五幕改成四幕 戲劇性發揮無遺
威爾第的《奧泰羅》得以成功，至今演出不墜，部分得歸功於劇作家柏依鐸（Arrigo Boito,1842∼1918）。柏依鐸集文學創作與作曲於一身，對歌劇劇本有其獨到思考。在將文學原作改寫成歌劇劇本之時，除了必要的刪減濃縮角色外，並將原劇五幕改成四幕，符合當時義語歌劇的習慣。歌劇劇情主線與文學原作幾無差異，甚至還增添了幾個場景，讓音樂獨具的戲劇性得以發揮無遺，成就了歌劇《奧泰羅》。
歌劇劇本刪掉了在威尼斯的第一幕，讓全劇地點全部在塞浦路斯進行。但柏依鐸將莎劇第一幕的重點濃縮在歌劇第一幕精簡處理：全劇以岸上群眾觀海上暴風雨開始，在驚惶的合唱加各懷鬼胎的獨唱聲中，簡捷地交待了當下時空與過去發生的恩怨，定下善惡兩方的界限。奧泰羅兩度英雄式地在群眾面前上場，展現主角的叱吒風雲，之後與愛妻的長大二重唱，交待過往的相知相戀，於描繪兒女情長的同時，亦預告了全劇結束的音樂。
悲劇英雄的毀滅
莎翁原著中，自第二幕至第五幕，伊亞戈（Iago）的報復行動一步步依著計劃走。歌劇裡，伊亞戈的計劃幾乎都是隨機應變而成；第二幕的四重唱為一佳例：在這裡，奧泰羅受到伊亞戈的挑撥，開始對妻子德絲德蒙娜（Desdemona）起了懷疑，當她為兩人多年好友卡希歐（Cassio）求情時，奧泰羅滿腔狐疑，不願搭理，聲稱頭痛。德絲德蒙娜注意到奧泰羅的不安，試圖安慰他，卻被盛怒中的奧泰羅將手帕丟到地上。傷心的德絲德蒙娜不知所以，懇求著丈夫的原諒；被嫉妒包圍的奧泰羅自問，為何德絲德蒙娜會背叛他。另一方面，伊亞戈之妻艾米莉亞（Emilia）盡職地撿起掉落的手帕，伊亞戈見狀心生一計，逼迫她將手帕交給他，艾米莉亞因知丈夫的邪惡，不肯交出，伊亞戈即動手搶過。這一個在關鍵點「手帕」上有異於原著的小小改變，不僅強化伊亞戈的邪性，亦改變了艾米莉亞的個性。在威爾第劇中，她不是個被丈夫利用的婦人，而是很有良知的女性。這一個安排讓擅長寫重唱的威爾第得以發揮長才，寫出可與《弄臣》（Rigolrtto）第三幕四重唱相互輝映的另一個兩男兩女四重唱。歌劇一方面強化伊亞戈的邪惡，一方面亦突顯德絲德蒙娜的美好，兩相對照，更彰顯奧泰羅的不智。第二幕裡，已經起疑的奧泰羅遠遠看到妻子在花園中接受眾人和兒童獻花，一片詳和。在情緒上和音樂上，原作沒有的這一段都暫時舒緩了伊亞戈的謊言帶來的緊張，亦呈現英雄奧泰羅在愛與妒忌之間的掙扎。緊接著是前面提到的四重唱，德絲德蒙娜的求情再度點燃懷疑與妒忌的火苗，終於導致英雄的毀滅。
第三幕裡， 完全被妒忌矇蔽的奧泰羅決定親手殺妻。第四幕以德絲德夢娜〈楊柳歌〉（Canzon del Salice）的旋律開始；這莎劇裡就有的一曲，自不會被歌劇忽視。威爾第期待歌者：「她應該，有如聖潔之三位一體，用三種聲音唱：一個是德絲德蒙娜，一個是芭芭拉【侍女】，第三個是唱『楊柳，楊柳，楊柳！』」這句話透露了作曲家的企圖，要經由同一人不同表達的層面，營造當下與過去的時間層次感，並且傳達角色絕望的心境：德絲德夢娜在〈楊柳歌〉的唱詞與自己的回憶之間，還交待著艾米莉亞事情。之後，德絲德蒙娜祈禱著，唱出一曲〈萬福馬利亞〉（Ave Maria），連著兩首獨唱，呈現她的內心世界與家教，亦展現歌劇女主角的音樂高度。德絲德蒙娜禱告後入睡。低音提琴以第一幕結束時，兩情繾綣、奧泰羅求吻的音樂帶入英雄的上場，音樂一次次地變形，終至瓦解，似乎映照著奧泰羅的心思。終於，他吻了妻子，但，這是死亡之吻。
第一幕二重唱的求吻音樂伴隨奧泰羅上場，亦伴隨他嚥氣。奧泰羅雖是英雄主角，卻直至全劇結束，才有真正屬於他個人的完整單曲，如他所言，是他的辭世之曲：「奧泰羅逝矣！」（Otello fu.）他發現鑄成大錯後，先向愛妻的遺體告別，再英雄式地自殘，隨後，樂團響起第一幕求吻的音樂，搭以同樣的歌詞，這一次，音樂是完整的，沒有變形，但也沒有德絲德蒙娜的回應，求吻的音樂逐漸沈重地消逝，直至無聲地結束全劇。
藉著音樂多層次的戲劇功能，威爾第的《奧泰羅》「青出於藍，更勝於藍」。在音樂消逝聲中，聽／ 觀者無不有難以言喻的不捨與震撼，直問：世上還有多少伊亞戈？更有多少奧泰羅？