我的編導之路是從臺大話劇社開始。那時臺灣戲劇專業教育並不發達，但小劇場運動的實驗非常旺盛，深受啟發。我非常積極地學習劇場表演、舞臺與燈光設計，乃至舞監職務，都是為了一個明確的想法：想成為導演。
我第一齣編導的作品是大四畢業公演《晚安，薛西弗斯》，以五個演員肢體發展文本，敘事結構像是羅生門的角色各說各話，要等到整齣戲收尾才能得知故事全貌。這多少呼應著當時的創作特色，解構、反敘事，從顛覆傳統的話劇文本開始，轉而向電影、美術、舞蹈、即興中汲取養分，發展屬於劇場的表演文本。
先以身體原點工作室名義做戲
我出生於1969 年，臺大哲學系、政大新聞研究所畢。大學畢業後就讀研究所期間，我和話劇社朋友以「身體原點工作室」（1991 年成立）名義繼續做戲，直到千禧年五月參加第二屆「女節」（女性戲劇聯展），我的第13 個編導作品《右手拉弓左手按弦》以主題即興的方式進行了「非表演的表演」實驗，之後，劇團劃下休止符，而我，也自覺到該是轉變的時候了！此前，我在「身體原點」時期的作品多是從對社會現象的觀察出發，轉化為劇場語言，重視肢體、空間更勝文本，深受「舞蹈劇場」影響，也嘗試過很多非劇場的空間實驗，如街頭、咖啡店。
開始做戲以來，我始終有個叛逆的自己，不太聽別人說「路該怎麼走」，寧可透過作品去摸索、撞牆。現在又有個聲音告訴我，小劇場的經驗可以暫時畫下一個句點，應該去與新東西相遇了。
2004 年開始接觸戲曲創作
四年後，2004 年第三屆女節，因為策展人傅裕惠想為崑曲小生楊汗如製作一齣小戲，邀我以導演身份參與，因而促成二分之一Q 劇場第一號作品《柳‧ 夢‧ 梅》的誕生，我開始了全新的創作旅程。初次接觸崑曲，楊汗如便與我約定：「唱腔不能動」，對演出劇目只以修編為主，儘可能保留經典原貌。因此如何在崑曲的敘事框架中找到創作的出口，讓二分之一Q 的作品「既是崑曲、又不只是崑曲」，就成了我最大的挑戰。
用視覺轉化戲曲的文學性思考
我選擇從「裝置」下手，以「視覺性思考」轉換傳統戲曲的文學性思考，將「一桌二椅」的概念轉進現代劇場的空間處理。我在意的，簡單說便是傳統崑曲文本如何經由當代劇場的時空操作而產生新意？我必須找到一種工具或途徑，來溝通「戲曲」與「劇場」。在後來的作品中，我又把重心移至表演與文本，因此裝置看似消失，其實化作概念，有其替身，可能是跨劇種、可能是一種敘事結構，或其它異質元素。
在經營二分之一Q 劇場的同時，我也在公共電視臺擔任企編，很努力地保持兩邊的平衡。我之所以如此珍惜這得來不易的平衡，是因為曾經好長一段時間我非常執著與陷溺在劇場，「不務正業」、不願做劇場以外的事，結果讓自己患得患失、陷入憂鬱、Down 到谷底。抱著必須挽救自己的決心，便開始朝九晚五的工作，拉開與劇場的距離，反而能夠更理性客觀地看待劇場這件事、以及創作與自己的關係。
2008 年我首度參與大劇場製作，為廖瓊枝老師在國家音樂廳做《凍水牡丹》，2010 年與臺灣豫劇團王海玲老師合作《花嫁巫娘》，是我第一次在國家戲劇院做戲。我比誰都擔心，用了一年時間訓練自己的大舞台空間感，那時只要進劇院看戲，都刻意坐在三樓揣測臺上物件之間的距離與效果等等，現在想來也覺好笑。2012 年開始有機會與唐美雲老師合作《燕歌行》、《冥河幻想曲》等大劇場製作，每次都有新的衝擊與收獲！
從2004 年開始接觸戲曲創作，以前習慣於小劇場空間進行「解構」的我，重新回到戲劇性「建構」的路上。這一轉折，好像發現新天地，令我躍躍欲試，對戲曲充滿興趣。其間雖然挫折不斷（畢竟我非科班出身），仍沒有放棄，我對於愈不懂的事情、愈想探尋。2017年5 月，我加入國光劇團，可能令很多人覺得奇怪。我自覺不是大家認定中的戲曲導演，比較像是以戲曲創作為主的劇場導演，所以我非常期待與國光劇團每位藝術家合作，從中學習更多，也將我心目中的劇場逐步實踐出來。
導戲時重視團隊成員想法
我在導戲的時候，很重視創作團隊成員的想法，很少直接使用導演的權威，會將自己放在觀察、引導的角色，只在最後必須做決定的時刻出手，還有一開始的整體佈局：空間與結構若處理得好，表演就能加分。有朋友說，我近年來做戲愈成熟自在，可能是因為我的目標愈來愈明確吧！以前創作過程很長，現在沒那麼多時間給你，愈來愈快，可以在製作期程內，精準完成目標。這樣的結果有好有壞，像旅行吧，如果目標明確，就不用浪費力氣，朝目標去便是，但有時「迷路」反而有意想不到的收獲，如果創作時間允許，一定還是要迷迷路、繞繞路，才有機會看到新風景。更重要的是，練習找路的能力！
在過去二分之一Q 劇場的導戲經驗裏，我常需要處理崑曲與其它元素間的差異，因為創作成員多來自不同領域，如京劇、歌仔戲、布袋戲、南管、現代劇場、舞蹈、裝置、聲音、影像等，本身就是異質性很高的團隊，因此每次作品都需要大量的時間與精力來處理異質性的問題，這就需要「找路」，找到路徑讓大家可以「跨界」對話。我很享受這樣的過程，「劇場」最令我著迷之處，便在於它是一個能重新定義時空符碼的場域。
(左)《快雪時晴》首演版本由李小平擔任主創導演，2017 年重演，由王冠強和戴君芳擔任雙導演。
(右)《戀戀南柯》改編自明代作家湯顯祖的《南柯記》。陳又維攝。
說自己孬孬的戴君芳
文｜陳淑英 圖｜戴君芳
跟戴君芳敲定面訪後，她說會在臺灣戲曲中心一樓警衛室接我。我當然不好意思勞駕導演，於是到達國光劇團，並在入口前的長廊沙發坐定，才發了一則line 給她。「你已經到六樓？」「是，就在沙發這裡。」過一會兒吧，她迎面走來，「我不知道劇團有這個接待區耶！」戴君芳興奮說著新發現。
突然間我明白了一件事。何以國光劇團副團長邱慧齡開玩笑問戴君芳「是否有亞斯伯格症」，純然因為導演的專注，觀察，熱情⋯⋯只投注在與劇場有關的事項上。
戴君芳身材嬌小，長得一副娃娃臉，看起來像個研究生。這樣的人無論在戲班或排練場，怕很容易被忽略。然一旦認識其作品，即知此人不容忽視。如2004 年首次以非崑曲圈內人執導的實驗崑劇《柳．夢．梅》，榮獲第三屆「台新藝術獎」年度表演藝術類作品；2012 年《亂紅》獲第十一屆台新藝術獎「評審團特別獎」;2017 年為唐美雲歌仔戲團執導的《風從何處來》獲傳藝金曲獎「最佳團體年度演出獎」。
戴君芳為傳統戲曲變裝的能量，一齣比一齣強大，在國光劇團的表現，備受期待。然而三小時訪談中，她保持一貫低調，不曾滔滔地說未來要如何又如何，反而認真自剖，「我這個人孬孬地，覺得把握當下就好。」其實，導演本就不用刷存在感，她的作品已是她的繼續，亦存在許多人心裡，很久很久。
戴君芳導演。