近幾年，不管是影視作品、文學小說，甚或是劇場演出，都掀起一股妖怪風氣。妖怪題材之所以迷人，除了戲劇情節能打破現實框架，創造出一個多元奇幻的想像世界，人／妖之間的雙重性辯證，也讓人性的刻劃更為深刻。
戲曲身體的精怪敘事與想像
相較於妖怪、神怪或神魔等詞彙，李小平更傾向使用「精怪」一詞。「精怪是更有意識感的，像是你在一個夢幻之中，或是經歷了一個非寫實的場景。」他也表示，當初決定以精怪為題，並非是要去蹭眼下的熱度，而是出自對於近年戲曲演出的觀察及隱憂。
自臺灣戲曲中心建成後，有越來越多的本土劇種進入現代劇場演出，相較於早年的時空背景和演出條件，早已不可同日而語。「我記得當時合作的前輩藝術家，都將此（進劇場）視為非常慎重的，沒有人敢輕忽。」李小平觀察，時下有許多劇團強調跨界、跨劇種的形式，以嫁接、移植的手法就進到劇場演出，這種「拼組式」的製作方式，已成了時下主要的演出形式。對此，李小平希望利用策展的方式，以原創性為號召，鼓勵更多專業的戲曲人才參與創作，用原創性去提振戲曲在當代的發展。
那為什麼是「精怪」？李小平認為，以精怪論臺灣的策展思路，一方面希望創作團隊朝向超現實感作發想，藉以跳脫出自經典文本的改編框架限制；另一方面則是鼓勵團隊，挖掘戲曲表演本身所具有豐富的非寫實感的身體語彙，「回到以演員身上的表演能量去強調精怪特質，而不是去加強劇場視覺空間上的魔幻感官。」戲曲演員要如何使用本來的身體語彙，創造出精怪感的敘事想像，是策展人交給每一個創作團隊的功課，考驗著他們的能耐與實力。
為了激發出不同的火花，今年有不少傳統戲曲團隊找來現代劇場導演合作，如莎妹的王嘉明、Baboo與明華園天字團的合作，臺北海鷗劇場的宋厚寬，則與古翊汎、劉冠良聯手。李小平強調，這樣的合作模式可以讓團隊與不同創作者發展出「橫向對話」，將創作重點回到發展題材上，並且從中培養出默契和信任；但他也坦言，這個過程確實花了許多的時間和力氣。
以「精怪」追求現代性
身為當代戲曲導演，李小平在臺灣戲曲界具有重要的地位。他對於傳統戲曲的現代性追求與美學表現，同時也影響了當代戲曲的發展面貌。在他看來，每一個以精怪為題材的成功作品，「他們或多或少都已經知道，自己所理解的精怪所指為何」；在他看來，精怪並不只是外貌上的裝扮、型態，它更可以是一種奇幻的狀態與存在，甚或是一段幻夢般的經歷。
李小平以自己曾經執導過的作品為例。2009年，國光劇團推出《狐仙故事》，編劇趙雪君以日本漫畫和《聊齋誌異》為靈感，在戲曲舞臺上刻劃出非典型的狐仙形象。李小平認為，這個作品透過前世今生與曖昧的性別轉化，講述人／狐之間的真情與執著，跳脫了以往傳統戲曲中的狐仙形象與敘事手法，表現出豐富的人文視角去看待當代的性別議題，「這是一種精神上的現代。」
「我認知的當代，從來都不是外在的，更多是意識上、情感上的判斷。」回看其早年的導演作品，《閻羅夢─天地一秀才》以表演節奏上的力度，去催化文本本身所具有的現代意識；在《金鎖記》中，他將現實場景轉化成超意象的空間想像，或是利用蒙太奇手法，強化表現曹七巧的愛恨嗔癡。從這個角度來看，以精怪為題的創作思路，滿足了創作者在精神上、形式上的現代性追求與想像。
在今年參展的作品中，李小平特別以臺北海鷗劇場的《國姓之鬼》和臺北木偶劇團的《水鬼請戲》為例，說明今年戲曲藝術節的作品特色。在以往的各類型作品中，鄭成功多是以民族英雄、善征伐、偉岸的歷史人物形象出現。然而，創作團隊藉由鄭成功在民間遊歷所留下的傳說與事蹟，透過一個雙人戲班的奇遇與排練，展開了現代人對鄭成功一連串奇幻旅程的想像，「從這個出發點，就讓大家習以為常的典型人物，有了重新被塑造的 可能。」
劇場轉譯的觀看趣味
臺北木偶劇團的《水鬼請戲》，則是以戲中戲的形式，從民間信仰儀式出發，透過現代劇場的轉譯，強化了戲劇表現上的敘事性。李小平認為，這部作品藉由民間信仰、儀式和現代劇場的相生，創造出儀式之外不同的觀賞樂趣。不管是藉由創作團隊的巧思運用，創造了屬於鄭成功的現代想像，或是透過奇幻的敘事，強化了儀式外的戲劇性表現。在李小平看來，精怪的二重感──內外／外在，彼此之間的跨越與轉換，是這類題材最迷人、也最具挑戰的部分。如何擁有更高的層次與視野，找到能夠跳脫停留在表面上的表演態度，才是能否挖掘出因奇幻感，而產生的觀看趣味的關鍵。
身為此次的策展人之一，李小平自信地表示，今年十二個團隊所推出的，絕對都是原創、獨立的作品。對於喜好戲曲的觀眾來說，這樣的合作模式可以看到每個團隊各有所長、爭奇鬥艷；對於喜好精怪題材的觀眾來說，也能去感受戲曲人獨特的身體語彙和敘事手法。藉由2022臺灣戲曲藝術節，李小平希望能進一步拓展戲曲愛好者，吸引更多非戲曲人的好奇，走入劇場，感受創作團隊的無限創意。