傳藝中心第一次舉辦全國歌仔戲比賽便榮獲金獎，實屬不易，文化養成是條長遠而辛苦的路，既要力拼全民普及，還要從小向下扎根，未來傳藝中心將會持續透過各項計畫，引領更多人親近這美麗的傳統文化。
第一屆「歌仔上青」固然吸引了大眾目光，參賽者眾多，但這並不代表一般大眾都非常熟稔歌仔戲。過去傳統戲曲的推廣與傳承，多側重演出，對於戲曲本身的身段、唱腔、音樂、鑼鼓等內容較少著墨，多數人對歌仔戲真正的緣由、發展，甚至如何欣賞都一知半解，為了讓大眾認識歌仔戲這個最具臺灣文化色彩的戲曲，也為了讓歌仔戲迷們有一個更寬廣的視角與學習，本文將透過歌仔戲國寶藝師王金櫻以及國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系主任身兼文場樂師的陳孟亮解說，帶領讀者走進歌仔戲的魅惑秘境。
土生土長－－歌仔戲與台灣的連結
歌仔戲生長於臺灣超過百年，產出的聲腔、語言即為其特色之處。「地方戲曲最大的差別在音樂、語言，否則會無法區隔，所有劇種都是由曲藝發展而來，【七字仔】是臺灣歌仔戲最主要使用的曲調。」陳孟亮談及歌仔戲與其他劇種的最大差異。
有別於中國傳統戲曲演奏時常見的板腔體、聯曲體，臺灣歌仔戲採用的則是綜合體，意指將兩者合而為一的演出方式。「板腔體」是指將不同的曲調做出各種快慢板式的變化以符合人物情緒演唱，歌仔戲常見【七字快板】、【七字中板】、【七字搖板】、【都馬散板】等。「聯曲體」指的則是一套接著一套的唱腔曲牌連續吟唱，並須據其平仄格式，此一唱法在歌仔戲應用也相當廣泛，其中被稱為變調仔（廣播、電視歌仔戲時期新編曲調）的【江西調】轉【瓊花調】，再接【霜雪調】即為顯著案例。再者，語言部分，中國地方戲曲的劇種流傳與使用，多以各地方言為主，歌仔戲為臺灣本土唯一劇種，因而以臺灣通行腔的臺灣台語為主，這也成為歌仔戲的最大特色之一；此外，臺灣台語另有文白之分，意即日常使用的白話音，多用於念白、述說；另有文言音，則是用於吟詩、唱腔。
除聲腔之外，歌仔戲在內臺時期也因應群眾、商業的影響，開始加入各劇種的特色。「歌仔戲著親像海綿仝款，吸收無仝劇種，包含有北管、南管、京戲、客家戲攏有，真有特色，親像演到〈武家坡〉的時陣，就一定愛做外江的、唱平劇的腔口。」王金櫻說。所謂「外江」在臺灣台語裡指的是從外地進入臺灣演出的劇種，多指京劇，這也是從內臺時期發展出來的特殊名詞。「佇民國十年（1921）彼陣，內臺真流行做半暝反，原本唱外江、亂彈的戲班為著欲共人客留落來，就會佇暗時十點後改唱歌仔戲，後來就攏慢慢改做歌仔戲矣。」王金櫻提及內臺戲班的興盛景況，臺灣歌仔戲在進入城市的商業舞臺之後，除了學習不同劇種的特色之外，也開始取代外來劇種成為最興盛的新興戲曲。
然而，除了學習北方外江戲的演出外，歌仔戲也融合了泉州移民原鄉的南管戲。「歌仔戲的基本功大部分攏是相通的，嘛會唱南管，就像演著〈益春留傘〉的益春就一定愛對陳三講泉州話；抑是做著《陳杏元和番》彼段嘛愛唱【重台別】，我這馬嘛攏會按呢共文化部文化資產局藝生教阮以前的唱法。」王金櫻回想著過去的演出經驗，也分享著自己在文化部重要傳統表演藝術—歌仔戲傳習計畫傳習課程之中所安排的教材，進而達到永續傳承的特殊意義，並在教材中將歌仔戲曲調重新分類，促使歌仔戲藝生有最系統性的學習，也藉此梳理完整且全面的歌仔戲美學。
王金櫻。（王金櫻提供）
陳孟亮。（陳孟亮提供）
常民享樂－－歌仔戲的成長茁壯
「真少人知影這【七字仔】有分做足濟種，所以我特別佇我的教材內講予逐家聽，分別是可長可短的【七字仔半講唱】、全念白的【七字仔白】，抑是後兩句唱七字的【七字爿】，閣有頭尾唱的【七字仔頭尾】。」王金櫻據此特別指出。眾所皆知，【七字調】乃是歌仔戲最常見的曲調之一，甚至有「歌仔戲國歌」之稱，但卻鮮少得知其原由及分類。
「歌仔戲其實是從一開始的鄉土民謠傳唱，再到後來慢慢由藝人創出【七字調】，這可以當作是歌仔戲的最早出發點，至今仍是人們開始認識歌仔戲的入門。」陳孟亮指出【七字調】對於歌仔戲的廣泛流傳的重要性。據《臺灣省通志》及《宜蘭縣志》記載，歌仔戲源於宜蘭員山頭份，原是在農忙之餘彈唱自娛的民謠小調，後再發展成融合男性巧扮、歌舞小戲的「本地歌仔」，而【七字調】的誕生即是在這類型的即興演出過程中，編創加入的新興曲藝，這也讓我們看見歌仔戲的樸實與多變性質。
「特定身分就有特定曲調、樂器演奏以符合情緒跟人設。例如，【七字調】用殼仔弦、【都馬調】用六角弦；歌仔戲最引人入勝的【哭調】則會用到鴨母笛、大廣弦、臺灣月琴三種樂器融合出哀戚、悲傷的氛圍。」陳孟亮指出歌仔戲因應不同情緒、故事情節所使用的不同曲調與樂器。除前述的【七字調】之外，常見曲調還有【雜念調】、【江湖調】、【都馬調】等。這也能夠讓我們一觀歌仔戲的初期發展過程，在廟口演出的「外臺」仍以保留傳統為主，但進入城市商業演出的「內臺」，逐漸融合其他劇種特色為成熟大戲型態，吸收外來劇種曲調，創造出歌仔戲雛形。然而，內臺戲在日治皇民化時期為符合政策另發枝節，運用日本歌謠、和服混搭傳統戲文，衍生出充滿東洋風格的「胡撇仔戲」，這也促成戰後外臺戲保留的奇情風格以及穿插演唱流行歌的原因。
「歌仔戲的音樂是與時俱進的，四句一葩（段落之意）琅琅上口，老藝人多可依字套歌演出；但後來，電視、廣播歌仔戲時，曲調使用量太大，變調仔自此應運而生。」陳孟亮再次強調歌仔戲音樂除傳統曲調之外，在戰後產生大量的創新曲調。因應時代潮流演變，歌仔戲也順應結合不同媒體的「廣播」、「電影」、「電視」等近現代型態，因此在此時期創造出各式各樣的「變調仔」以符合不同的情緒需求使用、滿足觀眾聽覺享受，而這些新編曲調不僅能讓演員更易依字行腔，更因其熱鬧、反覆的音樂特性至今仍眾所皆知；例如，「鐵獅玉玲瓏」主題曲即是電視歌仔戲時期所編寫的【狀元樓】，也因此能看出其影響程度。1990年代之後，講求現代劇場技術的「精緻歌仔戲」，除運用變調仔、傳統曲調之外，更透過新編劇本、配器、編腔等分工力求創意，再再印證歌仔戲的兼容並蓄與求新求變。
枝繁葉茂－－歌仔戲的轉型兼容
「我認為『創新不脫離傳統，傳統不脫離社會』，按呢才會使吸引人入來劇場看阮表演，就親像以前佇河洛的時陣，用傳統劇本開發新的演出方式。」王金櫻提起當年在河洛歌子戲團（後簡稱河洛）時期的創新模式。1990年代起，河洛提出「精緻化歌仔戲」的概念，以現代劇場的技術包裝傳統劇本，也同時開發東西方題材劇本，使得臺灣歌仔戲呈現出嶄新面貌，王金櫻更是當時隨著河洛風靡全臺的知名旦行演員，可謂是歌仔戲精緻化的最佳見證者。
「親像阮這改佇大稻埕戲苑青年戲曲藝術節演出的《乘鳳快婿》，其實是真久以前的一个足出名的內臺戲《三女奪夫》改編來的，這劇本欲有一百冬矣，毋過我共伊改寫成少年人佮意的愛情故事，用真媠的舞臺佮真講究的宋朝服裝來演出。」有鑑於河洛帶領臺灣歌仔戲走入新篇章的風華，王金櫻在近年也以自創品牌「閩南嶼」帶領年輕演員學習經典文本，復刻製作《白賊七》、《林投姐活捉周阿司》等劇，並以創新舞臺、服裝、劇本等手法吸引年輕群眾走入劇場，促使歌仔戲一代傳一代。
除劇本創新與跨界，歌仔戲音樂也是另一項跨界主軸。「跨界在如今是一個趨勢，我認為它應該是因應劇情裡面時代背景融入，而非為跨而跨。就像我在2006年為表演工作坊《暗戀桃花源》所編寫的音樂設計就是我非常喜歡的作品，那次歌仔戲跟現代劇的整體主軸相當融洽。」陳孟亮談起當年在明華園戲劇總團擔任音樂設計與表演工作坊共同合作的經驗。《暗戀桃花源》作為臺灣知名劇團表演工作坊的代表劇作，賴聲川不斷挑戰自我，每每藉由不同劇種型態的合作激盪出不同火花，而歌仔戲版以臺灣台語為主、使用歌仔戲曲調，更凸顯出劇中桃花源的古典風格，顯現傳統戲曲不僅具有創新型態，更有著兼容現代戲劇的多元特質。
花開成蔭－－歌仔戲的根基薪傳
「創新作品仍需保有傳統風貌，過於跨界會失焦，因此我們都會在校內讓學生先學傳統戲為主。」陳孟亮以校內長年的「傳統戲」課程主軸為例，藉此對於歌仔戲的保存、跨界提出自身看法。1990年代，歌仔戲隨著新一波浪潮進入劇場後，揮別以往樸實風格，增添許多新創元素，然此往往失去焦點，受其外部效果而影響藝術本質，促使觀眾更重於追求寫實，而失去欣賞戲曲的寫意之美。
所幸，近年愈來愈多的劇團適時選擇保留傳統，促使我們走進劇場之時，也能夠同時學習臺灣台語以及鑑賞傳統歌仔戲之美。「未來，我希望用我的劇本傳承歌仔戲，向望逐家會當學著咱的臺灣台語，親像我有一齣《露水開花》是用古早賣藥仔團的故事來介紹歌仔戲的其中一个發展過程，我以保留傳統作為我的品牌價值。」王金櫻進一步地提及長期自編劇本，就是為促使臺灣台語傳承、推廣歌仔戲源遠流傳的理想。
歌仔戲發展至今，已過百年，即使曾經沒落、蕭條，但它確實伴隨過很多人的青春，無論是巷口轉角的廟口野臺抑或隨手點選的電視節目裡，悄悄地喚醒每一位臺灣人內心深處最為熟悉的聲音記憶。正是這份珍貴的記憶，促使王金櫻與陳孟亮扛起重任，在一方天地堅守運用著自身專業，培育年輕世代走入梨園，一字一句重新拾起母語，也藉著歌仔戲的聲腔變化、彈撥拉弦，引領你我重新發現臺灣歌仔戲之美。