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從傳統樂舞邁入跨界製作 從部落文化的本質探尋新創意

  • 次標題:第137期-2021/08
  • 文:鐘予希
  • 圖:財團法人原舞者文化藝術基金會
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原舞者的舞作傾向於展現原住民身體的運作。圖為原舞者與國際編舞家布拉瑞揚‧帕格勒法共同製作的《Pu'ing.找路》、《浮島》。
簡介

「吼嗨呀,嘿呦以呀歐嗨呀,哈嗚外呀⋯⋯」這是原舞者在二十五年前創作,現流行於各大學原住民社團間的原住民樂音,也是預計於原舞者三十周年策劃活動中重新被演出的一段歷史印記——不僅銘刻著原住民樂舞如何從部落搬上劇場,進而從傳統跨入新編,傳承原住民文化的限制與開創,同時也是原住民傳統歌舞藝術的變遷和縮影。

算是元老級原住民藝術團體的原舞者,今年迎來第三個十年,從創團時即投身原舞者藝術創作的榮譽藝術總監懷劭‧法努司,零缺席地參與舞團從傳統歲時祭儀歌舞為主的表演形式,漸次進入劇場並跨界新編的轉型,「但還是不脫原住民部落歲時祭儀的樂舞表現,只是更注重原住民勞動性的肢體表現,打磨得更極致、更藝術化。」懷劭‧法努司同意隨著時代演變所做的跨界新編,會增強原住民歌舞和文化的熱能和擴散,但卻也不認為其幅度可以驟變至祖靈也不認得的地步。

時代演進 催生原住民表演藝術

19801990年代正值臺灣原住民族權利促進會等各式社團成立,促成原住民意識抬頭,不少學術團體和學者分別接受臺灣省政府民政廳(後改制併入內政部民政司)和文化建設委員會(後改制為文化部)等委託,針對臺灣各地區藝文團體及原住民部落祭儀文化做深刻研究,此時人們才發現各部落樂舞和服裝不盡相同,細微至非原住民和原住民樂舞表演也有所差異。

原舞者在如此歷史背景下創團。「剛開始純粹是以唱歌、跳舞為宗旨,並不是朝著宏觀的方向處理,也沒有局限特別形式。」懷劭‧法努司說,但為了與當時一般觀光景點常見的原住民歌舞表演——不管演員血統、穿著原住民服飾、播放原住民錄音帶,在廣場上宛如土風舞般的演出形式有所區隔,原舞者對團員的要求,僅須具有原住民血統,對原住民有認同感即可,並不限於任何原住民族群。

原舞者的第一齣舞作是《山水篇》,山代表鄒族、水代表海邊與河邊的阿美族,以此延伸臺灣有山有水,有各種不同群族和樂舞祭儀。原舞者以原住民身分、為原住民族發聲的《山水篇》驚艷藝文界,受到不少人類學學者注目和支持,人類學家胡台麗即是其中之一,「剛開始,我們對部落的田野調查,完全靠胡台麗教授啟蒙。」懷劭‧法努司說。

讓懷劭‧法努司印象最深刻的田野調查是《矮人的叮嚀》賽夏族的矮靈祭,「賽夏族有北群、南群,北群指的是新竹縣五峰鄉大隘部落,南群指的是苗栗向天湖一帶,雖同樣是賽夏族但有些許的差異,且因為賽夏族禁忌特別多,矮靈祭典也從來不曾離開部落,因此凡事都得與矮靈溝通,上山下山來來回回無數次,光是田調就花了兩年半的時間。」

第一個十年 傳統樂舞搬入劇場

在這兩年半的時間,原舞者整理最多的是矮靈祭的祭歌。原本,一連四天三夜的賽夏族矮靈祭典須演唱十五首的祭歌,從第一首唱到十五首,全部唱完需要四個半小時,除了要花不少時間記憶外,最重要的是如何濃縮原曲,在登場時間僅限兩小時的劇場上演出。「最重要還是不要觸犯祖靈,挑選禁忌比較不大的章節或段落去串起來,演出前再邀請部落長老觀看驗收,包含曲意、歌舞的傳達,以及語言和音調、唱腔等是否符合部落的要求,都要徵求長老同意後才能進行。」懷劭‧法努司說。

原舞者的第一個十年確定了傳統歲時祭儀的歌舞路線,透過田調、採集,有系統的分析,按照時序演出,把在第一現場原鄉部落的祭儀樂舞採集濃縮到第二現場劇場表演,「雖然歲時祭儀的樂舞本質一樣,但是因劇場、表演、舞台和整個環境的不同,所以也跟第一現場不同,」懷劭‧法努司說,不少部落長老看到舞團的演出,從頭審視長年來部落歲時祭儀的美,也促成部落對自己文化的反思。

第二個十年 注入西方戲劇元素

「要看原住民的樂舞就回到部落去看就好了,為什麼要進劇場看原舞者的表演?」第二個十年原舞者迎來了觀眾的挑戰,同時也面臨轉型,「所以,我們把西方劇場的戲劇元素帶入部落的神話故事中,加入很多的台詞,以神話故事貫穿內容。」把原本比較平舖直敘的部落神話、祭儀樂舞,帶入西方戲劇中擅長牽引觀眾情緒的衝突和情節,東西戲劇元素如何融合得天衣無縫,在文化的詮釋上不會衝突也成了原舞者的課題。

此外,多元的劇場元素諸如燈光、音樂等元素,也讓原舞者的創作細節更形複雜。比如:時代脈絡不同,近代舞者所唱的原住民歌謠會有很多不同的音樂形式搭配,如何不破壞樂舞原來唱腔、歌詞清純度,甚至神聖性,就必須尋找音樂出現的位置,甚至細究使用何種樂器去帶動歌曲,都需要音樂製作高度配合。

回歸到演出的當下,舞者如何在舞蹈、戲劇中渾身解數地展現,而觀眾如何吸收理解,中間的差距需要兩者彼此磨合拉近。但萬變不離其宗,「所有部落禁忌的部分不做任何的更動,因為牽涉部落祖靈的詛咒,所以透過劇場只能用不一樣的表演形式,去襯托這個部落原本實質的意義。」懷劭‧法努司說。

第三個十年 肢體藝術化延伸下一個十年

近十年,原住民表演藝術的光譜輻射寬且廣,有以原住民團體出發,專走民眾劇場,結合社會議題與行為藝術;有以從現代劇場出發,添入原住民歷史文化的團體;而原舞者則開始反思,「傳統的樂舞只是一個經歷,內涵應該還是在舞者身上。」

但原舞者的舞者都不是科班出身,舞蹈動作和一般學院派的芭蕾舞蹈或民俗舞蹈也截然不同,原舞者的舞作傾向於展現原住民身體的運作,是比較勞動且勞務性的,肢體語言純樸,因此無論駝背、彎腰、人移動的方向、走路的姿態都涵蓋在原舞者的舞蹈範圍,而所謂的內涵,是指「因應舞台上表演的需求,肢體語言還是須經過琢磨,舞者必須明顯刻劃出腳色設定的剛直、柔美等特質,但仍須保有原住民肢體獨有的勞務、勞動等特徵,務求兩者融合並蓄,以追求旋律化、美妙化、藝術化」。

2013年《Pu'ing.找路》和2016年《浮島》為例,這兩齣舞碼是原舞者找來了編舞家布拉瑞揚‧帕格勒法所編製。懷劭‧法努司說:「因為原舞者從來都是按照祭儀的形式和行進去走,一旦跨界到原住民的身體的時候,方式又不一樣了,要從頭認識自己身體的延展性,身體跨界的可能性,所以之前的磨練花了很長的時間。」舞者必須開始思考拿捏伸出去的手該被放置到哪個位置?腳要延伸到哪個點上?脖子要扭到哪個方向?意即把身體的運用朝向更精緻化和藝術化,有別於一般民族舞蹈的身形和身段的運用。

一向順從慣了天生肢體運作的舞者,必須透過技巧練習細部肌肉束的運用,盡力把身體的雕琢和磨練逼近極限,讓身體可以深刻記憶,「所以動作上面會有比較勞累的動作,比以往更辛苦。」懷劭‧法努司說。

下一個十年 保有傳統細雕原住民肢體

2005年原住民族委員會公布了原住民基本法,之後陸續又公布原住民族傳統智慧創作保護條例等,以保護部落的智慧財產權不被濫用,部分被登記為傳統智慧創作專用權的祭儀歌舞,必須經過授權,否則不能由不同族群的部落青年唱跳,讓部落部分樂舞僅能在部落中重現。

懷劭‧法努司認為這對以採集、田調的原舞者而言,是一種新的挑戰。導致原舞者只得改弦更張,在田調之餘,排除正式歌謠,採用同族群但未列入專用權的歌謠,並且以同一族群但不同部落,帶有同族群的影子、加一點部落的故事去尋找創作的靈感。

比如2010年與屏風表演班跨界共同製作的定目劇《百合戀》,即是將魯凱族巴冷公主與百步蛇王相戀的神話故事加以改編後,服裝設計區別於正統部落卻還是看得出部落族群的意象設計,並且保留魯凱族故有的習俗祭儀,「出嫁時,新娘裹一層貞節布、母親幫出嫁女兒洗乾淨她的雙腳、戴上魯凱族新娘才能配戴的百合花,將部落意象中比較深刻傳統的部分帶進演出中。」懷劭‧法努司直言這是原舞者不得不做的轉型。

不過即便如此,懷劭‧法努司對於新編或跨界,仍認為必須以傳統歲時祭儀的歌舞做基石,「我私人還是以傳統為主要路線,新編雖是潮流,但原舞者有基本的路線要守住,型態還是以傳統為主,所以,傳統的佔比絕對不能低於百分之五十,不能讓觀眾完全看不懂,或是只有少數觀眾才瞭解這是原住民的傳統。」

至於,舞者對身體的操練也將持續,「過去十年,原住民肢體表現藝術化只是起步,未來十年,雕塑屬於原舞者比較祭儀式的、勞動式的,類似戲劇性的舞蹈動作將會是原舞者致力的方向。」