宮廷兩大代表性樂團：塞恩與阿佞
在貢榜（Konbaung, 1752∼1885）時期，會以不同的社會功能來區分塞恩樂團，例如，用於王室重要場合的「偉大皇塞恩」（hsaing daw gyi）、供貴族娛樂的「內殿皇塞恩」（atwin hsaing daw）、演奏本土祭儀的「吶塞恩」（nat hsaing），或是其他娛樂和戲劇演出時的樂團伴奏。除了服務皇族的遊行和禮佛需求之外，所有宮廷樂器都嚴禁攜出宮殿演奏。
塞恩的鑼組及鼓組，是各有二、三十個音高的旋律樂器，節奏則以六音鼓及鈔鈸等打擊樂器相襯，整體音樂表現相當視覺化。無論是戲劇（zat thabin）中的舞蹈還是雜技，塞恩樂聲模擬數百年來演繹佛經故事的懸絲傀儡舞步，倏忽顯現及抽離，表現頓挫踉蹌的美感，也伴隨宮廷舞者的蹲跳迴旋、俯仰曲折，不停流轉又斷續；在藤球和拳擊高潮迭起的精彩動作背後，快速的鑼鼓聲更是如影隨形。「阿佞樂團」則是由彎琴、竹琴及提琴等絲竹樂器組成，因表演女子獨舞形式「阿佞」而得名。負責的藝師稱作「阿佞王室藝旦」（anyeint apyodaw），為全女子編制，專責在內殿中提供國王與皇后私人樂舞娛樂。除舞蹈外，她們也接受最高規格的全才演藝訓練，詩詞、演劇、器樂甚至魔術，樣樣精通，因此其藝能位階高於其他藝師；且她們必須保持處女之身，以貞潔表示對主人的崇敬。
民間場景裡的緬甸古典音樂
在英國殖民緬甸（1885∼1948）期間，引入了西方國家制度及文化政策，皇城曼德勒隨著宮廷體系瓦解而動盪，原先宮廷與民間兩種表演系統的界線逐漸模糊，為緬甸樂舞帶來巨變。國王內殿最森嚴的女性阿佞藝旦，不少人拒絕為平民演出，離開宮廷轉向為貴族後裔、殖民政府高官或新興資產階級獻藝。
不過，更多宮廷藝師在失去皇室支持後，流向仰光等繁華城市謀生，平民得以目睹宮廷華麗的娛樂藝術。其中，阿佞舞蹈逐漸轉型成合乎世俗品味的大眾娛樂，除女子輪流獨舞外，還加入插科打諢的男丑角色，絲竹樂團也逐漸納入塞恩樂器；而民間劇場流行起西式鏡框舞臺，彰顯社會現實的世俗新劇，更取代宮廷搬演了幾世紀的佛教劇目。
在平民化和商業化影響之下，表演藝術界出現「明星」的概念；同時，西方樂舞分流和黑膠錄音傳入，也讓宮廷樂舞不分家的情況有所變化，產生了純器樂的「把喇塞恩」（balar hsaing），觀眾開始追求單純的聽覺享受，圍鼓家（塞恩樂團領奏者）的個人炫技一躍成為追星焦點。
圍鼓是由二十一個鼓圍成圈，彈奏時，樂手坐在中間快速地扭腰、水平轉動擊鼓而成樂。當時為了打開知名度，圍鼓手「甚特」（Hsaya Seint）會在頭部頂著盛水的泥壺，展現驚人的平衡感和炫技實力，音樂速度越快但水漏得越少，觀眾便益發興奮、喝采。
在英國殖民影響下，出現了鍵盤、小提琴、曼陀鈴及斑鳩琴，一些緬甸傳統樂器的形制也隨之變化。例如緬甸彎琴遇見吉他之後，就誕生出全世界僅此一家的緬甸扁琴（saungpya）。音樂家們面對文化衝擊，多半採取「混用」或「革新」等方法，使外來樂器納入樂團編制，進而取代本土樂器，形塑出彼時多彩的緬甸音景（Soundscape，聲音景觀）。
緬洋交流不只出現在緬甸本土，諾貝爾文學獎得主英國作家Rudyard Kipling（1865∼1936）遊歷緬甸後的詩作〈Mandalay〉（*緬甸最後一個皇城），當時在歐美引起廣大注目。這件作品相繼吸引多位歐洲作曲家為它譜曲，其中對佛塔、銅鈴的描繪與特殊和聲，均投射出二十世紀初西方人對緬甸的浪漫主義及東方想像。
樂動佛國：當代展演與臺灣連結
表演藝術的蓬勃發展，關乎國家富強，但也緊繫著國家各時期不同的御樂制度和政治風氣。在1948年獨立後，緬甸積極透過傳統藝術推動文化外交，在國族主義建構、強調貴族世系正統性與反抗西方文化霸權的意識形態底下，德欽基因此成為後殖民時期的代表性樂種。
近幾年來，隨著緬甸移民、移工的出走及世界音樂的盛行，緬甸古典樂舞也見於臺灣，新北市緬甸潑水節、國立傳統藝術中心的亞太藝術節、國家兩廳院及大專院校，都能一睹塞恩音樂及緬甸舞蹈的風采。對緬甸古典音樂而言，流變的創新即是傳統，如此持續形塑出新的音樂文化範式，也將成為下一代的遺產。