近70年前，一心戲劇團資深老生洪明雪藝師，身為歌仔戲小生演員，風光不已，「以前，戲迷要看我都要存錢、打票，進戲園才能看到我，別人演戲領薪80元時，我已經300元。」她回憶當時每次謝幕時要把戲迷送的首飾披掛上身，表示對戲迷的感謝；但如今，劇團、演員、環境的生態丕變，榮景不同，她經歷過日治時期戲園內台戲、廣播歌仔戲、廟會外台戲、劇場公演等不同歌仔戲演變階段，更是心有所感，今年，她已85歲。
本土歌仔戲 常民重要娛樂
關於臺灣歌仔戲的起源與成形，國立政治大學中國文學系教授蔡欣欣說：「由於宜蘭存留了歌仔戲早期本地歌仔的演出樣式，且多是福建漳洲移民的大本營，因此向來被視為歌仔戲的原鄉。」宜蘭的本地歌仔，從原本的草棚坐唱演變成落地掃的歌舞踏搖形式，原是以男性為主演，農漁閒暇時的表演型態，傳統且鄉土，但當歌仔戲要走入劇場、內台開始賣票，就必須得面對同時代其他劇種的競爭。
「1920年，商業劇場興起，為了豐富劇種內涵、提升競爭力，歌仔戲從本土流傳的亂彈、四平、南管與高甲等劇種，以及來臺公演的京劇、福州劇等，援引其劇目、身段台步、角色行當、布景裝扮等優勢，強化歌仔戲藝術條件，甚至延攬其他劇種演員參與演出、傳藝。」蔡欣欣說，這也是促使歌仔戲藝術層次提升，劇種成熟很重要的因素之一，且因歌仔戲使用的是絕大多數觀眾都聽得懂的臺語，具有先天的優勢，再加上歌謠通俗易懂，深受常民歡迎，迎來了日治時期第一次內台歌仔戲的風光歲月。
但隨著1937年中日戰爭爆發，實行皇民化運動，歌仔戲團不是解散就是演出「改良戲」，即是所謂的「胡撇仔戲」，上演時，演員穿的是和服、手拿武士刀，唱的是日本歌曲或流行歌曲。戰後，1950年歌仔戲團急劇復甦，迎來了第二次的內台歌仔戲的高峰，而在此時由小旦轉為小生的洪明雪也躬逢其盛。「8、9歲時，我父親洪貞騰成立登樂社，我16歲做小旦，17歲才轉做小生，當時內台戲一齣演10天，一年同一齣戲北中南巡迴演出，下午3點鐘演的是正古冊的歌仔戲，晚上7點則是演胡撇仔戲，晚上10點後，打開戲門讓觀眾免費看到11點，那時戲園裡都擠滿了人。」
大眾媒體的興起，也讓廣播、電視和電影成了歌仔戲演出的載體。洪明雪回憶道：「19歲時，我第一部電影《甘國寶過臺灣》上映，由辛奇導演，大受歡迎。那時，原本在拍攝由李麗華主演孟姜女的香港副導演梁哲夫，來臺灣看我拍攝《甘國寶過臺灣》後，決定找我們拍歌仔戲版的《孟姜女哭倒萬里長城》。電影上映時，臺語版的大勝國語版的孟姜女。」後續，洪明雪陸續拍了《詹典嫂》、《乞丐招女婿》、《唐伯虎點秋香》等10多部電影，並且在此一時期之後也轉戰廣播，臺中中聲廣播電臺、臺北正聲電台、南投草屯中興電台等，成了洪明雪的演出重心。1960年電視台歌仔戲開播，洪明雪也分別在臺視、中視、華視電視台演出。
而在大眾媒體興起的同時，原本以內台戲為主的歌仔戲，漸漸轉為外台歌仔戲。洪明雪本身擅演活戲，腹內涵養也夠，不少劇團邀請參與演出，包含「五虎歌劇團」，「國光歌劇團」等。小孩稍大後，洪明雪全家搬家北上，加入了外台「珍珠歌劇團」，50多歲時，洪明雪加入兼有文化場、公演場演出的「明華園」，參與不少公演，她說：「那時，大家都叫我媽咪。」尊重洪明雪藝術造詣、輩分高，合作15年後，洪明雪才進入「一心歌劇團」，客串老生、幫忙講戲指點演員等，直到80多歲才退休。
臺灣民戲為主 平易近人
臺灣眾多戲曲劇種淵源自中國大陸，然歌仔戲卻是在臺灣成形、發展成熟後，再回傳至福建，但兩地歌仔戲演變至今卻全然不同。蔡欣欣說：「兩岸生態不同，尤其是政治生態。除了在歌仔戲發源地宜蘭的蘭陽戲劇團外，臺灣其他歌仔戲團都是民營，須面對市場競爭、自力更生，多數以迎神廟會的民戲為主，保有『做活戲』的表演傳統。而在中國大陸，雖然有民間劇團，但幾乎每個省縣市都有公立劇團，由於有政府提供經費，設有編劇、導演、音樂設計與舞台設計等人員，可以有充分時間打磨劇藝，製作相對精良。不過演員習慣『做死戲』，較缺乏與觀眾互動即興之感。」
此外，在表演呈現上也有差異。蔡欣欣說：「臺灣歌仔戲的『歌仔』屬於民謠體，用本嗓『肉聲』演唱，易聽易懂；臺灣歌仔戲傳入中國大陸初期，也是民謠體，但經過了文革樣板戲衝擊後，轉變為戲曲聲樂唱法，真假嗓轉換多，而且注重戲曲的表演程式性，因此在藝術性上相對嚴謹。可是臺灣的歌仔戲很生活化、很親民，因此形成了不同的藝術美學。」
由於臺灣歌仔戲多數以迎神廟會的民戲為主，但隨著臺灣都市結構的改變，都會區少有大廟埕，且因噪音管制法、戲金考量等，使得歌仔戲的生存空間無形中受到壓縮；部分劇團雖欲轉型走入現代劇場或參演文化場，卻因須編寫劇本，導演整體設計等，導致製作成本高無法負荷；此外，由於廟會戲金不高，戲棚演出場域有限，因此無法提供較好的音響設備與舞台37裝置；再加上年輕觀眾臺語能力退化，通常民戲沒有字幕，年輕人容易因為聽不懂而產生隔閡，進而排斥，導致臺灣野台戲下觀眾年齡層老化且人口日益減少。
「所以我們也努力推動『外台文化場』的演出，以『劇場外台化/外台劇場化』的策略，比照在劇場演出有編劇、導演、音樂設計等專業分工模式，讓觀眾可以在戶外享受室內觀看精緻戲劇的品質，在開放式空間中讓觀眾可相互親近，自由交流情感，結合字幕的輔助等，以引領年輕觀眾參與。」蔡欣欣說。例如近幾年國立傳統藝術中心所推動的「民間劇場重塑計畫」、國家文化藝術基金會推出的「廟口好戲計畫」等，都是希望透過這種公演式的演出形態。讓歌仔戲可以從廟會酬神功能轉化成藝文功能，也讓歌仔戲藝術的品質能夠提升，吸引更多人。
開發觀眾與演員 刻不容緩
在舞台上戮力演出69年，觀察現今歌仔戲的演出，洪明雪說：「我們歌仔戲團是照傳統，所以每一團唱的曲調、內容都是一樣的，現在年輕人演的都是新編的，真的改很多。」她舉例說明，「像是《薛平貴與王寶釧》這齣戲，薛平貴是騎紅鬃烈馬，現在年輕演員唱的是白馬，這完全是不同。」她建議創新雖可吸引年輕世代，但創新中也該保存傳統曲調、內容，才有助於開發、保留新、舊觀眾。
另外，蔡欣欣認為歌仔戲推廣的當務之急，最重要的是觀眾的開發與演員的培養。「現在，年輕世代接觸的多是影視媒體、網絡和自媒體等，所以會以影視作品懸疑、緊張、刺激的劇情與節奏，同等看待歌仔戲，認為歌仔戲步調慢、聽不懂，劇目陳舊。但其實傳統戲曲的故事常只是框架，主要是凸顯演員的唱念做打的藝術，這與西方、影視文化相當不同。因此，必須導引年輕世代理解傳統戲曲虛擬、寫意與象徵的表演方式，挑動觀眾自身的生活經驗與想像力，去欣賞歌仔戲唱念做打的表演之美。」因此，她認為即便政府已經推行十二年國民基本教育課程，仍必須讓民族藝術文化和課程更緊密結合，以期讓年輕世代從小接觸、認知戲曲藝術的欣賞美學。
另外，由於歌仔戲演員不像影視明星名利雙收，社會地位與經濟收入都有限，所以缺乏誘因吸引年輕人投入學習。因此，蔡欣欣認為如果能夠發揚歌仔戲的文化資產價值與當代藝術視野，提供學習者更多未來就業或出路的機會，讓「供需」生產鏈更為暢通或多樣化，或許可以吸引更多年輕世代願意投入。「有好的演員造就好的歌仔戲，獲得足夠的觀眾支持，如此歌仔戲才能有生生不息的未來。