

最後是現實的考量，農業社會青壯年人口多，男丁也多，現代社會則少子化嚴重，若要排除女性參與這一選項，許多宮廟儀典及活動將落入無人操持的窘況，僅限男子參與的子弟戲，其式微即為一例。

未來的繽紛光譜

民間信仰與社會變遷兩者總是緊密相連，宮廟文化固然注重男女有別，但在社會風氣日益開放、傳統束縛逐漸鬆綁的當代社會中，若女性已能當家主持廟務，未來是否能在宮廟活動中看見更多非典型的性別參與？

漢人信仰雖比照社會制度，講究位階與秩序，但最終皆以和諧為依歸，只要不打擾社會和諧，一切都會被包容，謝宗榮如此歸結：「信眾在神明眼中不分男女，都會受到庇佑。」

謝宗榮先生

曾任私立大葉大學兼任講師、國立臺灣藝術大學傳統工藝系兼任講師。現職耕研居宗教民俗研究室主持人、新北市政府文化資產審議委員、桃園縣政府文化資產審議委員、臺北市政府民政局諮詢委員。

著有《臺灣傳統宗教文化》、《臺灣傳統宗教藝術》、《臺灣的信仰文化與裝飾藝術》、《臺灣的王爺廟》、《臺灣的廟會文化與信仰變遷》、《土城祀義塚 ‧ 擺接慶中元—土城大墓公沿革與 2012 年中元祭典》等書。

由林文環、林怡君兩位老師所撰寫的《圖解臺灣民俗》，既有趣又深入淺出地，將臺灣的民俗刻化得相當細膩。許多年輕人，若是沒有從老人家口中聽過或教導過，可能完全不懂這些規矩，而這本《圖解臺灣民俗》，利用圖像式的說明，將看上去繁文縟節的規矩，講得生動有趣，實是一本兼具知識性及娛樂性的佳作。

譬如書中提到筷子禁忌，就令人頗有同感，筷子，可以一長一短嗎？可以含在嘴裡發出嗞嗞聲嗎？可以隨意敲碗嗎？在飯碗當中插雙筷子，適合嗎？筷子顛倒拿，應該嗎？

上述只是日常生活的小細節，都已如此講究，更別說一整年裡各個節期、婚喪喜慶，有多少民俗的習慣與記憶了。例如，中元搶孤是為什麼？進廟裡拜拜該怎麼拜？清明節為何吃潤餅？媽祖繞境為何選在三月？林林總總，頗值一讀。

《圖解臺灣民俗》一書，分成季節采風、人生禮儀、日常生活等三個大單元，透過故事性的敘述，以及插畫的圖解，帶領讀者深入民俗當中，為生活中許多該注意的民俗禮節，增添了認識的蹊徑。

然而細看這張專輯的曲目鋪陳，是由鄧麗君所唱的知名樂曲一路串連而來，分別有＜何日君再來＞、＜月亮代表我的心＞、＜我只在乎你＞，＜夜來香＞，一一詮釋出交響樂曲目＜一生＞、＜愛情＞、＜未來＞，然後再以＜夜來香＞帶出希望與歡樂，似乎在訴說著人生終究是積極樂觀的。

據創作者李哲藝團長表示，曲目創作原本就是以鄧麗君的一生為藍本，其對歌唱的努力、對愛情的執著、在異國的奮鬥，以及自己事業的發展，表達出一個亮麗的人生。期許能藉由交響樂詮釋鄧麗君的經典歌曲，可同時讓聽眾更容易進入古典音樂的世界。

而這個企圖確實達到了，《伊聲響》的演出成功打動聽者的心，彷彿聽者就是「伊」，透過樂聲，「聽者與伊」都一同進入那腦海中的世界，使煩憂遠離、使精神一振，更使喜樂與信心滿盈。

在一首首曲子中，有小提琴的悠揚高吭、有大提琴的沈醞婉轉、有振奮乍驚的鼓聲，也有冥想懷幽的長笛，各式的樂器像是奏出人生中的起伏跌宕、享譽讚嘆。

走進已有 25 年的尚和，一眼就看到供奉著的祖師「田都元帥」，左右兩側一整面排練用的鏡子，是劇團平常練習、彩排的地方，整個空間，木質又帶有禪風氣息，充分展現出劇團濃烈的傳統特色與風格。

橫跨傳統 優游西風

尚和創立於 1995 年，在梁越玲團長帶領下，二十餘年來製作過的作品已超過四十餘齣，除了有傳統歌仔戲的戲目之外，也有跨界、跨領域、將西方劇場的概念挪用至歌仔戲的展演模式。尚和以情境劇場跨界創新，開拓歌仔戲新樣貌；除此之外，也嘗試如音樂歌舞劇、舞台劇等不同的表演；平時，尚和則以廟口外台民戲的演出維持劇團生計。

橫跨傳統及不同領域的演出，尚和是以何種滋養成分和理念，促使劇團一直繼續往前行？同時，身為團長、編劇、演員的梁越玲，又是如何在堅持歌仔戲的傳統本質與融合當代西方元素之間，堅守理念並於其中優游自在呢？

瀏覽一遍尚和所有的劇目，從劇目名就能觀察到充滿著跨領域、跨界的風格，如：《流星海王子》、《夜遊神》、《醜女的婚禮》等；也有些劇目充滿意境與深度，如：《不負如來不負卿》、《伽藍雨綿綿》、《情定化成寺》、《地獄工畫師》等，既有西方故事的概念，又有佛法理念禪風的風格，為何有如此不同的創作手法？身兼編劇的梁越玲表示，她在思考一個作品題材時，都是先以傳統歌仔戲為設想目標，但寫到一個段落時就覺得似乎少了一點活力與生命力，於是添三加四地反覆更改，寫到最後就呈現出不以傳統為主的作品。她認為這或許與她求學過程時，曾經參加過英文話劇比賽有關。那是她第一次上台，要將一個平常自己熟悉的戲曲故事，以英文語言呈現的同時，亦得改編為符合不同文化的表現方式，所以一顆跨越文化領域的種子從此在她心中種下，成就了現在跨界的思維。

梁越玲提起自己編寫跨界作品最大的改變，是遇到了曾慧誠導演，讓她學習到「以劇為本」，不要被任何事物所限定，而是守住歌仔戲的本質，盡情地在跨領域上發揮，譬如《牟尼之瞳》的製作，是以莎士比亞的《奧賽蘿》原著為故事基底，結合禪風和歌仔戲的元素；最大的困難是各自不同的語彙呈現，東西方的跳躍，莎翁的深植人心，禪風的簡短精闢，或是歌仔戲的淺顯易懂，最後利用現代劇與傳統戲的呈現、角色人物的性格轉換，找到莎翁、禪風、歌仔戲三者之間的和諧。

實驗手法 療癒人心

尚和除了每年固定推出年度大戲之外，還會製作中型演出、黑盒子劇場和情境劇場，梁越玲說，現在主要都會將年度大戲以跨領域的方向製作展演，而中型演出則是以製作傳統歌仔戲為主，一方面是為了持續劇團的理念發展，吸引新的觀眾，一方面也是顧及到喜愛傳統歌仔戲的觀眾。而首度將情境劇場帶入臺灣的歌仔戲中演出，是因尚和 2002 年曾經到夏威夷巡演，受到當地的禮遇，也觀賞到夏威夷戶外的情境式劇場，結合了當地的草裙舞與火把舞的演出。當時，在觀賞中感受到真實的情境，梁越玲便冒出一個想法：這樣的演出模式應該也很適合歌仔戲。

梁越玲於是在 2006 年尚和推出《夜遊神》，以高雄孔廟大成殿作為情境劇場，不同於室內劇場搭景的舞台效果，讓演出團隊和觀眾處在一個自然的空間中表演和觀賞，隨後更製作《醜女的婚禮》、《巴冷公主》等情境劇作。而為了克服天候、燈光、音響、演員、觀眾的各個問題，又引發梁越玲走進黑盒子《黑箱劇場》的方式製作，她認為黑盒子與情境劇場很像，雖然黑盒子是在室內，但是卻可以很貼近觀眾，且劇團不用擔心觀眾入場秩序，一樣能把想要的造景移入，演員出場的動線也不一定是出將入相，只要懂得如何運用黑盒子，任何一齣戲都能被改造成適合黑盒子演出的劇目。

梁越玲至今還是很享受演出情境劇場的感覺，也想找機會能夠再次製作，只是最大的困難還是在於天氣問題，她笑著說：「還在找有哪一個故事題材能不受天氣影響的。」而談到自己身兼編劇和演員的身分，她表示，自己將每個身分職務分得很清楚，不會為了省製作費而減少聘請專業人才，彼此透過討論，讓作品有更多元的表現空間。因此，她的每一個劇作的展演，即使觀眾反覆觀賞了很多次，梁越玲都希望觀眾們能夠在每次觀賞時發現不一樣的巧思，可能是舞台的整體製作，也可能是劇情裡角色人物的代表特質。

梁越玲知道，她所編創的作品，或許無法符合每個人的需求，但是如果能順著自己的理念，憑藉自己所擁有的資源、專長創造出一個作品，而達到療癒人心的效果，那便是她最大的成就。

臺灣音樂種類多元並蓄、音樂活動繁榮豐富，長久以來在臺灣土地上生活的人們共同產出、傳承並分享著豐富多元的音樂聲景，隨著時空歷程的交織，不同族群的文化背景下所積累的各種音樂型態，匯為臺灣音樂之整體內涵。國立傳統藝術中心曾在2008年試行年鑑編輯計畫，隨即於2009至2012年連續出版《臺灣傳統音樂年鑑》。2018年再次重啟的《臺灣音樂年鑑》編輯計畫，在文化視域上更加多元，在史觀上更加涵融。從傳統音樂、藝術（當代創作）音樂、流行音樂與跨界音樂四大面向，提供相對完整而具時序性的紀錄。

這份在多元納涵概念下編輯而成的《2018臺灣音樂年鑑》，從樂種角度擴大內容與觀察面向，強調多元文化視域的史觀，以寬廣的視角和多元包容的態度，對臺灣各族群、各類型的音樂展開大尺度的全面觀察，呈現常民社會與舞臺殿堂等各領域音樂傳承及展演場域的客觀情況，關涉面向包括臺灣音樂的傳統與創新、嚴肅與流行議題

《2018臺灣音樂年鑑》封面

深入田野

觀察各種歲時祭儀與音樂活動

編輯過程中，我們發現2018年臺灣音樂各面向有著蓬勃的發展。傳統音樂與民眾生活息息相關，歲時祭儀、民俗信仰活動中可觀見傳統音樂傳承與流變。《2018 臺灣音樂年鑑》研究團隊親歷原住民部落，觀察了各種歲時活動，紀錄原鄉人們表達神聖、感恩、祝禱等殊具意義的豐盛祭儀，例如：阿美族豐年祭、卑南族大獵祭、泰雅族祖靈祭、布農族射耳祭、排灣族五年祭、賽夏族矮靈祭、太魯閣族感恩祭、鄒族戰祭、卡那卡那富族河祭、撒奇萊雅族火神祭、噶瑪蘭族海祭和邵族白鰻祭等。

南北管篇目對全國的館閣軒社活動有完整的關注，南管篇詳述各種整絃、春秋祭典、音樂人文交流活動，乃至於南管系統的牛犁陣、車鼓陣、太平歌音樂的發展。北管篇中對於北管戲、子弟館閣生態及重大廟宇慶典有深入的觀察。客家音樂篇除了對於傳統客家劇團、樂團的關注之外，更深入紀錄各地客家音樂的產業生態與推廣傳承面向。宗教音樂篇集中在佛、釋、道、法教的音樂實況紀錄，包含各種祭典與法會。在福佬歌謠篇中則細緻觀察紀錄了恆春「2018 半島歌謠祭」及「2018臺灣唸歌節」等活動以及「重要傳統藝術說唱（唸歌仔）保存者」楊秀卿等人對於福佬歌謠藝術的民間推廣活動。

鄒族特富野部落戰祭。

兼容臺灣音樂傳統與創新、嚴肅與流行議題

藝術（當代創作）音樂是國人精銳的創作技法與創意成果。除了中西樂藝術廳堂各種傳統形式的演奏之外，有許多跨界、跨域、跨文化融合的場次，多元製作的趨勢也明顯可觀。「台北愛樂文教基金會30週年音樂會」演出集結台北愛樂教基金會旗下眾多的演出團體，融會了古典、藍調、搖滾、爵士等等元素；國樂結合聲光、劇場等多元向度的主題製作，如臺灣國樂團「寶島辦桌」、「陣頭傳奇」以及臺北市立國樂團「賽貂蟬」等節目都在2018年給觀眾留下了鮮明印象。

流行音樂的市場運作和流通在低迷經濟中雖然充滿了挑戰，藝人在科技光影下仍顯得奮力活潑。在以出版和媒體為主要生態平台的流行音樂場域，各種大型音樂活動推助了領域的發展，如：墾丁「春天吶喊」、嘉義「覺醒音樂祭」、貢寮「國際海洋音樂祭」及桃園「鐵玫瑰音樂節」等。以「覺醒音樂祭」為例，該活動邁入第9 年，3天的音樂祭逾150個國內外樂團輪番上陣，9大舞台活潑多元，形塑具有國際規格的音樂活動，成果相當傲人。

臺灣唸歌節－《唸啥咪歌II－廖添丁傳奇》丁秀津、儲見智、鄭美、林恬安（由左至右），
於臺灣民俗文物館戶外舞臺（黃玲玉、林含章提供）

采風樂坊《阿銘上菜》劇照臺灣戲曲中心大表演廳（采風樂坊提供）
 

跨界、跨域、跨文化多元

製作趨勢明顯可觀

跨界音樂的內容呈現了令人驚奇的音樂樣態，其向度多元、創意多變。眾多跨界、跨領域以及跨文化的內容主題，亦形成了臺灣音樂多元而富流動性的文化現象。以「阿銘上菜」為例，采風樂坊揉合國樂傳統吹打樂與現代舞台，融入劇場諸多元素的辦桌主題，表現總鋪師們從備料到打菜、上菜等等諸多有趣的過程，結合馬戲特技、民俗技藝，將鍋碗瓢盆化身各項雜耍物品，表演一氣呵成、完整而流暢，留給觀眾震撼的視聽效果。

《2018臺灣音樂年鑑》研究團隊成員匯集國內各大學音樂學者與專家，投入眾多人力物力，動員超過100位研究、編輯人力。整體的篇幅計153萬餘言，內容包含9,352筆活動月曆，研究團隊對其中的1,010個音樂活動進行了蹲點記錄，並從中精選了51筆影音紀錄供民眾瀏覽。由眾多音樂學者擔任撰述的14篇專文和3篇文化評論，從不同領域、不同角度綜論2018年臺灣音樂的內容、樣態與發展趨勢。此外，年鑑研究團隊精選收錄的1,110筆索引，臚列重大音樂活動、各領域音樂團體及個人名錄。以上《2018臺灣音樂年鑑》的成果將於近日公開於傳藝中心網站供民眾查詢參考。讀者除了詳細閱覽文字、圖像之外，亦能進行視聽體驗，即時、細緻地了解2018年臺灣音樂的發展實況。

覺醒音樂祭Wake Up Festival隨性 Random演出現場嘉義文化創意產業園區（王昱明攝影）

當代傳奇劇場（以下簡稱當代傳奇）的創團第一部劇作《慾望城國》，在1986年首演之前早已醞釀了三、四年之久，那時大家是為了共同的理想和對京劇的使命感，靠著滿腔熱血的一群人義無反顧的去完成這樣一件作品。即使當時必須承受各界質疑非難，但對我們而言，好或不好心中自有一把尺。 

吳興國帶領下的當代傳奇劇場一直致力於傳承傳統戲曲並以創新劇場表演藝術為標的，打造在臺灣深根萌芽的當代戲曲。

除了自己

沒有人可以對你的人生負責

當然我們可以走到人群中，跟大家一樣過尋常日子，沒有人會在意你如何決定人生，但是你要問問自己的心中是否過得去？是否愧對了上天給你的天賦？若不是必須承擔作為領頭羊的重擔，命運又為何安排你剛好在這個時代，這個位置？我想，這是真正對自己的人生負責。我們做人雖然要謙卑，但是對於心中堅持的理念，不能沒有捨我其誰的自信。 

新一代的年輕人跟我們那個時代比起來容易許多，也艱辛許多。好的是，這個開放多元的年代，沒有人會拿傳統戒尺去限制你，大環境給予非常寬廣的包容度，樂見新一代自由創作。難的是；這樣一個轉速異常的年代，資訊、生活步調已經快到「要如何讓大家慢下來品味精緻藝術」都成考驗。所以我們融入嘻哈、街舞等等，用年輕人容易親近的語言，讓藝術創作走近人群；或者吸引更多人走進來看，只要願意探頭進來了，就會被京劇的風采吸引。 

除了觀眾之外，必須要有新生代願意捨身投入，演員培育也是這門藝術可否延續下去的重要因素，畢竟這是需要長期訓練才能成其素養的藝術，倘若大環境願意重視傳承的重要性，給予新一代的演員發揮的舞臺，他們的投入才會有意義。 

給年輕人機會

公部門與民間劇團共同攜手

非常感謝國光劇團和藝術總監王安祈老師也有這樣的理念，與「當代傳奇」在新製作《蕩寇誌》中起用許多年輕人，也因為「水滸108」系列的題材有這麼多的角色，可以讓每個演員有自己可以發揮的機會，他們努力在臺上讓自己的角色發光，而不只是跑龍套的路人甲。這對年輕人來說至關緊要，他們知道自己付出的努力和這樣的選擇是有意義的，知道自己可以做不一樣的事，這些年輕人的人生格局就會變得不一樣。 

國立傳統藝術中心轄下臺灣戲曲中心，也有針對人才培育，啟動藝生傳承育成、創新及承功競演，都是非常有力的政策，期待能長期延續。

在法國，對於藝術團隊的扶植有值得參考的地方，他們有計畫的媒介想要學習進階藝術技巧的學生與專家，透過嚴格考試達到進修門檻，經過一段期程的學習之後，再進行考核，通過相關單位這樣有系統的把關和用心的扶持，讓藝術可以維持相對水平而且生生不息。畢竟如果缺乏完善的扶植體系，許多其實有潛力的團隊，往往容易折損在補助經費僧多粥少的現實考驗下，實在可惜。 

(圖左)在《蕩寇誌》中，吳興國飾演宋江和宋徽宗兩角，飾演兩不一樣的角色時，兩者個性鮮明，演技傳神。

(圖右)《蕩寇誌》吳興國飾演宋江。

人生需要滿足感

做自己覺得充滿熱情的事，自己知道它帶來的滿足感，懂得的人就會明白，就像活著需要陽光、空氣、水，它們都是生命中的必需品。什麼是能讓你樂此不疲的？再選擇一次，即使不容易，我還是會走這樣的路。

梁在平的哲嗣梁銘越博士，於2018年7月將其珍貴的音樂文物捐贈予國立傳統藝術中心臺灣音樂館，讓後進有機會完整地進行梳理研究，追尋他的箏路歷程與窺見臺灣藝文生態發展歷史的概況；2019年6月16日由其嫡傳弟子林耕樺策展《箏服世界─梁在平的古韻新聲》音樂會，於臺灣戲曲中心小表演廳展演，節目由歷史影音、圖像物件，輔以多人對梁在平從各面向的描述，讓他中庸溫厚的身影彷若浮現，再透過現場演奏他的多首自度曲，表現出「以琴入箏」的音樂特色，讓人深深烙印在腦海中。

《箏服世界─梁在平的古韻新聲》音樂會。

結琴箏之緣

梁在平出生於中國河北省高陽縣的書香世家，父親梁仲理為大學法律系教授，母親韓淑英亦是望族後代，以慈愛的教導養成他溫雅的性格。他就讀北平四存中學時，受音樂老師史蔭美先生的啟蒙，學習古箏、古琴與琵琶等樂器，他的天資聰穎並勤奮練習，在與大師們同臺演出後，獲報紙讚譽為「音樂神童」。

中國第一本以工尺譜記譜並附有指法的箏曲集《擬箏譜》，是梁在平於1938年完成，將當時的傳統箏曲做了較完整的收錄記載。1940年代，他與友人組織琴會，拜會北京、南京、上海及西南各地的琴家，亦將古琴藝術的特色運用在箏樂演奏與創作上。

活躍於國際樂壇

1945年梁在平獲得政府公費，赴美國耶魯大學深造一年，雖修讀的是延續大學時期的交通管理專業，但課餘時間則穿梭在各個城市，舉辦古箏演奏會與演講中國音樂專題，並參與電視臺節目錄製影片。

1949年遷居臺灣後，創立「琴韻箏聲齋」培育箏樂人才，並創作古箏新曲。他曾於1952年，赴日拜會音樂家宮城道雄、民族音樂學家田邊尚雄；1955年與1957年前往菲律賓、越南、泰國共計14個城市巡迴演奏，並錄製發行78轉的黑膠唱片；1958年藉參加國際會議之際，於歐洲10國、美國與加拿大的多個城市，舉辦演奏會及參與電臺節目錄音，獲得熱烈的迴響。自1963年擔任世界新聞專校公共關係科（現為世新大學公共關係暨廣告學系）第一屆系主任；另有成立公共關係協會與公司，策辦音樂會、推廣箏樂藝術，國際巡演的行程經常長達1、2個月甚至是3個半月。1974年與1978年更受邀於美國著名藝術殿堂紐約卡內基廳和林肯中心演奏。

梁在平（左）拜會日本民族音樂學者田邊尚雄（右），留下珍貴合影。

創立「中華國樂會」

為推展民族音樂，梁在平、高子銘與何名忠等人，1953年創立「中華國樂會」（現為中華民國國樂學會），梁在平自1954年擔任理事長職務，並持續25年之久，建樹良多。教育面向上，除了促成中國文化大學及國立藝專（現為國立臺灣藝術大學）國樂科系的創立、北一女中、世界新聞專校等校國樂社團的組成，並且推展國樂演奏與教學、編譯簡譜教材、出版書譜、錄製黑膠唱片與有聲專輯；演奏面向上，則與魏道謀先生合作，設辦中華古箏樂器廠，製造生產國樂器及進行樂器改良研發，並且組織中華國樂會演奏小組赴海外交流等，使國樂發展日益蓬勃。

聲韻兼備的箏樂創作

梁在平演奏的是傳統的16絃鋼絃箏，其面板弧度大、絃軫設置於面板左側上方，以真甲撥奏，音色清脆且餘響較長；雖然1960年代S型21絃纏絃箏於上海研發出廠，大約於1990年前後逐漸傳播來臺，但梁教授仍舊喜愛傳統箏的餘韻綿長。他共為箏寫下43首獨奏曲，收錄在《十六絃古箏獨奏曲》中出版發行。1950年代的前期創作作品，內容取材豐富，有緬懷心境的《憶故人》和《舒懷曲》，並經常以箏聲模擬自然界中流水、鐘鼓、鳥鳴、馬蹄的聲響和話語的音調，創作《高山流水》與《燒餅油條》等曲；1960年代的中期作品，如：《長相思》及《平園箏詩》等，則呈現詩情畫意的高雅風韻；1977年後創作的樂曲，如：《遊子吟》和《秋思》等，則體現沉靜簡樸的心境。曾於1981年舉辦「梁在平教授創作樂曲30年回顧展」音樂會、1984年出版《梁在平教授箏路歷程文集》。他的創作側重左手吟猱按放之音韻表現，並不特別強調明確的節奏拍子，可以稍自由地演奏；運用正調側弄手法，以按絃轉換調式；援引琵琶、日本箏、伽倻琴的演奏指法，讓表現力更加豐富；曲風樸實、展露真摯情誼，在百家爭鳴的箏藝流派中，獨樹一格。

梁在平也曾在香港「麗的呼聲」電臺錄製節目，推廣箏樂。

《箏曲珍品集》黑膠唱片由中華國樂會琴韻箏聲社於1976年發行。1套2片，共收錄14首梁在平自度曲。

桃李滿天下

梁在平是臺灣箏樂領域的開拓者，終身奉獻於箏樂創作、教學與推廣，並活躍於國內外演奏舞臺，名滿天下。其次子梁銘越繼承父親的衣缽，為民族音樂學博士、研究學者、箏樂演奏家和作曲家，先後於美國及臺灣的大學音樂系執教，並著有專書與創作多首箏曲。梁在平的門生李楓、游淑美、林耕樺，曾錄製並出版梁派箏曲專輯，三人的演奏詮釋雖有所不同，但皆獲得梁在平的欣然認可；他所指導的音樂科班學生──臺灣著名箏樂家黃好吟以及琴箏名家王海燕，畢業後分別任教於中國文化大學、國立藝專和國立臺北藝術大學，持續致力於箏樂演奏與傳承，影響源遠流長。

《箏服世界─梁在平的古韻新聲》音樂會現場，盡現梁老師的音樂精神。

巴黎聖母院大火的發生與救災過程

巴黎聖母院起火原因，至今尚未有最終正式的火災調查報告以及災損報告，但就初步一系列文化部的新聞稿中，可知火災最終無法控制的原因為第一次火災警報響起時，沒能夠第一時間發現起火地點並阻止火災發生，等到20分鐘後的第二次火災警報響起時，情勢已經一發不可收拾。但是一系列的救災行動，必須多重考量到建築石砌結構的安全、文物的搶救、以及屋頂火勢的控制，相較於一般民宅的消防救災步驟更顯複雜，而後來透過媒體飛速傳遞的各種慘烈的影像，傳遍了全世界。

中央尖塔旁的十二使徒及福音使者青銅像，回望上帝的使徒雕像，

為十九世紀修復聖母院的建築師Viollet-le-Duc本尊。（筆者攝於2001年2月26日）。

回看臺灣──古蹟保存與修復的火災防災處置建議

巴黎聖母院大火之後，文化資產局立即舉行了諮詢會議，討論保存及修復如何因應相關災害。在此會議中，防災與文化資產的前輩們提出相當多的好構想。筆者就過去聖母院古蹟實習工作經驗以及回國任教之後從事相關文化資產保存修復工作經驗，提出幾個建議：

一、 建議分成平時的管理維護及修復工程進行時的管理工作分別討論

兩種情境需分別描述並制定管理維護的辦法，尤其針對火災發生的可能以及相關維護工作，如何管制可能發生火災的因子，並且擬定火災發生時的管理方案。

二、 平時管理維護的火災防災工作擬定

平時管理維護工作，分成兩個部分，亦即自然現象導致的火災，這部分以落雷引發的火災為主要致災因素，文化資產建築群中高度較高的建物為首要落雷攻擊致災的對象，另外，定期檢查避雷針的效能為重要的工作。另外一部分則是針對人為致災的可能管理，需以平面圖或是剖面圖劃設致災熱區，其中以明火使用的部位，以及電線走火的部分為劃定的熱區，寺廟祠堂等傳統宗教信仰的祭祀行為空間，尤其以香燭金紙等使用部位為主，利用建築圖面劃定致災熱區，平日加強空間區域相關的管理工作。

同時需要在管理維護計畫之中另立專門章節，書寫火災發生時的文物搶救優先順序，火災的演習亦應練習此搶救程序，以備火災真正發生時的救援工作。火災發生時，人員的救援為首要，但是文物部分亦應於建築圖面中標示重要文物儲藏的位置，並盡量遠離致災因子，減少平日火災的發生機率，並在火災發生時優先搶救。

(圖左)臺北大龍峒保安宮正殿，香爐周邊與正殿內香燭使用區域為易生火災、重要防護的熱區。

(圖右)鹿港祭拜香燭使用的大殿，易生火災，為管理維護上重點防護的熱區。

(圖左)鹿港寺廟金爐，臨時放置，但是易生火災，為重要防護的熱區。

(圖右)臺南祀典大天后宮正殿，香爐周邊與正殿內香燭使用區域為易生火災、為管理維護上重要防護的熱區。

三、 修復工程進行時的火災防災工作擬定

修復工程進行時，由於出入人員更為複雜，現場人員的管理亦更為重要，在法國如此具備修復維護經驗的國家尚且發生工地鷹架上發現煙蒂的情事，國內施作修復工程的廠商及工作人員更應嚴加管制。另外，工地常有電器使用，容易產生電線短路或是火花，或是部分工項進行時所需用明火，均是致災高危險工項。

修復工作進行中，除了材料放置位置需嚴加管制之外（尤其是木料），施作的空間亦須進行管理，並如同日常管理維護計畫的擬訂，需劃設致災熱區，並將修復工程進行時的管理維護整合進日常管理維護計畫之中，嚴謹管理致災因子，並且擬定救災時文物搶救的優先順序，以備火災發生時得將傷害降低。

以上古蹟修復工程施工中所制定的相關防災管理維護計畫，須整合進日常管理維護計畫，並且執行演練防災工作，以便將不幸發生的火災破壞降至最低。

火災的滅火及通報搶救，需讓文化資產的所有人、管理人、使用人，甚至空間內部的臨時使用者，熟練火災發生時的因應措施，才能準確地救災及搶救收藏的重要文物。

巴黎聖母院十三世紀完工之屋價（筆者攝於2001年1月13日）

巴黎聖母院彌撒，筆者攝於2000年1月。

我常強調「創新，必須尊重古典」。崑曲有600年歷史，已發展出非常嚴謹程式化表演，因此我一再提醒自己推廣崑劇每邁出一步都要小心謹慎，必須守住抽象寫意、以簡馭繁的美學傳統，彰顯崑曲「雅部」藝術的精緻。

細細想來我跟崑曲的不解之緣說來的確奇妙；9歲那年與家人在上海聽了梅蘭芳復出演唱的崑曲《遊園驚夢》便十分喜愛，但直到1987 年才真正對崑曲的推廣燃起熱情，當時大陸開放，我是時隔39年才返鄉，朋友聽聞我愛看崑劇，當晚便邀請我觀賞上海崑劇團由蔡正仁、張繼青主演的《長生殿》，收到邀約時我內心興奮但也抱持懷疑心思想著：本以為文革後大陸只有樣板戲了，沒想到還有人演崑劇。

白先勇獲獎無數。

演講兼示範 崑曲之美盡現

當晚的崑劇演出相當精彩，看戲後我對於當時大陸崑劇仍保有極高藝術性一事很是驚喜，於是立馬做東，想宴請全體演員去粵劇院內的粵友餐廳吃飯。一打聽地址「汾陽路150 號」我相當驚奇，竟是我幼年的舊居。當年7歲時我曾得肺結核，在醫療不濟的時代，那是被認為無藥可醫的病，為怕家人被傳染，我便被關在這棟房子內養病。也許我小時候內向不喜歡和人打交道的個性，就是被關在這房子裡養成的吧。友人帶我舊地重遊，發現我過去的臥室，如今已是粵劇院長辦公室，這晚再見自己舊屋，真好比是「遊園驚夢」！「當晚我開心地喝了一大瓶紹興酒。」為紀念與崑曲的緣分，還特作散文一篇，並以《長生殿》其中一折《驚變》來命名。

常以「崑曲義工」自許的我，雖然有心做推廣崑曲的活動，但也不知該從何處入手，總覺得可能只是自己心中美夢一場，卻萬萬沒料想事情在冥冥中似乎早有安排。有一次受邀到學校演講，主題是介紹崑劇的美，我就想只靠我一人在臺上獨講，沒有吸引觀眾的亮點，於是向蘇州崑劇院借幾位年輕演員上臺，以肢體示範配合演說。當時俞玖林就是示範人之一，他們在舞臺上美妙的動作，吸引臺下年輕學子不斷喝采，這樣的經驗掀起我推動崑曲的熱心，而正是這次的合作機會開啟我有興趣培訓年輕演員之路。

此後我邀請俞玖林和沈豐英，擔任《青春版牡丹亭》男女主角柳夢眉及杜麗娘，受到廣大迴響，不但捧紅兩位年輕崑曲演員，同時也吸引兩岸三地甚至遠到美國的廣大觀眾。一轉眼，《青春版牡丹亭》自2004年起巡演已十五餘載，期間走遍中國大江南北，走進三十多所高等學府，接觸觀眾的人數更多達四十萬。而《驚夢》可謂是中國古典文學中最有名的一場春夢！作者對男女之情的描寫十分大膽、露骨，有一種「反正是夢，禮教也管不著！」的叛逆，且態度嚴肅，樂而不淫。恰恰能反映出晚明時期人們對於封建禮教的反抗精神。而崑曲裡以杜麗娘為代表、為情犧牲的女子形象，更是顛覆了華人傳統女性的「含蓄」。

《玉簪記》經典崑曲彩排，俞玖林和沈豐英便裝表演，肢體仍可展現崑曲之美。

《青春版牡丹亭》興起兩岸三地崑曲復興風潮。

融合當代舞美 吸引當代目光

多年來常思考和研究如何可以讓華人古典的文學、美術、戲劇與現代劇場和美學表達結合。尤其是要將600年前的崑曲，搬到21世紀舞臺上，既要革新，又要保護其本身古典美自是不容易；像是明清時代的崑曲經常採用蠟燭、自然光，若要運用現代舞臺燈光時，就需盡量還原古時的燈光美感。我想方設法將現代舞臺劇元素，一點點融入崑曲中。我們重新設計演員造型，令服裝色彩更鮮明、妝容更細膩，來吸引現代人的目光。「但願那月落重生燈再紅」是杜麗娘在《牡丹亭》中去世之後的最後一句話，《青春版牡丹亭》便在這一幕中大膽採用鮮紅為主色，可與歐洲經典歌劇《卡門》女主角的紅色舞裙媲美，皆有「感情熱烈」的象徵之意。

我經常揣想著中華古典文化有著幾千年歷史，是任何現代文化也無法比擬的，尤其是崑曲，它以歌舞的形式表達古詩意境，在有效的空間內，給人無限的想象，若因年代久遠就被時代忘卻，實在可惜。看看「姹紫嫣紅開遍」視覺聽覺多美，但要翻譯成現代漢語就成了「紅花紫花開了一公園」，那多煞風景啊。崑曲的唱詞好似古詩，音律、曲律非常美，當然有些人會看不太懂，但我覺得這可以查字典，就像是看到不懂的英語生字就會查字典是一樣道理，是可以去學習跟體會在古典文學中想要表達的意境。

創造新的崑劇經典文化，年輕一代演員是具有重大責任，培養年輕崑曲觀眾也相對重要，這也是我對於崑曲始終抱持的使命感。

新版崑曲《潘金蓮》是由《義俠記》改編而成，主軸刻劃潘金蓮又愛又恨的故事，提供觀眾從不同角度理解她傳奇的一生。

《潘金蓮》新版崑曲是從人性、尊重內心的角度來重新詮釋她。

新版《白羅衫》著重刻劃人物心理狀態，透過對命運及人性的思考，加入推理成分在其中，由父子關係衍生出的情與法之間矛盾糾葛，打造成難得一見的崑曲「大悲劇」。

因為自己喜歡吹笛子，如何讓學生們也喜歡學笛子、吹笛子、快樂的學會笛子，成為我教學四十年來不斷思索的課題。

我在新編待出版的教材序言中寫道：「建一座兩旁有繽紛花園的階梯，讓學笛者一步一階，輕鬆愉快的走上去，一路上都能享受吹笛的樂趣。」享受其中，這個大前提是重要的，無論是專業的音樂人，或是業餘的愛好者，我的教學法期待讓不同年齡層、不同程度的學生，都能享受其中，如同我吹奏五十年前，五塊錢笛子般的享受。

四十年筆記 我的科學笛

當然，笛子吹得好，學生才會享受其中，這是最基本的道理；因此我認為，老師的教學必須更具體、必須更科學，才能傳承技藝。民國63 年起，我就開始教曉明女中，其後四十年間教了南門、華岡、文大、臺藝大等等，直到南藝大退休，教學相長，我始終有做筆記的習慣，記錄教學上的心得乃至學生的疑難雜症，都說著作等身，我大約是「筆記等身」了。

一直以來，我發現中國音樂習慣用形容詞代替名詞與動詞來教學，譬如我們時常會說聲音要「厚」一點，但什麼是「厚」呢？具體而科學的說，就是低頻要多、泛音列共鳴要多，要如何做到呢？當口腔鼓起時，會讓原本只有一種流速的氣，增加流動空間，進而形成快、慢不同的流速，自然產生低頻與共鳴。類似的例子還有很多，譬如「悠遠」，是指泛音要單純，「悲傷」可以用大的震幅來說明，此外包括許多演奏法，像是「倚音」、「顫音」、「震音」等等都可以有更具體而科學的解釋。

臺灣品仔仙 大師到你家

近年來我陸續發表《以科學原理解析笛子技巧》、《陳中申笛子教學法》、《21 世紀笛簫新思維》等文章、講座，獲得中港臺各地廣泛迴響，鼓勵我投身教材編撰事業。編撰教材並不容易，要能掌握教育心理學，也要有作編曲的能力，才能拿捏課程進度，為枯燥的練習曲增添曲趣。

我的人生際遇也十分巧妙，畢業於臺中師專，又在東吳大學學作曲，再加上多年的實際教學經驗，讓我從一個自己很會吹笛子的「品仔仙」，成為從事教學的「品仔先（先生）」，如今更要透過書籍、光碟、網路，將原本一對一面對面的教學拓展到每一位學生家中，拜現代科技之賜，大師也能到你家！

俗語說：「千日胡琴百日簫，吹笛不用人家教！」這當然是玩笑話，但也說明笛子確實是好入手的樂器，期待有更多人喜歡笛子、學習笛子，而我也會更努力編撰讓人輕鬆入門的教材，並以「全人教育」的視野出發，從音樂欣賞到詩詞歌賦，引領莘莘學子們不忘初心的享受吹笛樂趣。

(圖左)國光劇團經採以資深團員帶領中生代或青年團員一起演出。
(圖右)傳統戲曲觀眾仍習慣看孫翠鳳的演出，一時難改此習性。


習慣潛移默化 發展出品味
  這些屬於「無形文化資產」的人間國寶與其藝生肩負著「傳承」的重任，不只學習技藝， 也將珍貴的人生經驗與傳統藝術循序漸進延續下去，他們都是傳統藝術的守護者。

  但在談傳統戲曲的傳承， 要由3 個概念切入， 首先是著作頗豐的德國學者班傑明(W.Benjamin)，他對當代美學、西方馬克思主義及文化社會學影響頗大，最為大家熟悉的 是提出「氛圍」和「靈光arura」一詞，他認為傳統沒消失，只是氛圍改變，生產工具改變了大家的習慣，生活中有了多樣化選擇，讓人慢慢對傳統失去興趣。延此概念發現，臺灣的傳統表演藝術的傳承確實中斷了很久，就因為民眾受電影、電視，及更多娛樂氛圍影響，不再有興趣欣賞傳統表演。

  第二個概念是英國學者雷蒙．威廉斯(Raymond Williams) 的「感覺結構」，探討當代文化問題， 開啟當代文化研究先河。他指出每個不同世代、不同環境的人，對自己文化都有一套不同的解釋。

  第三個概念是法國社會理論學者Pierre BuDuier 談的「場域」、「慣習」及「品味」等觀念影響社會研究理論頗大，他認為，人們由於習慣而受到潛移默化，而發展出品味。這個日久構成潛移默化，不知不覺接受的觀念而形成共同習性，而成品味。就像是明華園近年一直努力想讓第二代接棒，但觀眾就喜歡看孫翠鳳的演出，這就是習慣養成品味，一時間無法接受新人，改變自己的欣賞習慣。

觀眾多接觸年輕演員
改變觀賞傳統戲曲的品味
  大家仍是接受過去的人事物，新的一切要重新建立新關係，傳承上壓力很大，明華園有計畫讓新一代有實體舞臺經驗，國光劇團也是不斷培訓新人，讓青年演員登臺，唐美雲則是吸收許多戲劇學校學生成立青年團，不斷提供演出機會，希望讓觀眾多接觸年輕演員，漸漸改變觀賞傳統戲曲的視角和品味。

  以這三項概念看傳統藝術，其實臺灣傳統藝術並未消失，而傳統急於要做的事，是配合現代新的習慣品味，爭取大眾的接受度，但最痛苦的是場域問題，大家都爭取對自己有利資源， 因而在不同場域中傳統藝術成弱勢，在爭取社會資源上下的力道不夠，甚至政府雖支持傳統藝術，但使出的力道不足，企業界也長期沒習慣去贊助弱勢的傳統表演藝術，這是政府和民間必須面對的問題。

  現今，臺灣的一些傳統藝術表演團隊雖都力求創新，像是國光劇團、明華園、唐美雲歌仔戲團都很努力和時代接軌，努力追求開發觀眾， 取得新劇本，新的表演方式，新的舞臺設計等。


(圖左)國光劇團近年也推年輕演員的劇目，期望觀眾可以接受不同的演出。
(圖右)國光的青年演員因唱功,身段都好，深受觀眾喜歡。

公部門本位主義 卡死戲曲學校發展
  臺灣傳統藝術求新求變值得被肯定，但現在遭遇困境的是藝術學校，尤其國立臺灣戲曲學校受限太多，戲曲學校學生由國中、高中都在接受技藝教學，但到了大學為了合乎教育部的學分制，使學生原有科班訓練的技藝教學中斷， 甚至沒有接受過基礎訓練的學生也因考試錄取加入課程，這些因素卡死了戲曲學校發展。

  早年間，行政院曾提出一項建議，將臺灣戲曲學校併入文化部，可以和國光劇團、傳藝中心合作。戲曲學校學生到了大學部仍可透過國光劇團實際舞臺演出經驗，訓練自己的技藝，至於新招考進大學的學生，雖沒有傳統技藝的基本訓練，但他們可以朝向幕後工作學習發展，資源可被分配，學生所學也不浪費，只可惜這項建議教育部不接受， 戲曲學校至今仍保留在教育部系統。要鬆綁國立臺灣戲曲學校的限制，首先公部門不可有本位主義。

  人間國寶現在有了傳承計畫，文資法中有無形文化資產認證傳承，但仍不是很紮實，像是藝生沒有保障， 為求生活只好中途離開，藝師也沒有保障，最早以前1985 至1994 年間教育部舉辦「民族藝術薪傳獎」得獎藝師可無條件獲教授待遇，獲教授資格受聘至大學任教，但這項德政在立法院受到爭議最後無疾而終，後來雖條例有放寬，可依其技術受聘教學， 但因不是固定工作，對藝師保障不充足，日後也就沒有人再提及。

給演員安定生活
傳承才可順利進行
  就自己的觀察，現今臺灣傳統戲曲漸闖出頭，樂團水準提升，燈光、舞臺設計、編舞、樂團成員、指揮都已年輕化，傳統是老本，傳統戲劇界中生代、年輕世代壓力大，若是資源分配上多給加些力道，會是優勢。

  臺灣的傳統戲劇界若要能順利傳承，讓年輕世代，都仰望「人間國寶」的榮耀，而不斷鞭策自己在技藝上的精進，只有給他們安定生活，演員應採分級制，不同級別可有不同待遇， 不論公家、民間都要定制度，傳統戲曲才可順利達成傳承目標。

左圖:印尼穆斯林在華人宮廟看布袋戲，印證文化就是最好的溝通語言                    /右圖:印尼的皮影戲演出深具當地特色

國人對東南亞各國

有著錯誤的觀念與判斷

然而，當我們把新南向集中在經濟發展、產業轉移、觀光發展、勞工引進以及大學招生等方面時，我們卻忽略掉東南亞各國的社會結構、教育方式、文化體系、與藝術特性等議題。終究，無論經濟產業或大學招生都與東南亞各國的社會文化有著極為密切關係。例如，不了解東南亞伊斯蘭宗教與社會習俗，如何發展清真食品認證？如何制訂管理外籍勞工政策？不了解東南亞文化藝術，如何建構臺灣多元文化思維？如何建立我們對移工、新住民與新臺灣之子的文化尊重？更遑論建立臺灣與東南亞各國的密切關係。

 由於過去臺灣教育體系重歐美、輕亞非的結果，使得臺灣對於西亞、中亞、東南亞、非洲等地區的社會環境、文化體系、宗教內涵、藝術型態、民俗生活等方面的教育極度缺乏，加上臺灣的傳播媒體的資訊來源過於單一化，導致一談到西亞、中亞、東南亞、非洲各國，大多停留在戰爭、恐怖份子、難民、貧窮等片面與負面的訊息，使得臺灣年輕人缺乏國際觀與思辯能力，甚至對於與臺灣有著極為密切關係的東南亞各國有著錯誤的觀念與判斷。

印尼已被世界各國視為

經濟與文化大國

  以筆者主要研究對象的印尼為例，當世界已經把印尼視為經濟與文化大國時，我們對印尼的觀念卻可能還停留在貧窮、外勞、貪污、地震與火山。我們可能還不知道印尼是世界上最大的群島國家、世界上人口第四多的國家、世界最大的穆斯林國家、東盟創始會員國、G20 會員國、世界第15 大經濟體、生物多樣性世界第二、每年GDP 維持在5.0 穩定成長，印尼的國內生產毛額（GDP）正邁向一兆美元，將成為亞洲最新一個「兆美元」經濟體。除此之外，印尼更是擁有引以為傲的悠久歷史、多元的民族、語言與宗教以及豐富的文化遺產。例如，與中國長城、埃及金字塔齊名的佛教遺址婆羅浮屠（Borobudur)、印度教重要遺址普蘭巴南（Prambanan）、聯合國教科文組織所保護的對象皮影戲（wayang kulit）、短劍(kris)、蠟染(batik)、竹筒琴(angklung)，以及幾乎已經成為印尼政府重要的文化外交媒介的甘美朗(gamelan) 音樂與爪哇傳統舞蹈(tari)。

臺灣缺少東南亞音樂的教學資源

  目前看來，臺灣的教育與文化仍然缺乏針對東南亞各國文化與藝術的明確政策。就教育方面而言，雖然臺灣已有大量來自東南亞的新住民與新臺灣之子，但目前臺灣教育並未針對東南亞社會文化與藝術教育進行配套的教育政策， 導致臺灣百姓對於東南亞社會發展與藝術文化的不了解，而造成許多臺灣百姓對東南亞移工、配偶與新臺灣之子的不尊重，更遑論建立新臺灣之子對其來自東南亞國家母親或父親的文化自信心。 

  以現階段臺灣中小學藝術與人文教育為例， 除了在部分的音樂課本中，偶爾提到東南亞音樂相關名詞外，看不到我們中學音樂教科書中， 對於東南亞音樂有較為深入的介紹與了解，也缺乏提供音樂教師對於東南亞音樂的再教育或提供較全面對東南亞音樂的教學資源，這使得原本就不夠國際化的臺灣教育，更是雪上加霜， 造成我們的音樂文化教育脫離了社會的實際需求。

梭羅華人元宵節遊行

新住民與新臺灣之子

應視為社會文化的橋樑

  儘管近年來，臺灣社會慢慢意識到，我們不應該把新住民與新臺灣之子視為我國社會的負擔，而是我國社會文化的榮耀、資產與橋樑。但是，如果我們無法讓臺灣人瞭解到東南亞的社會人文與藝術文化的重要性，那我們又如何能學習對東南亞國家的尊重與交流？反觀，在這幾年到印尼從事研究過程中，筆者也發現我們鄰近國家日本、韓國與中國大陸卻是計畫性鼓勵並提供大量經費，獎助學生赴印尼從事文化交流與學生交換，做中長期的文化藝術以及語言的學習與田野調查，以深入了解當地的人文社會環境。甚至大陸的中央音樂學院、上海音樂學院以及雲南大學，在「一帶一路」的政策下，全面與東南亞各國藝術大學合作交流， 並鼓勵學生從事東南亞音樂研究，這也不得不讓我們必須重新思考東南亞社會人文與藝術文化教育對臺灣發展「新南向政策」的重要性。

左圖:日惹街頭的塗鴉也反映了當地的文化意象                                                     /右圖:中爪哇的舞劇服裝色彩濃烈

應多關注臺灣新住民母國文化特性

  就臺灣文化發展的過程中，除了國立傳統藝術中心已經舉辦十七年的「亞太傳統藝術節」以及文資局近兩年所舉辦的印尼與柬埔寨文化資產的策展活動外，我們似乎也看不到具體的「文化新南向政策」，對於來自東南亞的新住民以及新臺灣之子文化藝術的忽略也就可想而知。近年來文化部大力推展「臺灣藝術史」， 這確實是一個建構臺灣藝術發展與文化認同的重要方式，然而身為南島語系的臺灣，我們要建立的是一個廣義的臺灣藝術史，一個涵蓋整體臺灣社群的藝術史，一個涵蓋河洛、客家、原住民族、新住民族等不同社群與族群的臺灣多元文化藝術史觀，一個以臺灣文化為主體， 連結與臺灣相關連的南島文化藝術體系。例如， 探究布袋戲、歌仔戲、南管、臺灣流行歌曲等文化型態在菲律賓、馬來西亞、新加坡、印尼等國的發展；了解臺灣原住民與東南亞南島民族在歷史、語言、藝術型態上的連結，凸顯臺灣原住民文化在整個南島民族中的重要性；關注臺灣新住民母國文化特性，以及這些新的藝術文化體系如何融入臺灣這塊土地的發展情形。

   事實上，探究臺灣與東南亞文化的連結，不但是臺灣文化軟實力的延伸，也是讓生活在臺灣這塊土地的所有人，認同這塊土地最直接而有效的實踐方式。如前所述，臺灣已是一個多元文化的社會，但卻極度缺乏多元文化社會的思維與教育，而與臺灣這塊土地相互連結的各個社群或族群的藝術文化型態，正是建構認同這塊土地最好的媒介。

建構屬於臺灣多元文化社會的認同體系

  任何一種傳統藝術都是透過長年社會文化發展的累積，而成為一個民族歷史的重要成分， 也是國家或民族的重要認同媒介，更是現代文化發展的基礎，這也就是為何世界各國對於傳統文化如此重視並急於去維護、保存、教育與推廣。就以印尼爪哇為例，由於印尼政府與中爪哇宮廷的努力，讓印尼有形、無形文化遺產得以保存，印尼政府甚至透過大使館或外交機構，努力地把印尼文化傳播世界各地，建構屬於印尼的「文化外交」，而中爪哇宮廷也努力整合政府、教育單位與藝術家們的資源，使得爪哇傳統文化能夠獲得良好的發展，受到各國學界的重視，也因此爪哇老百姓也能因為擁有這樣的傳統文化引以為榮，並建構爪哇民族與文化的認同感。

  反觀今日的臺灣，在所謂西化，現代化與全球化的影響下，在以西方與流行文化掛帥的同時，如何去強化臺灣傳統文化、建構臺灣文化的自信心、學習對不同民族文化的尊重、借取鄰國在藝術文化發展的經驗、結合臺灣新住民與移工資源，建構一個屬於臺灣的多元文化社會的認同體系，實為我國藝術文化發展的當務之急。

大量委託創作  探索跨界可能性 

打擊樂團即將迎接30週年的到來，我和團隊夥伴藉此機會檢視了過去努力的足跡，以蓄積邁向新階段的能量。回想30多年前，我全力投入推廣打擊樂，當時就是深受「融合傳統與現代」的理念啟發，多年來我和樂團不斷構思、尋求傳統與現代打擊樂創新結合的可能性，一方面透過大量的委託創作及每年的年度公演，呈現打造多面向擊樂風格的成果；另一方面我們也不斷探索跨領域的藝術發展，先後製作多檔全新跨界演出節目，逐步為打擊樂延伸出很大的演出空間。

披京展擊  重新演繹京劇唱念作打 

舉一些例子，2009年，打擊樂團有幸邀請國光劇團合作演出《披京展擊》，由駐團作曲家洪千惠取材京劇《穆桂英》，在打擊樂的基礎上融入京劇人聲進行跨界創作，重新演繹京劇的唱、念、做、打，開啟了戲曲與打擊樂的新意境。

隔年，樂團再度邀請國光劇團共同合作，以中國傳奇人物「花木蘭」作為創作題材，與知名京劇導演李小平聯手製作《木蘭》，並開創出「擊樂劇場」這個新的表演型態。

朱團《披京展擊》首度將打擊樂與京劇結合。

利用東方熟悉人物  投射當代 

在歷史故事中，木蘭是一個特別的人物，其角色性格融入了多元且衝突的身份，這樣的特質十分類似以西方擊樂融合東方京劇的跨界合作；而木蘭的故事結構中，蘊含著親情、友情、戰爭等多層次的張力，很適合打擊樂發揮。2010年《木蘭》推出後，獲得不少好評，但演出者總覺得意猶未盡，因此在公演結束後，便決定三年後要再次把《木蘭》搬上舞臺。

2013年，全面以國際巡演規格全新打造的「新版」《木蘭》，是一次整體而全面性的進化，我們也認為，打擊樂不是與京劇相互配合而已，而是在聽覺和視覺上使兩者真正融為一體，成為全新的演出形式。

以京劇這樣完整度高的戲曲來說，要解構再重組，有點像是「不可能的任務」，然而，透過對專業精準的掌握「化不可能為可能」激盪而出的表演火花，的確精彩。例如，打擊樂團團員在接受了京劇的身體訓練後，以京劇的基本動作十三響和十八棍，發展出創新演奏法與嶄新表演邏輯，同時又維持自身特色，創意令人耳目一新。

《木蘭》的演出融合打擊樂、京劇加上踢踏舞與舞台燈光佈景，讓傳統在當代有了最美的呈現。 

新版《木蘭》 實踐傳統與當代的交融

新版《木蘭》就像一部完整的打擊樂協奏曲，它使用打擊樂作為主要的表達工具，透過音色變化和擊樂獨有的張力感來表現人物內心的情緒；它替代了傳統戲劇的語言敘事，但又結合了許多京劇元素。這樣的藝術表現，臺灣是首創，在全球也是前所未見，在在說明了深厚底蘊和創新特色的藝術風格，實難以被輕易地仿效複製，因為傳統與現代的交融要到位，表演團隊需要具備強大的「轉化」實力。

「融合傳統與現代，走向創新的未來」，是打擊樂團從過去的30年乃至未來的30年最重要的功課之一，為了培養這項藝術的核心能力，背後所需付出的漫長辛勞，實在不足為人道，但傳統要能為當代所用，才能讓表演藝術團隊的創作既有所本，又能在基底裡創新，展現當代的藝術火花，這也是我們這一代的藝術工作者必須肩負的責任。

京劇也可以很前衛

為了消解京劇的政教性格，我採用「以小搏大」策略，提出「京劇小劇場：王有道休妻」，開啟女性內心探索，並宣示京劇也可以很前衛。所謂「小」，並非輕薄短小，若以中國文學脈絡比擬，恰如「獨抒性靈」的晚明小品，一反明代前期貌似博大、實為模擬的假正統。李小平導演建議兩位旦角「同台同時同步」飾演王有道妻，青衣陳美蘭的溫婉外在裡，藏了一個花旦朱勝麗躍動的青春性靈。兩人對照互看，「鏡像」首見於京劇舞台。緊接著《三個人兒兩盞燈》，三位旦角攬鏡自照、凝視內在，鏡像更多面運用。

有大陸劇評認為，魏海敏主演《水袖與胭脂》藝術成就為三部曲中最高。

與此同時，早已獨步劇壇的魏海敏，通過王熙鳳、曹七巧的創造，一步一步登上顛峰，靠的不是張揚潑辣的戲路轉變，而是一層一層深可見底、直探潛意識的內在析剖。《金鎖記》曹七巧在姜家二爺婚禮那幕，她對著虛擬的半截鏡框，自我審視、詰問，意識流與蒙太奇打造的不僅是張愛玲華麗的蒼涼，更是國光京劇新美學。光影驟變、陰霾乍起，華麗盛景猶存眼底，表演主體已然轉爲寥落殘破。喧囂與荒涼、擁有與空虛，吊詭的並陳於剎那。國光京劇的獨特性清晰呈現。

台灣京劇美學發酵

《金鎖記》到北大百年講堂、北京國家大劇院演出，也對大陸觀眾投下震撼彈。北大演出約一千九百觀眾，演後有將近一半留下來座談，在深夜寒冬。有排斥拒絕的，問為什麼不是標準梅派？有不習慣隱喻象徵的，指著半截鏡框問道那是什麼？我們還來不及開口回應，竟有北京觀眾跳起來深入分析解釋。隔日北京媒體這樣報導：「原來京劇可以這樣演！」此後大陸各劇團開始邀約小平導演，去用台灣京劇美學打造大陸新編戲，應該就是台灣特色的發酵吧。

《三個人兒兩盞燈》劇照，此戲巧妙運用鏡像呈現角色內心。

繼女性系列之後，《孟小冬》《百年戲樓》《水袖與胭脂》伶人三部曲受邀於上海大劇院演出。以伶人為主角的戲不乏前例，這三部戲走的卻是很不一樣的路子。《孟小冬》以死前回眸一瞥為視角，一切都是回憶，回憶卻是選擇，在孟小冬生命的自我認知裡，「聲音的追求」是主軸，與梅蘭芳、杜月笙的兩段戀情，我都以嗓音的諧美為隱喻，就連上海灘老大杜月笙，都是孟小冬回憶的顯影，未必是真實人物性格。而文學，不正是記憶的重塑，而非歷史的真實嗎？《百年戲樓》也沒有史詩的壯闊，周慧玲、雪君與我三位編劇一同串起「背叛與贖罪」主軸，小平導演運用戲箱，營造戲班衝州撞府的圖像，同時隱喻個人內在記憶的重組、倒轉、翻迭。受京劇訓練長大的所有國光演員，都勾起成長記憶，而他們卻必須以舞台劇（話劇）為框架，區分伶人的台上與台下，全劇採用「舞台劇包京劇」形式，謝幕時觀眾讚嘆唐文華何止是京劇老生？簡直像是「北京人藝」出來的。劇種類型對我們來說，不是框限，而是創作的手段。

新編京劇為劇壇開創新貌

第三部曲《水袖與胭脂》討論的正是創作，「以戲論戲」探析創作本質，而這主題接續在最近一部新戲《十八羅漢圖》，載體轉為畫圖，何為真跡？何為模擬？藉著愛情故事進行真假虛實的辨析，這是京劇從未見的主題，也隱喻著台灣京劇自身發展。

台灣京劇新美學的建構，是編、導、演、音樂和全體設計群一同創造的，主演的創造力尤為驚人，唐文華的鰲拜、祖師爺、天地一秀才司馬貌與《快雪時情》的張容，魏海敏的王熙鳳、曹七巧、孟小冬、茹月涵、楊貴妃、豔后、歐蘭朵、淨禾女尼，不只是她主演的人物，更是她創造出來的當代舞台新形象。

《金鎖記》結合電影表現手法呈現京劇之美。

以文學筆法與視覺影像，通過深度挖掘、層層剖析，不斷向內凝視，十多年來，國光引領著觀眾對京劇做全新的審視。新編京劇不再只是唱念做打表演程式組合而成的新故事，每一次創造都是一次全新探索， 鏡像、後設、互文、記憶、意識流、蒙太奇，諸多文學筆法、文化理論與唱念做打結合，激發京劇的各種可能。當代文壇早已從現代、後現代翻過多頁，舞台何以仍停留在用歌舞直說故事？諸多文學技法與京劇的結合，可以營造意想不到的視覺效果，可以更多元呈現人生，更深刻勾掘人性。我希望國光每一部新戲，不僅為劇壇開創新貌，更能成為台灣文壇上值得討論的文本，為當代文化風景添上一筆。文學化、現代化是台灣京劇新美學的核心價值，而它仍在發展，永遠不會定型，將與文學、甚至將與各類當代藝術同步前行。

延伸閱讀：《王安祈：性別、政治與京劇表演文化》（台大出版中心）

現代化，是一兩個世紀以來幾乎所有中國人的夢想。當我們經歷了數不清的艱難曲折，終於在八零年代的大潮奔湧中抵近「現代化」的時候，我們自豪、驕傲、享受，但也逐漸感到一種隱隱的失落和不滿足，我們開始懷舊，開始尋找那些在向「現代化」奔跑的過程中遺失的東西。這懷舊不是無病呻吟，更不是「小資」的淺薄情緒的表露，是反映了在現代化取得初步成功之後的一種深刻的反思：「當理性主義、科學主義、實用主義思想和大工業技術手段的結合使我們初嘗工業文明巨大物質進步的同時，我們不但嚴重破壞了人類和大自然和諧共生的關係，也丟失了農業文明中許多涉及人類靈魂、感情、記憶的非物質的文化，而只有物質進步，沒有精神追求的生活，已無法滿足現代人類的需要。」

不犧牲自然環境和不大量浪費資源

當然，機器和產業化生產代替手工技藝是生產力的巨大進步，但也正如馬克思所說：「勞動用機器代替了手工勞動，但是使一部分工人回到野蠻勞動，並使另一部分工人變成機器。」而重新發現手工技藝的價值，認識到手工技藝與人類自我和諧、人與自然和諧的密切關聯；認識到具有「溫度」的手工產品中所蘊含的人的靈性、感情；認識到手工產品的創造性、個性化和不可複製性、不可替代性，認識到手工勞動過程和結束之後勞動者在大工業生產線旁找不到的自豪感與滿足感，是工業化社會進入後工業化社會人類認識的必然結果。

對手工技藝的保護和弘揚還有著重要的現實意義：在當前世界經濟面臨金融風暴襲擊的困難時刻，有可能不僅僅解決的是眼前的生計和再就業問題，而且可能幫我們開闢另一條發展經濟的道路，即不走犧牲自然環境和大量浪費資源的大工業的老路，而是嘗試從「前工業化」社會直接邁進「後工業化」社會，用我們祖先創造並傳承了千百年的手工技藝開創新的生活。

文明的長河是「後浪推前浪」，不是「後浪替前浪」

重新認識和復興手工技藝不是否定工業化和現代化，更不是人類認識的倒退，而是人類認識的一種進步，一種自我調整。求新、發展、創造是人類進步的巨大動力，在科技領域裡新的發現與成果是對前代科技手段的否定和覆蓋，但在文化的大系統中進步卻遠遠不是後者對前者的否定，就像新的流行音樂無法否定貝多芬、新的小說無法否定《紅樓夢》一樣，人類文明的長河是「後浪推前浪」，而不是「後浪替前浪」，其中，有覆蓋，更有沉積。我們當然無法兩次涉入同一條河流，但也無法把涉入時的水流截然分開。      

只說手工技藝是我們中華民族寶貴的文化遺產和祖先的偉大創造是不夠的，只說我們有責任不讓民族的文化傳統在我們這一代中斷也是不夠的。假如我們能在現代化的大背景中、在保護人類非物質文化遺產的熱潮中重新認識和復興中華民族具有偉大傳統的手工技藝，不但祖先們高興，我們的後代也會感謝我們。

文化底蘊在於社會文明層次的分野，也在於知識內容的深淺。在遠古社會的傳習，成為經驗相承的規範，也就是「傳統」的統稱，繼而參透工作或生活的現實，使之在視覺所知，心緒所感而朝向習慣外的行動，其中在造型適性下，一點一滴掌握實用的便利與喜悅，我們稱這項變易為「現代」。因此，我們文化的傳承中，是否包括了時間與空間性交織性的衝擊，或說是傳統是文化風格的建立者，現代是生活適應的啟發者，兩者之間的關係是表裏相依，內外相襲的共相。

新、舊在於「知識」傳習

「周雖舊邦，其命維新」的「舊」是歷史與社會延燒的本體，它是傳統中的規範，也是理想不變的價值，而「新」的作為在根據「舊」的框架，進一步引發聯想，開發新意，以適應環境的需要。好比古人說詩鏡中「有無」想生的道理，不論老莊的想法已超凡入聖，但「天地與我並生，而萬物與我為一」的思緒，是否成為「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」的不同信念吧？因此，傳統有更多隱而不顯的真實，便成為現代舉而揚顯的實踐，新、舊之間在於「知識」傳習程度，也在於智慧張顯的動能。

所以，「不知不覺」的因果關係，顯而易見的「不知」是個模糊淺見，其知毫無所悉如濛濛行事。知古明今，即是傳統的「知」的道路，亦即知識可貫通傳統與現代的載體，也是人類行為認知的終點與動力。依此類推，傳統成為文化的本質，現代是文化的張力。

創意來自深層文化素養

參觀宜蘭國立傳統藝術中心，可以體會到悠久的文化傳承，其中時間性與空間性的綿延性所繫牽的文明光彩，是項先人智慧的結晶，也是令人依持的典範，除了提供歷史智慧光彩外，在見賢思齊的心性中，有更為多元的認同對象，並且因此可造就成功的創意，使古為今用，保持族群生活風格，展開新視覺，新成品的現代生活。

傳統文化是創意的元素，創意來自深層的文化素養。我們從文學、歷史、社會到美學，其情其境在於傳統為主體的運作，成就現代實體的實踐，文化的創意便是傳統式樣的改善，使苟日新、日日新、再日新的精進。此項選擇的優劣，端看價值之於人性的覺醒，也是價值肯定的力量，我們可否以蘇詩「微風蕭蕭吹菰蒲，開門看雨，月滿湖」來個心性與自然之間的起伏，來個「創意」說說究竟是風是雨，是有是無，還是極靜極遠的意涵！？

受到網路時代的影響，各行各業都在思考雲端化與網路化的因應之道，《傳藝雙月刊》正式改版，從實體雜誌改為網路出版，就得善用網路的特性，以更大的容受量，更平易的樣態深入更多當代人的生活圈，與社會有更多面相的連結，這改變必將激發各種傳統藝術推廣與品味的可能性。

之於傳統藝術，這或也是不得不然之道。但傳統藝術唯有真正走入生活，才能繼續成為傳統。

傳統是一條河流

我常舉中國音樂學者黄翔鵬所寫的《傳統是一條河流》舉例，「傳統是一條河流，我們研究音樂史就是在尋找傳統音樂的源頭，因此，隨著音樂史研究的深入，必然對當今的傳統音樂研究產生極大的説明，同時，傳統音樂的研究成果，也將作用於音樂史的研究。」

黃翔鵬曾經舉例，今天我們在長江口看到的水，一定有金沙江的成分，「換句話說，傳統之於現代，也是如此，傳統其實都在當代裡，許多傳統都是時間的積累，要知道是哪個朝代就要經過更多考證，但無庸置疑，長江之水容涵了金沙江的成分。」

人類不會離開傳統單獨存在

看看現代人，總無人可以離開傳統過活，從長遠的視角來看，傳統就是文化的本身，人類本身就是一個行為模式的動物，人與人會建立關係，人與大自然也會建立關係，透過約制規則來依循，共同生存，從這個角度來看，人是不可能離開傳統而存在。

然而，傳統藝術、傳統工藝等各面向固都留存在當代，但筆觸濃淡卻不一，有的明顯，像飲食傳統，比如說中國人拿筷子，天經地義；但相對來說，音樂的傳統就可能較為隱微，但難道是不存在嗎？不是，只是我們「行焉而不察」。

知其基底  傳統能顯現其積極的意義

例如：西方聲樂的發聲法，始終在音樂學院被傳揚，中國人怎麼都覺得聽來不自然；再例如：五線譜，從民國初年以來，學校都把五線譜當成標準課程，但至今十之八九的中國人都看不懂五線譜，大家都還是看數字簡譜。這兩件事可以證明，在形式，我們可以很西化，很多歌曲從西方流行音樂翻唱，我們的教育系統也教很多外國藝術歌曲，學小提琴、鋼琴等西方樂器，但中國人的音樂習慣還是沒有改變，還是用自己的唱法唱自己的旋律，像這樣，傳統總是能在生活中隨處尋到。

即便是看來屬於歷史的，古蹟之原始角色雖然不復見，卻猶有顏色，許多時候我們的建築概念也仍舊是從這條線發展開來，有所延伸。

讓基因庫一定程度多元

我是學人類學的，正如同生物學強調生物的「多樣性」般，傳統存在的意義一定程度上也就是讓文化基因庫得以豐富多元。我常舉大角鹿作例子，在冰河時期，英國地區最厲害的是大角鹿，牠很大很粗的角是牠的優勢，就連劍齒虎都不敢找牠麻煩。但是就在冰河時期消退，森林出現之後，大角鹿變得弱勢起來，因為牠的大角會讓牠卡在森林中，變成致命關鍵。

換句話說，所有的「優勢」、「有效性」都是跟著環境互動的結果，我們不能因為一時一地的利弊而下定論，決定傳統是否應該存在或滅亡。我們應該讓原汁原味的傳統儘可能讓大家搜尋得到，保存得到，這些就可以對傳統藝術工作者在創作上有更大的刺激與養分，對一般人也可增添底氣與生活色彩。

現代是傳統變異出來之樣態

資訊時代來臨，人類的思維反而因同質化而越趨於慣性，以此的不同時空色彩傳統對當代的刺激就會就更有意義。我常說，與其說現代是由傳統進化而來，不如說現代是傳統變異出來的另一種樣態，我們會希望不僅是現代歷史中的樣態都能被看見以豐富我們的生活。透過當代載體如網路，讓傳統藝術點滴深入生活，慢慢也成為當代生活的一部分，這是我對新形式的傳統藝術雜誌一點點的期許。