東亞的視野，可以讓臺灣裝裱的來源更加多元豐富，也更有機會看到臺灣裝裱的獨特，比方臺北故宮博物院保留的書畫裝裱傳統，是乾隆皇帝欽定的蘇州樣式；而楊儒賓老師的收藏以中日甲午戰爭為核心，為臺灣裝裱建立了日治時期的重要背景線索。
書畫裝裱技術的進行
「傳藝」的重要精神，不只體現在技術層面，企求以人文素養豐富傳統藝術，同時也期望透過傳統藝術豐富人文素養。明代周嘉冑《裝潢志》中的書畫裝裱步驟流程集結自前人技術，但與我們現在所用的裝裱技術基本一致。比對1980年由北京文物出版社印行的故宮博物院修復廠裱畫組編《書畫的裝裱與修復》，這是第一本以現代白話文整理的裝裱技術書，其內容為後來出版的技術書所沿用，但其工序流程基本上還是不出《裝潢志》的記載。據此，可見所謂的傳統書畫裝裱技術，成形極早，綿延長久。
「三分畫七分裱」， 常被用來說明裝裱和畫作彼此之間的重要關係，類似的說法還有「人要衣裝，佛要金裝，畫要裱裝」。不論是從裝飾或鑑賞的角度，都顯示了傳統書畫對於裝裱師的倚重。因為他們身上承載了許多的傳統，包括了裝裱技術、選色配料、尺寸大小、觀看方式、美感經驗等。因此，書畫裝裱技術，如何進行？林煥盛認為就是「盡量保持原來的裝裱形式，不要輕易更改」。如此除了保留歷史資料之外，還可以精進傳統技術，從物件的原裝裱學習更多的傳統技術。
裝裱工藝目前所面臨的困難
當傳統技術逐漸消逝時，經師（原裝裱）的重要性，等同於人師（裝裱師）。裝裱師的養成門檻之高，如同其他的傳統技術一樣不易。然而，當今人們在提及傳統技術時，書畫裝裱又沒那麼顯眼；因為書畫裝裱在當今生活中，不是舉目可見的傳統技藝，往往只能在博物美術館的展覽上匆匆一瞥。人們容易在寺廟中看到許多傳統技藝，但就是看不到書畫裝裱。如果說手機是現在日常觀看的主要載體，書畫裝裱也曾經是東亞世界最主要的觀看載體，像空氣、日光、水一般的環繞在我們日常的生活中。靠著漿糊與紙這所謂的「糊紙技術」，裝裱著書畫需要傳遞的人文意義，也裝飾著生活空間。
林煥盛過去在京都的學習，是在「傳統中學傳統」。傳統裝裱師的養成除了技術之外，更重要的是習藝過程中接觸到寺廟的收藏或祭典、茶道家元的茶室與茶會，培養了材料與形式的美感經驗。這當中還有織物、造紙、木作、金箔等，各式圍繞在傳統裝裱技術周邊，相關的傳統活動或其他傳統工藝技術。沒有了這些，傳統書畫的裝裱技術，就只會停留在技術層面，而離它原本承載的人文面貌越來越遠。明代江南地區的文人著錄，集結了各家對裝裱技藝的工序流程及意見，除了技術優劣的品評之外，最主要的還是透過技術的評價，凸顯區域文化的特色、雅俗的審美趣味，以及古今新舊的觀點。
裝裱工藝的修復及人才培育
關於傳統技術的保存維護，林煥盛希望保持傳統，並尋找或建立臺灣的傳統書畫裝裱修復傳統。面對臺灣盛行的「儀器檢測、科學修復」，由於傳統文物的生成技術並非來自實驗室，傳統修復與科學修復其實是涇渭分明的。
傳統東亞的書畫裝裱與修復，強調一種方法，傳習「原工法、原材料」，師傅的本領，用同樣的方法，同樣的材料，傳給後來學習的人。現代西方的修復，強調的是方法學，修復師必須建立一套方法，理解文物損傷架構，分析修復用材料是否可用與穩定，並在實驗室做老化實驗，來滿足修復方法的可信度，當方法改變了，上一次的修復成果，將會被改變，換上不同的新材料，文物的保存方式，將離不開實驗室規模。
臺灣的文物保存修復事業，發展於1996年的文化建設委員會時期，於臺南設立了文化資產保存研究中心，並在雲科大與南藝大推行碩士班。這與傳統技術的養成方法，大異其趣。臺灣選用了學分式的方法，學習傳統技術。傳統技術的另一個學習系統，是跟著「登錄技術保存者」傳習，這部分最大的挑戰，是日後的就業市場，沒有一項傳統技術，不指向一份工作；當我們在保存技術的同時，不設法確保裝裱就業市場的話，離活用的距離就遠了；不設法確保裝裱材料供給的話，離巧婦難為無米之炊的距離就近了。