時代女力展演 近代臺灣戲曲之性別翻轉

第135期-2021/04

文:徐亞湘
圖:薪傳歌仔戲劇團、明華園戲劇團、徐亞湘
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面對理所當然,一直以來多有著何以至此的好奇,試著去瞭解明白,就會讓我們對於現下多些認同及更加珍惜。魏海敏是京劇旦行名伶、唐美雲是歌仔戲知名小生、潘玉嬌是亂彈戲代表藝師、阿玉旦是採茶戲第一代名旦、江賜美是布袋戲優秀女演師,以上諸位女性表演藝術家的舞台形象早已深植幾代臺灣人的生活記憶之中,而戲曲舞台上的男女合演或有女演員演出不是再平常不過的事嗎?其實,女性加入臺灣戲曲大家庭也不過百年而已,時間或許不長,但也真的翻天覆地造成了臺灣戲曲根本性的改變而成為現今的常態,若再以「時」、「勢」觀察,這又好像是近代戲曲發展歷程中,再自然不過的必然結果。

女性登台 打開新奇審美趣味

清初即禁女性登台,之後近兩百年的戲曲舞台全是男人的天下,旦角的表演、唱腔、造型藝術在男性演員及觀眾的主導下,也發展出並定型為獨特的藝術風格。隨著現代化的進展,「全男」的戲曲演員生態首先在1860年代的上海租界鬆動而出現了「全女」的髦兒戲班(由青年女演員組成的戲班),這股時尚風潮在20世紀初期吹來到剛淪為日本殖民地的臺灣,當時的萬華(今臺北)隨即有了全為年幼藝妲所組成的京調女班,這是臺灣女性學習戲曲並登台演出的嚆矢(事物的開始),她們雖以娼為優,但其時髦形象及妓業身分,正使得女性在公共空間的身體/戲曲展示首次取得了社會認可的正當性。

不久,另一京調女班——桃園永樂社繼起,同樣的女性雛伶及時髦京調,從堂會表演到商業劇場的長期演出,戲曲女伶自此擴大了社會的接受度與影響力,並與彼時大量來臺商演的上海京班中隨班女伶相呼應。1920年代初臺灣商業劇場中得見男女合演或全女班演出已屬常態,只不過,此時女伶的出現及普及還未能撼動以男性為主體的觀演關係、劇種生態及藝術生產模式,而僅僅停留在性別突破後所帶來行當表演新奇審美趣味這一層的表面意義上。

女伶改變並形塑百年臺灣戲曲之後

我們如果把焦點從當時的商業劇場中移開,1910年代的臺灣亂彈戲其實也早早地開始了第一批女伶的培訓,而另一正音劇種四平戲也隨後繼之,這股民間自發的改變力量,緩慢而又強大地在外台戲市場中漫開,廣大的戲曲觀眾在潛移默化中接受並習慣了女伶的表演,審美習慣一旦形成及固著,查埔旦於是漸漸地失去了市場競爭力終而隱沒於歷史之流中。

迨至1920年代中期,唱白使用本地語言、表演生動親民的歌仔戲與採茶戲崛起並快速成為劇壇主流,大批女伶的加入養成是這兩個新興劇種在表演、音樂、行當、造型、舞台藝術特質及劇目特色確立的主因。她們可以說是臺灣第一批職業婦女;同時,她們的舞台魅力也呼喚出為數眾多的女性開始走進劇場此一公共空間,並參與了時代的戲劇創作。之後,臺灣戲曲透過唱片、廣播、電影、電視等各種新式媒體有了更大的傳播範圍與社會影響,並塑造出一大批女性觀眾追捧的娛樂明星,女小生,即為其中最耀眼的主角。

百年以來,臺灣戲曲從主流娛樂已然走進了小眾藝術,除了歌仔戲、客家戲、京戲、布袋戲仍具市場活動力及藝術創造力之外,其餘劇種至多僅存文化資產保存的意義而已。而當代戲曲演員的性別結構,除了布袋戲仍牢固地以男演師為主,歌仔戲幾乎是女演員的天下之外,其餘劇種無不是男演男、女演女的「自然」狀態。在戲曲能否續存,以及將以何面貌發展的嚴肅課題下,當代戲曲演員的性別議題似乎已無進一步討論的必要;但是,誠懇回顧總對鑑知未來有益,女伶,曾經改變並形塑了百年臺灣戲曲,現今及未來,我相信她仍將持續地發揮其充滿魅力的時代女力。