古典身體的異化
傳統戲曲表演一向是「動中有靜，靜中有動」，虛擬身段帶有指示性的意涵。以太極和陰陽五行來解釋宇宙觀，呈現循環往復的曲線運行。所以，蘊含中國文化的戲曲表演身體，乃奠基於「圓」（「圜道」）的原理。也就是說，戲曲的舞蹈動作無一不是圓的，戲曲是「畫圓圈的藝術」。生、旦、淨、丑各行當，於唱、念、做、打等程式表演中，都有自己的規範和要求。從小練功，日積月累，戲曲程式自然內化為「身體慣性」，形成戲曲演員「古典性」的表演身體。及至演繹跨文化劇作時，為了詮釋道德倫理觀念不同、心理活動曲折的人物，配合新腔新曲、服裝造形、布景配置、燈光設計，戲曲演員的身體，也因而擷取多元表演技巧，使古典性身體衍生為一種「複合身體」。由於個人特質與際遇不同，演員的表演思考也有分歧，以致產生了不同濃度的身體異化。
超越行當 創意表演
例如吳興國出身武生，又曾至雲門舞集研習舞蹈。他認為武生就是要帥、準、狠，即美國舞蹈家葛蘭姆（Martha Graham）所說的「力美」、切斷、猛爆、張力，強調收與放。西方芭蕾要墊腳、舉腿、轉圈，延展肢體；現代舞則是貼近地面，膝、腿、身體均會著地。這些肢體動作，是葛蘭姆從印度的信仰儀式和打坐發展出來的。既來自東方，對空間的運用也像東方，何以戲曲不能參照？「京劇文戲如芭蕾，武戲如葛蘭姆」，如能融會貫通，在行當中獨當一面，應可超越本工所限，創意表演。
回溯1986年當代傳奇劇場首演《慾望城國》（改編自莎士比亞《馬克白》Macbeth ），可謂當代臺灣跨文化戲曲的里程碑。吳興國偏向自然寫實的演技，便化用了戲曲程式，並借鑑現代舞。如〈遇山鬼〉中的敖叔征（即Macbeth）原是表現靠功的京劇身段，再加強力道。邊說邊做大動作，是受了大武生李少春《秦瓊觀陣》、《陸文龍》、《戰馬超》，和張雲溪自編自演自編腔《三打祝家莊》的影響。爾後拿著馬鞭，前後大幅度跳躍，似乎是現代舞，不過傳統的探海、踹丫也有一樣的運力方式。把這些動作連起來，做跳躍、節奏化處理，就會表現出異於傳統戲曲人物的身體圖式。
又如〈相國府〉一場，敖叔征拜相回府後，與夫人（魏海敏飾，即Lady Macbeth）相見「密謀弒君」。從劇情開始，二人對唱來自《四郎探母．坐宮》。先是【快三眼】，接著【原板】、【二六】、【快板】，一直往上堆（西皮腔）。「我本是擎天柱風采昂然」一段曲唱，情感激昂。吳興國的表情「超寫實」，身段則糅入花臉、武生及老生。綜合憤怒、掙扎、思忖、隱密、羞愧等抽象心緒，他創發了一個「張開五指以手遮臉」的姿勢，正是吸納了雲門舞集《哪吒》的表演技法，後亦用於《李爾在此》。而夫人在〈洗手〉中，不勝負荷弒君殺友的壓力，精神耗弱，眼前總是浮現「血染雙手、冤魂索命」的幻象。為了增加無助感，未取大量技術性的水袖表演，反而著重「洗不乾淨、嫌惡血漬」的心理畫面。在牡丹紗後，順著右邊打燈，儘量把手伸向右方，做各種手勢。於是人物上場突破傳統的「亮相」，改成聚焦於「手法」。
從基本功出發
另如王海玲在《約／束》（改編自莎士比亞《威尼斯商人》The Merchant of Venice ）中創發夏洛（即Shylock）耍弄算盤的表演，乃源自《白蛇傳．盜仙草》的耍雙鞭。然算盤畢竟與鞭不同，其形長方且有流動滾珠，比耍鞭艱難得多。算盤的規格、重量、材質，都要經過多次試驗。前臺灣豫劇團技術組舞臺監督張富強，前後手工製作約十副，最後才確定算盤長六十三公分，寬十三點五公分，珠子上二下五，總重量約七百公克，木框的厚度約一公分，且是白松木。又因夏洛有「轉」算盤的表演，必須先找對支力點，再以磨砂紙細磨。每磨一層就試一次，慢慢調整。就算打造了尺寸都合宜的模子，也未必能上得了舞臺。因為現代劇場的燈光一照下來，演員無法直接目視算盤頂點，便不能表演。直到研發出黑珠金框，在燈光下不致於刺眼，才算完成這個「輔件」的製作。
接著，開始演員的高度挑戰。怎麼在重達二十公斤以上、真材實料的戲服包裹中，戴著大戒指、粗手鐲，算好指甲長度，避開帽側大花巾和大袖子的干擾，去「輪轉」算盤？這種運力技巧一旦正式演出，就不容任何失誤。王海玲琢磨著表演的前置量和時間差，精準配合鑼鼓，設計動作既要符合服裝，也要合乎人物身分，終於決定化繁為簡。唱耍的同時，兼顧與對手「交流」，還要注意不讓算盤打到袖子。其中一個轉換只有三秒，一拍不差，絕不能拖延。王海玲自幼習武旦、花旦，在《盜仙草》中能耍四支鞭。但即使有較佳的武功基礎，仍須不斷苦練。《約／束》排練期間，她的手指常見青腫。技導殷青群佩服地說：「換了別人是耍不起來的！」可見戲曲演員有無能力建構表演，最好先檢視自己原有的功夫。
從程式身體出發，戲曲演員宜態度開放。既不自囿於程式框架，亦不刻意排除程式。無論是跨行當、融入寫實或其他表演技法，都要好好研究如何讓身體說話。這不是仰賴科技可以完成的，惟有持續自省與練功啊！
陳芳
國立臺灣師範大學國文學系特聘教授。