轉韻襯樂 精彩關鍵
長期以來，戲曲演出經常聚焦在演員的詮釋，實際上後場樂師如何緊密的跟隨演員唱腔的轉韻，以及如何在情節恰當之處選擇最適切的襯樂，則是一齣戲之所以精彩的關鍵之一。而何謂戲曲？據曾永義教授在《戲曲源流新論》一書中所述，戲曲為綜合型的藝術，其雛形為「小戲」，是以一二元素為基礎，藉此吸納或結合其他元素而成立。筆者認為，在音樂上也是相同，各劇種如同海綿一樣不斷吸收不同劇種之鑼鼓、唱腔等元素，逐漸發展為現在臺灣所見之多元樣貌。以採茶戲而言，從早期落地掃型態，演員加樂師一共僅有三人，唱腔多為山歌腔、採茶腔系列唱腔，且重複性高的三腳採茶戲，逐漸發展至每次演出可達五、六十人以上劇團編制，演唱除保留原有的山歌腔及採茶腔外，也增加亂彈、京劇、流行歌曲等不同風格曲調的客家大戲規模。傳統戲曲的音樂型態在時代的轉化過程中，不斷吸收新的元素以及從過往的樣貌中蛻變。
戲曲在不斷成長的過程中，另外一個值得注意的是導演角色的轉變，這部分的改變也對音樂造成了影響。早期戲曲演出並無導演之職位存在，自歐美戲劇觀念影響後，逐漸戲曲也加入了導演的角色在其創作之中，而原先導演經常是由劇團之中的某位演員擔任，因此導演經常需要身兼演員，這樣的工作模式乃是常態。近年來，導演逐漸成為獨立工作的個體，這個角色不一定是該劇目的演員之一，也可能不是該團的團員，但其擔任該齣劇目的導演工作。
這樣的轉化，在音樂上則有不小的改變，非團內演員擔任導演所面對的第一個問題，是對唱腔的不熟悉，因此在音樂上的處理經常需要轉化為與其他劇種可能具備類似共通點之音樂風格，在襯樂上，也經常需要有新的創作以符合特定劇目的特定段落，唱腔亦然，以往能夠重複演唱的唱腔，時至今日皆已成為舊調，新的編腔已然是當代戲曲創作之必備條件。
文場武場 密不可分
戲曲音樂大致可分為兩個塊面談起，一是武場負責與身段、情節氣氛營造等；二是文場負責唱腔、襯樂等，這兩者的關係密不可分，需要相互搭配才能使場面上的音樂流暢且符合當下，但實際上文武場無法將所負責的工作內容區分的非常明確，是因鑼鼓與唱腔的關係緊密；再者，當代戲曲的元素多元，手法多變，使兩者儘管大部分是在各自所負責的領域，但有時鑼鼓也可為襯樂之用，而文場樂器也能成為詮釋鑼鼓的方法之一。
以武場領奏而言，其對於演員身段、慣性、劇情節奏推展等面向皆應具有一定的掌握度，才能夠駕馭一齣戲。以演員身段而言，若是情節緊張之處，則鑼鼓應呈現出急卻不躁的效果；若是情節淒美哀傷之處，則節奏應處理成緩而不拖沓的感覺，該如何拿捏這些身段的尺寸，則在於武場領奏個人對於劇目認識的多寡，以及對於前場演員的熟悉度為何。而在演員慣性的部分，則是相當具有挑戰的一環，是因每個演員對於表演詮釋的不同，除了溝通之外，也需要知道其在演唱「氣口」是否需要調整，或者在演唱節奏上是否容易過快或過慢等等。而劇情節奏推展部分，則與導演手法較有關連性。
以文場領奏而言，其對於唱腔應具有一定的熟練度，也可能同時身兼編腔、編曲的工作，在演員演唱慣性上的認識，需非常清楚的掌握，透過過門或者前奏協助演員在演唱時容易找到「張口」的位置，另外也運用戲曲音樂中常見的加花特性，將過慢或過快的唱腔，適度的加字（增加音）或減字（減去音），以達到整體流暢的音樂風格。
另外，以採茶戲而言，樂隊配置上為二絃（殼仔絃）和胖胡為主要的兩個絃類樂器，此二者在音色上呈現一高一低的互補關係，在定弦上則是以五度之差來做演奏上的呼應。文場領奏需具備詮釋唱腔的能力，所謂詮釋唱腔，指的是其需具備對於該劇種所用語言的熟悉度，才能知道明確掌握其轉韻的變化，進一步運用在編腔，然後將轉韻、加花融合在演奏的技術之中。
戲曲樂隊 人才養成
精彩的戲曲演出，離不開現場的戲曲樂隊，偶爾可見運用錄音來進行戲曲演出的例子，但也經常讓前場演員「亂了手腳」。後場樂師在戲曲中所擔任的工作內容，實際上比想像中來得複雜，然而戲曲樂師的養成更是現在需要面對的重要議題，從演奏技術、演奏語法、對於唱腔的掌握度、對於身段的熟悉度等，皆是需要長時間的浸泡以及訓練才能夠達到一定的水平，然而在戲曲演出數量逐漸減少的情形下，儘管國立臺灣戲曲學院仍持續訓練青年學子學習戲曲伴奏的專長，但繼續留在戲曲領域工作的人仍非常有限。
2019年傳藝金曲獎新增音樂設計獎項，戲曲音樂的重要性與獨特性逐漸浮上檯面，但可惜的是目前傳藝金曲獎的戲曲表演類中，大多獎項仍是提供給戲曲演員（如最佳表演個人新秀獎、最佳演員獎等），可知目前評選焦點仍在前場演員身上，對於文武場之領奏者在戲曲的表演詮釋這方面，並沒有被列入評選範圍內。不過值得慶幸的是國立傳統藝術中心近年推動傳統藝術接班人計畫以及駐團演訓計畫，除了演員以外，後場樂師也能在經濟無虞的情形下，能夠繼續留在傳統戲曲的領域發光發熱，在現代建構出戲曲音樂的新樣貌。
鄭榮興
榮興客家採茶劇團創團人、苗栗陳家班北管八音團傳人、國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系教授。