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古老和未來元素撞擊出更大怪獸 低科技偶戲與科技競合的未竟之路

  • 次標題:第138期-2021/10
  • 文:鐘予希
  • 圖:無獨有偶工作室劇團
  • 點擊數:690
在《穿越真實的邊界》中,無獨有偶工作室劇團大膽將人與偶結合,賦予偶戲魔幻般的情感,引發熱議。(林筱倩攝)
簡介

當由塑膠袋做成的鬼魂、寶特瓶做成的水母成群飄過舞台,猶如百鬼夜行;當型態宛如螞蟻般的奇形怪獸,與演員活靈活現的對戲⋯⋯這些都是今年四月首演、十月底將在淡水再度上演的《穿越真實的邊界》的場景,由無獨有偶工作室劇團與德國圖賓根形體劇團歷經三年才得以孵化,結合了懸絲偶、現場音樂與影像科技的大作,引起國內外藝文媒體的驚嘆之際,同時也揭示了低科技偶戲在人才培育與藝文環境轉變的夾擊下,如何走出更順暢的當代偶戲大道。

臺灣偶戲的發展幾乎以傳統布袋戲為主流,無獨有偶工作室劇團(後簡稱無獨有偶)在此氛圍中於1999年創團,幾乎可以說是臺灣當代偶戲劇團的先驅。綜觀當代偶戲二十二年來的發展,一創團就投入其中埋頭苦幹、開疆闢土的藝術總監鄭嘉音,下了很好的註解:「我們現在能做的是怎麼把當代偶戲這塊土壤弄得肥沃,讓人才可以安心根植於此。」打造好的藝文環境,培養操偶人才,讓人才得以投入,成了當代偶戲刻不容緩的課題。

多元當代偶戲 打破刻板印象

為了打破臺灣觀眾對偶戲多只有兒童劇或只集中在傳統偶戲的刻板印象,展現偶的多元風貌,創團初期的無獨有偶不論偶的形式或題材非常多元。鄭嘉音說:「如果,當時臺灣有很多不同的當代偶戲劇團,或許無獨有偶可能只要專注在我們有興趣的形式和題材即可。但因為臺灣當代偶戲生態才剛萌芽,所以無獨有偶就要扮演比較像是一個團要分身成許多不同的偶戲團,演出不同題材和形式,以期觀眾看到更多偶戲的不同風貌。」

創團初期的十年,是無獨有偶向西方偶戲學習的模仿時期。東歐一帶,由流浪說書藝人帶著小偶箱到處說故事的形式,或是西歐一帶,常將偶的操作結合舞者肢體等表演形式,都是無獨有偶取材的參考,鄭嘉音不諱言:「傳統上,偶戲藝人單純做偶戲,表現方式比較接近,所以當看到西方當代偶戲家多變的嘗試,會試圖去揣摩那樣的形式。」

而後期十年,無獨有偶在演出題材上多有挑戰,不斷累積摸索,逐步建立適合偶戲的工作方式。一般戲劇創作會先寫好完整的口白劇本,但對無獨有偶而言,卻是先有結構大綱就好,才能留白給偶戲的意象表達。在創作前一年會先組成實驗工作坊,讓演員跟材質工作,探討材質和故事主題之間的關聯性。因此,進到排練之前,無獨有偶的演員處在集體即興創作的過程,把能打動心情的瞬間全數紀錄下來,之後再把它編輯剪裁到劇本、演出中,因此會產生很多「非偶不可」意外驚喜。演員除了必須演人戲和偶戲外,同時也要習慣自己編創,並從自己的角度去詮釋主題。

而編劇除了編寫段落或故事大綱外,還必須參與前製研發,再與演員、燈光、音樂等的合作中,攝取靈感落實在劇本,「我們的劇本會跟一般舞台劇非常不同的原因在於,一般拿到劇本就先開會,各部門皆為劇本而服務,但我們的劇本,要有部分留給音樂、舞台設計或燈光來說故事,所以無獨有偶的故事傳達不是只來自於劇本口白,而是整體的劇場編輯裁切跟表現。」鄭嘉音說。

當然,以此方式完成的偶戲,也不見得完全為觀眾所接受。鄭嘉音認為:「有時我們會覺得使用的形式就已經訴說了這個戲的道理,就沒有必要再用語言去解釋,但並不是所有的觀眾都能接受,因為大部分的觀眾已經習慣以語言為主要接收故事的管道。」

敘事美學 產生獨特魔幻感

當演出發揮了偶戲的特質,即使在文本很具議題性時仍會帶有奇幻感,所以當代偶戲的奇幻感並不單純只存在於文本是童話故事或神話傳說的時候,這樣獨特的無獨有偶敘事美學揭露著「偶戲很重要的是它要留給觀眾想像的空間,這個想像空間主要是來自於看偶戲的觀眾必須也要工作,他必須投入感情、願意相信,這個戲偶的生命才會成立,所以其實在戲偶、觀眾和操偶者三者間,有很多雙向能量在流動。」鄭嘉音說。

由於,觀眾會主動投入,再加上無獨有偶採用極端的低科技,不隱藏操偶師,讓台下觀眾可以看到操偶師移動舞台道具、操作戲偶,也讓魔幻就此發生。「因為觀眾會進到戲裡,投注精神、聚焦在戲偶上,所以在某個時刻操偶師會消失,等下一刻回神後,操偶師又出現在舞台上,是既存在又消失的狀態,進而讓人產生了魔幻感。」

尤其今年才首演的《穿越真實的邊界》,是無獨有偶與德國圖賓根形體劇團從2019年開始合作長達三年的共製計畫,故事從東西方神怪著作《山海經》、《妖怪臺灣誌》及《想像的動物》等出發,是把人、偶、即時影像和AR共製於舞台上的劇作,魔幻感十足。

人偶同台 觀眾準確接收訊息是重點

人偶同台比較重要的是決定操偶者專心操偶,還是操偶者要和自己的偶對戲,完全端看戲的需要,此外,「哪些角色是偶?哪些角色是人?他是現在、過去、未來等時間上的區別?還是夢境或現實?潛意識或意識?這些都得先區分、定義。」鄭嘉音說。

談到人偶同台的局限,有可能會來自偶的身體感空間性。舉例來說,偶需要一個可以依附的空間讓觀眾容易聚焦,因此會給舞台設計帶來某些限制,「因為假設這個偶的比例不大,又是在人的世界中演戲,那可能就要有某些櫃子、桌子、窗戶等讓偶可以站在上面。」

此外,因為偶戲的種類很多,再加上跟演員搭配,可能性也就更多。鄭嘉音說:「我們有一些訓練是,如果在舞台上出現一個物件,它就會傳遞訊息,我們要討論這個訊息準不準確?這個物件是要原本功能?還是要改變它的功能?是要把它當作偶操作,􀀁顯現它有生命、有角色有感情?這類的訊息都必須要被精準傳達。」

而表演者要有非常清楚的焦點投射,比如演員操作偶時,自己的存在就少一點,要把視線給偶,帶領觀眾看偶;但演員演戲時就必須把自己的視線投給觀眾。「所以,讓觀眾接受到準確的訊息,是偶戲演員相較其他戲劇演員更要特別強調的部分。」這樣的技術則必須靠時間和經驗不斷累積。

除了演員操偶技術之外,《穿越真實的邊界》也加入一些AR擴增實境和即時影像技術。AR部分是將劇場中的部分偶戲角色,透過手機提早讓觀眾在看劇前,先進入戲的氛圍,劇裡則使用許多即時影像,「這次即時投放出的影像,有一些會經過在手機平板上的縮放扭曲,讓影像設計也像是在手機平板上操作偶,試著把『未來的戲偶是否不再具備實體』,當作我們的課題。」鄭嘉音說。

人才和藝文環境優化 深耕當代偶戲

創團之初,鄭嘉音其實已經嗅到跨界風氣正逐漸興起,而偶戲更是跨界不同表演藝術的最佳元素,可延伸觸角極廣,因此,她曾大膽預言創團十年後,偶會成為劇場界流行的元素,也會成為表演藝術界爭相學習、運用的技藝,但實際上,這個潮流卻是出現在無獨有偶創團二十年,也就是這兩、三年的事情。鄭嘉音歸咎原因在於:「偶戲還是有它的技術性存在,每一種偶戲都有它製偶和操偶的技術性,這種技術無法一蹴可幾。」尤其是私人劇團同時要維持營運生存已相當困難,偶戲人才培養歷程的漫漫長路,需要長遠的投資。

此外,近五年網路、手機全面崛起,隨選隨看,十分便利,原本觀看舞台劇的族群就少,再加上新媒體的瓜分更是少得可憐。鄭嘉音常自我詰問:「當沒有觀眾買票看偶戲時,偶戲是否要出現在網路或其他載體上?我完全不排斥,對現在環境要有敏銳的覺察,但不能一窩蜂地去追求。」所以鄭嘉音常提醒自己,無獨有偶不能再埋頭苦幹,要想方設法把當代偶戲的土壤弄得肥沃,讓更多新生代加入創作,卻不要因為外部聲音或不友善的環境被消磨掉意志,讓偶戲不僅是從觀眾面或產業面都能讓人接受,「偶戲職人學校計畫在2023年成立,目前正在研發測試課程內容中。無獨有偶走到這個階段,對社會有它應盡的責任,所以,遇到問題我們只能正面克服,有系統地打破,讓具有兩千五百年歷史的偶戲藝術找到和現代觀眾更具當代意義的連結。」