以戲曲跨越六種可能的複數群眾
「傳統戲曲其實比我們認識的戲曲能力更大，她從來就不是一味的傳統，作為持續與觀眾互動的演出，她本來就不斷進步。在現代如何重新『面對戲曲』，對我來說，不是任意嫁接，應是就戲曲的狀態、認識，與各種觀眾共同互動。不需特定想著跟哪種美學對話，這就像每個人都沒有單一身分，要面對的是原來我們是好多個自己，這就是我想傳達的複數觀眾概念。」汪俊彥談著策展的想法。透過「複數觀眾」的理念展現2024年戲曲夢工場「劇．眾」的策展主題，從去年度（2023）以歷史關鍵詞的搜尋著力，到今年汪俊彥透過不同劇團對於戲曲的認識，展現出六種不同對戲曲的關注與其帶來的群眾性質，為戲曲展現更多可能性。
本屆參與團隊共計六組，首先是以野臺觀看為發想的《廣場》，由破空間與江源祥共同創作，透過北管亂彈戲於廟埕等公共場所表演的魅力特質，讓廣大群眾轉換成戲臺觀眾，不同元素共同進到劇場將會是另一種實驗性的群聚；從廟埕空間向下延伸，再拒劇團帶來後設喜劇《走吧！野草》，回溯1950年代的「鄉土藝術團」，藉由《白蛇傳》的普及性訴諸知識份子接近勞動人民與土地的對話為脈絡，再結合1990年代小劇場共同建構一段風起雲湧的社會浪潮；接著在千流製作《洒家智深》中，理解身懷絕技的綠林好漢魯智深重新面對生命每一個轉折，京劇、相聲都曾演繹這一主題，兩種演員、兩種類型共同面對現場觀眾，讓觀眾打開感受單一觀演的限制，而是能夠在不同群聚的場合裡思考「聚眾」的共同點。
走出思考的黑潮，看見光影，就讓我們能夠想見劇場使用光影的重要性，光線主導了現代劇場中觀眾的目光，也暗中限制了看的能力與被看的主體。由真快樂掌中劇團帶來《祟．出示》以偶、光、影，引領觀眾走進聚光之處；同為掌中戲，集藝戲坊取材於李天祿經典巡演劇目《巧遇姻緣》再次演繹的《源．緣》，以最簡單的扁擔戲臺回歸簡樸「落地掃」形式，提供觀眾四次入場時機，有機會透過重看、重訪，再現觀眾能量；透過觀眾的能量，讓我們對於自己也能擁有不同身分認同。而由白鹿迷路帶著《女狀元（ ）了》讓觀眾透過兩位女演員對於女狀元改變自己性別變成新的身分，嫁接古典訊息重新回應當下，找尋自我認同的想像。
以群眾回歸傳統特質的戲曲實驗
透過前述六種的群眾想像，我們不難理解有別於上屆的歷史想像，本年度汪俊彥對於戲曲舞臺的實驗計畫更進一步地回歸正視戲曲觀眾在劇場中的各種需求，強調每一位進場的觀眾都是各種活動的需求者。「策展的方向並非任意幻想，也不是僅是命題作文，戲曲的現代實驗之途曾以不斷欲求文本出現為核心，或許並非唯一道路，重新關注戲曲如何在廿世紀現代化過程（被）忽略與失去的線索，可能可以幫我們找到更多的戲曲未來。」汪俊彥再次強調著群眾的定位。
對於傳統戲曲觀眾而言，欣賞一場充滿實驗性質的演出，或許是為體驗經典呈現出不同的演出模式，又或純粹是為支持自己心儀的偶像而首次走入黑盒子；對於現代劇場觀眾來說，則有可能是想認識傳統戲曲的經典特質，又或者希望有經典文本在現代思維的跨界。透過此一特質，我們可以理解經典是永遠可以被眾人需求、不滅的核心價值，尤為戲曲更是如此，本次六場系列演出取自各種時期的文本，及當時所欲求、對話的觀眾／群眾／讀者，透過不同群眾在不同時空的需求，號召當代觀眾認識戲曲的豐富。
這項「實驗」絕非單一倚靠傳統與現代嫁接的跨界製造而來，綜觀近年演出，無論是傳統或現代劇場群眾大多是希望可以在兩者合作的劇情中，獲得文本帶來的體悟、成長的心境，往往會失去焦點，使得原意帶來娛樂、放鬆的戲劇淪為說教的場域，喪失原有的表演藝術本質。真正的跨界應是能夠讓達成雙方互動，甚言之，傳統戲曲在明清蓬勃發展以來，早已在經歷過不同次數的實驗與融合之中展現自身的魅力 ，仰賴這份魅力持續將每一次的戲曲都成為眾人口中的經典之作。
以實驗延續戲曲本位的劇場魅力
「戲曲不假外求，不靠某種『現代的對應』、以別人找自己，若能重新認識自己被隱藏的能力，就像外臺歌仔戲做活戲的能量那樣，讓表現現身就是價值之所在。若僅是把戲曲文本連上現代劇場，這可能只是掉入現代性的陷阱。」汪俊彥談及戲曲本位的價值。長年以來，歌仔戲作為臺灣民間重要庶民娛樂之一，至今仍在廟口保留「做活戲」演出形式，我們可將此視為一種大型且長期性的戲曲實驗，從過去到現在，不管經歷何種政權變化，歌仔戲都能適時因為不同型態的演出，例如在皇民化時期以新劇呈現、戰後添入流行歌元素等，以生存為目標本位的歌仔戲，可以找到精進自身的特質，也在一再確認觀眾屬性之中認識自己。
藉由歌仔戲的活潑、包容特質，讓我們看見戲曲實驗的可能性，也成為我們省思戲曲現代化的問題，不需逼迫自己向特定的「現代戲劇」看齊，而是重新正視自己的能力，這也是去年度「前衛當行：以戲曲提問歷史」的命題意義，藉由重建戲曲歷史情境、認識自己的特質。今年則是以「劇．眾」細數文本與群眾的意義相互連結，讓戲曲重新回應群眾，各種觀眾都可以在戲曲中得到想望，回歸複數的常民狀態，一如過往在茶園、戲臺、廟口、戲園、天橋的各種「劇場」裡的觀眾其實再現了人民活生生的多元。
劇場除展現能量，也體現出戲曲觀眾不同的需求，正如同大江南北的劇種衝州撞府表演時，依舊能夠吸引不同語言的人們聚集前來，這就是劇場創造的群眾效應與創新需求，因此這使得戲曲並無古典／現代的糾結，更不需全然仰賴創新的實驗方法，只要能與劇場、群眾之間達成共通需求，即可完整地呈現與恢復戲曲的風華。
以魅力展現多元戲曲的未來風華
「對我而言，戲曲夢工場不光是實驗劇場展演，而是要作為保護戲曲的實驗計畫，留下種子作為重新啟動思想、表演、觀眾的實驗，各種的討論都是戲曲夢工場的動力，更多討論的面向也暴露了當代人對戲曲的各種認識與想像，讓戲曲的魅力解決長久以來受限的群眾門檻。」最後，汪俊彥以此談及他對戲曲夢工場的未來期許。
為期三年的戲曲夢工場策展計畫，讓現代、傳統劇團紛紛走進臺灣戲曲中心的多功能廳，短短數年間，這個黑盒子積累出各種不同的戲曲能量、也創造出不同類型群眾。長年以來，大家總會以四功（唱念作打）五法（手眼身步法）來圈限戲曲的正統性，認為必須依此圭臬才能真正保存傳統戲曲，或是要能夠理解寫意場面方能成為戲曲觀眾，但是戲曲應回歸純粹戲曲，她不須額外妝點自己或篩選觀眾，自然具有魅力能夠展現多元群眾的想像。若長期以此限制他人進入傳統戲曲劇場的方式，不僅無法真正做到戲曲延續，反而會加速戲曲成為小眾群體，今日所見的戲曲實則是過往以魅力達成各種不同的觀眾需求、成功塑造的複數劇場。未來，更期許以此建構群眾，植入劇場DNA。