從印度教儀式與奉獻精神談起
文化是形塑區域輪廓最重要的元素，而樂舞則是認識巴里島最親近的方式，巴里島上多數人信仰印度教，甘美朗音樂特性及傳統樂舞手勢、身段，可讓人直觀感受印太區域共有的印度教文化源流。自古迄今，「儀式取向」及「奉獻精神」始終存在於巴里島藝術家創作思考中，因為多數的儀式需要音樂，因此每一位巴里島民，自幼年起無論被動或主動，都可能因其身分隸屬及所在，以各種形式和甘美朗音樂牽連著，當中包括因應儀式需求的甘美朗樂舞、戲劇等各種形制的「藝術奉獻」，這也能從巴里島各級學校的藝術教育及社區活動落實的甘美朗樂舞教學可窺探其貌。
甘美朗樂器通常擺放在社區的會堂，為當地人生活常景，並牽連著居民的生老病死，無論是家祭或大小型廟會，皆可聽見這千鈴搖動之聲。而甘美朗器樂演奏最特殊的「交織」（Kotekan）技巧，及受觀光客喜愛的人聲甘美朗「克差舞」（kecak），演出者皆以極佳的默契體現「集體合作」、「聚落凝聚」的精神，恰如其分地展現出巴里島民以奉獻維繫著繁複儀式及社會層疊組織關係。
MaguruPanggul∼口授心傳，跟著槌子學
「口傳心授」是巴里島甘美朗樂舞傳遞千年之主要形式，老師就是木槌，手把手的教學方式，不斷地重複唱著旋律樂句，同時讓習樂者「跟著槌子學」（MaguruPanggul），西方音樂學者則以「符號學徒制」指稱此種歷史悠久的教學培訓體系，團員需藉由仔細聆聽、用心記誦及反覆吟唱練習敲打，深刻感受樂器間旋律交錯的技巧。如同許多沿用口授心傳的「非西方音樂」文化體系，在巴里島拜師、敬師傳統仍然存在，也是甘美朗習樂者應有的精神與態度。
高低成組、陰陽調和概念下之共振音律概念
菲律賓音樂學者荷西．馬塞達（JoséMaceda）曾指出：「要瞭解東南亞的音樂時間構造，必須先理解『振動媒體』的概念。」甘美朗特殊的音律系統及相對音高的概念，即使同樣形制，幾乎沒有兩組甘美朗完全相同。甘美朗樂器於製成後至少三十年以上才得以達到穩定協調的音律與共振，因而調音是極為重要的一環。甘美朗調音主概念為「成對」（paired-tuning），藉由高低微分音差呈現聲波交疊效果（ombak），巴里島人稱之為“ngumbang-ngisep”。無音高皮鼓分為Wadon（母）、Lanang（公），由Wadon領奏；旋律擊樂銅片琴（gangsa）及座鑼（reong）則以常見的「交織」技巧演奏；上述兩兩成對的形制，深刻反映出印度教義所強調陰陽互補（rwabinneda）的宗教哲學與美學觀，及迥異於西方絕對音樂的音律概念。
眾聲喧嘩的當代甘美朗
1889年巴黎萬國博覽會展示出這發展了近千年的古老樂器，自此，甘美朗這迷人的傳統聲響，讓西方作曲家驚艷，其特殊的共振音律及音樂特徵──「單音原則、循環反覆、層次複音」，給了當代作曲家許多新的創作靈感。「微分音共振」影響了印象樂派鋼琴音樂踏瓣及音色運用方式，其調式音階系統原生的「異國情調」（exoticism），帶給作曲家們創發新旋律風格的契機；我們可在德布西（ClaudeDebussy）1903年鋼琴作品「版畫─1『塔』」（Estampes-1.Pagodes）聽見德布西嘗試將甘美朗旋律特性轉化為全音階運用，並藉由循環反覆、層次複音等創作手法，重現他所聽見令他著迷的特殊聲響。
此外，甘美朗音樂的音型循環，或許起因於儀式性需要，但這也讓當時陷入新國民樂派及音列主義發展困境的西方作曲家們，找到新的創作中庸之道，猶如長期在巴里島進行田調的作曲家暨音樂學家科林．麥菲（ColinMcPhee）所述：音樂冒險即將開展（thismusicaladventurewasactuallyabouttobegin）！「極簡音樂主義」一定程度反映出甘美朗音樂的擊樂音色、層次複音、音型循環特性，因此我們得以在約翰．凱基（JohnCage）的預置鋼琴及科林．麥菲藉由田野採譜轉譯的鋼琴曲中，窺見當時西方音樂家在嘗試新音樂創作過程中，如何試圖將甘美朗古老特殊音律、聲響及音型交織循環思維，納入當代音樂創作語彙的印記。惟一不同的是，西方音樂家仍將這些創作意象以繁複的樂譜記下，演出者仍必須依譜嚴肅看待演繹之，而巴里島甘美朗自古迄今，仍以「口授心傳」作為音樂主要傳遞的方式。
印尼的西方殖民過程，並未抹除巴里島民對於傳統甘美朗樂舞之認同，即使伊斯蘭及西方宗教傳入，巴里島甘美朗仍以多樣形式續存於各宗教儀式中；或許我們無法想像甘美朗響亮喧嘩的樂聲如何與天主教彌撒儀式無違和感地融合，但同為奉獻而存在，甘美朗在印尼當代多元信仰儀式中，以其顯著的聲響特徵發展出辨識性極強的新儀式音樂語言。就如同巴里島三十餘種甘美朗形式，在觀光業成為巴里島經濟主流的當代，不僅演變出更合宜於藝術節等觀光節慶需求的華麗大型GongKebyarGamelan，更走出村落廳堂，在酒吧發展出RockGamelan，鑲嵌入當代各類型音樂中，持續「金光閃耀、眾聲喧嘩」！