在螺鈿鑲嵌（一種在漆器或木器上鑲嵌貝殼或螺螄殼的裝飾工藝）產業的高峰入場，工藝匠師陳振芳一路隨著舅舅學習技藝，參與臺灣紅木家具輸出日本的最顛峰，誰曾想一轉身卻得面臨產業的全面衰退和外移，站在時代洪流拍岸呼嘯的當下，急流勇退並不是陳振芳的選項，「如果螺鈿鑲嵌到最後都沒人做，那就很可惜。」他說。
不想成為討海人 卻仍得靠海吃飯
陳振芳出生在新竹南寮漁港附近，父親是漁夫，深知以海維生的辛苦，一向教導陳振芳應懼海、畏海，甚至也勸阻他繼承家業。不過，1960至1980年代，正是以螺鈿鑲嵌的高級木製家具輸日最為興盛的時期，生產重鎮即位於新竹市南寮漁港一帶的南大路和東大路，陳振芳的舅舅們趁勢經營紅木家具工廠，兩位從事螺鈿鑲嵌，一位擔任木工，生意經營得有聲有色，這讓陳振芳看見了未來的另一可能。
當時，在地人從事的行業多與漁夫或螺鈿鑲嵌有關，在家人的支持下，陳振芳十四歲時趁寒暑假在舅舅陳榮照的家具工廠打工，並於1984年，十六歲時正式成為學徒，進入螺鈿鑲嵌工藝之門。陳振芳回憶：「以前做學徒，分工分得很細，細分為木工、螺鈿鑲嵌、木刻裝飾、塗裝等部門，整個產業分工精細，且互相存繫依賴。」
時值家具出口鼎盛時期，螺鈿鑲嵌使用量大，擔任學徒的陳振芳每天打雜、掃地，或以小臉盆盛裝原貝，從切割原貝取件開始，「以前做學徒都要三年四個月，通常前一年半都在打雜，沒有一兩年經歷是連拿雕刻刀的資格都沒有，整天都是在切貝殼、磨貝殼、組合貝殼。等到可以拿雕刻刀時，也不是什麼都可以刻，老師傅只會讓你刻刻邊飾的葉子。」
生性勤敏的陳振芳，為了增進螺鈿鑲嵌技藝，十八歲時利用下班時間師事畫家朱錦城，學習工筆畫，當完兵後也開始學習版畫，二十六、七歲師承漆藝大師賴作明學習漆藝，持續加深美學涵養。但隨著新竹紅木家具產業不敵中國大陸的低廉工資，整個家具產業外移，螺鈿鑲嵌匠師不是跟著產業出走就是轉業，但陳振芳堅持不懈，轉向佛教文物發展，承接臥香爐的螺鈿鑲嵌，並結合年畫、版畫和漆藝期許將螺鈿鑲嵌藝術化，開創新局。
與名師學漆 創新螺鈿呈現
螺鈿可以分為硬螺鈿和軟螺鈿。硬螺鈿又稱為厚螺鈿，須要以原貝裁切，厚度約莫在二至三毫米之間，製作時須輔以鑲嵌的技藝，臺灣早期家具的螺鈿鑲嵌即屬於此類；而軟螺鈿又稱為薄螺鈿，通常指的是薄如紙張的螺片，直接黏貼，常見於日本漆器和韓國家具。
陳振芳的螺鈿鑲嵌即屬於硬螺鈿，「日本人講究實用，家具即便做了螺鈿鑲嵌，桌面上也不能有凹凸不平，所以他們很重視臺灣硬螺鈿鑲嵌的工藝。」以木家具為媒材的硬螺鈿，必須從設計圖案、原貝取材開始，接著在木頭上組合好原貝物件後，先沿外圍描上線條，再用修邊機沿著線條將木頭下挖約莫一點五毫米至兩毫米深度，鑲嵌螺鈿後反覆磨平，緊接著在螺鈿上刻上圖樣細紋，利用補土展現線條，最後再用漆塗裝。
但到此還不算是完成，陳振芳說螺鈿鑲嵌不像是雕刻，「木工是把圖案雕出來，但螺鈿不同，講究的是嵌平無縫，因此鑲嵌後線條要粗細一致且工整，否則螺鈿外層會有類似一圈黑眼圈，這就會是瑕疵品。」
由於硬螺鈿多鑲嵌在木材上，木材會隨著環境氣溫、濕度和壓力的不同時開裂，導致螺鈿缺損，陳振芳才轉而學漆，「漆藝中使用到不同的胎體，比如陶胎、金屬胎甚至布胎，這些材質遠比木材穩定，要出口也相對容易 。」只是，從木材轉到陶胎或布胎都得重新掌握胎體屬性，陳振芳也吃了不少苦頭，「布胎材質輕且軟是很好的胎體，而陶胎在拉坏塑形過程中，要事先在胎體挖好螺鈿鑲嵌位置和大小，但陶胎燒熟過程中會有13∼14％的比例收縮，成功與否的變數也很大；另外，螺鈿鑲嵌在平的胎體上問題不大，但若是做在弧度的器形上，難度又更高了。」
回歸初心 在漆藝與螺鈿中求平衡
從螺鈿鑲嵌進而結合學問更廣闊的胎體和漆藝，陳振芳把自己的路走得愈來愈寬，卻也發現與螺鈿鑲嵌愈離愈遠，「光是一個布胎做成花瓶就要花三、四個月，上一層薄薄的生漆就要經過至少八小時才能再上第二層⋯⋯，在漆器上花更多的時間，代表我在螺鈿鑲嵌的時間更少。」雖然螺鈿與漆器原本就密不可分，螺鈿本是漆器中重要的技法之一，但是漆器在展現螺鈿時卻是放得極小，陳振芳才頓悟應當重新省思創作重心。
如何拿捏漆和螺鈿之間的份量，是現在陳振芳的創作重心；另有鑑於螺鈿匠師們年邁、凋零，陳振芳也肩負起復興螺鈿工藝的重責大任，「以前的年代，都是希望家具很花俏，所以螺鈿鑲嵌做很多，學徒就可以從邊飾開始，學習雕刻葉子，經過一兩年訓練，手工就可以很穩；但現在產業較為沒落，推廣傳承會是一條艱辛的路。」
雖然現在螺鈿鑲嵌工藝不似以往繁盛，但陳振芳希望能藉由自身多年的工筆畫、漆藝的涵養，讓貝殼鑲嵌能跳脫傳統，重新定義螺鈿之美，並走入人們的生活中，讓更多人體會螺鈿之美，進而傳承「海貝的祝福」。