迷路之必要 戴君芳在劇場練習找路

文:戴君芳口述 陳淑英整理
圖:國立傳統藝術中心國光劇團、二分之一Q 劇場
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「劇場」最令我著迷之處,便在於它是一個能重新定義時空符碼的場域。──戴君芳

我的編導之路是從臺大話劇社開始。那時臺灣戲劇專業教育並不發達,但小劇場運動的實驗非常旺盛,深受啟發。我非常積極地學習劇場表演、舞臺與燈光設計,乃至舞監職務,都是為了一個明確的想法:想成為導演。

 

我第一齣編導的作品是大四畢業公演《晚安,薛西弗斯》,以五個演員肢體發展文本,敘事結構像是羅生門的角色各說各話,要等到整齣戲收尾才能得知故事全貌。這多少呼應著當時的創作特色,解構、反敘事,從顛覆傳統的話劇文本開始,轉而向電影、美術、舞蹈、即興中汲取養分,發展屬於劇場的表演文本。

 

先以身體原點工作室名義做戲

我出生於1969 年,臺大哲學系、政大新聞研究所畢。大學畢業後就讀研究所期間,我和話劇社朋友以「身體原點工作室」(1991 年成立)名義繼續做戲,直到千禧年五月參加第二屆「女節」(女性戲劇聯展),我的第13 個編導作品《右手拉弓左手按弦》以主題即興的方式進行了「非表演的表演」實驗,之後,劇團劃下休止符,而我,也自覺到該是轉變的時候了!此前,我在「身體原點」時期的作品多是從對社會現象的觀察出發,轉化為劇場語言,重視肢體、空間更勝文本,深受「舞蹈劇場」影響,也嘗試過很多非劇場的空間實驗,如街頭、咖啡店。

 

開始做戲以來,我始終有個叛逆的自己,不太聽別人說「路該怎麼走」,寧可透過作品去摸索、撞牆。現在又有個聲音告訴我,小劇場的經驗可以暫時畫下一個句點,應該去與新東西相遇了。

 

2004 年開始接觸戲曲創作

四年後,2004 年第三屆女節,因為策展人傅裕惠想為崑曲小生楊汗如製作一齣小戲,邀我以導演身份參與,因而促成二分之一Q 劇場第一號作品《柳‧ 夢‧ 梅》的誕生,我開始了全新的創作旅程。初次接觸崑曲,楊汗如便與我約定:「唱腔不能動」,對演出劇目只以修編為主,儘可能保留經典原貌。因此如何在崑曲的敘事框架中找到創作的出口,讓二分之一Q 的作品「既是崑曲、又不只是崑曲」,就成了我最大的挑戰。 


用視覺轉化戲曲的文學性思考

我選擇從「裝置」下手,以「視覺性思考」轉換傳統戲曲的文學性思考,將「一桌二椅」的概念轉進現代劇場的空間處理。我在意的,簡單說便是傳統崑曲文本如何經由當代劇場的時空操作而產生新意?我必須找到一種工具或途徑,來溝通「戲曲」與「劇場」。在後來的作品中,我又把重心移至表演與文本,因此裝置看似消失,其實化作概念,有其替身,可能是跨劇種、可能是一種敘事結構,或其它異質元素。

 

在經營二分之一Q 劇場的同時,我也在公共電視臺擔任企編,很努力地保持兩邊的平衡。我之所以如此珍惜這得來不易的平衡,是因為曾經好長一段時間我非常執著與陷溺在劇場,「不務正業」、不願做劇場以外的事,結果讓自己患得患失、陷入憂鬱、Down 到谷底。抱著必須挽救自己的決心,便開始朝九晚五的工作,拉開與劇場的距離,反而能夠更理性客觀地看待劇場這件事、以及創作與自己的關係。

 

2008 年我首度參與大劇場製作,為廖瓊枝老師在國家音樂廳做《凍水牡丹》,2010 年與臺灣豫劇團王海玲老師合作《花嫁巫娘》,是我第一次在國家戲劇院做戲。我比誰都擔心,用了一年時間訓練自己的大舞台空間感,那時只要進劇院看戲,都刻意坐在三樓揣測臺上物件之間的距離與效果等等,現在想來也覺好笑。2012 年開始有機會與唐美雲老師合作《燕歌行》、《冥河幻想曲》等大劇場製作,每次都有新的衝擊與收獲!

 

2004 年開始接觸戲曲創作,以前習慣於小劇場空間進行「解構」的我,重新回到戲劇性「建構」的路上。這一轉折,好像發現新天地,令我躍躍欲試,對戲曲充滿興趣。其間雖然挫折不斷(畢竟我非科班出身),仍沒有放棄,我對於愈不懂的事情、愈想探尋。20175 月,我加入國光劇團,可能令很多人覺得奇怪。我自覺不是大家認定中的戲曲導演,比較像是以戲曲創作為主的劇場導演,所以我非常期待與國光劇團每位藝術家合作,從中學習更多,也將我心目中的劇場逐步實踐出來。

 

導戲時重視團隊成員想法

我在導戲的時候,很重視創作團隊成員的想法,很少直接使用導演的權威,會將自己放在觀察、引導的角色,只在最後必須做決定的時刻出手,還有一開始的整體佈局:空間與結構若處理得好,表演就能加分。有朋友說,我近年來做戲愈成熟自在,可能是因為我的目標愈來愈明確吧!以前創作過程很長,現在沒那麼多時間給你,愈來愈快,可以在製作期程內,精準完成目標。這樣的結果有好有壞,像旅行吧,如果目標明確,就不用浪費力氣,朝目標去便是,但有時「迷路」反而有意想不到的收獲,如果創作時間允許,一定還是要迷迷路、繞繞路,才有機會看到新風景。更重要的是,練習找路的能力!

 

在過去二分之一Q 劇場的導戲經驗裏,我常需要處理崑曲與其它元素間的差異,因為創作成員多來自不同領域,如京劇、歌仔戲、布袋戲、南管、現代劇場、舞蹈、裝置、聲音、影像等,本身就是異質性很高的團隊,因此每次作品都需要大量的時間與精力來處理異質性的問題,這就需要「找路」,找到路徑讓大家可以「跨界」對話。我很享受這樣的過程,「劇場」最令我著迷之處,便在於它是一個能重新定義時空符碼的場域。

《快雪時晴》首演版本由李小平擔任主創導演,2017 年重演,由王冠強和戴君芳擔任雙導演。.jpg 《戀戀南柯》改編自明代作家湯顯祖的《南柯記》。陳又維攝。.jpg

(左)《快雪時晴》首演版本由李小平擔任主創導演,2017 年重演,由王冠強和戴君芳擔任雙導演。

(右)《戀戀南柯》改編自明代作家湯顯祖的《南柯記》。陳又維攝。



說自己孬孬的戴君芳

 

文|陳淑英 圖|戴君芳

 

跟戴君芳敲定面訪後,她說會在臺灣戲曲中心一樓警衛室接我。我當然不好意思勞駕導演,於是到達國光劇團,並在入口前的長廊沙發坐定,才發了一則line 給她。「你已經到六樓?」「是,就在沙發這裡。」過一會兒吧,她迎面走來,「我不知道劇團有這個接待區耶!」戴君芳興奮說著新發現。

 

突然間我明白了一件事。何以國光劇團副團長邱慧齡開玩笑問戴君芳「是否有亞斯伯格症」,純然因為導演的專注,觀察,熱情⋯⋯投注在與劇場有關的事項上。

 

戴君芳身材嬌小,長得一副娃娃臉,看起來像個研究生。這樣的人無論在戲班或排練場,怕很容易被忽略。然一旦認識其作品,即知此人不容忽視。如2004 年首次以非崑曲圈內人執導的實驗崑劇《柳.夢.梅》,榮獲第三屆「台新藝術獎」年度表演藝術類作品;2012 年《亂紅》獲第十一屆台新藝術獎「評審團特別獎」;2017 年為唐美雲歌仔戲團執導的《風從何處來》獲傳藝金曲獎「最佳團體年度演出獎」。

 

戴君芳為傳統戲曲變裝的能量,一齣比一齣強大,在國光劇團的表現,備受期待。然而三小時訪談中,她保持一貫低調,不曾滔滔地說未來要如何又如何,反而認真自剖,「我這個人孬孬地,覺得把握當下就好。」其實,導演本就不用刷存在感,她的作品已是她的繼續,亦存在許多人心裡,很久很久。

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戴君芳導演。