國光一成團即由首任團長柯基良和貢敏總監宣示「京劇本土化」，推出「台灣三部曲」，從題材故事上將京劇的視線扭轉回臺灣。我自2002年至國光服務以來，在陳兆虎團長全力支持下，把重心放在藝術，全力打造臺灣京劇新美學。
京劇也可以很前衛
為了消解京劇的政教性格，我採用「以小搏大」策略，提出「京劇小劇場：王有道休妻」，開啟女性內心探索，並宣示京劇也可以很前衛。所謂「小」，並非輕薄短小，若以中國文學脈絡比擬，恰如「獨抒性靈」的晚明小品，一反明代前期貌似博大、實為模擬的假正統。李小平導演建議兩位旦角「同台同時同步」飾演王有道妻，青衣陳美蘭的溫婉外在裡，藏了一個花旦朱勝麗躍動的青春性靈。兩人對照互看，「鏡像」首見於京劇舞台。緊接著《三個人兒兩盞燈》，三位旦角攬鏡自照、凝視內在，鏡像更多面運用。
有大陸劇評認為，魏海敏主演《水袖與胭脂》藝術成就為三部曲中最高。
與此同時，早已獨步劇壇的魏海敏，通過王熙鳳、曹七巧的創造，一步一步登上顛峰，靠的不是張揚潑辣的戲路轉變，而是一層一層深可見底、直探潛意識的內在析剖。《金鎖記》曹七巧在姜家二爺婚禮那幕，她對著虛擬的半截鏡框，自我審視、詰問，意識流與蒙太奇打造的不僅是張愛玲華麗的蒼涼，更是國光京劇新美學。光影驟變、陰霾乍起，華麗盛景猶存眼底，表演主體已然轉爲寥落殘破。喧囂與荒涼、擁有與空虛，吊詭的並陳於剎那。國光京劇的獨特性清晰呈現。
台灣京劇美學發酵
《金鎖記》到北大百年講堂、北京國家大劇院演出，也對大陸觀眾投下震撼彈。北大演出約一千九百觀眾，演後有將近一半留下來座談，在深夜寒冬。有排斥拒絕的，問為什麼不是標準梅派？有不習慣隱喻象徵的，指著半截鏡框問道那是什麼？我們還來不及開口回應，竟有北京觀眾跳起來深入分析解釋。隔日北京媒體這樣報導：「原來京劇可以這樣演！」此後大陸各劇團開始邀約小平導演，去用台灣京劇美學打造大陸新編戲，應該就是台灣特色的發酵吧。
《三個人兒兩盞燈》劇照，此戲巧妙運用鏡像呈現角色內心。
繼女性系列之後，《孟小冬》《百年戲樓》《水袖與胭脂》伶人三部曲受邀於上海大劇院演出。以伶人為主角的戲不乏前例，這三部戲走的卻是很不一樣的路子。《孟小冬》以死前回眸一瞥為視角，一切都是回憶，回憶卻是選擇，在孟小冬生命的自我認知裡，「聲音的追求」是主軸，與梅蘭芳、杜月笙的兩段戀情，我都以嗓音的諧美為隱喻，就連上海灘老大杜月笙，都是孟小冬回憶的顯影，未必是真實人物性格。而文學，不正是記憶的重塑，而非歷史的真實嗎？《百年戲樓》也沒有史詩的壯闊，周慧玲、雪君與我三位編劇一同串起「背叛與贖罪」主軸，小平導演運用戲箱，營造戲班衝州撞府的圖像，同時隱喻個人內在記憶的重組、倒轉、翻迭。受京劇訓練長大的所有國光演員，都勾起成長記憶，而他們卻必須以舞台劇（話劇）為框架，區分伶人的台上與台下，全劇採用「舞台劇包京劇」形式，謝幕時觀眾讚嘆唐文華何止是京劇老生？簡直像是「北京人藝」出來的。劇種類型對我們來說，不是框限，而是創作的手段。
新編京劇為劇壇開創新貌
第三部曲《水袖與胭脂》討論的正是創作，「以戲論戲」探析創作本質，而這主題接續在最近一部新戲《十八羅漢圖》，載體轉為畫圖，何為真跡？何為模擬？藉著愛情故事進行真假虛實的辨析，這是京劇從未見的主題，也隱喻著台灣京劇自身發展。
台灣京劇新美學的建構，是編、導、演、音樂和全體設計群一同創造的，主演的創造力尤為驚人，唐文華的鰲拜、祖師爺、天地一秀才司馬貌與《快雪時情》的張容，魏海敏的王熙鳳、曹七巧、孟小冬、茹月涵、楊貴妃、豔后、歐蘭朵、淨禾女尼，不只是她主演的人物，更是她創造出來的當代舞台新形象。
《金鎖記》結合電影表現手法呈現京劇之美。
以文學筆法與視覺影像，通過深度挖掘、層層剖析，不斷向內凝視，十多年來，國光引領著觀眾對京劇做全新的審視。新編京劇不再只是唱念做打表演程式組合而成的新故事，每一次創造都是一次全新探索， 鏡像、後設、互文、記憶、意識流、蒙太奇，諸多文學筆法、文化理論與唱念做打結合，激發京劇的各種可能。當代文壇早已從現代、後現代翻過多頁，舞台何以仍停留在用歌舞直說故事？諸多文學技法與京劇的結合，可以營造意想不到的視覺效果，可以更多元呈現人生，更深刻勾掘人性。我希望國光每一部新戲，不僅為劇壇開創新貌，更能成為台灣文壇上值得討論的文本，為當代文化風景添上一筆。文學化、現代化是台灣京劇新美學的核心價值，而它仍在發展，永遠不會定型，將與文學、甚至將與各類當代藝術同步前行。
延伸閱讀：《王安祈：性別、政治與京劇表演文化》（台大出版中心）