唐美雲歌仔戲團《光華之君》堪稱第三十二屆傳藝金曲獎最大贏家，其以現代思維重新詮釋日本經典文學《源氏物語》，將臺灣歌仔戲提升至新的高度，而編劇陳健星與導演戴君芳便是幕後功臣。
閱讀與觀察 讓人物細膩傳神
第三十屆傳藝金曲獎頒獎時，以《夜未央》入圍最佳劇本獎的陳健星事前還正經八百地準備了得獎感言，可惜頒獎當天得主另有其人；今年度他以《光華之君》入圍最佳編劇獎，即便以十年時間累積了十二部歌仔戲和一部京崑劇作品，身為入圍者最資淺的他認為自己多是陪榜，於是孑然一身毫無準備，反倒意外掄元。
第三十二屆傳藝金曲獎評審對他所編寫的《光華之君》留下深刻印象，認為陳健星所寫的作品是「現實與虛幻雙線的人物性格刻畫均細膩傳神，對每一角色的自我衝突、心理矛盾的描寫尤為深刻」，問他如何做到？陳健星說：「對人物的刻畫，一定得從閱讀開始。」就像閱讀《源氏物語》，陳健星會看作者紫式部如何描寫人物的內在和設定，日常生活中的影視電影也給足了他啟發和養分，但最終對周遭人的觀察以及對自我的內在審視，才是能夠細膩傳神的敘事關鍵。
這是一個藉由觀察他人、深刻挖掘自我的過程。「觀察人的同時，也必須很誠實、冷靜觀察自己內在的慾望、情緒和貪嗔癡，誠實面對自己也理解他人。這些觀察是我必須做的功課，也對我的寫作起了非常多的改變。」
在陳健星初加入唐美雲歌仔戲團擔任編劇時，唐美雲曾經誇讚他是一個很細膩的編劇，但經過十年的寫作過程，陳健星也發現自己比剛入社會時成熟的多，且對於人性也有更多更深的認識，從而滋養創作。
也因為這樣的理解，讓陳健星重拾《源氏物語》從而創作《光華之君》。「年輕時的光源氏在情場上的無往不利、沾沾自喜的態度都讓我很討厭，所以第一次我看沒幾帖就放棄。可是當我第二次閱讀，讀到中年後的光源氏，面臨人生的轉捩點時，他開始反省年輕時的荒唐；當他面對生命的困境時，我開始閱讀到他不同的面向，我就對這個人物愈來愈有興趣，開始能去理解、憐憫他。」這勾起了陳健星想要試著在傳統戲曲舞台上去詮釋這個故事，並讓優秀演員來演出這個故事。
日本經典文學 搬上歌仔戲舞台
與唐美雲歌仔戲團合作十年的陳健星，了解現今劇團一直在尋求新的可能，《源氏物語》對歌仔戲甚至其他戲曲劇種來說是沒有人嘗試的題材，包括文化上的跨越——日本經典名著跟臺灣的歌仔戲、臺灣戲曲文化之間的交融、結合，或是整個傳統戲曲編劇、導演到團隊的製作。「但我覺得身為一個編劇，必須要有意識地去尋找合適的題材讓劇團面對新的挑戰，逼著演員再往前走。」陳健星說。
長久以來，陳健星編劇擅長「以人設戲」，從《源氏物語》改編而來的《光華之君》雖是他專為唐美雲所量身訂做，卻也呼應他內在狀態，「在閱讀《源氏物語》的過程中，這本書帶給我無數的啟發和驚奇，尤其我覺得作者紫式部在人性內在的刻畫描寫非常深刻。再來，也跟我自己的生命經歷有關，走到現在這個年紀開始會像《源氏物語》當中對物哀之美有感，或生起浮生若夢的感慨。」
編劇不是全知 作品也是在詰問
於是，陳健星也在《光華之君》中設置了一個藤夫人的角色，把《源氏物語》的作者紫式部引入戲中，等同於藤夫人在創作光華之君時，藤夫人的人生經歷影響著她的創作，而陳健星也透過藤夫人融入過往自身的創作經驗和感受。
「我真實的人生影響著《光華之君》這齣戲，而當中的藤夫人也影響在她筆下的《光華之君》小說，這是我覺得非常奇妙的一部分。」這也彰顯陳健星的創作風格——在選擇題材時會尋找故事中，跟他想抒發的情感連結在一起，「如此我寫了這個故事才有意義，它跟我生命是一體的，是我生命滋養生長出的。」
陳健星認為身為一個編劇最大的優勢，是他透過寫作抒發情感時，同時能幸運地在舞台上呈現，並透過進入劇場的觀眾觀看產生共鳴與回饋，這讓他感覺自己是被理解的。「有時編劇在作品中也不見得能得到解答，但我是非常誠實面對眼前當下的自己；編劇不需要一定要處在高處，讓觀眾覺得自己多有智慧。劇中角色正在面對茫茫未知，編劇也一樣，所以，我希望自己誠實的與大家同在，也只是一個分享者。」
編劇、導演與演員 三方創作
創作劇本的過程是寂寞的，但仍須與導演、演員等磨合。陳健星說：「與唐美雲歌仔戲團和導演戴君芳的合作是很有趣的。」陳健星個性溫和委婉，善於傾聽，戴君芳卻是直接犀利，在劇本上有任何的意見都會直接表達。但即使如此，劇本一定會經過討論後再修改，絕無一般導演大筆一揮直接刪改劇本，不與編劇討論的狀況；此外唐美雲歌仔戲團演員也不會對劇本刪一句、改一句，三方的合作是建構在尊重且信任的基礎之上。
以《光華之君》拿下今年最佳導演獎的戴君芳，和陳健星是從2016年《冥河幻想曲》開始合作，緊接著《風從何處來》、《夜未央》，以及國光劇團的《天上人間 李後主》等，一共五齣戲，評審認為：「戴君芳不只在具象層次處理人物關係與情感，更在抽象層次上，對舞台調度做最細緻的安排，讓傳統歌仔戲在大眾性外，增添舞臺美學意識。」
戴君芳的編導之路從臺大話劇社開始，緊接著成立身體原點工作室，擅長從社會議題轉化成劇場語言，且深受舞蹈劇場影響，因此注重肢體語言和空間更勝於文本；2004年參與二分之一Q劇場第一號作品《柳．夢．梅》的誕生，從此長期浸淫在崑曲的創新建構，一路投身傳統戲曲至今。
也因此，戴君芳導戲會從文本出發，大至劇情結構的安排，小至角色台詞的修改；演員開始讀本排練時，她也已預作功課，擬出演員走位、舞台道具擺放位置，以及演員跟道具之間的交流等等。
讓陳健星印象深刻的是，「《光華之君》在劇中分為書裡和書外雙線並行的劇情，舞台設計是以旋轉舞台呈現。她一拿到旋轉舞台模型後，在排練之前就費心的研究、確定每一幕舞台須轉到的角度、演員該站的位置，好讓劇中場景能夠透過旋轉舞台表達清楚，讓觀眾容易理解。」
探索人們的內心世界
由於戴君芳長期浸淫崑曲中，崑曲講究細膩、載歌載舞的特質也成了她創作的養分，並延伸至《光華之君》的編導。她會特別注意演員的身段和唱腔音樂間的連結，並且安排每位演員的動線和動作，讓舞台上沒有任何一個角色是靜止的，讓畫面融合成具有美感、和諧的狀態。
此外，受舞蹈劇場的啟發，也讓她在《光華之君》原本的戲曲演員中加入現代舞蹈演員，並且延聘舞蹈老師設計劇情中所需要的舞蹈，藉由舞者的肢體語言以表現劇中演員內心的情緒和掙扎。
最讓陳健星印象深刻的一幕，是戴君芳為了表現光華君內心的掙扎和衝突，特別設計了一群舞蹈演員和武行演員穿上寬大的戲服，模仿歷史悠久的驅魔舞蹈儺舞，藉著激烈的舞蹈，群魔亂舞的感覺，展現了光華君內心的衝突，同時也表現命運未知又猙獰的面孔。
此外，陳健星也對戴君芳擅長道具的設計運用，具象展現人物的心理狀態感到佩服。陳健星說：「劇本其中有一段提到中國北齊時代將軍蘭陵王的面具歌舞，君芳由此得到了靈感，透過蘭陵王的面具串起光華君和他父親之間的背叛關係，凸顯光華君內心的罪惡感，同時也表現了光華君對命運的未知。」
編劇創作的過程中，偶而會把一些段落留白，陳健星也是如此，空白有時為了喘息，有時是為了安插意義，但必須由導演讀到之後，藉由演員或道具展現在舞台上，「有一段是光華君內心獨白時刻，君芳特別安排了一個蒙面女舞者，讓光華君追逐她試圖揭開她的面紗，以代表光華君想要追求的完美女性形象。這一段是在跟她討論之後創造出來的，真的特別珍惜跟她一起創作求索的過程。」
傳藝金曲獎落幕了，陳健星和戴君芳也得向《光華之君》的人物、故事一一地告別，結束並不是終點，而是另一個創作的起點。