從宮廷到世界舞臺 柬埔寨宮廷舞蹈的轉變
傳統柬埔寨宮廷舞蹈分為敘事性舞蹈（robam reuang）和純舞蹈（robam），演出有錛編樂團伴奏和歌者講唱。該表演最顯著的特徵是舞者身穿金線縫製的貼身服裝，穿戴厚重頭冠與飾品，身體動作充滿曲線和強調四肢末端彎曲，手部動作為視覺焦點，特別是展現手指、手腕的極端彎曲與複雜的裝飾性動作。由於風格緩慢靜態，是技巧難度極高的舞蹈，舞者不僅要有過人的柔軟度，更要有強壯的內在控制力與能量，經常嚴選骨骼柔軟者從小開始訓練。
1970年代以前宮廷舞蹈由柬埔寨歷任國王所擁有與訓練，自十九世紀下半以來歷任柬王擁有為數龐大的宮廷舞團，從一百人到六百人不等，皆為女性，但二十世紀中期宮廷舞蹈世俗化之後，逐漸由男性扮演怪物和猴子行當。傳統上宮廷舞團甚少對外演出，主要服務宮內儀式，只在國家重大宗教儀式或接待重要外賓時才得以被外人所見。直至西哈奴克國王任內（1941∼1970），因國際情勢所需、強化國王正統性和凝聚民族認同，宮廷舞團才較頻繁伴隨西哈奴克在公開場合演出，使外界得以一窺柬埔寨最具宗教神聖性與神秘的宮廷舞蹈。2003年宮廷舞蹈因其珍貴歷史價值、儀式神聖性及其精緻高雅的舞蹈風格，被聯合國教科文組織認定為世界非物質文明遺產而廣為人知。
柬埔寨宮廷舞蹈的重建與傳承
然而此一獲得聯合國教科文組織認證的非物質文明遺產，實際上卻是近代發明的「新傳統」，而非如一般以為是從吳哥時期發展具千年歷史的古老表演。吳哥王朝在十三世紀國力漸衰，緊鄰的暹羅人日益強大並多次進犯，最後在1431年攻陷吳哥城致使帝國覆滅，吳哥後裔被迫遷都，吳哥及其宏偉的吳哥窟寺廟群成了失落的文明，宮廷舞蹈在十五至十八世紀之間失去蹤跡而被認為消失。但據載，1431年暹羅人在吳哥擄走成千上萬的宮廷舞者與樂師，帶至素可泰王國的阿育他城，柬埔寨宮廷舞蹈傳統於是在泰國延續，但是經過長期改造，型態與吳哥浮雕上apsaras舞者的半裸裝束和舞姿早已大不相同。
1841年泰皇拉馬四世允許長期在泰國擔任人質的安東王子（1841∼1859在位）回國繼位，安東聽聞泰國宮廷舞蹈傳統實來自柬埔寨，回國時帶回一批泰國宮廷舞者，將其形式改造以重建柬埔寨宮廷舞蹈。重建中，安東將吳哥文化視為柬埔寨文明的直接祖先，並以此做為重建宮廷舞蹈的精神基礎，他參考大量吳哥浮雕之apsaras形象，並聽從柬埔寨老一輩民間舞者建議，適當淡化泰國文化元素和著重發展舞蹈的宗教性質（特別是神王崇拜儀式），編排古老神話和神聖儀式的舞蹈，並結合到宮內各種宗教儀式以及對外的葬禮和祈雨儀式中。這是重建後泰國與柬埔寨宮廷舞劇的主要差異，即泰國過去在吸收柬埔寨宮廷舞劇時，僅採納戲劇舞蹈但拋棄神聖儀式舞蹈，安東則選擇重新把舞蹈與儀式連結起來，做為重建柬埔寨傳統與去除泰國影響的重要作為。正因此，雖然柬埔寨宮廷舞與泰國宮廷舞在服裝與舞蹈外形有相似性，但儀式神聖性賦予柬埔寨宮廷舞蹈更高的吸引力和獨特性。
之後歷任國王接續發展安東的傳統，經一百多年逐步建立起優雅緩慢、神聖的柬埔寨宮廷舞劇之近代形態。簡要的說，此傳統的重建與發展得力於三個重要基礎：一是柬埔寨國王作為有力的傳統恢復者與繼承者，二是泰國宮廷舞蹈提供了重建的形式基礎。第三為最重要的一點，亦即安東的重建使宮廷舞蹈重回本土的精神文化傳統，包括古老神話傳說、對吳哥文明的想像、宗教的連結與喚起「神王」觀念，這些柬埔寨的傳統文化主題使該國一度斷裂的過去和現在得以連結起來，並產生有力的文化力量，喚起那些未曾見過古代神聖舞蹈樣貌的近代百姓認同這是自己的傳統文化，這是宮廷舞蹈在消失數百年後於十九世紀中期重建後，柬埔寨民眾之所以廣泛認為此一新傳統是古代傳統之延續的重要因素。
參考文獻：
◎ 林偉瑜（2010）〈來自亞洲傳統劇場的啟示——柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現〉，《戲劇學刊》，第十二期，頁95-123。
◎ 林偉瑜（2013）〈柬埔寨宮廷舞蹈／舞劇傳統的轉捩點——從神聖到世俗，從共通到獨特〉，《戲劇學刊》，第十八期，頁145-186。