民間信仰將人們死後的身分區分為神、鬼與祖先，祖先是親屬，神鬼則二分各屬陰陽惡善。大士爺居於神鬼之間，人鬼皆懼，被人們視為鬼王，既能鎮懾也能統率惡鬼。於是人們請觀音收服大士爺，確保陰陽秩序，只要牽涉到鬼的祭典，例如中元普度或大型醮典，便會請來大士爺維持眾鬼秩序。
無形到有形間的製作過程
每年七月的中元普度是華人世界的盛事，無論舉行佛教、道教或佛道合一的法會，必定要供奉大士爺。大士爺在祭場的位置，不同的社區有不同的安排，許多聚落安奉在廟坪或周邊廣場上，但是張力最強的莫過於矗立在緊密中門前的大士爺。祂那威猛又駭人的形象，相對於廟內神明莊嚴雍容的法相，形成強烈對比。此時，再加上昏暗不可見的鬼魂，從廟內、廟門到廟坪，直接具象地表達了華人的宇宙觀。
大士爺的鬼王身分在祭祀場合可以是桌上的一方神主牌，即可擔任神聖秩序的維護者；然而，人們寧願賦予祂明確的形象，才能夠真實地感受超自然的神力。常見的大士爺係以竹材為骨骼，粗紙為血肉，細紙為衣履配飾，再加彩筆裝點，青面獠牙、口吐焰火、挺胸突肚、擎旗背令，造就了一付巍峨震懾的鬼王形象。
紙糊大士爺的製作大致上可以區分為剖竹、編竹、糊紙及組合，四個步驟。首先是剖竹，用來作為身體的骨架。竹材方面，北臺灣慣用桂竹，南部則亦可使用泥竹。其次是編竹，剖完竹後，裁切成適當的粗細；上半身與下半身分開製作，再用鐵絲與玻璃紙固定骨架。再其次是糊紙，先在骨架上糊上底紙，然後再用色紙成形。底紙的材料是素色包裝紙或是薄牛皮紙，也可採用舊報紙。然後再用彩繪或剪黏的工法，將比較細緻漂亮的紙材，製作完成身體外觀。同時，也用這類紙材，糊製大士爺身上的配件或套件。
這部分的工作最費時間，所謂套件包含頭部、手部、腳部、鎧甲、紋飾與立台等。其中又以頭部的製作最花時間，包含頭盔、臉部及觀音像，須將紙一層層的貼在模具上，乾了之後才能再彩繪。此外，以金紙摺成的鎧甲，被部分藝師視為商業機密，而配件紋飾則靠藝師剪紙裝飾，展現特色。
最後是組合，將所有的套件依序組合起來，即完成一個威風凜凜的大士爺。整個製作過程相當耗時，特別是像廟門一般丈二高的大士爺，從剖竹、編竹、套件製作到組合完成，大約需要十個工作天。有了形象的大士爺，尚須經過法師的開光儀式，才能真正發揮神力。
從開光到火化 祭儀裡的神威顯赫
這種空間安排下的大士爺，在祭典過程中，有四個階段，分別為大士開光、鎮守廟門、大士出位、大士火化，說明如下：
在醮典或普度正式展開，召請水陸亡魂前來祭壇之前，必須先讓大士爺就定位，這樣眾鬼到來時，才不會秩序紛亂。此時，大士爺仍只是個紙糊的人型大偶而已，還被紅紙遮住整個臉龐，等待開光。開光儀式由法師以佛祖之名執行，由於大士爺高達丈餘，法師右手執筆，左手拿鏡反照大士爺，然後依序對著鏡中大士爺的眼、耳、鼻、口、手、心、腹、足及鬚眉等點畫，同時在空中書畫「日月、通天達地、山河社稷、車馬自在」等字及鎮宅符令等，大士爺自此威風凜凜且令人鬼望之生畏地執行勤務，是為大士開光。
祭典在廟內進行時，廟內環繞著天井，設置了祭壇，分別供奉著三清四禦三官及其他諸天眾神等，一時廟內彷彿天庭一般，神聖而不可稍有侵犯。這時廟門緊閉，僅留龍門供法師、主事及執事人員進出，大士爺此時就端正威武地矗立在緊密的中門前，敬告閒雜人鬼遠離，是為鎮守廟門。
祭典進行到「拜天公」之類最高峰儀式後，祭神儀式結束，普度儀式開始。此時，廟門打開，在廟前擺設普度場，而大士爺則被請至廟坪最遠處，也往往是燈篙所在，面向廟門，遠遠地看著眾鬼參與普度饗宴，是為大士出位。
普度結束，祭典告終，大士爺背著社區為普度製作的黃榜及令旗，在大火中，率領眾鬼離開，是為大士火化。大士爺信仰普遍見於全球各地華人社區。各地的大士爺雖然都是鬼王，但是身分屬性略有差別，在香港或東南亞某些華人社區同時視大士爺為財神，而某些社區在祭典結束，火化大士爺前，眾人會用長竹竿拍擊紙糊的大士爺至粉碎，以收威嚇的效果，然後才予以火化。
傳統糊紙工藝面臨的保存與轉型挑戰
紙糊大士爺是傳統糊紙工藝的一項，臺灣民間紙糊藝術雖然有燈籠、雨傘、扇子、風箏等生活或娛樂用品，但更大部分的紙糊與信仰有較密切的關係，例如喪事所用的紙人、紙馬、紙轎、紙屋等；普度所用的紙觀音、寒林院、同歸所、大士爺、水燈等；還有建醮所用的神明神像、天師爺、護壇十騎、護衛士兵、王船等等。文化部文化資產局於2010年與2017年分別將雲林縣口湖鄉的牽水車藏與宜蘭縣頭城鎮的大身尫仔登錄為文化資產；近十餘年也陸續將新北張徐沛、臺南王明賢、新北辜照雄、金門翁文標、臺南吳文進與雲林林聰賢等藝師，登錄為紙糊工藝的保存者。
而紙糊工藝的保存者，也戮力守護、傳承其所蘊含的文化底蘊；他們相信，唯有將這項工藝結合民間生活的宇宙觀、信仰、儀式、藝術與故事，如大士爺，紙糊工藝方有機會擁有更大社會文化的基礎。