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多媒體的跨世代影像新意 近似燈光 界於布景

  • 次標題:第135期-2021/04
  • 文:鐘予希
  • 圖:王奕盛、雲門舞集、優人神鼓
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取自董陽孜書法創作的《墨具五色》,將書法中的筆氣,轉化成全新的鼓曲樂章。(林峻永攝)
簡介

國立藝術學院(現為國立臺北藝術大學)第一屆劇場設計系畢業,卻一天也沒有做過舞台設計的影像設計師王奕盛,年輕時轉攻新媒體藝術,短暫投入職場後,最終因藝術性格再度萌發,以近似燈光、界於布景性質的影像設計,重回劇場。

去年12月,《閻羅夢——天地一秀才》第四度上演,不僅重新編修部分的劇本,加重主演之一李家德的武戲,舞台上也新添了與實體布景、故事文本相互呼應的影像設計,虛實相掩,詭譎魔幻,為這齣距離上次上演已經逾10年的戲碼帶來了跨世代新意的是影像設計師王奕盛。

「影像設計的好處是場景變化快速,特別適合運用在神怪戲,充滿魔幻詭譎的文本。但若使用太多,甚至以影像取代全部的布景和舞台設計,一旦影像品質沒有到達一定水平,整個演出看起來就會痛苦。」就學時期,以第一屆劇場設計科班生跨進舞台設計領域的王奕盛,在2001年快畢業之際,擔任恩師林克華的影像助理,協助製作雲門舞集的《行草》,有幸打開了影像設計之門,之後前往英國倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術暨設計學院攻讀新媒體藝術碩士。

回臺後,王奕盛沒有馬上投入劇場,直到2010年,才以雲門舞集的《聽河》、《屋漏痕》正式回歸,之後陸續跨足紀錄片、商業舞台的多媒體設計。「不管是哪一種形式的影像設計都沒有太大的差別,因為藝術是互通的。」王奕盛說,尤其是長年浸淫在劇場、傳統戲曲中,接觸各種故事文本,無形中這些都成為養分,成為下一場製作的能量。

劇團的「氣口」決定視覺氣質

與其討論各個類型、各個劇種不同而造成的視覺設計差異,王奕盛認為各個劇團的基本「氣口」(臺語,指風格)才是影響視覺氣質的重點。比如同屬京劇的國光劇團和當代傳奇劇場,國光劇團近幾十年都以新編劇為主,「氣口」偏向雅緻,而當代傳統劇場則是完全視覺化,影像肆意不羈。

同屬歌仔戲劇種的唐美雲歌仔戲團及明華園戲劇總團,明華園戲劇總團講究豐富華麗,燈光明亮、色彩飽和多元,所以影像移動就得比平常一般來的快,且影像色調等也必須加重,才能與燈光持衡;而唐美雲歌仔戲團則是近似國光劇團高度劇場化,風格雅緻,一個場景僅用兩顆燈,主角亮相不被看見、臉是黑的,都可被接受,因此影像就可以做的比較清幽、有氣氛。

如果一齣戲只能用一段影像

但最終影像設計的意念,仍須回到故事文本,回到本質。王奕盛最常問的一句話是:「如果這齣戲只能用一段影像,那麼這段影像該是什麼?」再以此做伸,扣緊主題。龐雜如國光劇團的《閻羅夢——天地一秀才》和秀琴歌劇團的《安平追想曲》即是如此。

《閻羅夢——天地一秀才》故事伊始是漢代書生司馬貌怨天地不公,寫下怨詞燒毀,驚動玉帝,因此給司馬貌6個時辰變成閻羅王,重審陰間冤案,於是曹操、項羽、關公、李後主、韓信等歷史人物齊登台,橫跨三個朝代,歷史橫幅龐雜。

「故事從燒毀怨詞開始,所以影像的發想就是從燒毀的文字殘片去做。」王奕盛說。因此不管是從新、舊閻王激辯的閻羅殿,或是隨著歷史人物登場的黃河畔或華容道場景,澈藍的光線,背景墨黑夾灰的色調,都飛舞著斷裂的文字殘片,鬼魅中帶出雅致的氛圍,引人沉思。

而讓秀琴歌劇團一路從外台唱進國家戲劇院的《安平追想曲》,同時也是幫助王奕盛的視覺設計攀過另一個門檻的經典著作。「整個舞台非常立體,布景的感覺是好的,因為一開始就讓演員的走位讓位,所以不論是燈光或是影像的設計,呈現都非常乾淨且雅致。」王奕盛說。

2011年的《安平追想曲》,除了呈現臺南安平金小姐與荷蘭船醫間兩代的故事之外,還編入臺灣百年歌仔戲發展史,連帶鋪陳臺灣這座海島百年歷史。舞台的設計轉換成更寫意的方式,除了有呈現長邊三角構成的後臺、前臺和大樹下的高低舞台讓演員鋪排故事之外,布景就是完全以影像處理,營造了落英繽紛、枝枒倒影和安平海邊等場景,並隨著色調、音樂節奏和唱腔轉調變化的投影,彰顯主演內斂的情緒和氛圍。但除了大畫面的投影外, 象徵安平中西並存的洋樓,則是以塊狀堆疊塊狀,局部構成層次把場景描繪出來,呈現出空間的立體感。

影像設計與編導共同創作

除了傳統戲曲外,從雲門舞集入行影像設計的王奕盛,對舞作的創作仍是最為熟稔。2016年,王奕盛為了雲門2《十三聲》的製作,無數次前往藝術總監鄭宗龍的出生地尋找靈感。「去萬華廣州街那裏感受一下顏色,拍一點東西,想想投影怎麼使用。」王奕盛說。

《十三聲》是由一位60年代,在萬華街頭賣藝的傳奇人物出發,呈現艋舺街市、廟宇,以及地方庶民的環境、色彩、信仰、聲音與社交祭儀,並結合了民間唱咒和滿州民謠等。影像除了擷取當地的霓虹燈等印象外,最鼓動人心的則是象徵尊貴,帶些宮廟「魚躍龍門」意味的錦鯉,化作光影,優遊在地板和大幕上,舞作結束時一躍而上屋脊的剎那,讓整齣舞作充滿了故事性。

「和優人神鼓合作《墨具五色》的經歷跟秀琴歌劇團的氛圍很像,演員走位讓位給影像,編導與影像設計是共同創作。」王奕盛說。2017年的《墨具五色》創作源起於書法家董陽孜墨寶「老莊說」,是把書法中行筆氣韻化作旋律,讓「一墨而五色具、五色又源於墨」的相生關係,轉化成全新的鼓曲樂風。和王奕盛當年製作雲門舞集《行草》不同的是,優人神鼓《墨具五色》僅提供56張的畫作製作影像投影。

「因為整個文本都是在說墨,墨本來就變化萬千。所以,就必須在僅有的幾張畫作中,透過尺寸變化與局部擷取,且僅使用一台投影機的簡單條件下,變化出各種不同的情境。」王奕盛說。由不同灰黑白色階所構成的傳統山水水墨畫,以及融入了色彩的潑彩畫,時而呈現不規則塊狀,時而豎直、橫躺呈長方,隨著忽快、忽慢,時而虛無、時而彭湃的鑼鼓絲竹聲,烘托出舞者舞動的力道和帶些禪修感的肅穆氛圍。

至今,製作了超過300場影像設計的王奕盛,也坦言在影像設計路上是一邊怨一邊做,但只要看著舞台上的影像與演員、舞者共創的美好畫面時,這一路上的痛、苦、笑、淚就值得了。