在早年的傳統戲班中，曾因男女相處禮儀的限制而發展出全女班制度，此為坤生演出的時代背景；而後或因黃梅調電影、電視歌仔戲中的「女小生」風潮，又或許受到了寶塚歌舞劇團「男役」現象影響，坤生演出遂在已出現男女混班制的臺灣戲曲界流行至今，因為「只有女人才能扮演出女人心中完美的男人。」劉建華如此解釋。
女性演員在演繹男性腳色時能轉換立場設想，這樣的能力成為她們建構「男性理想型」的關鍵優勢，因此坤生多能在著重兒女情長的劇目中將男角發揮得淋漓盡致。
試想，當《遊龍戲鳳》中微服出巡的正德皇帝想讓李鳳姐愛上自己時，這段追求的過程該如何在舞台上呈現？女性演員只消想著「如果我是李鳳姐⋯⋯」便能知曉什麼樣的男子能令她芳心暗許，那怕只是一個眼神、一個呼吸，都能讓舞台上的沽酒女、舞台下的觀眾們心跳不己。
也因為從女性的視角出發，奇巧劇團《蝴.蝶.效.應》劇中的梁山伯雖是個人生輸家的腳色設定，但那未識三載同窗竟是女兒身的呆頭鵝，被劉建華詮釋得憨萌可愛，即便是個始終未能守護愛情的無用之人，卻也藉著與祝英台的相知相許，觸動觀眾的心弦。
表演程式創造舞台幻象
「行當的表演程式就像是科幻片裡的大型機械手臂，力氣不大的女生，也能使用那手臂去舉起重物，戲曲抽象的演出方式就是給你這樣一種表現力。」劉建華解釋著女身扮男角的狀態何以能在戲曲演出中成立，藉由生行行當程式化的表演，即便站在舞台上的是個妙齡女子，只要劍指一出、丁字步一邁，這少女在觀眾的眼裡就已轉化為小生。一如相異劇種有表演程式上的差別，女身演繹男角的方式也隨劇種變化，以《唐伯虎點秋香》為例，豫劇中的唐伯虎以才華打動秋香，在〈丹朱筆硯〉一折裡，還安排了這位風流才子於唱作間現場揮灑筆墨，藉以向秋香示愛；但歌仔戲中的唐伯虎則是輕挑下巴、熊抱襲胸等調情招式盡出，惹得當時的觀眾心癢癢，劉建華師法母親——第四屆國家文藝獎得主王海玲女士及她口中的「楊阿姨」——楊麗花女士，在前述兩劇種中都演繹過唐伯虎，其演出效果會讓觀眾覺得是不同演員演的，因為表現形式完全不一樣。
在結合豫劇與莎士比亞劇作而形成的新劇種——豫莎劇中，面對莎翁筆下層次複雜的人物，劉建華必須尋求新的表現方式，如2012年推出的《量．度》劇中安其樂一角，原為《惡有惡報》（Measure For Measure）中的安哲婁（Angelo），雖是才學出眾的攝政大臣，卻對女主角起了非分之想，因此在一幕強暴戲中，劉建華跳出了豫劇慣用的表演程式，讓安其樂惡狠狠地抓住了慕容青的手，藉以表現出男性對女性的侵略行為。
遊走性別光譜 外MAN內娘也可以
在戲曲行當的表演程式中，雖已為各類人物設定了詳盡的演繹方法，但現代社會的性別辨識已從刻板的男、女兩性印象轉化為集合漸層色彩而成的光譜，劉建華不諱言自己也在這樣的光譜上琢磨著，如《蝴.蝶.效.應》裡手無縛雞之力的文弱書生梁山伯、《Roseman玫瑰俠》中風流倜儻且略帶粉味的金總裁，會被放在光譜的中間；《量．度》中擁有權勢地位卻又霸道豪奪的安其樂，則被放在較富雄性特質的一端，而臺灣豫劇團2016年推出的《蘭若寺》一劇中，扮演燕赤霞一角的劉建華拜劇作家巧手之賜，得以遊走性別光譜兩端。
《蘭若寺》中寧采臣愛慕的對象並不是嬌俏可憐愛的女鬼聶小倩，而是陽剛粗獷胸懷大志的燕赤霞，小倩為了一探寧采臣的真心意，借用了燕赤霞的形象到蘭若寺的廂房中與寧采臣互訴情衷，如此劇情安排對劉建華來說，除了以武生、淨行的表演程式來建構燕赤霞的俠義形象，也必須在聶小倩幻化成燕赤霞時，以旦行的身段呈現出當下「外Man內娘」的狀態，可說是如鐘擺般在性別光譜上著實地擺盪了一回。
拋開偶像包袱 回歸演員本色
未練幼功的劉建華，身形較一般戲曲演員高身兆，戴了頭套踩上厚底靴後，一上舞台盡顯玉樹臨風之姿，扮相台緣皆到位，可說是祖師爺賞飯吃，而劇場中的劉建華則是怎麼扮就怎麼帥，連《Roseman玫瑰俠》中充滿寶塚風情的演出方式都難不倒她，但面對戲迷們的愛戴，是否會有偶像包袱？
雖說仍有來自觀眾的關懷與提醒，擔心她演出某些腳色傷了形象，劉建華總期許自己忠於劇本，詮釋反派腳色時何妨讓人憎恨，而近年在奇巧劇團的《鞍馬天狗》中更是拋開了豫劇王子的貴氣形象，應導演要求搞笑起來，在詮釋性格乖張的神妖天狗時加入了丑角的表演程式，這是對「演員」身分的認真與重視，也希望能有這麼一天，舞台下的觀眾能夠超越坤生的設定，看見真正的演員——劉建華。