在戲劇的舞臺上，向來人戲與偶戲原是兩條涇渭分明的表演系統，編制、成本、技術、形式均有各自的演出規模和美學特色，也都有各自吸引追隨的觀眾群。不過，隨著現代表演藝術的多元發展，東西方戲劇型態的持續交流，許多劇團也努力嘗試跨界的可能性，希望作品能夠為觀眾帶來創新的表演風格、從感官到心靈刺激新的感受。
阮劇團《釣蝦場的十日談》及無獨有偶工作室劇團《剪紙人》兩部作品，即是人偶跨界同臺演出的另一種嘗試，本文分別訪談兩部作品的導演——楊輝及鄭嘉音，探索他們對偶戲表演型態的新思維。
楊輝《釣蝦場的十日談》，尋找最臺味的形式與內涵
儘管楊輝與汪兆謙彼此久仰對方名號，但兩人卻是在多年前於愛丁堡藝術節中首次碰面。雙方一見如故、相談甚歡，當下便積極尋求未來合作的可能性。楊輝告訴兆謙：「要能夠創造出能夠代表臺灣的表演作品，一定要用布袋戲為元素。」這樣的想法沈浸了三年，楊輝經過幾次來臺演出及與劇團交流，也逐漸掌握臺灣布袋戲的表演風格，當再次與兆謙討論合作的作品內容時，醞釀已久的構想逐漸成型，加上這兩年疫情影響帶來的刺激，《釣蝦場的十日談》的演出型態便應運而生！
《釣蝦場的十日談》以14世紀義大利作家薄伽丘所著《十日談》為藍本，其內容講述當時因歐洲黑死病肆虐橫行，七位女性和三位男性到佛羅倫斯郊外山上躲避瘟疫，這十位男女除了唱歌跳舞之外，大家決定每人每天講一個故事來渡過酷熱的日子，最後合計講了一百個故事，即《十日談》的內容，也成為傳世經典！對照於這兩年同樣流行於全球的新冠肺炎疫情，楊輝聯想到雷同的背景，不妨也來場無厘頭瞎扯蛋的「十日談」吧！不過，這場發生於臺灣的言談對話，能有什麼特色呢？「最主要的是『臺味』！」楊輝解釋說，「想想什麼東西最臺？我們觀察到臺灣的釣蝦場，這些沒事前來釣蝦的臺客們，一邊拿著釣竿一邊閒聊，釣完後又一邊烤蝦吃蝦一邊瞎扯，不就是這種感覺嗎？」也許言不及義，也許內容沒有營養，但吃蝦喝酒講幹話，結束後一哄而散，所有歡言笑語消散於空氣中，不著邊際，一場人際互動也就是這樣無聊的度過了，生活何嘗不是如此？所以也反映出臺灣人生活很寫實的面向。
此外，另一個代表臺灣的重要意象則非「布袋戲」莫屬了！這個在臺灣數十年來曾經與休閒娛樂、生活民俗息息相關的表演形式，尤其是四、五、六年級生成長歲月的重要回憶，當然也是臺味」的代表之一。這是楊輝導演的堅持，也是他擅長的表演藝術。而為了強化臺灣布袋戲在這齣作品的演出特色，於是邀來四位頗具代表性的偶師，同時也是長期投入木偶劇團表演的主演，擔綱表演《釣蝦場的十日談》的靈魂人物。這四位布袋戲演師分別是「真雲林閣掌中劇團」的李京曄、「蘇俊穎掌中木偶劇團」的蘇俊穎、「義興閣掌中劇團」的王凱生、「集藝戲坊」的黃僑偉，劇團各自分布北中南部，卻為了閒扯社會萬象、人生百態而共聚一堂，儘管百無聊賴，也算成就一場笑談。
這其中該如何看待「人偶關係」？演師既要演活手中的戲偶，又要展現劇中人物的形象，是否顯得兩難？楊輝認為，在旅居法國期間參與各種類型表演的所見所聞，讓他重新思考人與偶的關係定位，也體悟出了其中的奧妙之處。一般而言，在人偶同臺的演出作品中，人體因為相對巨大明顯，表情也容易展現，相較於體型微小面容呆板的木偶而言，人戲往往容易蓋過偶戲的丰采，形成失衡的演出現象。不過，參與這次演出的李京曄卻特別強調：「我反而覺得要小心！這場戲偶的演出可能會強過演員的表現！」可見人與偶在這場演出中形成了內部競爭的關係，同場飆戲，卻也共同成就了這齣精彩的表演。究竟《釣蝦場的十日談》到底在談什麼？布袋戲又要如何演繹這場人與偶的對話？不禁讓人期待楊輝導演所玩弄的這場把戲！
《剪紙人》隱喻人世共性、提供人生思考
說起鄭嘉音，從「無獨有偶工作室劇團」到「利澤偶戲學校」，有別於臺灣傳統偶戲承襲華人文化的表演體系，她則一直走在獨樹一格的發展路上，塑造臺灣偶戲表演的另一種風貌，深獲表藝界的關注。雖是從美國康乃狄克大學偶戲研究所學成出身，從製偶、操偶到創作，擁有西方偶戲表演紮實的深厚基礎，卻也不斷尋求東方元素的融合，希望創造出屬於自身風格化的作品。《剪紙人》的出現，則是遊走到時代的轉折點上，偶戲跨界演出的一部指標性創作。
「剪紙」是一種傳統民間藝術，透過豐富的想像力結合手上的剪裁技巧，創造出變化無窮的物體造型，也帶給了觀賞者驚喜與歡樂。而這齣戲為什麼選擇「紙」為素材？其實傳統民俗對「紙」的運用存在著諸多想像。如我們在電影裡看到茅山道士施法時在神壇上以紙人招魂、附神，又如在廣東民間有打小人（紙人）去霉運的風俗，都具有濃厚的巫術色彩。紙的人形代表軀殼，其形象即代表生命，這是以紙發想的第一個層次。
再者，以紙張為素材則象徵生命的脆弱感，以及強調其可塑性。舞臺上的操偶師同時也是群體演員，為了消融人的主體性，在戲中設定人變成了紙張，形成客觀的物件，不帶感情的主觀判斷。這也呼應了上述從紙張到人形、賦予生命的歷程，中間形成模糊的灰色地帶，也為觀眾留下思考的空間。
而嘉音導演又如何看待演出時的人偶關係？她強調「主要是展現偶的生命力！」這可以從製偶及操偶兩方面來談。劇團在製偶時，著重的是塑造「中間表情」，也讓偶的面容從各種角度呈現出不同的表情，無論上下左右或側面等方向，都要能表現出情緒，這種思維與傳統偶戲類型化的角色臉譜非常不同。而在操偶技巧上，則強調偶的肢體語言的精鍊度，類似默劇訓練，包含呼吸節奏，都要能展現偶的各種狀態。
這齣戲最具體的代表性戲偶主要有兩尊：阿嬤及阿賴。而這看似受害者與加害者的關係，其實存在著虛假與真相的混淆，從不同角度引發不同的詮釋，讓觀眾自行判斷。雖然故事的源頭來自剪紙繪本，但並非完全以劇本為演出依據，而是所有演出團員的集體創作，透過眾人多面向的表演思考，創造演出形式的不可替代，包含人偶關係的界定及媒材的運用，將許多細節隱藏在舞臺元素裡面，並非典型式的接收而已。其中關於村落的設定，遭受了戰爭、飢荒、瘟疫等災難，則象徵世界各地現況，頗具有普世的共性；而劇中人物在歷經失去親人、看破生死之後，傳達了天地間安身立命的意義。作品不帶主觀價值判斷，展現平行的對話，物我之間自有超脫的體悟。
不同於2010年的演出版本，《剪紙人—明河之歌》本次作品重新製作加入更多戲曲美學的元素，強化了「唱」的表現。不僅劇本改寫、音樂全部新編，也讓戲曲演員與操偶演員交流演出，更有現代樂團的加入演奏，呈現出當代跨界的風貌，也企圖展現現代文化衝擊的影響。且讓我們拭目以待！