玩實驗 也堅守根本

第131期-2020/08

文:李佩芬
圖:戲點子工作坊、臺灣京崑劇團、房國彥
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大學時,房國彥參加耕莘文教院舉辦的寫作研習班,親身感受包括余光中在內的眾多文壇大師迷人風範,後經由資深燈光設計侯啟平的啟蒙,對戲劇舞台開始懷抱憧憬和夢想。

1970年代的劇場環境十分貧乏,但房國彥不放棄任何觀賞或參與戲劇活動的機會,包括當時由張曉風主導的青年團契每年推出的新編戲。此外,他也幸運地在被譽為「中國戲劇導師」的李曼瑰所編劇的《瑤池仙夢》中出演大司命,而該角色的造型和一段舞蹈則是由雲門舞集創辦人林懷民編創,他就在大師們的身影之間穿梭,編織著充滿夢幻氣息的青春歲月。

房國彥就讀大學時參加話劇社,接觸了大量京劇與劇團活動,4年學生生活幾乎都在國軍文藝中心看戲中度過,當時正是京劇演員如張正芬、徐露、周正榮、李桐春等一代名角在舞台上發光發熱的時候。「那時我們什麼都沒有,只有滿腔熱血、熱誠,一股腦地往前衝,一股勁地想學習!現代舞台劇的概念也是在當時張曉風的改革後才出現,在那之前,臺灣只有比較老舊的話劇。」房國彥激動地說起當時。

從話劇社員邁向技術劇場人員

傳統戲曲是滋養房國彥早期戲劇養分的基礎,從觀戲、演戲、唱戲,甚至前台、後台,多有涉獵,他說,臺灣在6070年代的舞台其實相當簡陋,即使到了80年代初期,也都還缺乏現代舞台的架構;現在觀眾已經很習慣進劇場就會看到的黑色舞蹈地板,旁邊和上面有黑色的舞台布幕,上方則滿是燈具,但當年其實沒有任何現代劇場的概念,「這些都是當時我們開始建立起來的,在這之前劇場也不是黑色的。」

當時僅有的幾個劇社,並不像今天的劇團能有固定的活動,都是在某個機緣下,臨時招兵買馬才能完成一次演出,演完後也就各自散去,完全是文青式的業餘活動。因此雖然喜歡舞台,房國彥當時全然無法想像劇場可以讓他賴以為生,而憑著從小的另一項愛好——畫畫,他退伍後就嘗試學習走入室內設計的領域。

直到19811月,雲門舞集因要進行下鄉巡演以及接下來後半年的歐洲演出而成立「雲門小劇場」,自此,林懷民決定建立自己的現代技術劇場,培育臺灣的舞台技術人員,房國彥在大學時期好友林克華的邀請下,加入了雲門舞集的技術劇場團隊,跟著舞團下鄉全臺巡演。經過半年多的磨練,團隊建立起臺灣第一套系統化現代劇場的設備和技術,此一經歷也成為房國彥投入劇場舞台設計的開端。

從文本與編劇對話 以舞台與觀眾溝通

在雲門舞集的這一年裡,每一場下鄉表演,舞台都是從零開始扎實地打造,房國彥的技術舞台能量,自此開始萌芽,為他燃起對於專業舞台設計的熱情與夢想,同時也意識到自身能力的不足,因此他毅然決然前往美國追求專業學習,最後在紐約州立大學帕契斯分校完成了藝術碩士學位,回臺後則立即投入國立臺北藝術大學(當時的臺北藝術學院)的劇場設計教學,除了教課、並帶領學生實作之外,每年依舊固定參與校外13檔各類型演出的舞台或燈光設計,「在劇場裡工作永遠是我最能發揮熱情的所在。」房國彥對此情有獨鍾。

「每一次接下戲劇的案子,都是從劇本開始。讀懂劇本欲傳達給觀眾的內容,必須經過細細地消化與琢磨,並且掌握住如何表達的形式與風格。」傳統京劇的舞台上主要就是一桌二椅,是虛擬的、象徵而格式化的,可以是書房、公堂,也可以是窯洞、橋樑,這是東方意象式的戲劇美感,但戲曲發展多年來在傳統和創新之間,有著各種不同的取捨與組合模式,因此房國彥在設計舞台時,會根據這齣戲本身的調性來決定舞台的空間走向。

2018年與戲點子工作坊合作的《風起雲揚•新趙雲》是部新編的傳統戲碼,雖在人物角色上有新的詮釋,為京劇武生開發柔情表演的新領域,但從音樂曲式到表演的唱念做打依舊遵循傳統格式。因此,房國彥在舞台設計上,決定保留大片留白、「一桌二椅」的傳統舞台形式。他進一步解釋,傳統京劇中,背後掛的布幕被稱為「守舊」,他特別在這齣新編劇裡,採用這樣復古的方式做了一塊背景幕,此背景幕並不是作為台上的背景,也完全沒有暗示時空的功能,有點像是為整場演出下的一個大標題。另外,他依據故事的三國時代,找到一幅東漢時期的摩崖石刻,讓拓片上的字跡更加斑剝殘破,繼而染上三大塊顏色,像古地圖一樣拼湊著三分天下的大勢,再以厚重卻又風化剝落的石版質感,安靜地襯托出分合命運的大架構。

同年,另一部由臺灣京崑劇團演出的《潘金蓮與四個男人》,劇中潘金蓮反抗命運,從女性意識出發,堅毅對抗張大戶,雖委屈跟隨武大郎,卻仍勇敢追求武松,沉淪於西門慶,故事有別於傳統,重新詮釋文本,不同於傳統京劇,大展現代個人意識。房國彥發揮想像空間創作,在鏡框上方,以鮮紅的中國女性服飾上的盤扣結繩,象徵潘金蓮生活中與4個男人的情感糾纏,越接近舞台中央,纏繞得愈發複雜;而一桌二椅的造型,也非傳統形式,而是較為接近現代造型的簡約風格,捨棄傳統舞台的艷麗色彩,整個舞台全以黑白灰來呈現,並在每一場都安排一個關鍵的鮮紅物件,像是張大戶家裡的瓶中花,或是跟武松喝酒時的火炭爐,藉由精煉的符號來呼應劇本思辨的線索。

「將舞台的空間讓出來,突顯演員本身的功力。」房國彥說,京劇的重點一直以來都是演員與音樂,觀眾看戲就是要看名角唱戲,因此舞台需要留有足夠的空間讓演員發揮與表演動作。

傳統戲曲不為創新而創新

當一個舞台設計讓觀眾強烈地意識到它的存在時,或許對觀眾或表演整體來說,都不是一件好消息;而創新本身成為創作主體時,對於創作也不見得是好事。舞台的存在,是為服務戲劇的流動,是為了劇情和表演的推展而鋪陳。如果舞台創新過度突顯,會讓觀眾大腦意識到「哇!好驚人、好華麗的舞台!」,那就有可能中斷了觀眾沈浸在戲劇內的感受。

「我從來不為創新而創新,舞台設計的存在就是為了服務作品。」在舞台設計理念上,房國彥經常教導學生從劇本入手,並與編劇、導演討論所欲呈現之風格及意象,而非一昧的追求創新、風格、視覺上的突破,他認為科技上的技術不是最重要的關鍵,一切還是要回到根本──「我們究竟要帶給觀眾什麼?」房國彥在設計舞台時,永遠將這個問題緊緊刻劃於心中。