跳到主要內容區塊

優游影視-看見傳統戲曲的無限可能

  • 次標題:國立政治大學副教授王亞維專訪
  • 文:李適安
  • 圖:陳亞蘭歌仔戲、臺灣電視公司、國立傳統藝術中心
  • 點擊數:693
在自媒體與串流媒體崛起的今日,電視歌仔戲仍有無限可能。圖為陳亞蘭歌仔戲《嘉慶君遊臺灣》劇照。
簡介

歌仔戲挾著頑強的生命力,由民間鄉野的落地掃迅速進化為內臺演出,爾後藉由電影及電視媒介在20世紀後半葉成為娛樂全臺灣觀眾的強勢劇種,但在經歷幾度興衰後,它的下一個發展進程是什麼?

電影歌仔戲的短暫輝煌

2013年國立臺南藝術大學音像紀錄研究所的師生在一次田野調查時,意外發現原以為佚失的首部臺語片《薛平貴與王寶釧》(1955年)電影拷貝,震動文化界。國立政治大學廣播電視學系副教授王亞維說《薛平貴與王寶釧》拷貝的出土,對他有如珍寶,也展開他對戰後歌仔戲與影視媒介結合的研究契機。

王亞維特別強調了1949年後,香港「廈語片」的傳入。這一批唱著南音曲調的閩南語古裝電影進口後,瞬間風行全臺,也催生出在地歌仔戲電影的製作。但是這種電影在香港的突然量產,是冷戰後共產中國關閉邊界後的產物,它是一種基於南洋閩南華人市場的「跨國華語電影」。為了滿足各地華工的思鄉需求,雖然是電影的形式,但混搭話劇演出方式與戲曲元素,在資本市場上有投機的性質,在意識上也有強烈的保守性格。

香港古裝「廈語片」以閩南語庶民為市場,大部分低價量產,品質良莠不一。而當時臺灣歌仔戲劇團投資的電影也在類似的定位下嘗試小成本製作,因此在資本、題材、美學與技術形式不免因陋就簡,劇團副業的性質濃厚,也沒有形成規模。1960年代初期,政府禁止日本進口,廈語片在南洋市場已經疲軟,臺灣在地片商集團看到商機,為填補檔期,簽約兩個內臺歌仔戲劇團,集中拍攝,控制發行,採取封閉式垂直整合的商業模式,企圖以大規模量產,獨占市場。正如同時期港產「廈語古裝片」在南洋市場失敗的覆轍,因為投機,短期大量產出的同性質電影,創意表現有其局限,再加上港產黃梅調彩色電影強勢席捲全臺,1962年電視開播,電影歌仔戲受到前所未有的衝擊,1965年後幾乎消聲匿跡,但歌仔戲團及藝人在這個新舞臺又找到空間。

電視歌仔戲的影視霸業

歌仔戲剛開始進入電視的表現如何?王亞維查閱當時的電視周刊發現,1962年臺視開播,歌仔戲在開播第一個月即搬上螢幕,因為大受歡迎,一年後每周已有三個時段。臺灣在1966年北、中、南電視網初步形成,而當時全臺電視機上最受歡迎的節目之一就是歌仔戲。娛樂型態的改變,在家就能收看歌仔戲,除了加速電影歌仔戲的死亡,它也威脅到內臺戲的存活,因此當時受爐主請戲而存活的外臺戲,還有廣播歌仔戲兩者仍然活躍,不過廣播歌仔戲雖然也是電子媒介,但只能聽見聲音,危機隨即到來。

1960年代中期電視歌仔戲的製播由電視臺分配檔期,邀請各劇團來演出,但在當時「聯通」、「友聯」與「正聲天馬」等歌仔劇團,出現了一批眼神放電,扮相優美,演技優異的女性團員,造成了戲劇性的轉變。包括楊麗花、小麗雲、洪明雪洪明秀姊妹、小敏嫦、筱寶雲等,她們平均年齡二十歲,結合電視形式的重要視覺特徵「特寫」與「近景」,魅力十足地在螢幕上現身。這批年輕漂亮的藝人正逢電視時代,其中以小生扮相的楊麗花最令全國女性觀眾如癡如醉,她們共同開啟了電視歌仔戲的黃金時代。

儘管如此,當時大眾傳媒受到威權政府的嚴密監控,電視是其中最保守的媒體,而節目的生存有賴廣告商的青睞,因此為了通過審查,劇目都採內臺古冊戲劇目,未有新創,表演則受到「特寫」與「近景」的框架制約,減少身段,走向寫實。1969年中國電視公司成立後,除了將部分節目彩色化,還向日本習得「帶狀節目」製播模式,將原先每周播出一次的電視歌仔戲調整為每周播出五天的連續劇,用以維繫觀眾忠誠度,以使收視率不墜。但是明星藝人組成專屬電視的專業劇團後,已不再實體演出於舞臺,收視率數字取代觀眾,廣告營收成為表現優劣與成敗的判斷。

帶狀連續劇化的操作也讓歌仔戲產生質變,劇本為了因應大量增加的集數而改寫,為了穩固市場,強調劇情高潮與情節的快速變化,歌唱段落減少,演出更形話劇化。傳統戲曲獨特的服飾——水袖、包頭、高靴⋯⋯等從此不復見,以往在舞臺上衝州撞府的寫意表演形式也被實物外景拍攝取代,甚至為了競爭,加入爆破特效與吊鋼絲飛行。王亞維認為到此階段,電視歌仔戲僅存少量唱段,逐漸類近於古裝電視劇的一個類型。在1987年解嚴之前,電視頻道由政府壟斷經營,觀眾選擇有限,電視歌仔戲仍是最受歡迎的節目型態,而民間劇團也以他們為師,藉著這個保守的媒體帝國,歌仔戲打造出它的特有電視形式,可是也種下沒落的因子。

新的時代產生新的機會

1990年代老三臺所塑造的電視帝國終於隨著媒體開放而殞落,廣告收益下降,高成本電視歌仔戲產量逐年衰退,乃至於不再生產。王亞維表示正如電影歌仔戲,電視歌仔戲「成也市場化,敗也市場化」。為了迎合市場口味快速吸收各種電視元素,也在其中逐漸疏離了戲曲說唱的本質,他在2014年刊登於《戲劇學刊》的〈電視歌仔戲的形成與式微—以製播技術與商業模式為主的探討〉文中指出「歌仔戲的『電視化』可視為一連串去除古典戲曲的過程⋯⋯既沒有能力跨越電視,也無法自外於電視劇。」

回顧過去,王亞維認為政治與商業力量壟斷電視,當時的傳統歌仔戲藝人因緣際會跟著封閉的電視帝國成長,完成了一種特有的商業電視劇類型,但也可能失去太多本質。電視時代之後,許多藝人與劇團回到民間有新的省思,有自主性省思,以舞臺演出為本,既不忘傳統,也跨界結合新的編導,嘗試新題材與當代議題,是一種獨特而炫麗的文化景觀。在自媒體與串流媒體崛起的今日,王亞維也看見了新的「機遇」,直言因為網路媒體門檻低,內容為王,劇團不用再依附大媒體而自存,可藉線上線下雙模式,來打造自己的媒體環境,創造兼具藝術性及市場性的模式。新媒體與歌仔戲的互依互利,仍有無限可能。