從「金馬」到「大宛」到「明駝」再到「海光」，一路更迭，這些歷練，最終都成為我生命中不可缺的養分。在大宛國劇隊裡，我的老師是有「臺灣活關公」之稱的李桐春，大宛國劇隊的戲路偏陽剛氣，唱關公、唱包公。而在聯勤的「明駝國劇訓練班」時，我們學生少，只有十多人能排戲，所以什麼角色都得扮，武淨、武生、武丑我都演過。之後服兵役的期間，我還去過「飛馬豫劇隊」，主要負責教學生和武戲編排，可算是導演經歷的濫觴吧！
退伍後待過明駝國劇隊、海光國劇隊，由張慧川指導，從頭做起，每天6點從住家中和開車到淡水，8點以前到團練習，別人來上班的時候，我已經練完了。前輩們都說「學會了一齣戲，多掙了二畝地」，學會了戲，就像有了存款放在身上，一點一滴的累積起來。然而最終，軍中所有劇團都遭裁撤，民國84年我考入教育部成立的國光劇團（後改隸文化部），直至今日。
國光劇團導演王冠強由主排努力晉升為導演。
加入當代傳奇劇場
成為改革一分子
在我從聯勤跨到海光的這個階段，民國75年「當代傳奇劇場」成立了，吳興國當初號召30歲以下、對戲曲改革有決心者加入，我就是其中一份子，與魏海敏、馬寶山等人都是創團成員。
這是我們接觸到戲曲現代化的第一步，過去我們學的都是程式性的表演，現在則要加入現代思維。我印象最深的，便是當代傳奇劇場著名的《慾望城國》。我在《慾望城國》裡飾演一名刺客，奉了敖叔征的命令，去刺殺孟庭父子，但是任務沒有完成，殺死了父親，兒子卻跑了，在敖叔征的登基大宴上，刺客要來覆命，報告這件事情。
導演告訴我：「你這麼大個頭，離觀眾最近，卻不能讓觀眾感覺你在出場，不能把焦點轉移到你身上，因為你沒有完成任務，你知道國王的脾氣很不好，你生死未譜，所以你是很沉重的。」排戲時我走了一上午，他們都不滿意，都認為走得不對，說是「味道」不對。
當代劇場美學加上大陸劇團
都對創作有所啟發
「味道」是個多抽象的名詞，那時候有很多海歸派，專家學者們都在講現代劇場理論，如何與傳統戲曲做結合，但大家都找不到一個所以然。一個上午過去了，我心想，我演了這麼多年戲了，戲都會唱了，難道這個路我還不會走嗎？就在懊惱當中，我走了一遍，結果居然對了！
這次的經驗，對我的影響頗深，當時在參與表演的過程中，我們有一些概念發想被採納，無形之中從那時起，其實已經參與了創作。
除了當代傳奇、現代西方劇場的洗禮，兩岸開放也帶給我們很多的啟發。大陸劇團來臺時，我們會去看他們怎麼表演、節奏感怎麼抓，私下也去向老師請益，聽老師講一講故事，談談一齣戲當中前輩演員們用過的表演方法，如何詮釋一個動作、一個身段。
後來我在國光劇團負責主排老戲時，第一步就是要蒐集資料，像寫論文一樣要做田野調查，再來便是劇本整理，像我們曾經演過全本《慶頂珠》，這齣戲常演出的段落是《打漁殺家》，其餘後半部基本都沒有，我們便要去請益老前輩，再找一找孤本殘本，處理後編排出適合劇團演出的版本。
2005年演出《金沙灘》王冠強讓每位兒郎都死的有畫面。
傳統戲曲做跨域結合
現在的傳統戲曲與美學，已經不是單純的傳統戲曲，而是更多跨領域的結合，現代劇場硬體設備的應用，加上音樂與多媒體動畫等等，像是擔任復排《快雪時晴》導演工作中，我們用了范寬的《谿山行旅圖》做潑墨動畫，在新編《繡襦夢》裡，讓京劇與日本能劇跨界合作，用京劇的臉譜與能劇面具做了文化比較。這些跨文化的視野，對創作是極其重要的。
傳統表演的精彩度沒有偷斤減兩，是我導戲的原則之一，或許因為師承李桐春，我對關公有一種特殊的情懷，前陣子我們做了一齣《關公在劇場》，把傳統的東西揉進了現代的小劇場裡演出。第一段講關公最風光的單刀赴會，再來表現千里走單騎、過五關斬六將，最後由盛而衰，水淹七軍，一直到關公走麥城。這些劇情在從前都是一晚上的戲，怎麼在十分鐘內呈現呢？
我從改變服裝下手，讓小劇場人員穿著統一性顏色的服裝，看起來是沒有符號的，從邪魔演到吳兵蜀將，都是最簡單元素的人。我還找了2個說書人，串起故事的脈絡，更賦予過關斬將除煞的意義，周倉噴火則有道教儀式淨壇的象徵，也重新詮釋了馬伕的虛實問題。
我總想著：「幸虧我老師沒有看」，不然他會說：「你怎麼把我的戲改成這個樣子！」但這些小劇場裡無中生有的現代元素，就是我們這一代臺灣京劇人，以傳統的東西走進現代劇場的成果。這一脈如我從大宛、明駝等國劇訓練班出來的孩子，小時候沒有受過一天的正規學校教育，卻帶領著臺灣京劇、伴隨著國光劇團走到今天，而我們也會持續堅持下去，堅守崗位直至退休。
王冠強導演出席2019快雪時晴記者會解說綵演片段。
國光二十一世紀首部曲，即以小小國民為對象，量身打造兒童新京劇《禧龍珠》。