「我想呈現的，並不是單純教條式的二元善惡因果舞台劇。」當被問及《十殿》與傳統說教式的故事情節有何不同時，阮劇團編劇吳明倫如此堅定地回答道。她從建構劇本的過程中，將不同的文本內化於紙上，令傳統的臺灣信仰傳說，展現出截然不同的樣貌。
源自神鬼題材 傳統故事的現代再現
曾獲臺灣文學獎劇本金典獎、林榮三文學獎短篇小說首獎，且為2020年國家兩廳院「藝術基地計畫」駐館藝術家的編劇吳明倫，提起《十殿》的創作過程，她說：「其實這部作品早已醞釀許久，最初是與阮劇團有共同的想法，想創作一齣以臺灣在地題材為主的大型戲劇，書寫自己和土地文化有關的題材，但礙於資源不夠，直到我於兩廳院駐館後，這個想法才得以被實現。」
《十殿》這齣大規模的舞台劇，在構築劇本的設想上，採用了波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）的《十誡》，以及臺灣鄉土文學作家楊敏盛（阿盛）的《十殿閻君》作為結構與風格上的借鏡呈現，全部內容共分為〈奈何橋〉與〈輪迴道〉上下兩場，於近五個小時的表演時間裡，將傳統信仰中的十殿陰司信仰與臺灣五大奇案：《林投姐》、《瘋女十八年》、《呂祖廟燒金》、《陳守娘》與《周成過臺灣》，透過五組角色所交織的十個故事相互對應連結。
從不斷修改中寫起的建構過程
如此龐大的劇本，究竟是如何產生的？吳明倫解釋說：「一般而言，一旦劇本寫完，很多時候就是導演、演員的事情了。但《十殿》規模龐大，有許多細節得慢慢處理，也需要有一個合理的框架將其統整起來，再加上所牽涉的時空、故事與地點甚多，因此最初的版本與現今的內容是不太一樣的。」
因此吳明倫在創作《十殿》的過程中，從旁觀察導演、演員在讀劇、排演過程中的表現與問題，一方面思索是否應該刪減或增加內容，一方面調整劇情架構。吳明倫表示：「原本在第一版的劇本中，十個故事是相互獨立，僅有些許關聯。後來發現故事變得過於混亂，因此第二版本就將故事重新組合，以時間排序。最後的版本則更加強了時間的分隔。」所以，現在觀眾看到的〈奈何橋〉與〈輪迴道〉上下兩場劇情，講述的分別是2010年左右為年代分界，於住商混合的金國際大樓發生的故事。
劇本的產生之所以如此繁複，吳明倫生動地打了個比方：劇本的創作就像是骨架，當中的起承轉合則如同血肉一般，被慢慢添加上去。所以編劇這一角色，可說是整齣戲中最源頭的人。剛寫好的劇本就像是成衣工廠出來的制式化衣服，每一個導演、演員，都有其個人的特色或專長，當他們透過劇本將文字內容再現到舞台上時，就像是試穿衣物一樣，會有過大或過小的不合身情況。因此透過讀劇與排演，編劇才能從中發現問題，並逐步刪修劇本，將劇本剪裁成符合導演與每一位演員的最佳文本。
因此，如果說小說是小說家傳達創作慾望與感動人心的方法，那麼劇本之於編劇家也是如此。不過，與編劇不同的情況是，小說家在書寫的過程中，可說是個人獨自打拚的。但劇本的誕生，卻並非如此，是透過多方面的合作而產生的，她笑著說：「作為編劇，其實很注重與團隊之間的合作關係。」
在創作中質疑善惡
在〈輪迴道〉中，吳明倫特別安排了一則故事：「互為好友的和尚與屠夫，約定每日叫彼此起床，但最後和尚下了地獄，屠夫則是上了天堂，原因在於前者每日叫殺豬的起床殺生，後者則是因為每天叫修行的念佛做善事。」這類質疑善惡觀念的提問，在《十殿》的舞台上不斷呈現：善何以為善？惡何以為惡？其間的標準與質問，正是吳明倫想向觀眾提出的反思，並從中叩問所謂善有善報、惡有惡報之觀點，也許並非傳統中的那樣機械式且單一教條，擁有標準答案，而是參雜了更多人性與複雜的因素。
但吳明倫自身也坦言，這齣劇的規模是過往從未寫過的。從全劇〈奈何橋〉的「前因」到〈輪迴道〉的「後果」裡，她與阮劇團的團隊，在兩年的時間當中，有一整年的時間，透過實地田野調查進行資料的蒐集，包括向臺灣歌仔說唱（唸歌仔）表演藝術家楊秀卿取經；另一整年則是在不斷地琢磨撰寫中，依照團隊每一位成員給予的反饋做修改。她對此謙虛地說：「我認為我不是最核心的人。」但身為編劇的她，在這整齣劇本的創作過程中，卻如同源頭般的存在一樣重要。
在《十殿》十個故事當中，劇作家吳明倫始終在談的是人比鬼更可怕，其中的因果關係，也並非是純然教條與宿命論，反倒是每位觀眾在看完後會有各自的答案，她直言：「很多時候，因果關係只不過是人們用來安慰自我，獲得支持，並以此解釋一切事情的發生緣由罷了。」