臺灣女性相聲先驅 葉怡均承先啟後一肩挑

第132期-2020/10

文:徐小犀
圖:楊為仁、台北曲藝團
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從資深團員郭志傑、謝小玲、劉士民、陳慶昇、林文彬,到中生代樊光耀、黃逸豪、吳姵琳,再到剛竄起的青年軍,台北曲藝團是臺灣說唱藝術團隊中,少數如此陣容整齊,在團長葉怡均的護持下,力抗傳統藝術普遍面臨的人才斷層與接班危機。

盛夏時節,受邀至佛光山佛陀紀念館大覺堂演出的台北曲藝團面臨了嚴峻的考驗,偌大的場館、圓形舞台、觀眾與演員之間至少10公尺的距離,對這門極重視與觀眾互動的表演藝術來說,勢必得重新調整守備範圍,所幸演員們已做好準備,像設定烤箱一樣將自己的「演出熱力」調高一階,壓軸《瘋狂計程車》中,謝小玲、劉士民兩人使出說、學、逗、唱真功夫,全場1,500位觀眾即便戴著口罩,仍被逗得哄堂大笑。

調頻之必要 逗人笑是門專業

「說唱藝術是一種個人的藝術修行,因為我們是以『本我』來面對觀眾,跟京劇、戲曲表演不一樣,沒有辦法擦脂抹粉,扮成別的角色,所以表演者本身就是那個藝術的最後結晶,包括他的語言、用什麼詞彙,怎麼講、怎麼思考。」葉怡均簡明扼要地點出說唱藝術與其他表演藝術門類的相異之處。

相聲屬於說唱藝術的一支,講究將人逗笑的專業項目,因此也是最「活在觀眾中」的演出形式。在相聲演員走上舞台前,與觀眾「調頻」的工作已然開始,今天的觀眾是些什麼人?近來有什麼值得一提的時事?如何增刪段子以達到好的演出效果?踏上舞台後,更要依觀眾們的反應隨時做調整,肢體是否誇張一些?敘事節奏要加快還是調慢?

台北曲藝團的演員們每一位都是身懷絕技的闖將,他們過的不是排練一百回後上台照本子演出的日子,而是得在走上舞台後,才迎來真正的挑戰:演員們得用自己的口語創作能力雕塑出鮮活生動的人事時地物,輔以肢體語言及長年鍛鍊出來的個人魅力,觸發觀眾的想像力,誘導他們把自己放進某個情境裡,待關鍵時機一到,立馬拋出一個情理之內但意料之外的哏(相聲術語,即笑點),並在引來一陣歡笑之後再接再厲,不斷推陳出新。即便是已經背得滾瓜爛熟、演過無數次的段子,要與滿場的陌生觀眾對上頻率,把故事講進他們心裡,進而引人發笑,這從來都是個從零開始的過程。

人們在觀賞演出時,通常會無意識地將自己抽離,成為純粹的旁觀者,想要建立與觀眾間的連結並逗笑他們,自然需要費上一番功夫,但對任何一個想吃相聲這行飯的人來說,只能透過舞台上的不斷實踐,讓自己經歷千錘百鍊,累積無限大的經驗值,始能練就誰人都可逗笑的絕世武功。

北曲靈魂人物 團長葉怡均見識非凡

臺灣原本沉寂20多年的說唱藝術界,在1980年代除了再度蓬勃發展之外,也產生了質變,由純粹娛樂性質的民間活動轉型為藝文演出,而在臺灣本土相聲發展早期成軍的漢霖民俗說唱藝術團幾經分合後,部分離散的團員又再度集合起來,於1993年自立門戶成立台北曲藝團(以下簡稱北曲),第一任團長為劉增鍇,第二任團長郭志傑則為北曲穩穩打下底盤基石。

北曲現任團長葉怡均在學生時期即勤於筆耕,進了耕莘文教院寫作班後,因緣際會寫起相聲劇本,並隨著這樣的機緣踏上舞台,成為臺灣專業的相聲女演員先驅。除了相聲之外,葉怡均也說評書,並且積極從事學術研究,碩士論文《笑亦有道:論相聲之藝術表現》是一部藝術論,彙整起以往口傳心授或散逸各處的資訊,再對照自身演出的實務經驗後,試圖為當代相聲藝術定錨,博士論文的研究主題——《女相聲》研究更具時代意義,她走訪中國大陸各地,從廣州、合肥、北京、天津到南京,尋找仍健在的女相聲演員,探討相聲這門藝術過去為何不適合女人,以及未來如何創造具有女性特色命題的新段子。她在2019年拿下相聲博士的頭銜,也是相聲史上少見獲此榮銜,且仍活躍於舞台上的相聲演員,而身分是女性。

然而,葉怡均為北曲帶來的寶物,是「見識」。

相聲這門藝術是從中國大陸移植到臺灣來的,但最早的一批演員們並非「在行」,而是遷臺後憑著對相聲演出的記憶,邊摸索邊拼湊才兜出一塊又一塊的「活」(即相聲段子)來演出,當時的名家陳逸安(葉怡均的師父)、吳兆南、魏龍豪等人,在相聲這行業的宗譜裡是沒門戶的,屬於半路出家。1980年代開始活躍的第二代演員們,不但吸收了遷臺第一代的文化養分,也碰上了兩岸開放觀光交流的年代,葉怡均因此到了中國大陸真正見識相聲這一行的文化,包括人際脈絡、行業組織、行規與習俗,還有那種超越背文本、練段子的逗笑功力。

「走過大江南北看到那些老演員、好演員,他的即興真的就是化於無形,就是內在的規律,就是即興,就是逗笑,什麼狀況到他嘴巴裡都好笑,都是那麼歡樂。」葉怡均講起這些見聞,眼睛都亮了起來,這也是她日後訓練北曲青年軍時,對他們的期許。

從小培養 接班有望

2020年初成軍的「愛笑斯坦相聲男團」是北曲的子團,成員段彥希、宋明翰、洪子晏、吳思偉、張彥廷、吳胤頡皆是北曲的青年軍,考量年輕世代無窮的可能性,也為了避免觀眾對北曲的既定印象成為新創作品的桎梏,因此成立了一個新團隊來乘載他們較具實驗性質的演出嘗試,並在探索如何融合戲劇、戲曲、歌唱、國樂、默劇、脫口秀等元素於說唱的過程中,擷取各藝術門類的養分,但當他們回到北曲的舞台上時,還是能夠說上一段相聲、快書、數來寶。

「我們都是從小一起長大的。」問及如何培養彼此的演出默契時,段彥希這麼回覆。這支平均年齡20出頭的青年軍,自國小開始在北曲學習說唱,從朗誦、快書、貫口、繞口令等基本功練起,年齡稍長後,聘請一線北曲演員擔任指導老師,學林文彬打竹板唱快書,跟謝小玲學柳活兒,隨葉怡均習評書,當他們開始練起天津相聲名家魏文亮拿手的〈武墜子〉時,北曲即請來魏師父在臺灣唯一正式弟子朱德剛來指導,連從椅子摔下地的動作都親自示範如何表演到位。

「相聲最好是從小就學,因為口頭的東西太多了,語言如果不到位的話,只能背那死詞,對於即興的部分就掌握不了。如果他是我們培養大的,從小學一些基本功,以綜合教學打底子,快板就是語言的節奏,說書、說故事就是敘事能力,相聲就是在鍛鍊他們幽默的規範法則,把它內化,這些東西他基本都有概念,轉專業才比較方便。」談起新生代的培育,葉怡均有自己的一套方法。

投身教學 寓教於說唱藝術

2017年起,「葉怡均評書館」臉書粉專開始上架了一則又一則《大話成語》的短影片,擔綱演出的是一個個在北曲學說唱的孩子們,也包含了葉怡均當時甫收進門的徒弟們,就著中國評書藝術家田連元撰寫的底稿說起評書來。《大話成語》這部書原是田連元為了北京大學而編寫的教材,以評書形式活靈活現地詮釋成語,因葉怡均在2007年拜入了田連元門下學習評書,田連元也就順理成章將這部書傳給了她,爾後再傳給北曲孩子們鍛鍊基本功。

「除了演出,就是發展文化教育與推廣應用。我應該趁自己壯年的時候就開始撒種,在我枝葉正繁茂的時候,讓孩子們看到非常清晰有活力的現場演出,不能等到已經露出老態、疲態的時候才來教學生,而且帶小孩是很辛苦的一件事情,有力氣的時候才比較做得動,所以我從壯年開始便在說唱藝術教育的領域耕耘,也出版了很多的書。」聊到教學工作時,葉怡均熱切地說。

當眾人卯足全力追求舞台演出的榮耀時,凡事未雨綢繆的葉怡均已開始考慮到3050年後的生態,身為臺灣說唱藝術界的第二代,許多功夫都是自己邊做邊學,深知建立一套口語藝術教學系統勢在必行,故於2005年加入北曲時即擔任文教部執行長,並與各級學校教育結合,撰寫如《語文變聲show》、《這Young玩說唱》、《我把相聲變小了》、《說唱玩國》、《藝曲趣教遊》12集等書籍供教學使用。

觀眾餵養演員 新時代的挑戰

現代社會的生活型態與說唱藝術初生時的樣貌已大不相同,各傳統藝術門類的生存空間,在臺灣一如在世界各地,皆受到嚴重擠壓,北曲成立近30年來,以經典作品為基礎,發展出富含本地特色的表演程式,並在演出之餘深耕教學,成功孕育出新一代的演出者,熟習經典而不故步自封,懂得與現今流行的演出形式相融合,努力捏塑出說唱藝術的未來形貌。

若說有缺憾,應是演出場地取得不易了。「我們就活在觀眾中,我們的純熟必須是觀眾餵養的。」葉怡均語重心長地說道,中國大陸有茶館文化提供每日演出的機會,臺灣說唱藝術家的演出狀態則較接近劇場工作者,一檔一檔跟著製作走,但對這門藝術來說,觀眾是成全演出的關鍵,口語能力可在台下練習,而舞台反應、個人魅力、內化的幽默感卻必須在日復一日的實踐中,不斷累積與觀眾調頻的經驗而來,一個固定的演出場地,會是奢侈的想望嗎?