偶雕師之於布袋戲，不只是單純的偶頭供應者，也牽繫著布袋戲團運作順暢與否，其在製作技術與偶頭材料上所做的各種改變，更對布袋戲的演出風格帶來微妙影響。
布袋戲偶雖然僅比手掌再大一點，但極為精巧細緻，無論是頭盔、軟巾、戲服及偶頭皆巧奪天工，其中，堪稱戲偶的靈魂——偶頭則是由專業的刻偶師負責。在刻偶師的巧手下，一尊尊有著各自特色的戲偶得以在戲中展現特色與生命，布袋戲中的經典《雲州大儒俠》其戲偶雕刻之精緻便有目共睹。
自幼懵懂隨父觀戲 掌中戲裏生熱衷
早年臺灣開始有戲班、佛俱店仿刻泉州偶，1949年後，更因為傳統偶的改良，區分出了野台戲偶、金光偶、早期電視偶與如今偏動漫的電視偶。這使得臺灣的戲偶雕刻，有了許多本土的師傅在這塊領域裡，戮力經營，爾後更培育出陳文龍等優秀的布袋戲刻偶師。
布袋戲刻偶師陳文龍擁有刻偶與導播經驗，自幼隨父觀戲與自刻自學，再加上年輕時的片場經驗，讓他在刻偶過程中，能以有別於一般刻偶師的角度去鑽研技藝。然而即使如此，他仍自謙說道：「比起業界內刻偶前輩，我還有許多要學習、努力的地方。」
因為父親對野台戲非常熱衷，陳文龍小時候經常跟著父親四處看戲，廟會或做鬧熱的地方，都有他們父子的足跡，當時布袋戲名師黃俊雄之長兄黃俊卿常在彰化南門百姓公廟演出，他看著看著，就開始起了「自己動手刻」的念頭；但一路走來，他竟然沒有跟任何一位老師學習過，原因是：「當初我想去拜師，但是老師傅都說只傳內，不傳外。」陳文龍說。
沒人教，就自己來。當時有些師傅公開刻給人看，像是彰化的「巧成真」、雲林古坑的「沈春福」等店家都是開放式的，陳文龍就在旁觀摩，從中「偷學」。他笑稱當時的自己猶如「賊仔頭」、「賊仔目」似地在一次次的觀摩中，從中汲取技術，回家後自己鑽研、摸索並從中試著雕刻。
從傳統轉向新創 學習的路途漫長無垠
從此一腳踏入布袋戲刻偶領域的陳文龍，開始不斷四處學習，學著學著他發現傳統刻偶領域既廣且深，「傳統布袋戲偶基本上可分為生旦淨末丑與雜怪，如果你能將《三國演義》與《封神榜》中的角色都刻過一遍，就算刻齊了。」早期，布袋戲角色的區分較為分明，例如生又可分為文生、武生、文老生、武老生四類，旦又可分為老旦、正旦、小旦，但不同的人物與腳色刻畫、臉譜樣貌、頭顱、脖子等尺寸比例都有一定的規矩，陳文龍說︰「就像數學公式一樣，你只要一分小小的做錯，就不行了。」
然而這套數學公式的學習，對當時的他而言，因為沒有任何老師可師從學習，再加上即使他再怎麼努力地去蒐集資料，始終是有限度的學習。他無奈地說：「當時不像現在有那麼多資源，網路也不發達，因此學到後來只能放棄，轉向去雕刻新創的戲偶角色。」
退伍後，他在黃俊雄布袋戲團開始學習雕刻新型專門用於電視上的戲偶。這類要上鏡頭的偶與一般傳統偶或舞台偶有所不同，須注重肌理上的小細節，讓布袋戲偶出現在鏡頭上時，能有更細緻的視覺感受。這就是所謂的「暗刀」。
細說分明刻偶序 新舊步驟大不同
雕刻一個布袋戲偶，須經極為繁複的過程，「傳統中製作刻偶的過程是選材、劈型、粗胚、細胚、裱紙、上土、修飾磨光、上漆粉彩、細部描繪、植鬍鬚（武生）、裝內身，最後配戴完成。」隨著時代環境演變，技術物料變化，甚至是不同時期戲偶的製作原理，也有所不同，陳文龍說明：「傳統布袋戲偶有一定的公式，不必事先在紙上描繪出草圖，但現代偶卻沒有固定的公式，因此在樣貌外型、衣著器具等面向上，須先於紙上繪製出草圖。」
在傳統中，裱紙與上漆粉彩是必備的，但陳文龍在一些新型的布袋戲偶上，省去了傳統裱紙與上漆粉彩的過程，改採用自己研發的技術，讓外觀看起來更為細緻，皮膚肌理更像真人，他創作的不動明王一目瞋視、一目慈眼，幾近真人肌膚的黝黑質感，在室內光線的照射下，如皮膚的毛孔感受栩栩如生。
擔憂偶雕斷代困境 激變思傳承
即使如此費心在戲偶雕刻上鑽研，面對時代的巨浪，陳文龍仍不免感概︰「不久的將來，傳統偶或許就沒人會做了，會面臨斷層。」他嘆了口氣說道：「很少有師傅既會刻傳統偶，又會刻新創偶，大多只會其中一種，因為兩者是完全不同的偶雕技術。」他更強調，傳統偶甚至可說是新創偶的進階內容，因為雖說布袋戲偶演變的過程是一脈相承，但是模樣、規矩卻相當不同，傳統偶所須恪守的規矩、格式，尤為繁複。
而這困境的根本，還是在「經濟」問題。製作布袋戲偶費時費工，但收藏的人不多，收藏傳統偶的人更是少之又少。迫於生計，大多數刻偶師寧願學習新型偶，因為它較符合大眾審美，也較容易被接受，也因此鑽研傳統偶師傅，便益發稀少了。雖然外在環境困難重重，但陳文龍仍堅守創作，他在布袋戲的偶雕上，戮力創新，並持續不輟地學習鑽研傳統偶的雕刻。他在新與舊的激盪中，改變了許多形式與做法上的呈現，一本初心地完整保留那份熱情與初衷。