臺北木偶劇團創團的年代，以作活戲為主的民戲、外台戲戲班已扎根地方多年，多數廟宇逢作醮、廟會、慶典，傾向與在地老戲班合作，地域性極強，臺北木偶劇團無法介入外台戲市場成定局，但「臺北木偶劇團成立的目標與精神恰好是把傳承自許多布袋戲老師傅的傳統技藝，重新打磨，在劇場內再度搬演，讓觀眾得以好好坐下觀賞，因而確立了朝向劇場發展的方向。」現任團長林永志說。
奠基傳統的新編劇 編劇口白有要求
林永志所說的重新打磨，意指走進劇場需要的精緻化表演和淬鍊，「精緻化的表演可以從很多方面來談，但不管任何劇種最重要的仍是團體藝術。」以前的布袋戲以外台戲居多，觀眾是流動的，一般市井小民，因為教育程度不高，演師說的口白必須淺顯易懂貼近觀眾，用語常落入俗套；但對現代觀眾而言，以往布袋戲多為歷史劇，觀眾只要手機搜索，故事情節一目瞭然，布袋戲勢必方方面面要有些創新。「在老藝師的技藝加上新元素走進劇場的過程，必須有人仔細打磨，就像一塊璞玉打磨後才會產生光亮。」與其說林永志是團長，不如更像是打磨珠寶的工匠。
「如何在劇場裏短短一個小時或一個半小時的演出，讓觀眾在觀戲時覺得過癮，觀後仍回味不已、有所觸動。」成了臺北木偶劇團製作每一齣戲的中心主旨。以往布袋戲劇本多是在演出前講戲，或者僅有大綱式劇本，即是所謂的作活戲、幕表戲，演師的角色比較偏向說書，「一口道盡千古事，十指弄成百萬兵」，但隨著觀眾群改變，臺北木偶劇團邀請劇作家，在不脫老戲所要傳達的「忠孝節義」本質，為老戲的文字再修飾，場次結構再更動。
至於口白，臺北木偶劇團所擅長的經典老戲，傾向於原汁原味表現，林永志說：「以前想讀書就去私塾，老師多以教授漢文為主，講的是非常文言的臺語，幾乎每一句都有押韻非常優美，聽習慣了其實很好聽。」但現代觀眾不擅臺語，只要口白講得稍快觀眾就聽不懂，但為了保留布袋戲中的臺語文學，因此在某種程度上視現場的觀眾而定，依據比例適度的放在新編劇，「因為稍微艱深的漢文式臺語，比較趨向於戲劇上的語言，更為藝術化。」
演師身段展現 細細琢磨少不了
而在身段的展現，現在科技發達，現代人重視視覺更甚聽覺，進而在戲偶的身段要求須更趨近於人，「布袋戲是用手去模仿人全身的關節和肌肉，所以手部動作必須要做到很細微才有辦法去擬人」，從壓手指、手撐久不抖晃、食指一擺出就要是正的⋯⋯這些基本功少不了三年四個月的訓練，學成之後演師就需自行消化，並且依據生、旦、淨、丑、雜等行當、角色、情境設定，在掌中展現不同肢體特色，靠的是演師自行揣摩和天份。
而布袋戲的音樂涉及後場和演師配合，更形複雜。「因為布袋戲偶動作是模仿人的動作，所以當人戲用什麼音樂，布袋戲偶就用什麼音樂，最普遍聽得到的傳統戲曲不外乎是北管音樂。」演師除了必須會操作戲偶之外，還必須認識北管音樂，記得鑼鼓的節奏、聽懂樂曲的旋律，藉此加強戲偶的身段展現，比如「人物初次亮相，擺出姿勢，要搭配鑼聲，藉由音樂來帶動人物的力道而不是操偶的姿勢，所以身段一定要對到鑼鼓點。」林永志說明。
演師除了要搭配音樂展現身段，還必須懂唱。「戲曲無唱不成戲，不唱好似欠一味。」林永志說，以前布袋戲在外台演出時，「唱」可以讓演師稍作休息，由二手搬演，但現代布袋戲的「唱曲」是為了情境，展現藝術化，完成「有戲就有曲」的境界。
「唱」是臺北木偶劇團與其他劇團不同之處，但也成了臺北木偶劇團新編劇的侷限，「布袋戲不像人戲，人戲有眼神可以交流傳情，但布袋戲沒有，因此若要展現眼神靈活就需要有更細緻的身段輔助，更要追求功夫底子。」所以，林永志說，布袋戲的「唱」不能像人戲一般唱太多，因為唱段經過刪減，要展現劇本的文學性很難，進而與劇作家合作也更難。
新編劇困難點 缺乏布袋戲種編劇
由於布袋戲種缺乏專精的劇作家，因此臺北木偶劇團幾乎要與劇作家熟識一至兩年後，才好給予傳統劇本，讓劇作家參考資料編修。近期演出的《白賊燈猴天借膽》就是臺北木偶劇團與導演伍姍姍的共同創作，結合臺灣傳統民間故事、神話，說明過年的起源，故事是描述神桌上的燈猴（即燭臺，臺語發音「燈鉤」），向玉皇大帝控訴臺灣人民的不知感恩，玉帝為懲罰人民，決定在除夕夜讓臺灣島從此沉入海底。林永志說這齣戲「是把臺北木偶劇團的看家本領全倒出來，經過導演伍姍姍再討論重組，以新的思維講出傳統的故事」，這齣非常純粹以布袋戲偶為主，以傳統彩樓、光影區塊及布景台作為仙境與人間的區隔；現實與內心世界的隱喻，使之營造出不同的想像空間，這是林永志相當喜歡，也是觀眾回響相當正面的一齣新編劇。
不過，創新就是實驗，每一個實驗品都存在著風險。2019年的《如夢初醒．孟麗君》，劇本除了討論女性議題、女性定位之外，還在劇場的編排中，以漂流木取代傳統戲台的走馬板，營造成臺灣的造型，隱射臺灣的定位。
改變最大的除了劇本外，其實還有後場的樂師與前場的演師。「導演發現在彩樓布景之後，操偶的演師身段其實也是戲偶的身段，所以導演決定讓觀眾看見布景後演師迷人的演技。」撤掉了彩樓戲台，演師走出布簾，既是操偶師也是演員，在舞台上無所遁形；如何演出戲偶，同時又要讓觀眾看到演師的臉，身體還要不僵硬，不僅成了演師最大的挑戰，對觀眾亦是，正反評價兩極。
一樣是人偶同台的作品，在另一齣《秦瓊倒銅旗》中卻有不同的表現方式，在林永志的巧思安排下，唱段都由真人演出，但武戲卻是由布袋戲演出，以兩戲種各自所長分工。「武戲對布袋戲來說是最好呈現的一種形式，人戲上不大好表現的武功身段，比如飛起、騰空、飛簷走壁對布袋戲來說非常簡單。」既可看到人戲的身段和唱腔，同時也看到布袋戲武戲的靈活。
林永志認為，新編劇就像是為了現代人需求所做的實驗品，怎麼做實驗品、端出給誰看和在哪裏端出去才能讓觀眾走進來同樣重要，但除了吸引觀眾走進劇場看布袋戲之外，對他而言新編劇更像是這一代演師的試煉場，「早期我們習藝的老師傅因布袋戲發展蓬勃，相對地學戲的環境非常好，有戲可學又有戲可練，所以，我們才要創造那時的環境給這一代的演師，學習不同領域的藝術，自己消化、內化，終有一天布袋戲會因為看戲的人精、演戲的人好，再回到老師傅那一代般的興盛與榮光。」
臺北木偶劇團
成立於2010年，演職員以中生代為主，平均習藝年齡達十五年以上；團員們不拘泥於傳統木偶劇之創作形式，發揮過去習藝時的豐富經驗，以多元劇場藝術特色，創作出更細膩、精緻的表演方式，吸引觀眾走進劇場觀賞不同以往的布袋戲演出。