《2；2；2》辯證中西異同
豎琴、古箏來自兩個相異的音樂世界，一西一中，前者縱立後者橫陳，除了皆是一弦一音、發聲原理相似、演奏技法雷同，兩者的音樂個性與文化脈絡截然不同。
古代歐、美、非洲都出現過形制與豎琴相近的樂器，雖說確切來源難以考證，豎琴曾是蘇美人與古埃及人所演奏的樂器，經過中世紀歐洲人進行多項改革後，在十八世紀出現了控制弦鉤以調整音高的踏板，十九世紀出現了半音豎琴，當代的四十七弦踏板豎琴更是具有六個半八度音域的大型彈撥樂器，既能擔任主奏，也是稱職的伴奏樂器，在交響、爵士、流行等音樂領域都有卓越的表現。
中國傳統彈撥樂器──古箏，據傳在春秋時期已存在，近代常用規格為二十一弦，正常定弦的狀況下有四個八度的音域，以移動雁柱的方式調整音高，相較於豎琴以指肉撥弦，古箏演奏家通常會戴上硬質的義甲，演奏時主要以右手撥弦，左手壓弦做韻，營造出樂器獨有的滑按音語法，成為它與豎琴的重要區別。
身為優秀的古箏演奏家，郭靖沐演而優則寫，成為創造力豐沛的新生代作曲家，他看見了豎琴與古箏之間、羊腸弦與鋼弦之間、調整踏板與壓弦做韻之間的「同中有異，異中有同」，在新作品《2；2；2》中開啟一系列挑戰音樂認知的實驗，將同一個音樂片段分配給兩樂器，以輪奏、齊奏、接力手法演出，透過並置古箏與豎琴之間相異的音樂語法，讓聽眾直接感受兩者的差別。
郭靖沐的創意還展現在饒富趣味的曲名上，不同於以往國樂曲目較習慣的標題化或符號化寫法，《2；2；2》直接以曲名顯化作品的形式，連樂章形式的「協奏曲」，兩兩樂章以分號隔開，其中「2」字具有三個層次的意涵，從最表象的兩個樂器──古箏與豎琴，到形制上的主奏與樂團，再到意識層面的感性與理性，都囊括其中。郭靖沐筆下的協奏曲也有別於一般常見的炫技作品，器樂演奏家的技術展示退為次要目的，兩個主奏樂器間也刻意不做聲響上的融合與統整，而是讓它們在三樂章中各自呈現出獨特的聲響風景。
以郭靖沐自己的話說，《2；2；2》在進行古箏、豎琴之間的異同辯證時，「讓它們做同樣的事情，就會很明顯變不一樣」，如此安排也讓整部作品慢慢擴充發展出自己的結構，音樂內容以純音高素材及功能和聲為主，並使用了低限主義（Minimalism）手法呈現部分樂段，這是受到郭靖沐喜愛的電影《星際效應》配樂影響，他也意外發現該手法非常適合為彈撥樂器譜曲，然而此曲真正的挑戰是彈撥樂器與樂團間互動，因為兩造音量差距大，主奏樂器極難在原音演出的設定下突破樂團的聲響包圍，故安排後者以長線鋪墊來對比前者的點狀聲響，做出織體上的區別。
雖說《2；2；2》是寫給中、西主奏樂器及國樂團的委創作品，郭靖沐坦言在實際呈現上不會是「國樂熟悉的那一種語言」，在打破中、西音樂文化的界限後，此曲要在時間線上朝著當代的聽眾再邁進一步，進一步擴充國樂所能乘載的內涵。
《風雅頌之交響》融會中西形式
跨越界限不會只有一種方式，國樂的發展歷程本就充滿突破框架的勇敢嘗試，但在外顯的配器、形制等工具價值之外，還需作曲家透過文本賦予它內在價值。
趙季平是當代中國最知名的作曲家之一，出生於藝術世家，自小接觸戲曲及民間音樂，就學於西安及中央音樂學院時大量接觸西式音樂體裁，創作手法中西併用，以中國音樂為內涵，西樂體裁為表達形式，作品聽來充滿濃厚的地方特色，又能掌握嚴肅音樂的精隨，創作生涯四十餘年跨足藝術、流行、電影配樂，既能走入民間，也上得朝堂。
《風雅頌之交響》是趙季平的第三號交響曲，發表於2019年，共五樂章依序為〈序—頌〉、〈關雎〉、〈玄鳥〉、〈幽蘭操〉、〈國風〉，選用古代中國詩歌總集《詩經》的代表篇章及唐詩《幽蘭操》為文本，以各種音樂手法表現之，值得注意的是第二、四樂章是較早寫成的藝術歌曲，分別於2013年、2010年發表，經過改編後收錄於此作中，第一、三、五樂章則是在2018年接受委託後所新創者，以中國古曲《梅花三弄》的梅花主題貫穿其間。
雖說是「交響曲」，《風雅頌之交響》在曲式經營上不見交響曲慣用的奏鳴曲式與速度變化，改以文獻做為音樂形式發想的起點，如《詩經》中的「頌」為王室宗廟祭祀音樂，「風」是古代人民的集體歌謠創作，〈幽蘭操〉則以原詩中擬蘭花為君子之情志來譜曲，然而作曲家在經營樂段細節時援用的西樂寫作手法，恰好成為國樂團演出實力的試金石。
臺灣國樂團音樂總監江靖波來自西樂訓練背景，2020年上任以來觀察到既有的國樂團經典曲目多為主音音樂（Monophony），交響曲目中常見的複音結構（Polyphony）成為演奏實務上的覺察弱項，追根究柢，部分國樂團聲部先天上較少接觸對位內容的室內樂（Chamber Music）經驗── 江靖波稱之為「潛移默化的聽覺訓練」，處理起聲部間的旋律拋接時難免感到棘手，因此過去三年來，樂團除了在音準乾淨度、織體清晰度、風格差異的明顯度上琢磨，也花了許多心力加強個別聲部間有機的內在理解，趙季平作品中大量的主、副旋律安排及對位結構，可說都是在檢驗樂團的核心實力。
演出《風雅頌之交響》的另一考驗是國樂與聲樂的整合，臺灣國樂團近年的人聲合作對象多為傳統藝師，如廖瓊枝、許秀年⋯⋯等，樂團多由指揮帶領擔任伴奏角色，但趙季平在人聲運用上較接近貝多芬、馬勒，在第一、五樂章將合唱團的人聲揉入國樂團色彩中，第二、四樂章則由獨唱家以美聲唱法搭配樂團詮釋〈關雎〉與〈幽蘭操〉，是另一層次的中、西音樂形式交融。
國樂版《波麗路》另一種聲音萬花筒
當代臺灣音樂家很早就理解文化交流的必然，江靖波的音樂歷程雖始於西樂，早於高中畢業音樂會就指揮起馬水龍作品《梆笛協奏曲》第一樂章，自組「樂興之時管絃樂團」後陸續委託創作中、西器樂混編作品赴外演出，並頻繁接觸諸如越南、韓國等東亞音樂，練就不留痕跡處理跨文化作品的能耐，但真正的不留痕跡來自於文本，法國作曲家拉威爾的《波麗路》就是這樣的作品。
一如麵粉既能揉成歐式酸麵包，也能做成中式饅頭或印度烤餅，江靖波眼裡的《波麗路》是個「文化上非常中性」的作品，以小鼓的反覆節奏音型為鋪墊，帶有「異國」風情的主題旋律每次反復都會搭配不同的器樂色彩，如此設定讓此曲成為「玩聲音」的載體，自1928年首演以來陸續出現諸多改編版本，然而《波麗路》以精妙的配器法（Orchestration）著稱，將之改編給大型國樂團猶如一刀戳在「西樂中奏」的軟肋上。
早期的「西樂中奏」傾向聲部對聲部的直接移植，雖衍生出諸如聲響平衡的討論，終究是國樂曲目發展的必然進程，近年作曲家們在更深入探索樂器本身的性能之外，更多著墨於它們所乘載的文化特色，與臺灣國樂團就近相處三年多的江靖波也由此方向切入，為宛如聲音萬花筒的《波麗路》添一個國樂器版本。
直言改編《波麗路》自己「心臟要很大顆」，江靖波為這個任務設定了三個使用音色的原則──類比、異變、會心。以原作為比較標準，「類比」追求的是聽覺上的熟悉感，比如貫穿作品的長笛低音頑固音型會交給同樣具有暗沉色彩的塤，拉威爾在巴黎博覽會受甘美朗音樂「魅惑」而寫下的雙短笛樂段，則交由雲鑼與編磬，兩樂器質地一金一石，音準相距僅幾個音分（cent），完美重現原作使用雙短笛所營造出的刻意不和諧音。
「異變」則是國樂團一展音色優勢的契機，與「類比」原則剛好相反，江靖波使用西樂裡找不到的音色與演奏手法，比如巴烏、改貼膠帶的膜笛、彈撥樂器的輪搖拂掃，來為《波麗路》增添異文化特色，而全曲辨識度最高的小鼓節奏雖被置換為中國的獸皮鼓，但是在樂曲進入尾聲的最高潮段落，可以聽到原作中使用的西式小鼓來歸，與獸皮鼓一起「中樂西樂手牽手」，成為江靖波「會心」的致敬之舉。
國樂團是中、西音樂文化碰撞出的產物，當代國樂依靠著一個個跨越界限的嘗試擴充自己的內涵，不斷成長蛻變，在慶祝四十週年當下，臺灣國樂團以一場音樂會驗證何謂「樂無界限」，為下一個四十年許願。