在業界擁有豐富的跨領域合作經驗，國立臺灣藝術大學中國音樂學系朱雲嵩教授見證並參與了現代國樂在過去30餘年來的發展，對他來說，跨界合作雖是「可以，但不是非得這麼做不可」的事，卻也是探索現代國樂發展可能性的重要途徑。
從與他者合作中看到自己
現代國樂自上世紀50年代起即開始了各種「跨」的嘗試，較為人熟知的有「跨文化」與「跨領域」的作品，前者指的是以西方古典樂器為主奏樂器譜寫的音樂作品，如《梁祝——小提琴協奏曲》或《黃河——鋼琴協奏曲》，作品內涵取材自華人文化，但使用了西方古典音樂的音律、記譜、作曲手法；後者出現時間較晚，如臺北市立國樂團《我的媽媽欠栽培》這般的跨界製作即是，除了援引西方歌劇的概念，結合戲劇、舞蹈、音樂、舞台美術、燈光、造型、多媒體影像等領域的工作者齊力合作，也邀請了歌仔戲與歌劇兩個不同領域的演員同臺演出，讓東方歌仔調與西方聲樂交互唱和。
雖然來自國樂的訓練背景，但關於跨界，朱雲嵩說︰「基本上國樂是音樂的其中一種，我是用『音樂』的概念在跟別的領域合作或討論。」因此在為跨界製作譜寫音樂時，國樂本身的「符號性」就成為考量重點，意即「為什麼要使用國樂？」在旁人的認知裡，國樂的聲響可以代表什麼？暗示什麼？例如：若有個芭蕾舞團以《廖添丁傳奇》的故事製作了一齣舞劇，使用國樂元素來創作配樂即是妥善且合理的選擇，但若是要呈現來自俄羅斯的經典芭蕾舞劇《睡美人》《天鵝湖》，國樂就不見得合適。
前述的「符號性」雖成就了某種既定印象，但無法代表現代國樂的全貌，至少過去幾十年來國樂領域的創作者們前仆後繼地努力拓展它的可能性，朱雲嵩則在2015年藉由與九歌民族管絃樂團合作《跨？跨！》實驗音樂劇，以劇場形式詼諧逗趣地呈現出國樂團在試圖「跨界」時所面臨的種種難題，不僅使用國樂器演出探戈、拉丁、臺語歌謠、流行經典等風格曲目，並大膽做了「演奏員即演員」的設定，音樂、戲劇不分工，直接讓舞台上的表演者現場演出劇情中所需要的音樂。
與環境的互動形塑現代國樂的內涵
「現代國樂」一詞包含了兩個概念，一是相對於古代、傳統的「現代」，另一是相對於西方古典音樂的「國樂」，在朱雲嵩的博論著作《2000年至2017年臺灣現代國樂場域之生產與再生產分析》中，曾從地域、風格、時空環境、身分認同、文化脈絡、教育制度、演出單位、市場供需等面向切入，詳盡探討現代國樂的定義與身分認同議題，若由1919年的五四新文化運動算起，現代國樂這個年僅100餘歲的新樂種雖仍處於「模糊、不明確、爭議不斷的未定狀態」，卻也蘊藏著無限的可能性。在朱雲嵩的立論中，現代國樂的基礎來自傳統音樂，如：琵琶、古琴、笛簫、胡琴等器樂經典曲目、文人音樂、地方戲曲等，並試圖藉由向西方古典音樂習來的經驗與技術，復興與強化自己既有的傳統，因此臺灣的國樂學子們需要學習西樂的和聲學、對位法、曲式分析與西洋音樂史，而在過去一世紀中，受到時空背景的轉換與社會環境演變的影響，前述傳統基礎的學習並不是連續且有系統的，學子們習得的多是音樂的「外貌」或「手段」，如：旋律、加花、滑音等演奏法，而非更深入的、關於音樂美學的哲學性思考。
關於音樂美學的思考，「除了個人的天性之外，環境的影響應該是很重要的。」朱雲嵩解釋到，音樂創作為與人溝通的工具，若將其目的設定為引導聽眾產生某種共鳴，就必須去思考它與當下社會的互動，如在朱雲嵩音樂生涯的發展過程中，整個大環境中除了有藝專時期習得的國樂，也有西方古典音樂、校園民歌、各類風格的流行音樂、好萊塢電影配樂等，無論是被動接受或是主動接觸，都深深影響著每個國樂人的審美判斷。
現代國樂鼓勵向外探索
談及現代國樂在臺灣的發展，朱雲嵩觀察到諸如「發揚傳統中華文化」的任務，即便是原先設定的目標，卻在發展的過程中，因為每個世代參與者的不同選擇，有逐漸淡化的趨勢，所以應將保存傳統與現代國樂發展二者分開論述，而後者在被置入社會運作的過程中受到供需原則影響，在新作品產出的強烈需求下，跨領域合作已成為它拓展可能性及累積作品的手段之一。
「國樂人跟其他領域常有合作機會，也甚至被鼓勵要合作，而他所具備、來自本來的環境中所約定俗成或者習慣性的邏輯，在跟別人合作時或許會發生變化，最終形成一種共識。」藉由與其他領域工作者的磨合與碰撞，的確可以豐富現代國樂的內涵，但對朱雲嵩來說，更重要的是理解他者的工作習慣。以舞蹈和音樂的跨領域合作論之，朱雲嵩常為舞劇譜寫音樂，在與舞團、舞者合作時，音樂人通常無法適應「陪練」的工作型態，因此出現了折衷做法——讓樂手們先將音樂錄下供舞者練習；然而現場演出的不可預測性，即是舞者與樂手間不斷磨合的關鍵，「沒有誰對誰錯，是兩邊訓練的生態與準備方法不太一樣，音樂人需要了解這個狀態並參與進去。」朱雲嵩這麼說道。
「跨到最後，變成沒有界限」
「跨領域或跨界，如果只是合作並不難，難的是怎麼樣跨了以後，變成一件不同的事情，變成一個新的種類，就是跨到最後，變成沒有界限。」朱雲嵩分享了自己心中跨界作品的理想狀態，也坦言在臺灣尚不容易做到。臺灣目前的藝術教育環境依然偏重專科訓練，相異領域工作者說著各自的語言，礙於彼此專業不同，的確只能以概念敘述的方式來溝通，因此時常面臨語境不同的窘況。
例如：作曲家們時不時須面對諸如「人不要太多，畫面要乾淨，顏色要簡單」、「我需要的是一種像是兩顆石頭碰撞在一起的、粗糙的摩擦」的抽象需求，這時就得在揣摩對方心意後，以自己的專業形容出某種相對應的音樂狀態，藉由彼此一來一往的拋接討論，慢慢捏出新作品的形狀。
國樂與劇場、國樂與舞蹈、國樂與多媒體等等的跨界合作，也促使各領域工作者去理解他領域者的潛在限制與需求，朱雲嵩即盛讚國內幾個知名舞團訓練出的舞者，即便搭配上使用自由拍寫成的音樂作品，也能在聽不到固定拍點的狀況下精準演出。
若再將跨領域的合作進一步推想，每位參與其中的創作者，不論本身來自哪個藝術領域，都能夠對他領域的專業有深刻的認知，如此的合作關係便不是誰來配合誰，而是彼此間沒有主從之分，能夠同時使用好幾種專業來思考一個作品，這即是朱雲嵩想像中的「跨到最後，變成沒有界限」。
跨域碰撞激盪出現代國樂新審美
除了理解他領域者的工作習慣與專業內容，國樂人最需具備的是跨出舒適圈的勇氣，臺灣環境中所約定俗成或者習慣性的邏輯，臺灣國樂團2006年的《月夜．再別康橋》音樂會安排了自家演奏員在演出中隨著劇情走位，這一設計挑動了這些平日安坐演奏椅上的音樂家某條不安的神經，但若沒有經歷過這般自我挑戰，日後如何能成就將臺灣辦桌文化融入音樂劇場的《寶島辦桌》？
「去浪費時間，去玩，去合作，去聊天，多跟別人接觸，管他是什麼系，只要不是你這個系，因為他們才能跟你說一些你沒聽過、沒想過的事⋯⋯」自2016年起執教於國立臺灣藝術大學的朱雲嵩常如此叮嚀學生，對現代國樂來說，這是個身分未定、亟欲拓展各種可能性的時代，也是國樂人可以為自己寫下定義的時代，當100年後的人們回頭觀看時，現在發生的跨領域碰撞激盪出的想法，都將累積成為具有代表性的新審美價值。